引論：我們?yōu)槟砹?3篇電視劇論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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中國革命和社會主義現(xiàn)代化建設的歷史實踐充分證明，“三農(nóng)”問題的核心是農(nóng)民問題，解決好農(nóng)民問題的核心是處理好農(nóng)民與土地的關系問題。我國是一個農(nóng)村人口占大多數(shù)的國家，長久以來土地是農(nóng)民生產(chǎn)生活的保障，是農(nóng)民的“命根子”。在深入開展工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的同時，部分農(nóng)業(yè)用地轉變?yōu)榻ㄔO用地，從而使一些農(nóng)民失去土地。因此，生存保障、養(yǎng)老問題、子女教育問題、醫(yī)療問題就成為失地農(nóng)民心中長期解不開的“疙瘩”，進而帶來一些阻礙時展的深層社會問題。所以說，聚焦與關注農(nóng)民與土地的關系、保障農(nóng)民的合法利益，對于深化我國農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民問題的理論和實踐探索，確保國家糧食安全，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展等都具有重要的現(xiàn)實意義。農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作，也應當充分關注與理性展現(xiàn)長期依賴于土地的廣大農(nóng)民的生存狀態(tài)，在創(chuàng)意策劃和藝術創(chuàng)造中自覺地把農(nóng)民意愿、農(nóng)民認同、農(nóng)民滿意作為思考與解決“三農(nóng)”問題的根本理念，用藝術的力量來倡導依靠農(nóng)民自身的智慧和力量建設美好家園。很長一段時間以來，我國的農(nóng)村劇大都以某一封閉性的村落為敘事空間，講述鄉(xiāng)土社會中農(nóng)民世世代代在固有的“一畝三分地”上繁衍生息的故事。進入新世紀之后，以《插樹嶺》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》為代表的一些農(nóng)村劇，在新的時代背景下重新深入思考農(nóng)民與土地的關系變遷，或表現(xiàn)部分農(nóng)民在改革大潮沖擊下離開土地進城打工，而后給村民帶回新思想、新文化、新技術的過程；或展現(xiàn)出在黨的富民政策的鼓舞下一些農(nóng)民重新回歸土地的心態(tài)變化；或以實行農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責任制以來的發(fā)展變化為時空線索，塑造始終堅守在土地上的農(nóng)民形象；或結合免征農(nóng)業(yè)稅、農(nóng)村承包土地、創(chuàng)辦第三產(chǎn)業(yè)等現(xiàn)實熱點，謳歌淳樸農(nóng)民對土地的深沉熱愛。最近，一部以編年體形式鋪陳劇情的《老農(nóng)民》引發(fā)了廣泛關注和熱議，它描述了由北方農(nóng)村的一場所引發(fā)的長達半個多世紀的故事，描寫了中國當代農(nóng)村現(xiàn)實生活和農(nóng)民精神世界60年的發(fā)展演變歷程，從農(nóng)村和政策執(zhí)行者的關系等特殊角度將農(nóng)民與土地的關系變化表現(xiàn)得淋漓盡致，以史詩性的藝術表現(xiàn)力書寫出農(nóng)民一步步獲得解放和自由并最終迎來嶄新生活的歷史畫卷。本劇可謂近年來農(nóng)村劇的大手筆，其對于包括“土地”在內的一系列重要“三農(nóng)”問題所掃描的廣度、揭示的力度與思考的深度均邁上了一個新臺階。由于我國以農(nóng)民為主體的基本國情和深化農(nóng)村體制改革的時代訴求，電視劇在全方位、立體化展示農(nóng)民形象，深刻闡釋與思索“三農(nóng)”問題等方面理應發(fā)揮更大的作用。農(nóng)村劇既應充分認識土地對農(nóng)民的重要作用，又要理性表現(xiàn)農(nóng)民與土地的關系；既應努力表現(xiàn)農(nóng)業(yè)改革和完善農(nóng)村土地制度，又要呼吁保障農(nóng)民的土地財產(chǎn)權益；既要探尋解決失地農(nóng)民后顧之憂之道，又要思索農(nóng)村地區(qū)實現(xiàn)整體協(xié)調發(fā)展的可行路徑。文以載道，運用獨特的影像思維與視聽語言為社會問題的合理解決鼓與呼，這正是農(nóng)村劇創(chuàng)作者應有的社會擔當和時代使命。

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三、見好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現(xiàn)實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編?。ɑ蛄頁Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集?？梢哉f由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當膨化虛空

將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創(chuàng)作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農(nóng)民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運用農(nóng)民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經(jīng)濟和發(fā)達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態(tài)度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

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一、《上門女婿》的社會美解讀

“審美存在是審美客體或審美屬性系統(tǒng)存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統(tǒng)存在，是人類社會、自然等領域中，具有審美屬性的客體系統(tǒng)的總和?！彪娨晞　渡祥T女婿》，從“社會美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設計還是房屋、農(nóng)具等道具的選擇，都體現(xiàn)出了農(nóng)村這一特殊環(huán)境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點。

1、生活美分析

社會美是人類生產(chǎn)與生活中所體現(xiàn)的審美存在的總稱，是人類生產(chǎn)實踐活動及其創(chuàng)造的產(chǎn)品與結果的審美價值形式，社會美又分為生活美、人性美等形式。電視劇《上門女婿》中人們日常生活的質樸、有序與閑淡無不表現(xiàn)了生活的規(guī)律，體現(xiàn)出生活美的內涵。上個世紀的60-70年代，中國社會政治、經(jīng)濟、文化等都遭受了不同程度的破壞，而經(jīng)濟上的災難主要是由農(nóng)村糧食的短缺與相關土地政策引起的。生活在這個大環(huán)境下的《上門女婿》里的那一幫人也必然逃脫不了時代的災難，他們的“目的需要”無非是通過自己辛苦的勞動。讓自己多分點糧食。而正是基于這一現(xiàn)實而又“可憐”的目的，使孩子能夠出生在集體分糧日之前，郭大海的前妻丑花才從麥草垛上一躍而下，最終丑花實現(xiàn)了她和丈夫的那個所謂的“目的”，而她失去的卻是因難產(chǎn)而告終的寶貴生命。目的需要、情感欲求、道德理性、認知理性，這些標志著“生活美”的因子，也在中國這個特殊的時代、特殊的環(huán)境里被分成物質與精神兩派，而支撐生命的最基礎的物質層面，在此時所占的比重已經(jīng)遠遠超越了人們生活所需的精神層面。這就是《上門女婿》對所謂“生活美”的闡釋，而這種闡釋，從某種意義上說是悲慘的。當鏡頭觸及到丑花一家這個小小的社會個體的時候，“生活美”因丑花的悲劇而蒙上了一層讓人辛酸的面紗。但是，當我們想到了人類歷史永不停歇的進步與發(fā)展這一層面時，《上門女婿》里的那些為歷史發(fā)展而辛勤勞動著的人們的生產(chǎn)與生活的場景，又向我們展示了一種純樸、厚重與誠實的“生活美”。這種生活美更具體的卻是體現(xiàn)在了劇中服裝的設計與故事環(huán)境選取上。那粗樸的農(nóng)家小院，那打著褶皺的土舊風格的服飾以及人與人之間交往的簡約、粗樸的個性，又把此時此刻的“生活美”演繹的不悲不吭。

2、人性美分析

人是社會實踐活動的主體，而所謂“人性美”就是指人這個結構體所具有的審美屬性。在社會美的分類中，人性美是社會美的核心和集中體現(xiàn)，而在人性美的形體美、行為美和心靈美的這三個層面中，心靈美又是“人性美”的一種升華了的表現(xiàn)。而心靈美，在《上門女婿》中尤其讓馬四輩詮釋的淋漓盡致。與高枝枝剛結婚時，馬四輩就已經(jīng)知道高懷了別人的孩子，面對這一殘忍的現(xiàn)實馬四輩選擇的是包容與接受：當高枝枝與養(yǎng)蜂人私奔后，馬四輩沒有將內心的憤怒與羞愧發(fā)泄在自己的岳母和孩子身上，這位黃河的后輩將自己所有的感觸都深深的隱藏了起來，卻將主要的精力放在了果樹的種植上，最終也為自己贏得了“蘋果大王”的美譽，并最先成了桃花村少有的“萬元戶”，過上了富裕的生活，而更讓馬四輩安慰的是兩個女兒都考上了大學。馬四輩在高枝枝與人私奔后又做爹，又做娘，又做兒子。還要照顧生病的岳母，他的這種心靈是偉大的，更是崇高的。到這里，馬四輩這一藝術形象的心靈美被演員張豐毅詮釋的真切而又感人至深，可以說達到了戲劇矛盾；中突的極點。也因此，劇中的馬四輩真正超越了個人狹隘的欲求。走向了無私、偉大而自由的境界。《上門女婿》里馬四輩的“人性美”被演繹到如此境界，究其原因，是與演員張豐毅精湛的表演技巧分布開的。張豐毅的影視藝術表演創(chuàng)作早在1980年就開始了，影片《塞外奪寶》中荊天雷這藝術形象的出現(xiàn)，正式標志著張豐毅首部成熟電影作品的現(xiàn)世。繼而，在以后的幾年里。張豐毅在銀幕上成功演繹了各種不同身份的人物，他所創(chuàng)造的作品比較重要的有：《駱駝祥子》、《城南舊事》、《鴿子迷奇遇》、《商界》、《龍年警官》、《曼荼蘿》、《青春無悔》、《霸王別姬》、《荊柯刺秦王》等等。而正是在這些作品中，他所表現(xiàn)的一個個富有特色的藝術形象，最終也將張豐毅的個人形象深深的植根在了觀眾的心目中。正如在電視劇《上門女婿》中所表現(xiàn)的那樣，在電影表演藝術的創(chuàng)作中。張豐毅在其所演的每部影片中都將一個個藝術形象塑造的飽滿、真切而又個性十足，把握住了藝術形象塑造的精髓。一直想飾演一次純正的農(nóng)民形象的張豐毅，在張曉春導演的本劇中恰到好處的滿足了自己的這一愿望。

二、《上門女婿》的自然美解讀

故事始終的主線，更在精神境界上為該劇增添了一份神秘的色彩。黃河的博大。源于其永不停歇的奔涌：而黃河的崇高。卻因其頑強的生命力和氣吞萬里的氣勢《上門女婿》以黃河這一自然景觀為貫穿全劇的主線，不但使黃河成為每次劇情升華的一個標志點，而黃河本身的開闊、雄壯與力量之感，也都讓觀眾們領略到了一種自然的崇高、壯闊的“自然美”。同時，黃河的博襟與有容乃大的品格，也熏陶與感染著以馬四輩為代表的黃河兒女們，正是這種精神讓馬四輩勇敢地承擔起了生活給予他的所有困難。

