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篇1
一文學創作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！辈还苁悄膫€定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。
2形象思維與文學創作
中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。
中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節?！把浴保皇恰懊飨蟆?；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”?？梢娦蜗笏季S是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。
文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。
二形象思維與文學翻譯
1形象思維對文學翻譯大有裨益
運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。
本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。
“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽?！保ā镀呔Y集》第69頁）
文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。
2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。
中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。
運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結
形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
參考文獻:
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［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979
［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973
［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學出版社，1990
篇2
[作者簡介]馬玲，吉林大學白求恩醫學部研究生科助理研究員（吉林長春130021）
研究生學位論文是研究生培養的最后環節，是研究生在讀研期間所學知識的重要體現，因此，學位論文的好壞直接反映了研究生的培養質量。隨著研究生招生規模的逐年擴大，畢業學術成果要求的不斷提高，越來越多的研究生觸犯學術不端底線，層出不窮的學術失范的事例令人心痛。本文擬從復制比這一視角，在相關研究的基礎上分析醫學研究生學位論文復制比的總體情況，找出醫學研究生學術失范的原因，提出提高學術道德的對策。
一、相關概念的界定
2007年1月16日，中國科協七屆三次常委會議審議通過的《科技工作者科學道德規范》（試行）對學術不端行為給予了界定，即指在科研和學術活動中的各種抄襲、剽竊和其他違背科學共同體慣例的行為；濫用和騙取科研資源等科研活動中違背社會道德的行為。
中國知網提供的學術不端行為文獻檢測系統分支下的學位論文學術不端行為檢測系統以《中國學術文獻網絡出版總庫》為全文對比數據庫，確定學位論文的重合字數，從而得出學位論文的復制比數據，根據復制比數據的高低來判斷學位論文寫作過程中是否具有抄襲、剽竊行為及其程度。論文復制比能夠比較真實地反映研究生學位論文中主要的學術失范行為。近年來國內高校普遍采取“學術不端行為檢測系統”對研究生學位論文的學術不端情況進行檢測，復制比也逐漸成為衡量研究生學術失范程度的重要指標。
二、結果分析
筆者針對某綜合大學醫學院2011、2012、2013屆共290篇研究生學位論文，以中國知網提供的“學術不端行為文獻檢測系統”內的“學位論文學術不端行為檢測系統”為檢測工具進行檢測，得出學位論文的復制比結果，并對復制比初次檢測結果進行了分析。其中201l屆72篇，2012屆99篇，2013屆119篇；博士研究生84篇，碩士研究生206篇。
1.學位論文復制比大部分達到要求，但仍存在嚴重的抄襲現象
從表1可以看出復制比小于20%的論文占全部抽查論文的83.1%。該院將研究生學位論文的復制比小于或等于20%作為合格要求，這表明大多數學位論文達到了學校的基本要求；其中，復制比小于或等于10%的論文占抽查論文的51%，說明超過一半的論文達到了我國有關政府部門規定的合理引用界限的標準。復制比高于20%、低于50%屬于中度重合的論文占15.5%，高于50%的重度重合論文雖然只有1.4%，其中最高復制比竟達到71%，表明被檢測樣本中仍然有部分論文存在嚴重的抄襲現象。
2.博士研究生的學位論文復制比情況明顯好于碩士研究生
從表2可以看出，復制比小于10%和10-20%復制比分布中，博士占的比例均高于碩士，而在大于20%的復制比中，博士研究生的學位論文所占比例則低于碩士研究生。由此可見，博士研究生學位論文的規范程度明顯高于碩士研究生的學位論文。
3.全日制研究生的學位論文復制比情況明顯好于在職專業學位研究生
調查顯示，全日制研究生的學位論文復制比最高的為34%，而在職專業學位研究生學位論文的最高復制比為71%，而且復制比超過50%的學位論文均為在職專業學位的研究生。從表3可以看出，初檢復制比在10%以下的全日制研究生、在職專業學位研究生論文篇數在同類學位論文綜述的比例分別為56.6%、30.4%；全日制研究生的學位論文在整個復制比10%及以下區段占據一半以上。復制比在20%及以上的學位論文中，全日制研究生、在職專業學位研究生論文篇數在同類學位論文總數的百分比分別為10.9%、42.0%，在職專業學位研究生的論文在整個復制比大于20%的高區段中占據多數。由此可見，全日制研究生學位論文的規范程度明顯高于在職專業學位研究生的學位論文。
4.研究生學位論文復制比情況逐年好轉
從圖1可以看出，2011-2013年研究生學位論文的平均復制比分別為17%，10.5%，10.3%，呈逐年下降趨勢。從表4可以看出，復制比小于20%的2011、2012、2013年在同類學位論文總數的百分比分別為70.8%、87.9%、89.9%，呈逐年上升趨勢，而復制比在40%以上的學位論文已經從2011年的9.7%下降到2013年的0篇，說明研究生已經開始逐漸認識到學術不端的問題，并有所改善。
三、造成學術不端行為的主要原因
1.注重科研能力培養，忽視學術道德教育
目前，我國高校的研究生教育者對學術道德教育重視不夠，缺少對研究生學術道德規范的明確規定，因此，研究生難以形成學術規范意識與行為。另外，社會整體學術環境混亂，抄襲現象層出不窮。處于這樣的學術大環境中，研究生難免被一時的利益和虛榮蒙蔽心靈。
2.導師重視不夠
部分導師只關注個人成果，在研究生教育中，重結果而輕過程，過分注重學生的科研成果數量，對學生的學術道德不關注，甚至導師本身也存在學術失范的行為，從而影響研究生的學術道德建設。相關研究也表明，導師的責任意識可以有效地防范研究生的學術不端行為。
3.在職研究生管理松散
研究生的整體水平良莠不齊，既有應屆生，也有在職研究生。除應屆生一般住校學習外，部分在職研究生只是上課時間到學校學習，學校對這部分在職研究生管理松散。而且部分在職研究生過于功利化、名利化，只是為了文憑讀取研究生，科研水平不高，難以完成學術論文，往往采取雇傭“”、抄襲等手段，導致研究生整體學術水平失衡。
4.學術行為監督不力
學術監督管理機制是治理學術不端行為、遏制學術道德失范的有效保障。高校學術行為監督體系不成熟，部分高校為了保證研究生畢業率，對研究生學術失范的行為睜一只眼、閉一只眼，盲審系統不嚴格，送審的學校與盲審的兄弟院校之間“默契”十足，對送審論文實行“放水”，導致研究生學術論文水平差、抄襲情況嚴重。且懲罰機制不健全，部分院校沒有建立相應的懲罰制度，無法可依，一旦出現學術失范的行為也往往無法處理，只能口頭約束。
四、改善學術不端行為的建議
1.加強研究生學術道德教育
改善學術不端行為的首要步驟就是加強研究生學術道德建設，只有讓研究生從思想上認識到學術道德的重要性，才能從根本上杜絕學術不端行為的發生。學校應制定明確的關于學術道德方面的法規法則，嚴格按照規章制度執行，發現抄襲行為可通過取消答辯的方式及時處理。同時，學校應從研究生入學開始，開展科學誠信宣講活動，倡導科學精神和科學道德；組織開展學習講座，通過考試的方式督促研究生切實了解學術誠信、學術道德的基本含義及其重要意義。
2.加強碩士指導教師管理，提高碩士研究生培養質量
隨著研究生招生規模的不斷擴大，碩士研究生的數量與日俱增，培養質量卻難以保證，碩士的學位論文復制比遠遠高于博士。有研究表明，影響碩士研究生學位論文復制比的最主要因素是導師因素。因此可以通過開展學術道德和學術規范的培訓、建立獎懲制度等方式，促使碩士指導教師高度重視學位論文的指導，從而避免學術不端情況的發生。
3.規范在職專業學位研究生管理
篇3
一文學創作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維。”不管是哪個定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。
2形象思維與文學創作