《上門女婿》采用大全景，攝錄滿銀幕的黃河景象，這讓此時的畫面顯得莊嚴而沉默。自然景物是影視劇中應用較多，也是十分自由的影視畫面構成因素。它們雖很少承擔實在的敘事任務，卻能以不同的表達方式靈活地表達情緒狀態(tài)、內心體驗，傳遞出豐富的意義。每當馬四輩身遇困難而又不想或不便和別人提及的時候，只能面對黃河，獨自一人領略“把酒問黃河”的孤寂了。而此時，觀眾從屏幕上看到大篇幅黃河局部的全景描述，不禁感嘆，馬四輩的哀愁也正如這廣袤的黃河灘，什么時候才有個頭，何時才會觸及其邊緣呢!黃河景觀的“自然美”，此時此刻又被觀眾賦予了一種飽含同情與哀怨的審美情緒，這便使得“自然美”，不再美的那么簡約與單調。因此，黃河在劇中大篇幅屏幕形象的構造，成了具有獨立意義的影視劇情組成部分《上門女婿》的畫面構成經(jīng)過這樣的處理，使自然風景由被動的陪體轉變?yōu)槿宋镄撵`的主動塑造者，從而觸動了觀眾難以抑制的激情并引發(fā)其深沉的思考。

三、《上門女婿》的審美效應解讀

電視藝術是集音樂、美術、戲劇等多門藝術形態(tài)于一身的綜合藝術。采傳統(tǒng)藝術百家的優(yōu)點為其所用。“電視文藝充分發(fā)揮電視視聽手段的魅力，調動聲、光、色、畫等多種視聽元素，極大地豐富自己的藝術表現(xiàn)力，將戲劇的情節(jié)性、曲藝的詼諧性、詩歌的抒情性、雜技的驚險性等等，加以篩選、組合、運用，構成獨特的電視文藝形態(tài)。”通過電視節(jié)目，觀眾可以享受到音樂的優(yōu)美、繪畫的絢麗與戲劇矛盾沖突的張力，使自己的審美經(jīng)驗得到一定的培養(yǎng)與強化。表現(xiàn)在外部，便是審美需要與審美欲求的迫切、審美理解與審美領悟的提升以及審美愉悅與審美情感的宣泄。當審美經(jīng)驗被慢慢培養(yǎng)起來之后，隨著審美能力的逐漸提高，觀眾的審美境界也必然會達到一種超乎功力的層次。這整個的過程便是電視劇帶給觀眾的“美”的效應。電視劇《上門女婿》便將這一“美”的效力展現(xiàn)在了我們的眼前，讓我們領略了“生活美”的真諦，感受到了“人性美”的崇高，同時又將黃河這一自然景觀所表現(xiàn)出的“自然美”的魅力呈現(xiàn)在了觀眾的面前，使觀眾一次又一次的被各種形式的審美存在所感動著、熏陶著。這一過程落實到人們的精神境界上，便是審美的經(jīng)驗的培養(yǎng)、審美能力的提高與審美境界的塑造。下面我們詳細分析一下：

1、審美經(jīng)驗的培養(yǎng)與審美能力的提高

《上門女婿》主要塑造了兩個極端的藝術形象：一個是集男人的所有美德于一身的馬四輩，另一個是集中了女人所有缺點的高枝枝。高枝枝這個反面典型，愛慕虛榮，一心向往城市生活，為了達到這一目的，引發(fā)了婚前懷孕、婚后私奔、私生女不幸遇難、最終腰部嚴重受傷而坐上了輪椅等這樣一些故事。從高枝枝一次又一次的背叛，我們理解了人性丑的一面，帶著對高枝枝這一藝術形象的唾棄與厭惡，觀眾的審美經(jīng)驗也開始慢慢對此種行為予以排斥。相反，在高枝枝作出如此種種違背倫理道德的事情之后，馬四輩內心深處依然愛著這個讓自己又恨又憐的女人。還擔負起本該這個女人該盡的所有義務。馬四輩這一藝術形象被龐一川編劇美化的實在太完美了，完美的幾乎讓所有的觀眾深深記住并愛上了這一藝術形象。當《上門女婿》上映結束后，帶著對馬四輩這一藝術形象的無限眷戀與回味，觀眾的審美經(jīng)驗被建立起來了，那就是馬四輩的人性美是值得肯定的，而高枝枝的人性丑亦當是被絕對否定的。因此，當觀眾們認識到自己的審美需要在那里，審美欲望與需求是什么的時候，這也就標志著他們的審美能力得以進一步提高了。

2、審美境界的塑造與提高

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隨著國家對于電視劇制作市場和資金市場的準入放開，大量的私營制作機構以及民營資本外國資本涌入，目前已有2000多家民營電視制作機構。從融資和刺激生產(chǎn)的角度對于電視劇市場都有直接的推進作用。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前我國60%-70%的電視劇市場的資金來源于民間，而由民營電視制作獨機構立和參與制作的電視劇已達到市場份額的八成之多。民營制作機構的確給電視業(yè)帶來的不僅僅是電視劇產(chǎn)量劇增的數(shù)字變化，大多數(shù)民營制作機構都不約而同的選擇公司制的經(jīng)營模式，再加上民間資本對于利潤價值的天然追逐，更加催促了電視劇市場的市場意識和經(jīng)營理念的加強，這將推動電視劇市場的市場化進程和市場化程度的發(fā)展。然而另一方面，雖然民營制作機構大量涌入，帶來激烈的市場競爭，但是其整體發(fā)展態(tài)勢呈現(xiàn)粗放型格局。大部分民營制作機構規(guī)模偏小、資金不足而且生產(chǎn)品種單一，機制不活、效益不高、生產(chǎn)能力低下。有的機構一年只生產(chǎn)一部劇，有的幾年生產(chǎn)一部劇，形不成規(guī)模效應，缺乏競爭實力。

2類型化生產(chǎn)模式出現(xiàn)，但是缺乏精品意識

目前電視劇產(chǎn)量的龐大以及電視劇的類型化格局基本形成。資料顯示，2007年我國電視劇的年產(chǎn)量已達到529部14670集，電視劇交易占到中國電視節(jié)目交易總量的90%。同時涌現(xiàn)出一批批具有明確市場定位，大同小異的類型片，諸如歷史正劇、傳奇劇、武打劇、都市言情劇、涉案劇、情景喜劇等系列。電視劇生產(chǎn)者在我國電視的產(chǎn)業(yè)化的逼迫下，自覺不自覺地研究市場、研究消費者、研究電視劇自身規(guī)律，為了商業(yè)利益的追求，最終走上類型化和產(chǎn)品化的電視劇模式之路。

電視劇市場中，在各頻道的黃金時段播出的一檔劇，具有強烈的精品意識，注重強大的明星陣容、具有優(yōu)良的制作水準和精確的市場定位?？墒莾H占電視劇市場總量的15%。而與之相對的三檔劇，制作粗糙、題材定位偏差、發(fā)行不力，始終只能徘徊在市場邊緣，面臨著虧本難以發(fā)行的現(xiàn)實，其總量卻已達50%之多。其中不包括每年未通過審查的電視劇。

3市場機制作用漸顯，卻難掩播出機構的壟斷優(yōu)勢

2007年“獨播劇”漸成趨勢以及幾家電視臺共同買斷某部電視劇播出權形式的出現(xiàn)，說明目前電視劇制作也都在向精細化邁進，即從選題范圍、播放區(qū)域和制作風格上作進一步細分，以求滿足某一播出區(qū)域或是收視群體的需求。這些都是制作機構在強大市場競爭的壓力下自覺地準確定位市場，研究受眾，探索自身發(fā)展路徑的結果，體現(xiàn)了市場機制的推動力。

雖然供求、價格、競爭等市場要素在調控和規(guī)范電視劇市場上的作用愈發(fā)顯著，但是電視臺等播出機構的壟斷優(yōu)勢卻構成電視劇市場化的最大障礙。首先，制播雙方主導極其不平衡。在發(fā)達國家，一般電視節(jié)目的制作、播出和發(fā)行廣告的比例為50%：25%：25%。而在我國，關系完全顛倒，電視廣告分配比例中撥出一方占到80%——90%，而制作一方僅為10%——20%。這種交易額低于投資額的情況說明本身電視劇市場的商業(yè)化程度很低，長此以往，勢必對電視劇市場的健康運作有所影響。其次，不少播出機構聯(lián)合限價，人為違背市場機制，使制作機構的資金回籠困難。表面看，播出機構似乎從實際交易中獲利，壓低了播出成本，其實，從長遠看，播出機構的這種行為只會得不償失。本來資金周轉問題就是大部分制作機構的大問題，資金的虧空只會挫敗電視制作機構的積極性，阻礙整個電視藝術水平的提高，失去了穩(wěn)定觀眾群體，最終損失的還是播出機構的利益。

4市場管理滯后，缺乏相關規(guī)制約束

雖然，自上世紀90年代起，我國的電視劇生產(chǎn)運作機制發(fā)生了一些變化，市場在某種程度上開始制約和引導電視劇的生產(chǎn)。但是我們還可以看到市場的推動力并不夠。進入21世紀以來，電視劇生產(chǎn)和銷售的市場化有了進一步發(fā)展，市場開始主導電視劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)。但應當看到電視劇市場是不成熟的，電視劇生產(chǎn)管理和營銷發(fā)行從宏觀到微觀仍要靠行政手段。至今，我國還沒有系統(tǒng)地為電視劇行業(yè)立法，也沒有出現(xiàn)如發(fā)達國家那樣的行業(yè)協(xié)會等非官方的組織對行業(yè)管理發(fā)揮某種規(guī)范作用。另外，對于電視劇的題材報批立項和成片的審查目前仍是政府管理和調節(jié)電視劇市場的主要手段。這無疑是制約電視劇產(chǎn)業(yè)市場化的最大障礙。雖然不能否認，政府管理在引導電視市場有序發(fā)展的作用和克服市場消極因素不良風氣的作用，但是，政策性因素的負面影響也是相當嚴重。由于對于主旋律和意識形態(tài)的倡導，造成了電視劇藝術本身藝術性的喪失以及觀眾的審美疲勞等一些列后續(xù)問題。