中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。
中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”。可見形象思維是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。
文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。
二形象思維與文學翻譯
1形象思維對文學翻譯大有裨益
運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。
本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。
“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽?！保ā镀呔Y集》第69頁）
文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。
2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。
中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結
形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
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2、發病原因
豬傳染性胃腸炎是由傳染性胃腸炎病毒引起的，潛伏期隨感染豬的年齡而有所差異，仔豬一般12-24小時，大豬2-4小時。傳播迅速，主要病變在胃和小腸。病豬呈卡他性胃腸炎，胃內充滿凝乳塊，黏膜充血，小腸擴張、腔內充滿黃色泡沫狀液體，腸壁變薄缺乏彈性呈半透明狀，大腸黏膜充血，內含稀薄液體，腸系膜淋巴結腫脹。嚴重的病豬出現脫水，最后死亡。
二、化驗室診斷及治療方法
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2.1有助于學生主觀能動性的發揮
由于行為導向教學法構建的是以培養學生職業能力為主的新型教學模式，因此在這種模式下，學生自身的主體作用能夠得以充分發揮，從而激發學生的學習潛能，為學生今后職業生涯的可持續發展打下良好基礎。學生在這個學習過程中養成的可持續發展的能力在社會競爭中尤為重要。
2.2有助于開發學生的創新能力
在行為導向教學模式下，學生對知識的掌握不再局限于對理論知識的死記硬背，更重要的是要學會如何解決實際的工作問題。這就需要學生講理論知識融入到實踐中，學會查閱相關資料，制訂計劃，總結、歸納問題并最終找出解決的方法。在此過程中，學生能夠拓寬自己的眼界，挖掘自身在工作領域中的創新潛能。
2.3有助于提高學生的團隊合作能力
行為導向教學法培養的是學生的職業能力，通常會設置一定的模擬工作環境或者工作任務，盡量將學生的學習 環境與今后從業崗位的環境相一致，達到逼真化，而真實的工作任務往往需要強大的團隊協調來共同完成，因此在這樣的教學模式下，逐漸提高了學生的團隊合作能力，很好地從傳統的自己學自己做的教學模式中演進過來。
2.4有助于提高教師隊伍的自身工作素養和能力
教師在采用行為導向教學法進行教學的時候，對自身的工作能力要求就比較高，沒有實踐經驗或者缺乏實踐操作經驗很可能會誤導學生。只有真正既具備較高理論知識，又有豐富實踐經驗、能指導學生實訓的“雙師型”教師才能承擔行為導向教學的重任，才能設計出合理的、可操作性強的任務。
3行為導向教學法在國際貿易實務教學中的實踐運用
3.1行為導向教學法中的項目教學法
項目教學是教師將課堂任務設置成一種具體工作項目或任務，學生通過收集信息、設計方案、具體實施最終完成任務的方式來學習和掌握知識并擁有相應的工作技能。國際貿易實務屬于一門操作性非常強的專業課程，因此在平時授課過程中使用此種教學法能很好地將理論結合實踐，讓學生充分理解國際貿易的各個環節。
3.2項目設計
筆者在國際貿易實務的教學中將國際貿易的各環節分割成各個項目，本文中以第一項目“創建公司，推廣產品”為例。學生2人一組，分飾進口和出口公司，選定simtrade產品庫中一具體產品開始創建公司，推廣產品，雙方在經過市場調研，建交郵件往來后確定商貿關系。
3.3項目描述
3.3.1項目目的
該單元項目設計的目的主要是為了讓學生了解國際貿易的建交流程，通過互聯網等手段搜尋到目標客戶，學會如何對目標客戶進行資信調查，同時發出建交邀請，雙方通過電子郵件的方式洽談成功后正式建立起貿易關系。
3.3.2項目優勢
和傳統國際貿易實務理論課相比，這種以設計項目為主的行為導向教學課程更能吸引學生的注意力，學生通過模擬貿易實務操作掌握到國際貿易中尋找客戶，建立貿易關系等知識點，生動地將工作環節帶入到課堂中，激發了學生的學習興趣。
3.3.3項目難點
學生語言基礎較弱，實際溝通過程中經常會出現一些不會表述或表述錯誤的情況；由于該課程開設的對象為商務英語專業學生，學生在資信調查時缺乏金融知識基礎，在實施過程中往往草草了事；讓學生掌握更多尋找客戶的途徑也成為一個難點，學生的思維局限性較大：由于課程設計的需要，教師會設置固定的合作對象，這類操作能幫助學生很快地尋找到交易對象，但是也局限了學生在實際工作中尋找目標客戶時思考的有效途徑。
3.3.4解決方案
面對以上難點，筆者嘗試做出如下應對措施：
1）利用輔助課程如外貿函電等加強學生在貿易溝通方面的溝通能力，鼓勵學生課后參閱各類專業英語讀物，要求學生每周利用電子郵箱進行英文書信溝通。
2）通過國際貿易案例講述資信狀況不良企業在貿易過程中的表現，嘗試讓學生從案例中總結經驗。
3）根據教師已有的外貿工作經驗向學生介紹有效尋找客戶的途徑，并且要求學生利用每個途徑為自己的產品尋找一個真實有效客戶。由于現行的高職教學評價系統主要側重于對課堂教學的管理和對學生知識與技能掌握程度的評價，而“行為導向”則注重教學過程。因此，過程管理、任務管理等理念和做法必須融入到實踐教學過程中，這樣才能有效確保教學質量，而評價體系也應該摒棄傳統的終結性評價，取而代之的是使用突出以學生技術應用能力和解決實踐問題能力為中心的形成性評價體系。另一方面，教師也是行為導向教學法成功實施的保障，這就同時對教師在專業理論水平和實踐操作能力方面提出了較高的要求。在實際教學工作中，一方面可以要求教師“持證上崗”，即教師經過進行相關職業資格培訓才有上崗資格；另一方面，可以聘請經驗豐富的一線工作人員如外貿公司跟單員等擔任課外指導教師給予學生專業的實踐指導。
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1.2醫院抗生素使用量過大美國及英國等發達國家醫院抗生素使用率為22%～25%，而在中國則為67%～82%，其中有40%以上的抗生素用于預防感染.另外，在預防性用藥的病人中半數屬于使用不當，使用抗生素病人中1/3以上不需要使用抗生素.
1.3畜牧業中使用量過多隨著畜牧業的發展，使用抗生素治療畜禽疾病更加廣泛，致使各種肉類及奶制品中抗生素含量常超出規定.
2濫用抗生素的原因分析
2.1社會因素1）生產廠家過多，競爭過于激烈，造成惡性市場竟爭，給醫師使用抗生素造成不少困難.2）中國食品藥品監督管理局規定，從2004年7月1日起，抗生素必須憑處方購買，但目前仍然可以在藥店容易買到抗生素藥品，致使抗生素市場泛濫.3）臨床藥師指導用藥不夠普及，缺乏臨床藥師的培
訓和臨床藥師指導治療的制度.
2.2醫務人員因素醫師濫用抗生素的原因主要是與未能掌握合理使用抗生素的原則和方法有關.1）經常把抗生素當作安慰劑使用，無論何種原因引起的疾病，部分醫師總覺得不用抗生素就不放心.2）分不清抗生素和消炎劑的區別，抗生素不是直接針對炎癥發揮作用的，而是針對引起炎癥的微生物，是殺滅微生物的，而消炎藥是針對炎癥的.許多醫師以為有炎癥就應用抗生素，如關節炎多由微生物感染以外的原因引起，多數情況下不需要使用抗生素.3）分不清抗生素和抗菌藥的區別，抗菌藥只對細菌感染有效，對其他微生物感染無效或效果很差，而目前在病毒性感染（如感冒）或在發熱時使用抗菌藥現象較為普遍.4）盲目認為價格越貴療效亦越好，而事實上藥品的療效不在于價格的高低，而在于病原菌對藥物的敏感性，在臨床上不少價格便宜的藥物，也有明顯的療效，如青霉素等.5）選用抗生素或聯合用藥不科學，不少醫師為了讓患者早日康復，對細菌感染性疾病患者聯合使用2種以上的抗生素.殊不知，每種抗生素的抗菌譜不盡相同，若聯合用藥不當，不僅達不到理想的療效，反而降低療效，甚至加重毒副作用.6）無指征預防性用藥:有的醫師為保險起見，隨意擴大預防性用藥范圍或縮短給藥間隔時間，在手術前后長時間大量使用抗生素.為提高細菌性感染的抗菌治療水平，保障患者的用藥安全，減少耐藥菌株的產生，醫務人員應嚴格掌握預防性用藥的指征.7）無規律用藥:有些醫師由于未能掌握抗生素的藥代動力學，隨意延長給藥時間，又有些醫師看到患者病情緩解，又隨意地減少劑量或停藥.給藥次數、劑量或療程的掌握不合理，不但不能徹底殺滅病原菌，反而會促使病原菌產生耐藥性.8）局部用藥現象比較多見.局部軟組織的瘀血、紅腫、疼痛和過敏反應引起的接觸性皮炎、藥物性皮炎等均不宜局部使用抗生素.9）頻繁更換使用抗生素.抗生素的療效有周期問題，如果療效暫時不理想，首先應考慮用藥時間不足，給藥途徑不當以及全身的免疫功能狀態等因素，頻繁更換藥物，易使細菌產生對多種藥物的耐藥性.10）應用廣譜抗生素的傾向較多，抗生素的使用原則是能用窄譜的不用廣譜，在未能明確病原微生物時可使用廣譜抗生素，如果明確了致病的微生物應使用窄譜抗生素.
2.3患者因素由于種種原因，患者及其家屬認為抗生素是萬能藥，習慣性使用抗生素，例如不少感冒患者或家屬到藥店自行購買感冒藥和抗生素聯合使用，這是濫用抗生素的常見現象.
2.4畜牧業中的大量使用我國每年有6000噸抗生素應用于飼料添加劑，占全球抗生素飼料添加劑使用量的50%左右.3濫用抗生素的后果
3.1病原菌產生耐藥菌株病原菌耐藥菌株的形成是一個全球性的問題.世界衛生組織曾發出過警告，抗生素的濫用將意味著抗生素時代的結束，人類有可能再一次面臨很多感染性疾病的威脅.耐藥菌株的形成與細菌基因突變和產生滅活酶、純化酶有關，并且與抗生素用量的增加呈平行關系，即抗生素療程越長愈易引起耐藥.目前，世界范圍內的細菌耐藥情況如下:1）耐藥菌株產生速度過快，人類研制1種新型抗生素大約需要10年或更長的時間，而細菌產生耐藥性的時間卻不足2年，新藥的研制速度遠遠跟不上細菌耐藥產生的速度.2）許多抗生素耐藥情況嚴重，20世紀五六十年代青霉素1次劑量只是2萬～3萬U，而如今則需用幾十萬、幾百萬U.我國金黃色葡萄球菌的耐青霉素比率已經高達90%.喹諾酮類抗生素進入我國有20多年，而它的病菌耐藥率已達到60%～70%，曾使肺炎及肺結核的病死率降低了80%的大環內酯類抗菌藥目前對70%肺炎球菌無效.3）耐藥菌可以在不同地區或國家之間的人群中傳播的，而且母親在妊娠期間濫用抗生素，新生兒也可能耐藥.
3.2產生各種不良反應所有藥物均既可治病也可致病，即任何藥物包括抗生素均有不良反應.抗生素的不良反應大體上可分為不良作用和毒性反應，其中不良作用是指在正常劑量時發生的與用藥目的無關的其他作用，癥狀較輕，而毒性作用是指由于用藥劑量過大、用藥時間過長或患者的高敏感性所引起的.我國每年有20萬人死于藥品不良反應，其中40%死于抗菌藥物的不良反應.在臨床上常見的抗生素的不良反應有如下幾種:
3.2.1肝臟損害有慢性肝炎或肝功能異常的病人宜避免使用或慎用在肝內代謝、具有腸肝循環及對肝臟有害的抗生素，如氯霉素、林可霉素、四環素、利福平及紅霉素等.
3.2.2腎臟損害兩性霉素及氨基甙類抗生素等，對于腎臟疾病的病人應慎用或禁用.
3.2.3造血系統損害第三代頭孢菌素如頭孢派酮及拉氧頭孢等可導致維生素K缺乏，引起凝血功能障礙;許多抗生素若長期大量使用，可引起造血功能障礙，如氯霉素等.
3.2.4神經系統損害神經系統損害包括中樞神經系統、聽力障礙、視力減退、周圍神經病變以及神經肌肉傳導阻滯等.氨基甙類抗生素可誘發聽力障礙和神經傳導阻滯，而乙胺丁醇則可引起視力減退.
3.2.5胃腸道反應常見的胃腸道反應有食欲不振、胃部不適、惡心、嘔吐、腹痛及腹瀉等，如金霉素、強力霉素、二甲四環素、紅霉素類藥物對胃腸道反應較重，而四環素類和利福平等若長期服用可致胃潰瘍.
3.2.6過敏反應是抗生素引起的最常見的不良反應，是一種抗原抗體相互作用而致，如青霉素和鏈霉素引起的過敏反應，使用前須進行皮膚過敏試驗.
3.2.7后遺效應是指停藥后的后遺生物效應，如氨基甙類抗生素對聽力的影響已引起重視..
3.2.8二重感染如果長期大量使用抗生素可引起體內維生素B族和維生素K族的缺乏癥，還可以引起菌群失調癥，如偽膜性腸炎、急性出血性腸炎或真菌感染等.
3.2.9抗生素引起的藥物熱在臨床上并非少見，許多感染性疾病在感染初期經過抗生素治療后，雖然感染得到控制，但發熱仍然得不到控制時應考慮是否是藥物引起的.
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2 治療方法
在對糜爛性胃炎進行治療的過程中，我們主要應用的是中西醫結合的物理治療方法與心理治療的雙重方法進行，現將具體的治療方法介紹如下。
2.1 中西醫結合的物理治療方法
在中藥上主要應用的是柴胡舒肝散。主要藥材是：柴胡、陳皮、香附、白芍、枳殼等幾味各10g。根據不同的并發癥狀，再輔以其他的藥材，如在發病的過程中嘔吐清水的患者，我們一般加入吳茱萸3g，胃局部有灼熱感的患者，我們則加入了牡丹，黃連各10g，胃部疼痛嚴重的患者，我們加入蒲黃5g，五靈脂5g服用。
在西藥的使用上，主要服用加舒氨西林3g，并在服用此藥物的同時，口服珠得樂沖劑，硫糖鋁沖劑等
2.2 心理治療
對于任何病癥來說，良好的心理素質，積極的態度，都會加速病癥康復的速度。這一點尤其適用于糜爛性胃炎的患者。對于不少患者來說，糜爛性胃炎都是一種極為難以糾纏與康復的病癥，而在病發之后，有的病人擔心長時間康復不了，因而內心抑郁悲觀，這樣的情緒，反而會加重肝氣，而肝氣郁結，又會反過來加重病情。因此，在發病初期，保持一種良好的心態，健康的態度，對于慢性咽炎的治療也是極為重要的。
因此，在對糜爛性胃炎患者的心理治療上雖然是作為物理治療的輔助出現，但是因為以往對于這種治療方法介紹的并不詳細，因此，在此對于心理治療有著更多的介紹。
對糜爛性胃炎患者的心理治療主要在發病的初期，這個時期，患者一方面身體經受著巨大的痛苦，在精神上，也會因為糜爛性胃炎的難以治愈而容易郁悶，壓抑的情感。所以，心理治療，首要的便是對患者進行細心地開導，耐心的解答患者提出的問題，使患者通過對自己病情，以及醫生治療方法的了解而獲得一種心理的安全感，從而減輕患者的壓抑郁悶的心理。
心理治療的另一個階段是在治療的中期，這個治療階段，因為治療的時間過程較長，很容易使患者產生一種心理上的焦慮，所以在這個時期的心理治療，主要目的就是以平復患者因治療時間長而產生的焦慮心態，使患者能夠好好地配合治療。主要方法是耐心的知道患者，講解治療過程的必要性，多與患者進行溝通交流，取得患者的信任，使患者能夠配合的完成治療。
心理治療主要是初期與中期兩個階段，但是，需要注意的是，心理治療過程是伴隨著整個物理治療過程始終的，醫護人員在對患者進行物理治療的同時，是重要保持耐心，溫和的態度，使患者獲得一種溫馨，安全的感覺。
3 治療效果
在治療過程結束之后，癥狀消失，經過胃鏡檢查，胃粘膜也由病變轉為痊愈，臨床癥狀消失，整體30人當中，有23例徹底康復，6例明顯好轉，1例無效，治愈率達97%。
4 討論
篇8
摘 要：藝術學學科是我國的一個新興學科。隨著藝術學科碩士和博士學位授予點的不斷增加，藝術學科研究生的數量也日益增多。標志著研究生培養質量的學位論文的質量日漸成為一個受人關注的問題。本文作者通過指導研究生的實踐，深深地感覺到，提高藝術學科研究生學位論文的質量，關鍵是要從強化選題的問題意識、重視學術訓練、堅持認真讀書三方面著手，端正學術研究態度，把學術研究作為一種學術素養和學術能力的修行。
關鍵詞:藝術學；學科建設；學術研究；發展；研究生；學位論文；寫作
中圖分類號：J024
文獻標識碼：A
Academic Research is Cultivation
-On Writing Graduate Theses of Art Majors
XI Chuan-ji
近幾年來，隨著我國高校和藝術研究機構藝術學學科碩士學位和博士學位授予點的不斷增加，藝術學學科的碩士生和博士生的數量日益增多。研究生學位論文的質量成為一個受人關注的問題。筆者從近十多年來指導碩士、博士研究生的教學實踐和評閱校內外研究生學位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術學科研究生學位論文的質量，直接關系到研究生培養的質量以及藝術學科建設。而近幾年來學位論文的質量明顯地呈下降趨勢，學位論文中存在的問題不少。其中突出地表現在論文選題大多缺乏問題意識，學術訓練普遍不足，讀書問題沒有受到應有的重視。因此，要想提高藝術學科研究生學位論文質量，關鍵是要從以下三方面著手。
一、強化選題的問題意識
從事任何學術研究，尤其是學位論文，首先要有問題意識。問題是學術研究的起點，也是學術發展的生長點。而現在一些學位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最后得出的結論，很難說得上有什么學術價值，更談不上創新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現在學位論文中常見的低水平重復。有的論文研究的課題，如筆者指導的博士學位論文《對契斯恰可夫素描體系的再認識》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識。研究者研究這一課題又具有相當好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術學院留學期間，搜集了不少有關契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學實踐。但是，由于研究者在思想上對問題意識的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關于過去國內美術界對契斯恰可夫素描體系的認識（包括正確的或片面的、以至不正確的認識），未能作出全面、深入的分析，對原來認識中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對性。論文得出的“再認識”，總顯得不是那么有說服力，更難說有什么創新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識，直接關系到論文的學術價值和有否創新。我國著名教育家陶行知說過：“創造始于問題”。當然，有問題固然不一定就有創造，但沒有問題，就不可能有所創造。所以，問題意識，是創新的基礎。不少研究生對于學位論文研究課題中的這個“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實際上應當把它理解成學位論文所要研究論證的“問題”。