5電視劇市場化的對策

5.1拓展市場思路

強大的電視劇產(chǎn)業(yè)必須有一個興旺的電視劇市場，而在電視劇市場中收視率是判斷一個劇作是否成功的硬性指標。注意研究觀眾的收視心理和審美情趣，嘗試讓觀眾介入到劇本創(chuàng)作和拍攝的過程，使得電視劇的創(chuàng)作更加貼近現(xiàn)實生活。

通過大眾傳媒特有的傳播功能，在廣大受眾，特別是年輕人心中，迅速的擴張偶像文化的影響力。在成功地制造明星以后，應充分利用偶像的示范作用，大力挖掘偶像的商業(yè)潛力，開發(fā)偶像消費市場。

在對外傳播的過程中，不僅僅停留在電視劇出口的“一次性收益”上，而是通過其潛移默化的影響，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以電視劇為龍頭帶動旅游、文化產(chǎn)業(yè)一系列“商業(yè)鏈條”。改變依靠廣告這種原始單一的價值實現(xiàn)模式，實現(xiàn)價值鏈的拓展。

5.2規(guī)范市場秩序

在電視劇市場化的運作中，各類影視機構無論什么性質、什么體制，都必須經(jīng)受市場的考驗，在市場規(guī)律的支配下，通過激烈競爭，尋求生存和發(fā)展的空間。制播分離、制發(fā)分離，實行專業(yè)化分工與合作相結合，這是電視劇市場化的必然選擇。一個成熟的電視劇市場也必然是一個規(guī)范化的市場。國家相關部門應當順應電視劇市場化發(fā)展的客觀規(guī)律，著手研究制訂制播分離、制發(fā)分離以及相關的市場制度和法規(guī)政策，促進電視劇市場的規(guī)范發(fā)展和平等有序的競爭。

5.3注重營銷理念的踐行

電視劇市場營銷是一個關鍵的環(huán)節(jié)，只有拍得好、賣得好、播得好，電視劇才能達到預期的市場效益。

篇5

四是同一部引進劇不得在三個以上的省級電視臺播放的規(guī)定，實施起來有一定的難度。我國并沒有一個調控全國各省市臺節(jié)目播出的機構，各臺的播出的時間表各行其是，誰來協(xié)調？誰來評定處罰第四者？將成為有關部門的一個難題。

二思：“空前紅火”與“開端無序”

我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節(jié)目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節(jié)目交易會，標志著中國電視節(jié)目正式進入市場。即便如此，那時官方發(fā)出的聲音仍持謹慎態(tài)度，電視劇是意識形態(tài)的商品，還是要強調主旋律，強調喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！

實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產(chǎn)電視劇，結束了各電視臺之間節(jié)目互換（以物換物）的市場計劃經(jīng)濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨領，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對象。

由于電視劇市場建立初期的自發(fā)性和盲目性，開端無序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機？

1992年至1996年，國產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導致國產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過剩，供大于求，由賣方市場轉成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內地電視劇市場每年對電視劇的需求量準確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關部門也是眾說紛紜，標準不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準確的宏觀調控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

三思：“藝術老湯”不合觀眾胃口

話題具有明顯的自嘲意味——港臺電視劇敗壞了收視人的胃口，培養(yǎng)了一大批愛看港臺劇的觀眾。與其說我們花費五十年的時間精心培養(yǎng)的電視市場，竟如此不堪一擊，被進入內地不足十五年的港臺劇輕松奪走的話，還不如說內地電視劇長期以來夜郎自大，對市場只知索取，不知適應并及時引導，長期漠視觀眾需求，坐失良機，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時，才餓著肚子開始呼吁政府對自己保護。

其次是對國產(chǎn)電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內地播出的第一部港臺劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續(xù)續(xù)有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時對港臺劇的播出數(shù)量和劇目的選擇有嚴格的限制，但港臺劇敘事上單純輕松娛樂的風格，人物中蘊含著的濃濃的人情味，情節(jié)結構上徹底的娛樂性，細水長流地開始滋潤觀眾的心田。與此同時，優(yōu)秀的國產(chǎn)劇始終在熒屏在觀眾心中占據(jù)主導位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國產(chǎn)劇產(chǎn)生轟動效應。

但是，國產(chǎn)劇的主導地位并沒有保持長久。1997年，國產(chǎn)電視劇市場開始滑坡，1998年港臺劇強勁勢頭大規(guī)模進入，各媒體將港臺劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺劇橫掃千軍，占據(jù)了內地電視劇市場的主要份額，除中央電視臺外，各省市臺誰也沒能堅守住陣地，從各廣播電視報的播出表來看，內地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調節(jié)的二八開（港臺劇二，國產(chǎn)劇八），港臺劇靠市場把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。

第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對港臺娛樂及審美方式的強烈抵觸一是部分中老年觀眾，長期的教化審美培養(yǎng)使得他們習慣了國產(chǎn)劇傳達的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結”、“憂患意識”、“社會責任感”、“愛國主義”、“哲理性”等等，當他們在港臺劇中無論如何也找不到上述感覺時，便采取了遠離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來換去，尋找著金庸、瓊瑤們創(chuàng)造出來的古代與現(xiàn)代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠中尋找遠離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術家，他們長期受中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院的傳統(tǒng)藝術教育，在畢業(yè)后的藝術創(chuàng)作中形成了自己的風格，取得了社會承認的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術老湯”去屈就連一所正規(guī)的戲劇電影學院也沒有的港臺“藝術新湯”，是無論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場，但只要導演大權一到他們手里，其作品一定是“藝術老湯”，其間硬著頭皮加入的商業(yè)性像漂浮在老湯上的一片片油花。

四思：為“制作業(yè)

”扶貧？

制作與播出分離后，各方都擁有自己的無形資產(chǎn)，制作方的無形資產(chǎn)一是有出品權，二是有制作品牌，電視臺的無形資產(chǎn)是頻道資源。出于各自的利益驅動，二者必然進行較量。電視臺巧妙地利用了買方市場，讓制作方互相競爭，原來是三部選一部，現(xiàn)在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價格壓的低低的。制作方越來越被動，紛紛叫苦不疊。

各國的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國的政策是向制作方傾斜。有關法律規(guī)定，電視臺播出的廣告時間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節(jié)目預告，6分鐘給制作方，而我國電視臺能夠給制作方一分半鐘，已經(jīng)是很大的優(yōu)惠了。所以，美國的電影公司，其實力可以購買任何一家電視臺。為什么這樣優(yōu)厚制作業(yè)？一是制作業(yè)承擔了高風險，二是制作業(yè)有能力生產(chǎn)打入世界市場的影視作品，這也是美國影視產(chǎn)品風靡世界的一個重要原因。

我國香港地區(qū)的制作與播出合一，無線臺每年生產(chǎn)六千個小時的節(jié)目，因此無線的制作班底十分強大，其節(jié)目除自身消化外，必然瞄準內地市場及東南亞華語市場。由于其占據(jù)三個市場，制作經(jīng)費比內地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業(yè)制作，不需轉軌，所以只要內地政策松一松，便毫不客氣地長驅直入，輕輕松松取得較大份額。

內地重播出輕制作由來已久，國家投資大力發(fā)展播出產(chǎn)業(yè)，把電視臺等播出業(yè)視為喉舌，制作業(yè)作為附屬的思路沒有改變，電視節(jié)目走向市場便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺無嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長時間，收視率高的劇目高達十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養(yǎng)胖了電視臺，餓瘦了制作業(yè)，皮之不存，毛將焉附。總不能等到內地的制作業(yè)餓垮了，我們的電視臺被海外節(jié)目填滿的那一天，再搞制作業(yè)的扶貧工程吧。

權威出品人指出，這幾年，國產(chǎn)劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個市場機制很不容易，不去愛護保護它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應該有這樣的考慮，有幾部好的國產(chǎn)片的單位才有合拍片的資格。這個建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號令得以有效執(zhí)行。

五思：港臺劇哪兒香？

港臺劇究竟哪兒香？

內地電視劇大眾文化的屬性長期短缺，國產(chǎn)劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態(tài)，其后來的發(fā)展始終沒擺脫“官本位意識”和藝術上的“貴族意識”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識”幾乎風馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來了港臺劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？

前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計，均創(chuàng)當?shù)厝曜罡咧?，其中，湖南平均收視率?5％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續(xù)）好大一棵搖錢樹！

大眾文化屬性之一是它的“直白性”?！哆€》劇的故事非常簡單，用“皇帝私生女認父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來。故事簡單而曲折，觀眾不必為劇中復雜的故事情節(jié)和錯綜的人物關系花費精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運轉即可，欣賞上的無障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎。直白在敘事上的表現(xiàn)是直來直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉合，橫空一刀，迎面殺來，每一場戲都有新的情節(jié)變化或新的信息傳達，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國產(chǎn)劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯綜復雜人物關系更是只有編導自己才鬧得明白。長達幾分鐘的人物闡述思想的對話讓觀眾忍無可忍。

大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺劇的主題亦非常簡單，親情友情加愛情，真善美戰(zhàn)勝假惡丑，明白曉暢，無須詮釋。國產(chǎn)劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠之。

大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺劇的演員的表演決不搞什么“無痕跡”、“紀實性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進行夸張，使人物性情達到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達，編導決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時，紫薇也要用自己的免死金牌來救她倆，否則就不是紫薇了。國產(chǎn)劇中的人物卻往往愛表現(xiàn)其對立人格的復雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執(zhí)，認為只有這樣才真實。沒有理由譴責國產(chǎn)劇長期形成的創(chuàng)作觀念，其藝術性亦比港臺劇高出一籌，但事實證明此種創(chuàng)作觀念不具有平民性。在商業(yè)價值面前，港臺劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎。

六思：“主旋律”也要賺錢

正如美國影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國特色的電視劇市場也不可能沒有“主旋律”。

體現(xiàn)美國精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國文化，我們在《魂斷藍橋》等類似影片中早已不斷領略。所不同的是《泰》片將背景放在一場突如其來的災難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機會，自己卻凍成冰人長眠海底而令人更加感動的場面呢？美國人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。

值得討論的是，美國“主旋律”不僅成功地占領本土市場，而且成功地侵入全球市場，而我們的“主旋律”面對市場為什么顯得如此尷尬呢？

中國電視劇“主旋律”定位有三條標準，思想積極向上、藝術質量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優(yōu)秀作品被評為“五個一”工程獎。據(jù)說獲“五個一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關部門的補貼和獎勵，有了政治效益經(jīng)濟效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場對立起來。