值得注意的是，論文選題缺乏問題意識或問題意識不強，不僅僅發生在藝術學科的學位論文中，而是我國自然科學研究和人文社會科學研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認為，形成這一問題的原因是多方面的。
首先，與我國從小學到大學的教育觀念中的偏差有關。研究教育學的學者正確地指出：“問題意識是與生俱來的本能”。袁振國著《教育新理念》，教育科學出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學會說話以后，對大人會提出各種各樣的問題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當孩子上小學后，他們仍會向老師提出各種各樣的問題。他們提出的問題或者對問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現象。因為，正是由于求知才上學。然而，我們一些老師遇到這種情況時，不但不注意保護孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當的批評以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴重的挫傷。以至越往高年級，學生提問題的主動性越來越差?，F在不少研究生在聽學術報告時，報告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學位論文選題缺乏問題意識，應當說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。
其次，我國高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業，促使學生的知識結構不盡合理，學術視野十分狹窄。單一的知識結構和狹窄的學術視野，是很難激發學術研究中的問題意識。
還有，研究生對本學科領域學術研究的歷史與現狀，缺乏必要的了解，也是造成問題意識缺乏的重要原因。一般來說，一個比較成熟的學科，對于本學科學術研究的歷史與現狀，都開設有相應的課程或編寫相關的學術著作。例如，北京大學中文系，凡是“中國現當代文學”專業的研究生，一入學都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國現當代文學學科概要”。該門課程的目的，是從學科評論的高度，回顧中國現當代文學作為一個專門的研究領域（實際是一個學科），其發生發展的歷史、現狀、熱點、難點以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問題的研究可能是有價值、有意義的。同時領略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學風格，由此找到自己進入學術研究的門徑，學會觸發研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學出版社出版的《中國現當代文學學科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內容，就可以感覺到它對研究生選擇研究課題、觸發問題意識，將會起到重要的引路作用。因為，所謂問題意識，并不是憑空產生的，而是源自對本學科的歷史、現狀以及一些學科前沿問題的深入思考，包括對已有的研究成果的充分把握。也只有從這個角度，才能從根本上改變當今學位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識、從而造成研究成果低水平重復的現象。
與“中國現當代文學”學科相比，我國的藝術學學科是近十幾年發展起來的一門新興學科。這一學科的碩士學位、博士學位授予點，雖然不斷增加，但學科建設嚴重滯后。不少研究生學位授予點缺乏像北大中文系《中國現當代文學學科概要》的課程和教材，研究生對本學科學術研究的歷史、現狀以及一些前沿問題，缺乏應有的了解。而這單憑研究生個人的能力是很難做到的。應當從加強學科自身建設、即盡快開設和編寫像北大中文系“中國現當代文學學科概要”那樣的“中國藝術學學科概要”課程和教材。
二、重視學術訓練
學術研究，是需要不斷訓練、不斷培養的。學術訓練的目的是培養研究生的學術素養和研究能力。這種訓練，主要包括兩個方面：閱讀和寫作以及學術規范的養成。關于閱讀的問題，下面專門再談，這里只談寫作訓練和學術規范的養成。
1、寫作訓練
有學者正確地指出：“大學，特別是文科大學，主要教同學們三樣東西：讀書、思考、寫作?！眳⒁娻嵰卜蛑杜c本科生談論文與治學》，山東人民出版社，2008年版。美國名牌大學對文科學生也主要是強調閱讀能力和寫作能力的培養。要求文科本科生具有很強的獨立學習能力，每一門課，都要求學生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會。
我國高等院校文科類本科生，一般都根據專業特點開設不同類型的寫作課，或是通過寫作學年論文等方式，有意識地訓練學生的寫作能力。即使是北京大學中文系的本科生，他們本來就以文科類成績高分進入大學的，但他們仍要上“專業寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓練的。有機會讀讀由北京大學出版的《中文學科論文寫作訓練》一書，便可以看到他們對寫作訓練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國高等藝術院樣，在本科生階段，除了不數藝術史論專業開設有專業寫作課外，其他很少有開設寫作課程的，即使有一點寫作訓練的課程，教師與學生大都不予重視。這樣一來，來自于藝術類本科畢業生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓練，那就是“后天失調”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質量?，F在，藝術類研究生、包括博士生在學位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結構不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學的基本常識，基本概念不清，論述主次不分，論點與論據脫節，論證簡單，文字表述不清，以至語法不通，標點符號錯亂，錯別字時有出現。至于論文完成后，還應當有一個修改階段，研究生對此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反復修改而產生的。而所有這些有關寫作能力訓練方面的問題，目前尚未受到藝術學學科研究生、包括一部分研究生導師應有的重視。
2、學術規范的養成
學術規范，對于一個學術訓練有素的研究者來講，是個初級的問題。但對于我國高等院校和學術研究機構長期缺乏學術規范教育，學術失范嚴重，以至屢屢出現的嚴重的學術腐敗事件的現實而言，則是一個亟待解決的重要問題。
1988年，北京大學中文系教授陳平原在《t望》雜志發表《關于“學術語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業道德’，做游戲得講‘游戲規則’，做學問當然也得講‘學術語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學術語法，就是學術規范。上世紀90年代初，學術規范成為中國學術界最為關注的中心話題之一。這一場學術討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學術規范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術規范讀本》，河南大學出版社，2004年版。，2006年6月經國家教育部社會科學委員會第一次全體會議討論通過的《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》（以下簡稱《學術規范》）正式下發，學術規范問題開始成為我國高校師生及相關人員在學術活動中自律的準則。這一文件包括：總則、基本規范、學術引文規范、學術成果規范、學術評價規范、學術批評規范、附則等七個部分。這一文件應當引起高校研究生導師和研究生的重視。
所謂規范，是指“約定俗成或明文規定的標準”參見《現代漢語詞典》第五版。。學術規范，就是學術研究應當遵守的約定俗成或明文規定的標準。按照筆者的理解，學術規范包括道德、精神、技術三個層面。
從道德層面來講，學術研究者應當遵守學術道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學術成果”；“凡引用他人觀點、方案、資料、數據等，無論曾否發表，無論是紙質或電子版，均應詳加注釋。凡轉引文獻資料，應如實說明”；“學術成果的署名應實事求是。署名者應對該項成果承擔相應的學術責任、道義責任和法律責任”，（《學術規范》）這些要求歸根結蒂是要求學術研究的真實性，反對和杜絕學術造假。