那么，妨礙“主旋律”進入市場的主要因素是什么呢？最為關鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來展示，人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人，以情節(jié)帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動情落淚，連看數(shù)遍嗎？

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內涵。如果說美國主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻與犧牲”精神。無疑，前者帶有很強的殖民意識，后者更為容易令觀眾接受和感動。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

其實，國產(chǎn)劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條

適應國情的路子，也有不少優(yōu)秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國往事》、《貧嘴張大民》等的出現(xiàn)標志著國產(chǎn)劇主旋律作品進入了一個適應市場的新階段。

七思：急需行業(yè)工會？

港臺及海外的方式是靠行業(yè)工會。其作用一是可對題材進行規(guī)劃，制作單位的要拍的題材報到工會，按時間先后順序儲存在電腦里網(wǎng)絡里，如果有第二個相同的題材馬上被阻止；二是對總量進行控制，工會的電腦通過網(wǎng)絡對電視劇市場需求了如指掌，對電視臺和制作方進行供需雙方的有效調節(jié)，避免過剩和積壓；三是對演員尤其是明星進行限價，防止明星漫天要價的同時也保護演職人員的應得利益；四是可對國產(chǎn)片、引進劇、合拍劇的單位進行資格認定，遏制文化掮客利用國家在電視劇有關法規(guī)尚不健全的空子大發(fā)其財，阻礙電視劇市場的健康發(fā)展；五是為政府主管部門提供各類準確動態(tài)信息，協(xié)助政府對電視劇生產(chǎn)進行規(guī)范管理，制定和執(zhí)行法規(guī)，對違規(guī)現(xiàn)象進行查處；六是可對全國電視劇進行網(wǎng)絡管理，對在行業(yè)內出現(xiàn)的諸如“版權糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務”、“勞務”等一系列令人頭疼的問題進行干預，通過法律手段解決，維護正當權益。

比如說，美國的影視行業(yè)工會很有權威性，非常嚴謹，他們每年出一本手冊，對影視生產(chǎn)、銷售的方方面面規(guī)定的特別詳細，你拍的片子進入藝術片市場還是商業(yè)片市場，收費的標準不同，拍攝過程中，現(xiàn)場人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標準的房間、超時發(fā)多少工資，非常清楚和完善，違規(guī)者將得到非常嚴厲的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中國電視制作中心、中央電視臺影視部、中國國際電視節(jié)目總公司、北京中北電視藝術中心、北京電視藝術中心、北京紫禁城影業(yè)公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺、陜西電視臺、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領導先后兩次召開“電視節(jié)目出品人聯(lián)席會議”，就電視劇目前存在的問題進行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業(yè)工會，從而建立健全我國的電視劇市場。

怎樣盡快建立起有權威、有中國特色、有高辦事效率的電視劇行業(yè)工會，是擺在中國電視劇面前的首要問題。

八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？

與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關注的熱門話題。

目前，各電視協(xié)作網(wǎng)從立項開始尋求與制作方熱點劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網(wǎng)的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風險，也樂意接受媒體送來的“秋波”，送郎上門，喜結良緣。

于制作單位來說，改變被動局面，搶占制高點的根本出路是國產(chǎn)劇急須改變孤軍作戰(zhàn)、小規(guī)模生產(chǎn)、小打小鬧、抗風險能力差的局面，強強聯(lián)合，形成集團力量，以期達到電視劇規(guī)?；a(chǎn)，產(chǎn)生規(guī)?；б娴哪康亍Ｔ∩a(chǎn)制作的缺憾很多，精英領路人對市場的適應能力決定了小船或中等船只的命運，生產(chǎn)和銷售缺少有機制約，缺少科學性、計劃性、長期性，資金運作捉襟見肘，海外市場望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環(huán)。電視劇生產(chǎn)在國民經(jīng)濟中所占比例甚微，像個受氣的小媳婦，在資金動輒數(shù)千數(shù)百萬的企業(yè)家面前，只有卑躬屈膝的份。

收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來說，既能使他們戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收視率是怎么產(chǎn)生的？

以北京地區(qū)為例。北京電視臺委托雷森信息中心、北京有線電視臺委托北京心理研究所，在全市13個區(qū)縣進行收視調查，覆蓋總人數(shù)1160.6萬，總戶數(shù)362.7萬，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據(jù)此計算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報告及前15名排行榜郵寄有關單位。

篇6

其次，電視劇植入廣告的傳播者作為劇中角色，他們可能是家庭婦女、教師、白領、學生等等，這些角色與觀眾群體在身份、個性、立場等方面可能十分接近，因而通過他們傳播的廣告信息更易得到觀眾的認同和信任。

電視劇是一種貼近生活的淺顯易懂的藝術形式，劇中塑造了一個個普普通通的平民百姓，觀眾總能在電視劇中找到與自己某方面相似的人物形象。在相似的生活場景中，與自己某些方面類似的人使用的產(chǎn)品或服務呈現(xiàn)在眼前，最初觀眾也許只是視線簡單掃過，而后，它往往還會多次出現(xiàn)并強化觀眾對其印象，在潛移默化中加深消費者對品牌的關注和認可，遠勝于硬性廣告的轟炸，有利于消費者對品牌的接受和認可，“潤物細無聲”地增強觀眾對產(chǎn)品的認可和信任。如《我愛男閨蜜》中“立白去漬霸”的廣告植入，作為母親的角色在洗手間為離家出走歸來的兒子洗衣服，兒子說：“這不有洗衣機嗎，干嘛手洗呀，多傷手啊。”母親說：“手洗得干凈，而且這個洗衣液，洗出來沒有化學殘留。”兒子說：“那你也戴個手套啊?！眿寢屨f：“不用，用它不傷手的?！痹诤锨楹侠淼膭∏橹幸砸粋€慈母的口吻來呈現(xiàn)產(chǎn)品的優(yōu)點，觀眾在關注產(chǎn)品的同時，自然會受到劇中人物的影響，增強了對產(chǎn)品的信任感。

二、觀眾對廣告內容關注度高

觀眾對廣告內容的關注程度直接影響廣告的效果。消費者的購買行為的產(chǎn)生有4個過程：Attention（注意）—Interes（t興趣）—Desire（欲望）—Action（行動），沒有“注意”這一環(huán)節(jié)，購買行動就不可能產(chǎn)生，因此，“沒人注意的廣告是沒有價值的。”廣告關注度高，廣告效果就好，觀眾就更有可能產(chǎn)生購買行為。

電視劇植入廣告的關注度比傳統(tǒng)電視廣告要高。傳統(tǒng)的電視廣告“在信息傳播上具有搭播的特性”，“一般難以引起受眾的有意注意，甚至會引起觀眾的有意不注意”，大部分觀眾往往會采取“閃頻”或是轉移注意力的方式逃避廣告。而電視劇植入廣告是通過電視劇這一載體實現(xiàn)傳播的，植入廣告與電視劇是一體的，觀眾觀看電視劇時，對植入廣告無從躲避，觀看電視劇就必須接受劇中的廣告；而且植入廣告穿插于整部電視劇，通過臺詞、道具、標識、情節(jié)、角色、音響等多種方式進行植入，電視劇具有相當?shù)臅r長，同一產(chǎn)品在劇中往往是多次出現(xiàn)，觀眾對其關注度在其不斷強化之下會越來越高。在《我愛男閨蜜》中，“中國平安”就通過場景、臺詞、劇情等植入方式，讓觀眾在觀看電視劇時有意無意中關注“中國平安”，在潛移默化中形成了對中國平安品牌的認知和了解。

三、廣告信息傳播精準度高

廣告信息傳播精準度高，主要包括兩方面：一是廣告信息傳播的方式與受傳者偏好的接受信息方式相契合；二是廣告信息傳播對象與其宣傳推介的產(chǎn)品或服務的潛在消費者相契合。顯然，廣告信息傳播精準度高，廣告信息就容易被傳播對象接受，并產(chǎn)生購買行為，傳播效果就好。電視劇植入廣告就具有信息傳播精準度高的特點。

首先，電視劇植入廣告是在電視劇劇情的基礎上創(chuàng)造性地植入的，是在情節(jié)發(fā)展過程中，使用與情境相吻合的方式來呈現(xiàn)的，多是感性訴求廣告，其廣告的說服方式是“訴諸情感”的說服方式，符合電視劇主要收視人群———女性的信息接受偏好。所以，電視劇植入廣告受眾的精準度高于傳統(tǒng)電視廣告。其次，電視劇可以劃分為很多類型，每個類型的電視劇都有其特定的收視群體，而收看這些類型電視劇的觀眾與電視劇植入廣告的產(chǎn)品和服務的消費者常常是一致的，這是其它廣告形式所不具備的優(yōu)勢，例如：家庭劇的收視群體主要是家庭婦女，其中主要植入與家庭生活相關的產(chǎn)品或服務，如洗浴用品、銀行、保險等；偶像劇的收視群體主要是學生和年輕人群體，其中主要植入一些與年輕人生活相近的產(chǎn)品或服務，比如飾品、飲料等。

除此之外，同一電視劇中，電視劇植入廣告信息傳播在不同產(chǎn)品上受眾精準度也很高。電視劇中，不同的人物角色所代言的產(chǎn)品是不一樣的，人物角色與產(chǎn)品特性十分吻合，廣告商將角色與產(chǎn)品融合在一起，產(chǎn)品的受眾定位就是這些與該角色類似的群體，對觀眾進行了更加精確的定位。例如在《我愛男閨蜜》中方依依作為伊利優(yōu)酸乳的廣告?zhèn)鞑フ撸秊閮?yōu)酸乳設計的外包裝呈現(xiàn)在我們眼前，而且她在生活中更是優(yōu)酸乳從不離手，其陽光、青春、充滿激情的形象與伊利優(yōu)酸乳一貫的形象定位十分吻合，這部電視劇擁有大量的年輕觀眾，他們和她一樣充滿激情，這些年輕觀眾就是伊利優(yōu)酸乳的主要消費者，甚至有消費者在觀看《我愛男閨蜜》時，像劇中方依依一樣手拿伊利優(yōu)酸乳，邊喝邊看。

四、廣告播出性價比高

相比傳統(tǒng)電視廣告，電視劇植入廣告以電視劇作為載體，植入方式豐富多樣、廣告播出時間較長、信息傳播次數(shù)多、傳播效果好、而制作播出成本低，因此，性價比高。

首先，電視劇植入廣告的植入方式豐富多樣，傳播效果好。電視劇中的廣告植入方式發(fā)展至今，主要有以下幾種植入方式：臺詞植入、道具植入、場景植入、情節(jié)植入、角色植入和音效植入等。在電視劇中進行廣告植入時，企業(yè)可以選擇一種或多種植入方式來宣傳產(chǎn)品或服務，多種植入方式齊用，能產(chǎn)生良好的傳播效果。

其次，相比于傳統(tǒng)的電視廣告，電視劇植入廣告的成本較為低廉，企業(yè)在與傳統(tǒng)電視廣告花費同樣資金的情況下，廣告的量能有很大的增加，能取得良好的傳播效果。同一產(chǎn)品，以低廉的廣告費用能在劇中獲得多次上鏡的機會，也可以在多部電視劇中進行廣告的植入，以擴大受眾范圍并加深觀眾的印象。此外，電視劇植入廣告的時間較長，能表現(xiàn)企業(yè)的文化，有利于品牌形象的塑造。品牌形象是指企業(yè)或其某個品牌在市場上、在社會公眾心中所表現(xiàn)出的個性特征,它體現(xiàn)公眾對品牌的評價與認知。形象是品牌的“臉面”。傳統(tǒng)電視廣告因為對時間的嚴格限制，一般都是以秒計的硬廣告；電視劇植入廣告是一種“軟廣告”，相較于傳統(tǒng)廣告，電視劇植入廣告有足夠的時間“婉轉”地呈現(xiàn)產(chǎn)品或服務，產(chǎn)品或服務結合劇情以一種“潤物細無聲”的方式傳播，有利于品牌形象的塑造。例如：《咱們結婚吧》關于佐卡伊品牌的植入就十分利于企業(yè)形象的塑造。作為該劇的珠寶贊助商，佐卡伊“巴黎印象”求婚鉆戒貫穿全劇，在求婚這一精彩的情節(jié)中，鉆戒作為道具與劇情高度融合，觀眾既沒有抵觸心理，還留下了深刻印象。這部劇播出之后，很多觀眾在網(wǎng)上搜尋這款鉆戒的信息，在產(chǎn)品得到良好推廣的同時，品牌形象也得到良好的塑造。

篇7

一是能夠撐住黃金檔局面的國產(chǎn)劇，其數(shù)量嚴重不足，遠遠不能滿足中國電視劇偌大市場的需求。有的電視臺只好翻出兩三年前的壓庫作品暫且充數(shù)，一批瀕臨虧損的二線國產(chǎn)劇借機抬價拋售，黃金檔收視率的含金量面臨著大打折扣的危險。

二是引進劇、合拍劇會不會形成第二黃金收視檔？我們的電視制作人，如果不改變觀念，繼續(xù)墨守成規(guī)，躺在“政策保護”的大紅傘下“玩藝術”，黃金檔上缺黃金是遲早的事情。

三是何為黃金檔國產(chǎn)電視?。奎S金檔的一個主要標志是好看，我們需要的是具有中國特色的思想內涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開放新時期的生產(chǎn)方式、新的生活、人際關系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺人操新港臺腔演繹新港臺事。

四是同一部引進劇不得在三個以上的省級電視臺播放的規(guī)定，實施起來有一定的難度。我國并沒有一個調控全國各省市臺節(jié)目播出的機構，各臺的播出的時間表各行其是，誰來協(xié)調？誰來評定處罰第四者？將成為有關部門的一個難題。

二思：“空前紅火”與“開端無序”

我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節(jié)目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節(jié)目交易會，標志著中國電視節(jié)目正式進入市場。即便如此，那時官方發(fā)出的聲音仍持謹慎態(tài)度，電視劇是意識形態(tài)的商品，還是要強調主旋律，強調喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！

實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產(chǎn)電視劇，結束了各電視臺之間節(jié)目互換（以物換物）的市場計劃經(jīng)濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨領，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對象。

由于電視劇市場建立初期的自發(fā)性和盲目性，開端無序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機？

1992年至1996年，國產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導致國產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過剩，供大于求，由賣方市場轉成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內地電視劇市場每年對電視劇的需求量準確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關部門也是眾說紛紜，標準不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準確的宏觀調控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

三思：“藝術老湯”不合觀眾胃口

話題具有明顯的自嘲意味——港臺電視劇敗壞了收視人的胃口，培養(yǎng)了一大批愛看港臺劇的觀眾。與其說我們花費五十年的時間精心培養(yǎng)的電視市場，竟如此不堪一擊，被進入內地不足十五年的港臺劇輕松奪走的話，還不如說內地電視劇長期以來夜郎自大，對市場只知索取，不知適應并及時引導，長期漠視觀眾需求，坐失良機，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時，才餓著肚子開始呼吁政府對自己保護。

其次是對國產(chǎn)電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內地播出的第一部港臺劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續(xù)續(xù)有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時對港臺劇的播出數(shù)量和劇目的選擇有嚴格的限制，但港臺劇敘事上單純輕松娛樂的風格，人物中蘊含著的濃濃的人情味，情節(jié)結構上徹底的娛樂性，細水長流地開始滋潤觀眾的心田。與此同時，優(yōu)秀的國產(chǎn)劇始終在熒屏在觀眾心中占據(jù)主導位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國產(chǎn)劇產(chǎn)生轟動效應。

但是，國產(chǎn)劇的主導地位并沒有保持長久。1997年，國產(chǎn)電視劇市場開始滑坡，1998年港臺劇強勁勢頭大規(guī)模進入，各媒體將港臺劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺劇橫掃千軍，占據(jù)了內地電視劇市場的主要份額，除中央電視臺外，各省市臺誰也沒能堅守住陣地，從各廣播電視報的播出表來看，內地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調節(jié)的二八開（港臺劇二，國產(chǎn)劇八），港臺劇靠市場把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。

第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對港臺娛樂及審美方式的強烈抵觸一是部分中老年觀眾，長期的教化審美培養(yǎng)使得他們習慣了國產(chǎn)劇傳達的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結”、“憂患意識”、“社會責任感”、“愛國主義”、“哲理性”等等，當他們在港臺劇中無論如何也找不到上述感覺時，便采取了遠離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來換去，尋找著金庸、瓊瑤們創(chuàng)造出來的古代與現(xiàn)代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠中尋找遠離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術家，他們長期受中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院的傳統(tǒng)藝術教育，在畢業(yè)后的藝術創(chuàng)作中形成了自己的風格，取得了社會承認的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術老湯”去屈就連一所正規(guī)的戲劇電影學院也沒有的港臺“藝術新湯”，是無論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場，但只要導演大權一到他們手里，其作品一定是“藝術老湯”，其間硬著頭皮加入的商業(yè)性像漂浮在老湯上的一片片油花。

四思：為“制作業(yè)”扶貧？

制作與播出分離后，各方都擁有自己的無形資產(chǎn)，制作方的無形資產(chǎn)一是有出品權，二是有制作品牌，電視臺的無形資產(chǎn)是頻道資源。出于各自的利益驅動，二者必然進行較量。電視臺巧妙地利用了買方市場，讓制作方互相競爭，原來是三部選一部，現(xiàn)在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價格壓的低低的。制作方越來越被動，紛紛叫苦不疊。

各國的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國的政策是向制作方傾斜。有關法律規(guī)定，電視臺播出的廣告時間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節(jié)目預告，6分鐘給制作方，而我國電視臺能夠給制作方一分半鐘，已經(jīng)是很大的優(yōu)惠了。所以，美國的電影公司，其實力可以購買任何一家電視臺。為什么這樣優(yōu)厚制作業(yè)？一是制作業(yè)承擔了高風險，二是制作業(yè)有能力生產(chǎn)打入世界市場的影視作品，這也是美國影視產(chǎn)品風靡世界的一個重要原因。

我國香港地區(qū)的制作與播出合一，無線臺每年生產(chǎn)六千個小時的節(jié)目，因此無線的制作班底十分強大，其節(jié)目除自身消化外，必然瞄準內地市場及東南亞華語市場。由于其占據(jù)三個市場，制作經(jīng)費比內地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業(yè)制作，不需轉軌，所以只要內地政策松一松，便毫不客氣地長驅直入，輕輕松松取得較大份額。

內地重播出輕制作由來已久，國家投資大力發(fā)展播出產(chǎn)業(yè)，把電視臺等播出業(yè)視為喉舌，制作業(yè)作為附屬的思路沒有改變，電視節(jié)目走向市場便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺無嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長時間，收視率高的劇目高達十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養(yǎng)胖了電視臺，餓瘦了制作業(yè)，皮之不存，毛將焉附。總不能等到內地的制作業(yè)餓垮了，我們的電視臺被海外節(jié)目填滿的那一天，再搞制作業(yè)的扶貧工程吧。

權威出品人指出，這幾年，國產(chǎn)劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個市場機制很不容易，不去愛護保護它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應該有這樣的考慮，有幾部好的國產(chǎn)片的單位才有合拍片的資格。這個建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號令得以有效執(zhí)行。

五思：港臺劇哪兒香？

港臺劇究竟哪兒香？

內地電視劇大眾文化的屬性長期短缺，國產(chǎn)劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態(tài)，其后來的發(fā)展始終沒擺脫“官本位意識”和藝術上的“貴族意識”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識”幾乎風馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來了港臺劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？

前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計，均創(chuàng)當?shù)厝曜罡咧?，其中，湖南平均收視率?5％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續(xù)）好大一棵搖錢樹！

大眾文化屬性之一是它的“直白性”。《還》劇的故事非常簡單，用“皇帝私生女認父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來。故事簡單而曲折，觀眾不必為劇中復雜的故事情節(jié)和錯綜的人物關系花費精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運轉即可，欣賞上的無障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎。直白在敘事上的表現(xiàn)是直來直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉合，橫空一刀，迎面殺來，每一場戲都有新的情節(jié)變化或新的信息傳達，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國產(chǎn)劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯綜復雜人物關系更是只有編導自己才鬧得明白。長達幾分鐘的人物闡述思想的對話讓觀眾忍無可忍。

大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺劇的主題亦非常簡單，親情友情加愛情，真善美戰(zhàn)勝假惡丑，明白曉暢，無須詮釋。國產(chǎn)劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠之。

大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺劇的演員的表演決不搞什么“無痕跡”、“紀實性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進行夸張，使人物性情達到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達，編導決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時，紫薇也要用自己的免死金牌來救她倆，否則就不是紫薇了。國產(chǎn)劇中的人物卻往往愛表現(xiàn)其對立人格的復雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執(zhí)，認為只有這樣才真實。沒有理由譴責國產(chǎn)劇長期形成的創(chuàng)作觀念，其藝術性亦比港臺劇高出一籌，但事實證明此種創(chuàng)作觀念不具有平民性。在商業(yè)價值面前，港臺劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎。