一旦違反上述學術道德、一些法律、如《中華人民共和國著作權法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國老一輩學者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國著名紅樓夢研究專家馮其庸先生，他近年發表的論文《項羽不死于烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學教師曾在《光明日報》上發表的《項羽究竟死于何地？》，突出地體現了老一輩學者良好的學術品格。
從精神層面上講，學術規范就是要求學術研究者“具有強烈的歷史使命感和社會責任感，敢于學術創新，努力創造先進文化，積極弘揚科學精神、努力創造先進文化，積極認真弘揚人文精神與民族精神”（《學術規范》）。
從技術層面上講，學術規范要求我們遵守國家的有關學術研究在技術層面上的一些法規，如國家標準局的《科學技術報告、學位論文和學術論文的編寫格式》、《文后參考文獻著錄規則》、《出版物上數字用法的規定》等。值得注意的是，不少藝術學科的研究生導師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規。因而在學位論文的編寫格式、學位論文格式的各部分如摘要、關鍵詞、緒論、結語、致謝、參考文獻等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現了許多不應該有的問題。其中最突出的表現在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻綜述、論文的“結語”和“參考文獻”三方面。
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所謂數學教育的功利化傾向，是指人們在從事數學教學或數學學習時，為了追求短期效果和實際利益，而忽視了數學教育的本質目的，從而影響學習者健康發展的一種心理趨向、行為習慣和思維定勢。數學教育的功利化有可能使數學教育失去它的本質功能，使數學教育的作用被歪曲地發揮，造成數學教育被異化。而被異化的數學教育操縱著青少年一代，使教育的目的成為下一代人發展的目的，而人的發展則成了達到教育目的的手段，結果是數學教育把人異化了。
本文針對數學教育功利化傾向的表現形式及其危害作些分折，以便在義務教育課程改革中保持清醒的頭腦，采取相應的策略，促進新課程標準的順利實施。
一、義務教育中數學功利化傾向的表現及危害
我國中小學數學教育的功利化傾向十分明顯，危害是比較嚴重的，表現有各種各樣，下面我們對其主要的表現及危害進行具體分析。
1.1權威化
功利化的短期效果和實際利益往往有明確的目標和固定的指向，這些需要靠權威化來加以保證。
首先，數學教學大綱權威化。數學教學大綱是數學教學的基本大法，具有至高無上的權威。從20世紀50年代以來，我國先后頒布了十多部義務教育的數學教學大綱。這些教學大綱所代表的數學教育價值觀和數學教學理念雖說不盡相同，但都有計劃經濟體制影響的烙印，具有明顯的學科主義和實用主義色彩，重視數學學科發展的需要，對數學知識技能、數學能力的要求較高，對數學教學內容有大一統的規定。
其次，數學教師權威化。數學教師常常成為學生學習數學的支配者和指揮者，學習目標、學習內容、學習難度、學習進度、學習方式、解題標準等等，統統由教師進行設計和安排。要求學生無條件地執行，否則，便對學生可以實施懲罰，多數學生對此也習以為常，形成崇師心理。
再次，數學教材權威化。數學教材原本只是數學教育的工具和手段，學生數學素質的發展才是數學教育的目的，可是數學教材卻成了金科玉律，教師和學生都不敢越雷池一步。早在1988年，張景中院土就對數學教學中過分強化被乘數與乘數書寫順序的做法提出了質疑，提出“凡是總能獲得正確的答案的方法，都是正確的方法”的論斷。顯然凡是用3X4列式計算的問題，用4X3列式也總能得到正確答案；但是傳統的數學教材中對3X4和4X3規定了不同的含義，教材的權威性至使師生們難以接受他的觀點，后來人們才了解到全世界幾乎所有國家的數學教科書上都沒有嚴格區分被乘數與乘數的書寫順序。
第四，考分權威化。許多學校用考試分數管理教學，為了考分，教與學的雙方都不得不對考試內容、應試題型和試題標準答案頂禮膜拜、怎樣考，考哪些內容，是教師、學生和家長極為關注的。每年中考的考試范圍是師生翹首以盼的，考試范圍一公布，師生都仿佛吃了定心丸，而范圍之外的教學內容也就無人問津了?！俺鹾眉氀瑖卸囵I人”，考綱中規定的題型是數學教學訓練的范型，權威性極強，上一年的考題常常成為訓練模擬的樣題?？荚嚈嗤赃€體現在試題的所謂標準答案上，它通常決定了數學教學和解題的一種規范和模式。
1.2教條化
上述有關數學教學的各種權威的樹立與鞏固以及學生對權威的崇拜，很容易造成數學教學的教條化。20世紀50年代，通過向蘇聯學習，我國數學教材的內容得以大幅度的嚴密化，達到了一定程度上的形式上的邏輯嚴謹和完美；但是也存在過分追求形式化而導致的教條化，從而抑制了生動活潑的數學思維。比如對概念的刻意雕琢，按照形式邏輯的要求，是最常用的定義方式，于是就有了“方程”的嚴格定義：“含有未知數的等式叫做方程”，教師要求學生會背，還要列人考試內容，對由此產生的一系列問題。是不是未知數?算不算含未知數?2是不是等式?對此卻置若周聞，這樣做有明顯的形式主義花架子之嫌。教條化的數學教學往往注重數學知識的表面形式，而忽視數學知識的本質意義和內在聯系。教條化的教師往往是照本宣科，淺嘗輒止，脫離實際，出現唯教材、唯教參、唯教案的“三唯”現象。教師把教材中的內容當作是金科玉律，把教參中的提示當作是顛撲不破的真理，把預先設計的教案當作是亦步亦趨的向導。教條化的學生往往是生吞活剝、死記硬背、思維僵化，學習中沒有激情、沒有創造、沒有靈性、沒有活力，有的只是機械性操作和簡單的重復勞動，有的只是應付與無奈。這樣也許能夠使學生在知識和技能的掌握上收到明顯的短期效果，但不會有實質性的收獲。沈鋼先生曾經做過一次題為“中學生數學認識”的調查，發現初中生在一些數學概念的認識上普遍存在一知半解的現象。在1998年12月華東師范大學主辦的“素質教育研討會”上，張奠宙教授講過這樣1個事例：有1個歐洲笑話，問“在一條船上，有75頭牛，32只羊，那么船長是幾歲?”法國對一組小學生詢問，結果有60%得到了答案。美國專家認為“這是學校把學生越教越笨的表現”，可是在中國的小學和初中學生中測驗，得到答案的比例高達92%。測試者問我們的學生是否知道此題不能做，回答都說是知道的，但是他們認為：“老師給的題目都是能做的，老師還說，考卷上寫了可能有分，不寫是零分?！痹谡胬砻媲埃覀兊拇蠖鄶祵W生不能堅持，這就是教條主義的危害。
1.3狹隘化
功利主義的價值觀和追求目標是具有狹隘性的，數學教學的功利化必然導致數學教學的狹隘化。首先是數學教學目的的狹隘化。從教育的功能和數學學科的特點來看，數學教學的目的主要有3個層面：第一是學科主義目的，強調數學是一門科學，并且是一切科學的典范，出于數學學科自身發展的需要，重視學術性數學知識結構以及數學方法的教學；第二是實用主義目的，強調數學的技術性和工具性，重視對學生進行實用性數學知識和技能的教學；第三是人本主義目的，強調數學是一種文化[}s}，它對人類理性精神的發展具有重要的影響作用，學習數學體現了人類的一種精神享受和對真、善、美的追求，為此重視數學觀念和數學思維方式的教學。我國的數學教學向來注重學科發展和實用，加上應試教育的束縛和誤導，嚴重輕視數學教育的人本主義的目的。教學中教師主要忙于數學認知目標的實現，關注的是如何讓學生掌握數學知識和技能，忽視學生情感、意志等方面的要求。而心理學告訴我們，人的心理過程是一個復雜的統一的整體，知、情、意、行是相互聯系和相互滲透的，在各種各樣的行為中，既包含有認知的成分，也會包含有情感與意志的成分。其次是數學教學活動角色的狹隘化。在數學教學中只能看到、聽到教師和少數學生的聲音，缺乏大多數學生的真正的參與活動，有的參與也只是形式上的參與。教師處在教學的核心地位，所有的指令由他發出，所有的行為由他支配，所有的氣氛由他營造，以至于教師就如同是欽差大臣，手中的教材就如同是圣旨，而學生就如同是俯首聽命的臣民。其實，現代社會的教師只是為學生服務的人，是學生學習的引導者、鼓舞者與合作者，學生才是教學活動的主角。同時，教學不是一門表演藝術，而是一門交流的藝術，教師不能把學生當觀眾、當歌迷，不能一味地把自己的行為表演給學生看。
1.4刻板化
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與其他專業相比，藝術設計專業具有一定的特殊性，對學生創新水平的要求較高。目前，此專業仍以教師講授式教學為主，教師與學生互動較少，課堂教學效率低，學生學習興趣不高，對學生創造性思維的培養及其就業均會產生較大的影響。改革教學方法、提高教學的創新性水平是解決上述問題的主要途徑。
1藝術設計專業課程的特點
藝術設計專業課程包括基礎課程與專業課程兩部分?；A課程教學內容以空間結構以及素描等為主，是培養學生設計基本技能的基礎。專業課程根據時代的不同而有所改變。在信息化時代，多數高校的藝術設計專業均開設了網頁設計與企業形象設計等課程。隨著社會對人才創新素質要求的不斷提升，是否具有創造性思維已經成為企業衡量人才素質的主要參考指標之一。[1]對于藝術設計專業人才而言更是如此。教學過程中，必須加強對學生創新素質的培養，這是確保人才符合現代化需求的主要途徑，同時也是高校藝術設計專業提高教學質量的必經之路。
2藝術設計專業教學存在的問題