六思：“主旋律”也要賺錢

正如美國影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國特色的電視劇市場也不可能沒有“主旋律”。

體現(xiàn)美國精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國文化，我們在《魂斷藍橋》等類似影片中早已不斷領略。所不同的是《泰》片將背景放在一場突如其來的災難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機會，自己卻凍成冰人長眠海底而令人更加感動的場面呢？美國人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。

值得討論的是，美國“主旋律”不僅成功地占領本土市場，而且成功地侵入全球市場，而我們的“主旋律”面對市場為什么顯得如此尷尬呢？

中國電視劇“主旋律”定位有三條標準，思想積極向上、藝術質量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優(yōu)秀作品被評為“五個一”工程獎。據(jù)說獲“五個一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關部門的補貼和獎勵，有了政治效益經(jīng)濟效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場對立起來。

那么，妨礙“主旋律”進入市場的主要因素是什么呢？最為關鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來展示，人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人，以情節(jié)帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動情落淚，連看數(shù)遍嗎？

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內涵。如果說美國主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻與犧牲”精神。無疑，前者帶有很強的殖民意識，后者更為容易令觀眾接受和感動。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

其實，國產(chǎn)劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條適應國情的路子，也有不少優(yōu)秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國往事》、《貧嘴張大民》等的出現(xiàn)標志著國產(chǎn)劇主旋律作品進入了一個適應市場的新階段。

七思：急需行業(yè)工會？

港臺及海外的方式是靠行業(yè)工會。其作用一是可對題材進行規(guī)劃，制作單位的要拍的題材報到工會，按時間先后順序儲存在電腦里網(wǎng)絡里，如果有第二個相同的題材馬上被阻止；二是對總量進行控制，工會的電腦通過網(wǎng)絡對電視劇市場需求了如指掌，對電視臺和制作方進行供需雙方的有效調節(jié)，避免過剩和積壓；三是對演員尤其是明星進行限價，防止明星漫天要價的同時也保護演職人員的應得利益；四是可對國產(chǎn)片、引進劇、合拍劇的單位進行資格認定，遏制文化掮客利用國家在電視劇有關法規(guī)尚不健全的空子大發(fā)其財，阻礙電視劇市場的健康發(fā)展；五是為政府主管部門提供各類準確動態(tài)信息，協(xié)助政府對電視劇生產(chǎn)進行規(guī)范管理，制定和執(zhí)行法規(guī)，對違規(guī)現(xiàn)象進行查處；六是可對全國電視劇進行網(wǎng)絡管理，對在行業(yè)內出現(xiàn)的諸如“版權糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務”、“勞務”等一系列令人頭疼的問題進行干預，通過法律手段解決，維護正當權益。

比如說，美國的影視行業(yè)工會很有權威性，非常嚴謹，他們每年出一本手冊，對影視生產(chǎn)、銷售的方方面面規(guī)定的特別詳細，你拍的片子進入藝術片市場還是商業(yè)片市場，收費的標準不同，拍攝過程中，現(xiàn)場人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標準的房間、超時發(fā)多少工資，非常清楚和完善，違規(guī)者將得到非常嚴厲的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中國電視制作中心、中央電視臺影視部、中國國際電視節(jié)目總公司、北京中北電視藝術中心、北京電視藝術中心、北京紫禁城影業(yè)公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺、陜西電視臺、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領導先后兩次召開“電視節(jié)目出品人聯(lián)席會議”，就電視劇目前存在的問題進行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業(yè)工會，從而建立健全我國的電視劇市場。

怎樣盡快建立起有權威、有中國特色、有高辦事效率的電視劇行業(yè)工會，是擺在中國電視劇面前的首要問題。

八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？

與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關注的熱門話題。

目前，各電視協(xié)作網(wǎng)從立項開始尋求與制作方熱點劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網(wǎng)的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風險，也樂意接受媒體送來的“秋波”，送郎上門，喜結良緣。

于制作單位來說，改變被動局面，搶占制高點的根本出路是國產(chǎn)劇急須改變孤軍作戰(zhàn)、小規(guī)模生產(chǎn)、小打小鬧、抗風險能力差的局面，強強聯(lián)合，形成集團力量，以期達到電視劇規(guī)模化生產(chǎn)，產(chǎn)生規(guī)?；б娴哪康亍Ｔ∩a(chǎn)制作的缺憾很多，精英領路人對市場的適應能力決定了小船或中等船只的命運，生產(chǎn)和銷售缺少有機制約，缺少科學性、計劃性、長期性，資金運作捉襟見肘，海外市場望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環(huán)。電視劇生產(chǎn)在國民經(jīng)濟中所占比例甚微，像個受氣的小媳婦，在資金動輒數(shù)千數(shù)百萬的企業(yè)家面前，只有卑躬屈膝的份。

收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來說，既能使他們戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收視率是怎么產(chǎn)生的？

以北京地區(qū)為例。北京電視臺委托雷森信息中心、北京有線電視臺委托北京心理研究所，在全市13個區(qū)縣進行收視調查，覆蓋總人數(shù)1160.6萬，總戶數(shù)362.7萬，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據(jù)此計算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報告及前15名排行榜郵寄有關單位。

篇8

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創(chuàng)作。但在當下的創(chuàng)作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導不是以嚴肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術規(guī)律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統(tǒng)一，堅持歷史主義與現(xiàn)實主義水融的創(chuàng)作方法。在這點上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

篇9

1928年，美國紐約州WGY廣播電臺播出了世界第一部電視劇——《女王信使》。從此，人類歷史上一個全新的戲劇類型誕生。此后美國電視劇經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，進入21世紀，美國電視劇產(chǎn)業(yè)早已形成完整的體系，而美國電視劇的影響力也已經(jīng)波及到全球范圍。

一、按季播出，制約效應

美國電視劇一個很顯著的特點就是按季播出，每年都有相對固定的時間表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一個完整的映季。映季當中，各大電視網(wǎng)每個星期會播出四十余部情景喜劇和二十余部情節(jié)系列劇。每年十一月、次年二月和五月，所有劇集將經(jīng)歷三次收視率考驗。收視率不理想的劇集將被立即淘汰，而通過考驗的劇集則會取得相當?shù)牡匚弧?/p>

每年九月，由美國電視藝術與科學學院頒發(fā)的黃金時段節(jié)目艾美獎，都是映季即將正式開始的儀式。艾美獎結束之后一個月內，新劇首播，老劇重新亮相。每年各大電視臺分別在黃金時間推出針對不同教育程度、社會及文化背景觀眾的電視劇。每部電視劇在每周固定時間以固定時長播出，這種做法便于最大化分割黃金時間，吸引盡可能多的觀眾。

這種播出機制，在電視劇和觀眾之間形成一種制約意識，每個星期固定時間的播出可以讓觀眾慢慢培養(yǎng)出在固定時間收看節(jié)目的習慣。

二、邊拍邊播，流水線生產(chǎn)

相當一部分美國電視劇制作成本高昂，且任何一部劇集都可能因為收視率過低，半路被腰斬，所以邊拍邊播就成了從經(jīng)濟角度考慮的必然選擇。任何一部作品都不會拍出大量集數(shù)庫存。

邊拍邊播的形式使劇情具有相當?shù)撵`活性，編劇可以在劇情當中添加時事熱點、根據(jù)觀眾反饋對劇情設置和人物命運進行調整、隨著季節(jié)的變遷同步加入相應感恩節(jié)、圣誕節(jié)等假期主題。這種調整可以調動觀眾的情緒，拉近觀眾與劇集之間的距離。

美國電視劇的制作體現(xiàn)了濃重的大工業(yè)化生產(chǎn)特色，采用流水線作業(yè)形式。

電視臺、制作公司、經(jīng)紀人公司之間建有穩(wěn)定的三角關系。

一方面，制作公司為電視臺提供創(chuàng)意和制作服務，并與電視臺方面達成委托關系，一旦電視臺確定制作公司的劇本后，便會委托制作公司進行拍攝制作；另一方面，經(jīng)紀人公司則負責為制作公司網(wǎng)羅演員、編劇和導演，與他們保持長期合同。

美國電視劇生產(chǎn)的經(jīng)典流水線包括以下程序：主筆設計情節(jié)，提綱作者編寫提綱，對話作者撰寫對白，總編劇匯成腳本，制片人和導演作前期籌備，前期拍攝，后期制作，發(fā)行播出。

三、編劇主導，觀眾至上

由于美國電視劇采用大工業(yè)化生產(chǎn)方式，需要編劇定時提供劇本，決定故事的走向和細節(jié)。電視劇要靠故事和對白取勝，因此，編劇的地位不容忽視，劇集成熟之后可能成為一部戲的“總指揮”，統(tǒng)管全局。

每部美國電視劇背后都有制作公司配備的龐大編導小組，但整個小組的工作要由主筆編劇在統(tǒng)一的架構下完成。從很大程度上，整部劇集的情節(jié)和風格都由主筆編劇掌握。

美國時間2007年11月5日至2008年2月13日，由于美國編劇協(xié)會與制片人協(xié)會合約到期，制片人協(xié)會沒有在影視劇DVD和互聯(lián)網(wǎng)銷售分紅方面做出令編劇們滿意的讓步，美國編劇協(xié)會大舉罷工。

由于編劇罷工，雖然還在映季當中，眾多美劇不得已只能集數(shù)大量縮水，各電視臺只能緊急啟用各類脫口秀節(jié)目救場。電視收視率大幅下降，直到四月罷工結束部分劇集回歸，收視率疲軟現(xiàn)象仍然持續(xù)一段時間才反彈。

編劇罷工期間，大量演員及相關工作人員暫時失業(yè)，波及整個電視劇產(chǎn)業(yè)。由此可見編劇在整個美國電視劇產(chǎn)業(yè)中不可或缺的重要地位。

美國電視劇業(yè)第一號準則就是“收視率決定劇集命運”。這條原則從某種意義上就是充分投觀眾所好的表現(xiàn)。

隨著電視技術的發(fā)展和各方參與度的不斷提高，觀眾已經(jīng)越來越多地加入到美劇的制播過程中去。

編劇會在劇本寫作當中考慮觀眾意見，從而改變一些角色的命運，包括為觀眾喜歡的角色增加戲份，讓觀眾不喜歡的角色離開劇集。

電視臺也可能會考慮觀眾的意見，再給原本打算停播的劇集一次機會。比如，CBS電視臺曾經(jīng)復活過原計劃停播的劇集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集計劃。因為該劇的劇迷們發(fā)起拯救行動，他們一共寄出了25噸花生到CBS電視臺在洛杉磯和紐約的總部“示威”。