目前藝術設計專業教學存在的問題主要體現在以下方面：
2.1多媒體未發揮價值
當前，多數高校藝術設計專業均已引入多媒體教學。從理論上講，該教學模式的應用能夠有效解決傳統的“板書式”教學方法存在的問題。但由于高校教師并未充分認識到多媒體的價值，因此藝術設計專業的多媒體設備多作為黑板的替代品而存在，其價值并未得到發揮，對學生創造性思維的培養影響不大。
2.2教學開放性差
當前，高校藝術設計專業的教學仍在教室內進行，學生的學習受時間與地點的約束較為嚴重。藝術設計專業與社會各行各業均存在著一定的聯系，若將學生長期禁錮在教室內，學生將很難獲得與外界接觸、在實踐中學習的機會，其思想會逐漸僵化。
2.3教師與學生無互動
教師與學生的互動是活躍課堂氣氛的主要途徑。當藝術設計專業教學過程中教師與學生缺乏互動，或是教學效果大打折扣。教師通常作為課堂的主體存在，利用整節課堂的時間教學。在此環境下，學生很難參與到課堂當中，獨立思考能力差，學習興趣極其低下。[2]長期采用這種方法教學，容易對學生創造性思維的培養造成阻礙。
3藝術設計專業學生創造性思維教學方法
高校藝術設計專業應改革教學方法，解決當前教學中存在的問題。
3.1多媒體教學
可將多媒體教學應用到藝術設計專業的教學中，提高多媒體技術的應用水平。以室內裝飾為例，可采用以下方法教學：第一，教師在課前為學生準備室內裝飾的典型案例，搜索圖片，制作成多媒體課件。第二，課堂上，在講解到某一設計方法時，需利用多媒體向學生展示最典型的設計成果，如室內顏色的布置方法等。第三，將設計成果拆分開來，要求學生對設計理念進行分析，如要求學生分別分析男性、女性以及嬰兒三個群體臥室顏色的布置方案等。采用上述方法教學，優勢如下：第一，采用多媒體為學生展示圖片，能夠有效激發學生的學習興趣。與傳統的板書式教學相比，學生對設計理念的理解更加直觀，更加深入。第二，將設計成果拆分開來，要求學生對其進行逐一分析。能夠有效提高學生對設計理念理解的深入性，進而為其創造性思維的培養奠定基礎。
3.2開放式教學
將開放式教學理念應用到藝術設計專業教學中，對學生創造性思維的培養同樣具有重要意義。以“裝飾之美”為例，可采用以下方法教學：第一，教師將教學目標定義為使學生學會從人文以及色彩搭配等角度，充分欣賞裝飾的美感，以及使學生獨立設計出具有美感的裝飾設計成果;第二，將學生帶出教室，與裝飾制造企業合作，帶領學生進入企業，主動了解裝飾;第三，在觀察裝飾的過程中，教師應作為主導者不斷為學生講解各個裝飾的特點，使學生積累更多書本以外的知識，使學生的創造性思維得到培養;第四，帶領學生回到課堂，通過提問的方法，要求學生總結本節課的學習感受，要求學生根據學習到的知識自行設計一種裝飾。采用上述方法教學，能夠有效拓展學生的視野，使之能夠掙脫課堂與書本知識的禁錮，真正走入藝術的海洋，感受藝術品的創新價值。同時，要求學生自行設計藝術品，能夠提高學生的動手能力，使之能夠將創造性思維體現在設計成果中，進一步提高其創新性水平。
3.3互動性教學
藝術設計專業教師可以單獨開設“設計比賽”課堂。第一，課前，告知學生下一節課的學習內容，要求學生以5～8人為一組，共同設計一套藝術品。第二，課上，教師在進行課堂導入后，需將更多的課堂時間留給學生，加強與學生的互動，以使學生充分參與到課堂中來。第三，教師要求每個設計小組的代表講述本組的設計理念及創新之處，并組織學生從美學等角度鑒賞各小組的設計品。在此過程中，教師應適時發揮引導作用，使學生的思路集中到藝術品上。第四，課后，由教師總結本節課的知識，并進一步闡述創新設計的重要性，使學生能夠通過思考與動手增強創造性思維。
3.4創新教學評價方式
單純采用總結式評價衡量學生的學習效果有失偏頗，應在總結性評價的基礎上，將形成性評價聯合應用到藝術設計專業的教學中。將學生的學習態度、設計理念的創新性水平以及設計作品的創新性，共同納入形成性評價考核過程中。將上述幾方面的內容以量化指標體現在學生的期末成績總結中，提高教學評價的合理性，使學生認識到創造性思維的重要性，為其創造性思維的培養奠定基礎。
4結語
針對目前藝術設計專業學生創造性思維水平低的問題，專業教師應給予高度的重視，應將多種新型的教學方法及先進技術應用到教學過程中。在培養學生理論知識的同時，培養其實踐設計能力，提高學生思考的獨立性與設計的獨立性，提高學生思維的創造性水平，為其就業打下堅實的基礎。
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一
相對于前浪漫主義及浪漫主義詩學來講，唯美主義詩學對于文學自律問題的探討無疑已有了巨大的推進。它不僅吸收了它們的想象論，把本來僅限于哲學領域的康德美學引申到了文學領域，從而把文學從本質上界定為了純粹的形式，并且還進一步認識到了文學的形式性因素對于意義的生成性作用。所有這些，從宏觀上來看可以說已與俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評及結構主義等詩學流派并無二致。但是唯美主義詩學對于文學自律問題的探索卻并沒有再進一步深入下去，而是僅僅停留在了這樣一個層面。
何謂形式？或者說形式的具體內涵是什么？唯美主義詩學對于這一問題語焉不詳、含混不清：有時視形式為語言層面的，好的、準確的詞句以及語言文字的樂感；有時則又將其歸之為語言含蘊層面的，用語言文字再現的感官印象，主要是視覺印象。所以，唯美主義詩學在文學的形式問題上還并沒有形成一個明確的、邏輯上連貫的理論體系。另外，唯美主義詩學盡管將文學的形式在某種程度上界定為了語言性因素，但是卻缺乏具體的分析論證：語言并非文學的專用媒介，而是文化以及人際交往的一種廣為運用的信息載體；那么，文學語言與其他語言是否一致，抑或存在差異？唯美主義詩學對于此等問題也基本上沒有加以關注。唯美主義詩學雖然已經認識到了文學的形式性因素對于意義的生成作用，但是對于其具體的生成機制卻少有論述。所以，從總體上來講，唯美主義詩學對于文學形式的界定就不免流于空洞。而這也正是唯美主義詩學與二十世紀西方形式主義詩學之間在文學自律問題上的根本區別之所在。俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評及結構主義作為二十世紀的形式主義詩學流派，都以實證與理性的分析作為基本的詩學原則，這就使它們對于文學自律問題的探討真正落到了實處。
俄國形式主義是在文學自律的題域內最早構建起完整的文學形式理論的詩學流派。傳統詩學強調“模仿”或“表現”，認為外部世界或者作者乃為文學作品意義的來源；與這種詩學觀念相應，便有了文學作品內容與形式構成的二元論：所模仿或表現之物是內容，所運用的方式方法乃為形式。文學的自律觀念反對文學對于外部世界的模仿和功利性關注，反對文學對于作家情感的宣泄、表現；主張文學作品自身的獨立自足、意義的自我生成；所以，與傳統詩學相對，在文學自律觀念的視野下，文學作品也就只能是一種只有形式的一元性構成。唯美主義詩學依據康德純粹美的觀念最早意識到了這一問題，但是卻并沒有對此展開進一步的辨析與整理。俄國形式主義詩學在西方文論史上的貢獻在很大的程度上恰恰即在于此。
俄國形式主義文學形式一元論的理論立足點是陌生化理論。在什克洛夫斯基看來，文學的目的就在于對于人的自動化行為的克服。那么，依據這種觀點，人們在文學活動當中對于文學作品字句的使用、情節的剪輯與安排、敘述視角或抒情角色的選擇等都應該服從服務于這一目的。而這一切旨在恢復人們對于生活的感覺、旨在引起審美效果的藝術方法以及由這些方法所形成的藝術形態即構成了文學作品的形式。正是基于這一文學形式觀，什克洛夫斯基才會有“藝術感覺是我們在其中感覺到形式的一種感覺”[1](p29)的看法。俄國形式主義一般并不否認文學作品對于外部材料以及思想性因素的運用，但是，在俄國形式主義者看來，這些外部材料以及思想性因素等都與詞句一樣，只不過是文學作品所要運用的材料而已，它們進入文學作品都必須要經過“藝術程序”，也就是說都需要轉化為文學的藝術形式。所以，依據俄國形式主義的詩學觀點，材料并不重要，它對作品的價值毫無影響，因為文學作品當中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的話來說就是“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”[2](p236)從這一觀點出發，俄國形式主義者還對“故事”與“情節”進行了辨析，他們指出“故事”僅僅是構成“情節”的自然材料，它存在于文學作品之外，而情節則是文學作品當中對于“故事”的處理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形態。一種“故事”在不同作家手里可以形成多種情節，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不決定文學作品的成敗優劣，決定文學作品成敗優劣的是作為文學形式的情節。這樣，經過俄國形式主義者的詩學實踐，文學作品形式一元論就基本上形成了理論體系。
結構主義的詩學實踐，重點在于探索文學的形式性因素對于意義的生成機制。關于這一點，法國結構主義詩學大師羅蘭·巴特在其《批評與真實》一書中有一段相當明確的說明：
文學科學……它不可能是一種有關內容的科學，而是一種關于內容的狀況的科學，也就是形式的科學。它感興趣的，是由作品產生的生成意義，也可以說是可生成意義的變異。[3](p55)
但是，結構主義詩學并不專注于對于具體的文學文本中形式性因素對于意義的生成作用的考察，而是主要去探討整個文學系統的形式性因素意義的生成規律?！敖Y構主義試圖重建現實現象下面的深層結構體系，這些體系規定現象中可能出現的形式和意義。”[4](p37)具體言之，結構主義詩學是把具體的文學文本看作為類似于索緒爾所說的“言語”，而把文學研究的對象界定為類似于索氏所說的“語言”；并致力于從共時的角度去探索、去發掘作為系統且具有獨立性、穩定性的文學形式的構成規則或者說“語法”?！斑@就是說，雖然文學使用語言，但是文學本身也是一種語言，因為文學的意義是通過分析家必須描述的約定的傳統體系而獲得的?！盵4](p38)在《敘事作品結構分析導論》一書中，羅蘭·巴特曾這樣寫道：結構主義不正是通過成功地描述“語言”來駕馭無窮無盡的言語的嗎？面臨無窮無盡的敘事作品以及人們談論敘事作品的各種各樣的觀點，分析家的處境同面臨種類紛繁的語言和試圖從表面看來雜亂無章的信息中找到一條分類原則和一個描述中心的索緒爾，幾乎是一樣的。[5](p475)
所以，在結構主義者看來，詩學與文學之間的關系應該是一種類似于語言學與語言之間的關系。而敘事學與文學符號學作為結構主義詩學的兩個具體分支學科就是這種性質的文學“語言學”，在這兩個分支學科當中，結構主義者的目的就在于試圖探尋出一條普遍適用的、具有規律性的敘事結構模式，以揭示敘事作品的意義生成機制。
對文學語言特異性的辨析與把握這也是二十世紀西方形式主義詩學文學自律理論的一項重要內容。同時，這也是二十世紀西方各形式主義詩學的一個共同的詩學話題（俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評以及結構主義雖同為形式主義，但是它們在具體的研究區域以及研究的切入點等方面卻存在著較大的差異）。但是在對這一問題的具體認識上，各詩學流派卻因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差異而不相一致。其中俄國形式主義、布拉格結構主義、結構主義三個詩學流派較為相近：它們都借助于語言學理論，都以實用語言與文學語言加以參照，用以審視、考察文學語言的特異性。所以，在對文學語言特異性的認識上也就基本上趨于一致：那就是文學語言主要是一種非參照性、非交流性語言，它主要不是作為工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通過構詞、語法、修辭等刻意性手段而把人們的注意力引向其自身。比如，俄國形式主義批評家托馬舍夫斯基在其《藝術語與實用語》一文中就曾這樣寫道：
在日常生活中，詞語通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說話的目的是向對方表達我們的思想。因為通常我們能夠檢驗對方對我們的話語到底理解了多少，所以我們不甚計較句子結構的選擇，只要能表達明白，我們樂于采用任何一種表達形式。表達本身是暫時的、偶然的，全部注意力集中于交流?！膶W作品則不然，它們全然由固定的表達方式來構成。作品具有獨特的表達藝術，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實用語言來，它更加重視表現本身。表達是交流的外殼，同時又是交流不可分割的部分。這種對表達的高度重視被稱為表達意向。當我們在聽這類話語時，會不由自主地感覺到表達，即注意到表達所使用的詞及其搭配。表達在一定程度上具有本體價值。[6](p83)
布拉格結構主義批評家穆卡洛夫斯基的《標準語言與詩的語言》一文也有著與托馬舍夫斯基的《藝術語與實用語》一文相近的邏輯：
詩的語言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動化”的反面，即是說，它是一種行為的反自動化?！瓨藴收Z的純粹形式，……就極力避免突出。……它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽眾）的注意力吸引到由突出表達手段所反映出來的主題內容上面。……在詩的語言中，突出達到了極限強度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務的，而是用來突出表達行為、語言行為本身。[7](p418-419)
而一生學術生涯貫穿于俄國形式主義、布拉格結構主義、結構主義三個詩學流派的著名批評家雅克布森的文學語言學理論則最具有體系性，從某種意義上來講，他的理論也可以說是代表了三個詩學流派關于文學語言特異性的基本觀點。
雅克布森“特別有貢獻的觀念是：語言處于和本身形成自我意識的關聯，是構成‘詩’最重要的因素。語言的詩意功能‘提升符號的可觸知性’，使人注意其物質特性，不僅是用為溝通的籌碼。在‘詩’中，符號脫離其指涉對象，符號與所指的通常關系受到干擾，使符號具有某種獨立性，成為本身具備價值的客體”[8](p125)雅克布森對于文學言語符號特性的這一界定，是在人的整個交際活動的系統之中進行的。雅氏認為任何言語交際活動都包含有說話者、受話者、語境、信息、接觸和代碼六種要素；而意義的產生和變化則就取決于這些要素的具體使用和組合。如若交際側重于語境，那么參照指稱功能就占支配地位；如若側重于說話者，那么表情功能就占支配地位；依次，受話者之與意動功能；接觸之與交際功能；代碼之與元語言；而只有言語交際側重信息本身，詩的功能或審美功能才占據主導地位。在此處，信息指的是言語本身，也就是說，只有言語突出指向自身時，其詩性功能才凸現出來，其他的實用功能才降到最低限度。據此，他認為詩歌的詩性功能越強，詩歌言語就越少指向外在的現實世界、就越偏離實用目的，而是更多地指向自身、指向言語的形式因素，如音韻、詞語和句法等等。也正是在這個意義上，他認為一部詩作應該被界定為其美學功能是它的主導的一種文字信息，也就是說，詩歌言語雖有提供信息的功能，但應以“自指”的審美功能為主。[9](p174-184)那么，文學言語如何形成了這一特性？雅克布森在《語言的兩個方面和兩種失語癥“紊亂”》一文中從語言學的角度進行了較為細致的分析。雅氏認為任何語言符號都包括兩種排列模式：選擇與組合——選擇意味著一種空間性的關系，它主要是指一語言符號與其他與其處于同一層面、同一性質的語言符號相近或相對的并列關系；而組合則意味著一種時間性的關系，它主要是指一語言符號在具體的運用過程當中與其他語言符號的組接關系。而“‘詩的功能在于將同類原則由選擇基軸投射到組合基軸?！瘬Q個方式說即是，在詩當中，‘相似性是添加于相鄰性之上’”，“散文則相反，它主要在毗連性關系上面做文章。”[8](p126)這樣，實際上，雅克布森在對文學語言特異性的認識上又和俄國形式主義所廣為接受的陌生化理論聯系在了一起。
與俄國形式主義、布拉格結構主義、結構主義三個詩學流派不同，英美新批評主要借用了語言學的一個分支——語義學，并以科學語言與文學語言加以參照，用以審視、考察文學語言的特異性，與此同時還以此去辨析文學語言特殊的意義生成機制。英美新批評發展出了“張力”、“悖論”、“反諷”、“比喻”等概念體系，認為文學語言是一種富有“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等特征的語言，而科學語言則恰恰相反。比如克利安思·布魯克斯就明確指出：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言?？茖W家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言”；[10](p354-355)“詩人必須靠比喻生活。”[10](p361)所謂“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等，不僅僅是文學語言的特點，同時也是文學語言意義的具體生成機制?！翱茖W的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！盵10](p360-361)而正是文學作品當中詞語的相互修飾，部分與部分之間以及部分與整體之間的制約關系，比喻等修辭性手段所形成的不同語境序列的重迭、差異、矛盾等最終造成了文學語言的“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”性特征，并由此引發了新的意義的產生。
俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評以及結構主義作為文論史事件，與唯美主義一樣自然也有其自身的理論缺憾，但是單就文學自律這一詩學問題來看，無論其切入視角如何，也無論其最終得出的看法、結論如何，它們相對于唯美主義詩學所做出的推進是顯而易見的。
二
文學的自律、個人主體性地位的確立、科學與科學性等問題都是在西方現代性文化語境中所呈現出來的詩學問題，從理論上來講，相互之間應該具有一種邏輯上的、價值上的關聯甚至是一致。但是，這些詩學問題，在唯美主義與自然主義兩種十九世紀最具現代性、世俗性的詩學中卻處于一種相互隔絕的、甚至是對立的狀態。自然主義把文學視同于科學，否定文學的自律，這就使其文學批評只能流于一種對于作家生平、作品生成背景等一些文學的外在性問題考證，而難以揭示出文學本身的內在特質。唯美主義詩學高標人的個性自由，因而否定批評的客觀性，認為“批評本質上完全是主觀的”，[11](p564)“批評本身就是藝術”，[11](p563)拒斥對于文學文本及閱讀、批評行為的微觀分析，這就使其詩學建構只能流于一種對于一些現代性詩學問題的空泛描述，而難以具體揭示出文學及其活動的內在機制。