四、長期經(jīng)營，打造品牌

美國電視劇絕大多數(shù)采用富于彈性、結構開放的系列劇形式。每一季當中，一部系列劇一般通過一個或幾個主要人物貫穿聯(lián)系其中，采取基本統(tǒng)一的敘事風格和敘事模式講述一個相對完整獨立的故事。系列劇結構開放，可以根據(jù)觀眾意見、演員變更或其他情況進行不斷調整，而不影響故事整體的連續(xù)性。這種開放的結構有助于每一季故事的開展，可以延長劇集的生命。

大多數(shù)比較有影響力的美國電視劇都曾伴隨觀眾多年，《老友記》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。隨著秋季新一個映季的到來，眾多長壽熱播美劇也即將推出新一季，《犯罪現(xiàn)場調查》將播出第九季，《好漢兩個半》將播出第六季。

美國電視劇產(chǎn)業(yè)崇尚收視率至上的法則，使得美劇的市場競爭顯得異常殘酷。各大商業(yè)電視網(wǎng)每年委托制作公司拍攝十幾部新電視劇，但其中也只有1—2部可能獲得足夠的觀眾，以拿到繼續(xù)制作的合同。老牌電視劇也有可能因為收視率下降，無法拿到繼續(xù)制作的合同。

經(jīng)歷過收視率檢驗的“大浪淘沙”，一部存活下來的電視劇就已經(jīng)具有自身的品牌號召力。該電視劇鎖定大量觀眾在每周的特定時間觀看某個特定頻道，就提高了該頻道這個時段的廣告價位。

從經(jīng)濟學角度看，在以買方市場為特征的消費社會，新產(chǎn)品打開市場是最困難的，消耗的費用也非常高。在新產(chǎn)品打開市場后，如果只是短期經(jīng)營，顯然是無法取得好的經(jīng)濟效益。進行長期品牌運作的好處在于，使用相對少量的品牌維護費就可以繼續(xù)取得品牌的高額回報。

對電視劇產(chǎn)品而言，取得了先期好評之后，繼續(xù)一定的投入保持高收視率就可以獲得相應的可觀廣告效益。由此可見，延續(xù)熱門電視劇的生命可以繼續(xù)其影響力從而帶來更大的廣告收益。

參考文獻：

[1]苗棣，趙長軍.論通俗文化——美國電視劇類型分析.北京：北京廣播學院出版社，2002.

篇10

這種播出機制，在電視劇和觀眾之間形成一種制約意識，每個星期固定時間的播出可以讓觀眾慢慢培養(yǎng)出在固定時間收看節(jié)目的習慣。

二、邊拍邊播，流水線生產(chǎn)

相當一部分美國電視劇制作成本高昂，且任何一部劇集都可能因為收視率過低，半路被腰斬，所以邊拍邊播就成了從經(jīng)濟角度考慮的必然選擇。任何一部作品都不會拍出大量集數(shù)庫存。

邊拍邊播的形式使劇情具有相當?shù)撵`活性，編劇可以在劇情當中添加時事熱點、根據(jù)觀眾反饋對劇情設置和人物命運進行調整、隨著季節(jié)的變遷同步加入相應感恩節(jié)、圣誕節(jié)等假期主題。這種調整可以調動觀眾的情緒，拉近觀眾與劇集之間的距離。

美國電視劇的制作體現(xiàn)了濃重的大工業(yè)化生產(chǎn)特色，采用流水線作業(yè)形式。

電視臺、制作公司、經(jīng)紀人公司之間建有穩(wěn)定的三角關系。

一方面，制作公司為電視臺提供創(chuàng)意和制作服務，并與電視臺方面達成委托關系，一旦電視臺確定制作公司的劇本后，便會委托制作公司進行拍攝制作；另一方面，經(jīng)紀人公司則負責為制作公司網(wǎng)羅演員、編劇和導演，與他們保持長期合同。

美國電視劇生產(chǎn)的經(jīng)典流水線包括以下程序：主筆設計情節(jié)，提綱作者編寫提綱，對話作者撰寫對白，總編劇匯成腳本，制片人和導演作前期籌備，前期拍攝，后期制作，發(fā)行播出。三、編劇主導，觀眾至上

由于美國電視劇采用大工業(yè)化生產(chǎn)方式，需要編劇定時提供劇本，決定故事的走向和細節(jié)。電視劇要靠故事和對白取勝，因此，編劇的地位不容忽視，劇集成熟之后可能成為一部戲的“總指揮”，統(tǒng)管全局。

每部美國電視劇背后都有制作公司配備的龐大編導小組，但整個小組的工作要由主筆編劇在統(tǒng)一的架構下完成。從很大程度上，整部劇集的情節(jié)和風格都由主筆編劇掌握。

美國時間2007年11月5日至2008年2月13日，由于美國編劇協(xié)會與制片人協(xié)會合約到期，制片人協(xié)會沒有在影視劇DVD和互聯(lián)網(wǎng)銷售分紅方面做出令編劇們滿意的讓步，美國編劇協(xié)會大舉罷工。

由于編劇罷工，雖然還在映季當中，眾多美劇不得已只能集數(shù)大量縮水，各電視臺只能緊急啟用各類脫口秀節(jié)目救場。電視收視率大幅下降，直到四月罷工結束部分劇集回歸，收視率疲軟現(xiàn)象仍然持續(xù)一段時間才反彈。

編劇罷工期間，大量演員及相關工作人員暫時失業(yè)，波及整個電視劇產(chǎn)業(yè)。由此可見編劇在整個美國電視劇產(chǎn)業(yè)中不可或缺的重要地位。

美國電視劇業(yè)第一號準則就是“收視率決定劇集命運”。這條原則從某種意義上就是充分投觀眾所好的表現(xiàn)。

隨著電視技術的發(fā)展和各方參與度的不斷提高，觀眾已經(jīng)越來越多地加入到美劇的制播過程中去。

編劇會在劇本寫作當中考慮觀眾意見，從而改變一些角色的命運，包括為觀眾喜歡的角色增加戲份，讓觀眾不喜歡的角色離開劇集。

電視臺也可能會考慮觀眾的意見，再給原本打算停播的劇集一次機會。比如，CBS電視臺曾經(jīng)復活過原計劃停播的劇集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集計劃。因為該劇的劇迷們發(fā)起拯救行動，他們一共寄出了25噸花生到CBS電視臺在洛杉磯和紐約的總部“示威”。

四、長期經(jīng)營，打造品牌

美國電視劇絕大多數(shù)采用富于彈性、結構開放的系列劇形式。每一季當中，一部系列劇一般通過一個或幾個主要人物貫穿聯(lián)系其中，采取基本統(tǒng)一的敘事風格和敘事模式講述一個相對完整獨立的故事。系列劇結構開放，可以根據(jù)觀眾意見、演員變更或其他情況進行不斷調整，而不影響故事整體的連續(xù)性。這種開放的結構有助于每一季故事的開展，可以延長劇集的生命。

大多數(shù)比較有影響力的美國電視劇都曾伴隨觀眾多年，《老友記》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。隨著秋季新一個映季的到來，眾多長壽熱播美劇也即將推出新一季，《犯罪現(xiàn)場調查》將播出第九季，《好漢兩個半》將播出第六季。

美國電視劇產(chǎn)業(yè)崇尚收視率至上的法則，使得美劇的市場競爭顯得異常殘酷。各大商業(yè)電視網(wǎng)每年委托制作公司拍攝十幾部新電視劇，但其中也只有1—2部可能獲得足夠的觀眾，以拿到繼續(xù)制作的合同。老牌電視劇也有可能因為收視率下降，無法拿到繼續(xù)制作的合同。

經(jīng)歷過收視率檢驗的“大浪淘沙”，一部存活下來的電視劇就已經(jīng)具有自身的品牌號召力。該電視劇鎖定大量觀眾在每周的特定時間觀看某個特定頻道，就提高了該頻道這個時段的廣告價位。

從經(jīng)濟學角度看，在以買方市場為特征的消費社會，新產(chǎn)品打開市場是最困難的，消耗的費用也非常高。在新產(chǎn)品打開市場后，如果只是短期經(jīng)營，顯然是無法取得好的經(jīng)濟效益。進行長期品牌運作的好處在于，使用相對少量的品牌維護費就可以繼續(xù)取得品牌的高額回報。

對電視劇產(chǎn)品而言，取得了先期好評之后，繼續(xù)一定的投入保持高收視率就可以獲得相應的可觀廣告效益。由此可見，延續(xù)熱門電視劇的生命可以繼續(xù)其影響力從而帶來更大的廣告收益。

參考文獻：

[1]苗棣，趙長軍.論通俗文化——美國電視劇類型分析.北京：北京廣播學院出版社，2002.

[2]張慧宇，劉豐海.全球電視和電影.新華出版社，2003.

[3]茍世祥，陶楠.美國電視劇產(chǎn)業(yè)運作的啟示.

篇11

將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創(chuàng)作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

3、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農(nóng)民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運用農(nóng)民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經(jīng)濟和發(fā)達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態(tài)度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

篇12

電視劇是一門產(chǎn)生于一個民族特定的文化語境中的藝術，它是一個民族精神生活的映現(xiàn)，它從根源上符合一定的民族審美心理和審美情趣。家庭題材電視劇的興盛不是偶然的，它蘊含著歷史文化發(fā)展的深刻必然性，同時也是時代的豐厚賜予。歸結其興盛的因素，最主要的原因還要追溯到社會的轉型。中國、日本、韓國都經(jīng)歷了從一個政治社會到經(jīng)濟型社會的轉型，不同的是日本和韓國的這種轉型要早于中國。新時期以來，中國社會結束了曾經(jīng)的政治中心階段，揭開了社會轉型的歷史序幕，其特征逐漸鮮明地凸顯出來。經(jīng)濟型社會使個體價值得到了充分的認可與重視，使作為個體的人的主體性得到了自由與發(fā)展。可以說，正是轉向經(jīng)濟型社會為家庭題材電視劇提供了無限廣闊的發(fā)展空間。

可以說，電視劇本身就是一種家庭文化的外延體現(xiàn)。家庭題材電視劇的核心就是表現(xiàn)家庭故事，并通過電視這一家庭文化形式進行傳播。中日韓三國都屬于以儒學為正統(tǒng)思想的儒教文化圈，在亞洲，尤其是日本和韓國，在對待倫理道德與人文精神方面受中國的儒家思想影響最為深遠。在中國儒教有三千多年的歷史，朝鮮在十四世紀(李氏朝鮮)、日本在十五世紀(江戶時代)，朱子學說就被統(tǒng)治者階層接受，同時儒教也開始傳播到民間。當然在儒教傳播之初，日、韓兩國對儒教的接受與中國自身的儒家思想也是有差別的。在朝鮮，儒教的禮儀性和道德性一同被接受，在日本，只有儒教的禮儀性被接受，而其宗教性的部分被融合到佛教去了。但是，作為中國儒家思想中的仁愛、敬誠、忠恕、孝悌、信義等核心價值觀念已經(jīng)在東亞地區(qū)廣為傳播并成為具有普遍性的道德理念。因此，以儒學思想為核心搭建的東亞文化圈更易于東亞三國觀眾在思想上形成共識，對傳統(tǒng)文化和家庭理念產(chǎn)生認同和接受。

而隨著知識經(jīng)濟的發(fā)展，全球經(jīng)濟的一體化進程步伐加快，中國、日本、韓國三國都不同程度的受到西方文化的沖擊。雖然以儒教的思想體制為基礎的倫理道德價值觀還有保留，但是儒教傳統(tǒng)急劇衰落，使現(xiàn)代核心家庭常常出現(xiàn)精神危機以及人與人之間的信任危機，本來就孤獨無助的現(xiàn)代人因家庭的缺失更加彷徨無助。同時日益彌漫的物質主義、拜金主義以及其所裹挾的道德危機和情感空虛，這一切以個體自由、個性解放的名義直接給現(xiàn)代家庭帶來了致命的沖擊。有著近似相同的儒家思想的積淀的中日韓三國，也形成了相近的家庭模式。中日韓三國都是以家庭為基本單位和細胞的社會構造方式?，F(xiàn)在中國的家庭中一般都為獨生子女，而在韓國和日本雖沒有計劃生育也大多子女很少，因此更容易形成小家庭意識。家庭關系和家族觀念在東亞的文化觀念的發(fā)展中一直具有核心性的地位和決定性作用。儒家文化歷來注重家的穩(wěn)定、和諧與人倫之和。人倫之和是傳統(tǒng)儒學家庭倫理經(jīng)典所強調的，同時也是現(xiàn)代家庭倫理所需要認真對待的。傳統(tǒng)儒學思想盡管存在著維護家長制的時代局限，但也存在著迄今為止仍然非常有價值的處理家庭關系的原則與規(guī)范。在這種情況下，家庭劇對人倫之和的呼喚、對當代人情感婚姻、道德建設前景的篤信，更能與觀眾心中積淀了幾千年的儒教思想和傳統(tǒng)契合。有著相似文化背景的亞洲國家和地區(qū)觀眾從這些電視劇中所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代家庭生活和人際關系：崇尚溫暖人心的親情以及孝道、愛情、友情和信義中產(chǎn)生內心的感動與共鳴。

家庭題材電視劇由家庭成員來接受，這一傳播方式影響著家庭題材電視劇的發(fā)展?jié)摿蛣?chuàng)新需求。普通百姓的家庭生活是取之不盡的創(chuàng)作源泉，在現(xiàn)代的社會中，家庭生活保持著相對的一致性。家庭題材電視劇講述的是普通人平凡的故事，表現(xiàn)的是觀眾身邊的生活，可親可近。因此，觀眾會自然地被作品演繹的劇情吸引，并產(chǎn)生由我及物的情感交流。平凡家庭、平凡生活與熒屏下千千萬萬個平凡家庭聯(lián)系在了一起。雖然生兒育女、撫養(yǎng)老人、婚喪嫁娶、買菜、做飯、洗衣家家如此，戶戶雷同，但是家常事、小人物同樣蘊含著深刻的人性和社會內容。對家庭的關注依然會曲折隱蔽地折射著處于背景深處的社會，國家的文化命題也依然會滲透到日常生活的色彩與節(jié)奏之中。因而，家庭題材電視劇盡管以家庭為表現(xiàn)中心但其意義卻是深遠的。以一個家庭折射千千萬萬個家庭，反映時代變化，折射社會中平凡人的道德觀念和倫理精神、價值取向在社會變革中的嬗變。在肯定社會進步的同時，弘揚美好的親情、友情、愛情，將民族傳統(tǒng)美德發(fā)揚光大。

雖然中日韓三國的家庭題材電視劇在表現(xiàn)東方社會家庭的倫理感情以及表現(xiàn)傳統(tǒng)美德的現(xiàn)代魅力方面有著諸多相同的地方，但是中日韓三國在具體的選材和表現(xiàn)手法上并不相同，或者可以說有著很大的互補空間。

中國的家庭題材電視劇一般都是聚焦于中國的家庭問題，并對社會中家庭的現(xiàn)狀進行拷問。如《婆婆》通過兩個家庭、兩種不同的生活方式和道德觀念透射出編導者對中國家庭的深刻文化反思?！洞蠼恪穭t是對當今中國社會道德和社會公德的概括和揭示。從《空鏡子》、《咱爸咱媽》、《大哥》、《大姐》到《結婚十年》、《母親》、《婆婆》等等中國近期的家庭題材電視劇，反映的轉型期社會傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代道德之間的碰撞與沖突，進而來反思與剖析現(xiàn)實社會中的種種問題。

韓國家庭題材電視劇故事看似平淡，缺少和曲折，但冗長之中卻散發(fā)出難以抗拒的魔力。韓國家庭題材電視劇對民族文化和倫理親情的關注超過對敘述故事的關注，它超乎尋常的熱情只專注于“家”的神圣性和家庭成員對家的維護，這就使得以家庭為敘事母體的韓劇，超越了大眾化敘事的故事性的束縛，以“家”為具象去表現(xiàn)文化，從瑣碎的生活原態(tài)中去營造健康的民族文化氛圍，闡釋人生的真諦。生活氣息濃，平凡中見雋永，點滴中見真情，娓娓道來，不溫不火，細膩地刻畫親情、友情和愛情。這些從現(xiàn)在東亞國家流行的幾部韓國家庭題材電視劇《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《人魚小姐》、《黃手帕》中不難看出。

日本的家庭題材電視劇與韓國的家庭題材電視劇有許多的相似之處，故事都是日常生活中的平淡小事，沒有重大歷史事件做背景，沒有曲折離奇的故事情節(jié)，表現(xiàn)的內容多為愛情的波折、事業(yè)的起伏、家庭的矛盾、親情友情的小沖突。在三個國家中，日本家庭題材電視劇有著一個最為顯著的特點，就是都很短，一般為七八集，長的不過十二三集。它的故事節(jié)奏緊湊，情節(jié)新奇、刺激，更富于戲劇性，而且有著更多浪漫、唯美的夢幻色彩。這些在《同一屋檐下》、《家》、《夫婦》、《頑固老爹》、《TOKYOTOWER》等電視劇中都能夠體會得到。不得不提的還有日本電視劇的片頭與片尾的制作。它不是一個個人物或劇中場景配上漫長的主題歌，也不是畫面的定格配上飛速的演職人員表，它更像是一部精致短小的MTV，由男女主人公表演，沒有情節(jié)，但畫面、場景、色彩、構圖很是優(yōu)美，配上同樣美妙動人的主題旋律，打上小字幕，讓人感覺光看片尾也是一種享受。

總之，中日韓三國應立足民族傳統(tǒng)，依托東亞文化，面向世界性主題，在不斷開放中走向成熟，加強合作，才能在面對多元文化競爭的格局中開拓文化互動整合的新局面。比如今年，中韓兩國就將合作拍攝家庭題材電視劇《四十而惑》，在拍攝中將使用韓國的制作班底和中國的一線演員，制作一部原汁原味的中國家庭倫理劇。這將是一次很好的相互學習機會，有利于學習彼此的制作經(jīng)驗。在這方面電影似乎走在了電視的前面，從1992年開始，中國就已經(jīng)與亞洲其他國家和地區(qū)進行合作并成功拍攝了多部影片，尤其是2000年以后合拍片達到了，亞洲電影不少成功的合拍經(jīng)驗值得我們借鑒。

篇13

新媒體的崛起并不代表著對傳統(tǒng)電視媒體的顛覆。不少電視劇都是先有的網(wǎng)絡口碑才帶動電視收視的二、三輪甚至四、五輪的熱播。同時也提供給具有不同需求的受眾無限的“數(shù)字貨架”，不論是“熱門”還是“非熱門”的電視劇的壽命都被大大的延長了。電視劇的開發(fā)也逐漸實現(xiàn)深度合作。近年來，優(yōu)秀網(wǎng)絡小說改變成風。將網(wǎng)絡讀者喜歡的網(wǎng)絡小說改變成電視劇，網(wǎng)絡讀者迅速轉化為電視劇觀眾；將網(wǎng)絡自制劇反向輸出到傳統(tǒng)電視媒體上，利用網(wǎng)絡熱播的品牌優(yōu)勢獲得電視收視。由于傳統(tǒng)電視媒體和新媒體的競爭造成了電視劇購買成本的不斷增加，網(wǎng)絡播出日益成為電視劇播出的主要途徑和回收成本的來源。這也巨大的帶動了電視劇網(wǎng)絡版權的增長。由此催生了許多電視劇以及媒體平臺新形態(tài)的發(fā)展，產(chǎn)生了眾多的傳統(tǒng)電視媒體與新媒體的合作方式。較為淺層的以多臺多網(wǎng)的“共同推送”為代表，共同引進，互為宣傳。實現(xiàn)了傳統(tǒng)電視媒體與網(wǎng)絡新媒體的相互促進；網(wǎng)絡自拍劇的誕生也是電視劇新形式的重要發(fā)展，給電視劇的發(fā)展注入了新的能量，帶來了無限生機；跟深層次的合作是進行屏幕間的深度整合，實現(xiàn)多屏融合，一是傳統(tǒng)廣播影視機構建立自己的新媒體運營機構，基本形式是現(xiàn)有電視臺網(wǎng)絡版的誕生；二是互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)將范圍延伸到電視行業(yè)，基本形式是各門戶網(wǎng)站的互聯(lián)網(wǎng)電視的誕生。最終實現(xiàn)全媒體。