二十世紀西方形式主義詩學之所以能夠取得突飛猛進的發展，之所以能夠使原本由唯美主義詩學所描述的詩學問題得以展開，其關鍵的一點就在于它們對于唯美主義與自然主義兩種詩學之間隔絕、對立的消弭與融合，即在于對于唯美主義詩學發展線路科學性精神的輸入。但是，俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評、結構主義等這樣一些詩學流派，它們的詩學建構對于唯美主義與自然主義兩種詩學之間隔絕、對立的消弭與融合，對于唯美主義詩學發展線路科學性精神的輸入，主要局限于批評的層面，一般并沒有涉及到文學創作、文學文本的領域。也就說，在西方二十世紀形式主義詩學觀念中存在著兩種基本的并行不悖的主張、傾向：一個是反對把文學等同于科學，再一個就是追求文學批評的科學化。
我國著名學者趙毅衡先生認為，所謂批評的“科學化”包括兩層意思：一個是指文學批評要有一定的規范，像科學一樣有一套客觀上可以轉換的方法系統；再一個是指把自然科學和社會科學的研究成果應用到文論當中來。[12](p82)筆者認為，所謂批評的科學化固然也包涵有趙先生所開列的如上因素，但是，它更應該是一種學術的品格，那就是：追求客觀與實證、追求理性的可分析性?！岸兰o文論界的主要趨勢拋開藝術化批評，走向科學化批評?！盵12](p85)俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評、結構主義等詩學流派都向這一趨勢發展。俄國形式主義一開始給自己定下的學術目標就是“希望根據文學材料的內在性質建立一種獨立的文學科學?！盵1](p21)而這門科學的中心任務就在于對于“文學性”或者說“藝術程序”的分析與清理。英美新批評主張把客觀存在的文學文本作為批評的客體，反對把作家的主觀意圖以及讀者的反應定為批評的標準，并致力于對于文學文本內在意義生成機制的分析與考證。而結構主義更是把批評看作是一種純客觀的智力性活動，認為“文學科學感興趣的并非作品的存在與否，而是作品在今天或未來會被如何理解，其可理解性將是它的‘客觀性’的源泉。”[3](p60)也就是說，結構主義批評的中心任務就是力求透過眾多的文學文本的表象發掘出文學系統的深層意義“語法”。
應該說西方二十世紀形式主義文論對于科學性的追求，與對于唯美主義詩學建構中所呈現出來的文學自律問題的推進是一種二而一的關系。正因為科學精神的融入，才使得為唯美主義詩學所空泛描述的詩學問題得以具體展開，同時，也正是因為西方二十世紀形式主義文論對于此類詩學問題的分析與考證才使得其科學性得以真正地體現出來。但是，西方二十世紀形式主義文論對于唯美主義所描述的詩學問題的展開與推進并不是整體性的，科學精神的融入也并非都有利于對于唯美主義詩學所描述的詩學問題探討的深入。其中人的個性自由、意志自由就沒有得到應有的重視，或者也可以說，在某種意義上正是因為科學性的加強，而使人的個性自由、意志自由問題在二十世紀形式主義理論中得以被消解。俄國形式主義偏重于對“藝術程序”的考察，偏重于強調人類感性行為的價值，進而使作家的創作自由的價值受到質疑與削弱，讀者的意志自由受到忽視。英美新批評力倡“本體論”批評，反對依據作家的主觀意圖以及讀者的反應來展開批評，所以人的個性自由、意志自由問題根本就沒有進入到其批評的主要關注視野。不僅如此，英美新批評還認為文學作品的意義是恒定的，主張批評的客觀化，從而在其詩學體系中也就否定掉了人的個性自由、意志自由在文學活動中的存在可能性。結構主義，盡管有人比如說羅蘭·巴特主張人應該不斷地去創造意義，認為文學活動乃是一種最為有效的意義創造行為；但是，從總體上來看，“結構主義往往不把個人當作意義的作者或創造者，而是把注意力集中在介乎個人之間因而是非個人的體系上面，這些體系被個人所吸收而且本身就包含著產生意義的各種可能?！盵4](p37)人的個性自由、意志自由這是西方現代性文化語境當中的一個必然命題。但是，西方二十世紀形式主義詩學實踐的事實卻向我們提出了這樣一個問題：人的個性自由、意志自由問題能否與科學性的追求相共存？這不能不引起我們的進一步思考。
參考文獻
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篇12
1,是中學生身心發展的需要
學史鑒今是歷史課學習和歷史研究的主要目的，目前在中學歷史課教學中的基本現狀似令人憂慮，多數教師只是泛泛講述某些具體的歷史事件，就事論事，對于該歷史事件有何深刻的內涵與現實影響，或給中學生以怎樣的啟示等方面做得很不夠；相反，有的教師即使想挖掘歷史事件的現實意義，但是不正確的教學論、世界觀給中學生以極大的傷害與誤導。如在對“八國聯軍入侵中國”這一歷史事件的講述和現實愈義的挖掘上，以不同的語言和觀點來處理，就會對學生產生不同的后果。
一種講述是片面強調聯軍罪行，這會使學生形成狹勝的愛國主義觀點和民族復仇主義，盲目排外。這不但影響當前的各國人民的友好往來，更不利于我國改革開放和社會主義現代化建設的順利發展。
第二種講述是片面強調外國實力強大，這會使學生形成崇洋的觀點。中學生的鑒別力較差，聽了這種論調的講述，容易在心里造成妄自菲薄，外國的一切都是好的甚至衣、食、住、行都講究洋化喪失了民族自茸心和自信心。
第三種講述：八國聯軍侵入中國，犯下了滔天罪行，我們痛恨戰爭，希望和平；同時，我們更要深刻認識到“落后就要挨打”，“只有發展才是硬道理，這樣才能不被欺辱，才能維護世界和平”。這第三種講述，較客觀，教學觀也較正確，會激發他們的學習熱情、愛國激情、位憬和平、向往美好的情感，培養中學生的和平發展觀點。這才是我們所倡導的主題思想。
在歷史教學中，弘揚和平文化的主旋律和理念，有助于培養學生正確的歷史觀和世界觀。從上面列舉的三種講述不難看出，對于同一個歷史事件，以不同的教學觀去講述，會使學生形成截然不同的歷史觀，對他們身心成長起著積極或消極作用。一個歷史事件有不同的層面，對于中學生來說，很難全面、準確把握某一事件的性質、影響，而且他們世界觀尚未成熟，分析、觀察問題的觀點極具易變性，如果以一種片面、消極的教學觀去引導他們，在其抵制錯誤力極低的情況下，他們會毫無防范地接受這種片面觀點，一旦這種觀點被他們所接受，在他們個體中產生的影響又是很深遠的，因為中學時期又是他們世界觀的形成時期。因此，當前中學歷史課教學必須以和平文化為主流。
2,是當前人類社會和平與發展兩大主題的要求
中學歷史課教學要強調和平文化，以和平文化為主旋律，不但是中學生身心發展的需要，而且更是當前人類社會和平與發展兩大主題的要求。在《教學的使命一一面向21世紀的教育宜言和行動綱領)一書中指出：“第44屆國際教育大會”倡導國際理解教育，導通過全面教育來促進和平與民主，重申了“和平文化”的思想，反對戰爭和暴力，并希望通過教育來改變過去那種“只教權力史而不教知識史，只教戰爭史而不教文化史”的局面。又指出“和平文化是一種廣泛的、多層面的和總的概念，它意味著要有各種文化、意識形態和信仰之間的相互尊重和相互接受的精和平文化是信息的集合體，是一種道德，一種個人和集體的精神狀態，是一種為人處世和作出反應的方式。
3、是我國教育可持續發展的要求
當今世界已是“地球村”時代，國際關系已不是單個國家或幾個國家的關系，而是全人類的問題；人與自然界的關系也不只是一個地區一個國家與自然界的關系，而是全人類的問題。因此強調“可持續發展”戰略是人類自身發展的內在要求，是每個國家和地區的應盡責任和義務，也是涉及每個地球人生存與發展的前提。
二、如何弘揚中學歷史課教學的和平文化
1、我們必須轉變觀念，提高認識，更新中學歷史課教學內容，樹立和平發展的歷史觀，以歷史的“和平文化”為主流。如果我們不顧及中學生的實際認識情況，不顧及當今人類和平發展的現狀，大講特講權力之爭、暴力戰爭等一些所謂“斗爭文化”問題，那么就勢必在中學生圣潔的心靈上打下暴力、復仇、爭斗、、尚武等烙印，這對他人、對集體、對社會都是不利的，他們會用一種不健康的手段和觀念來搞宗派、搞權術、搞爭斗等，不利于形成和諧與發展的社會生態環境，同時對中學生本身來說也不能形成健康的心理品格。特別是在當今改革開放接納外國先進經驗和優秀文化成果時，以及國際間團結協作謀求共同發展時，強烈的民族復仇心理會對此造成極大的心理障礙，這與當前經濟發展、和平共處的國際大氣候相違背。
篇13
設，試求方程滿足初值條件的解.
分析題意：特征方程的根，解之可得.
對應于的特征向量必須滿足線性代數方程組.于是，是對應于的特征向量.
類似地，可求得對應于的特征向量為.
于是矩陣就是一個基解矩陣.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
＊資助課題：安康學院大學生科技創新項目（2009AKXYDXS06）；安康學院重點扶持學科建設項目（AZXZ0107）.
解法1：由以上所求可知基解矩陣，得：
，則.
將已知數據代入公式：，利用得：
.
解法2：由得：
.
將其代入公式，利用得：
最后我們可得：.
從以上兩種解法中可看出，運用不同的公式，選擇不同的基解矩陣，則得到不同的解法，顯然解法2其積分較解法1更簡單，另外我們還可用拉普拉斯變換進行求解.
解法3：令，對方程組施行拉普拉斯變換得到：
由此解得：
取反變換或查拉普拉斯變換表即得：
.
解法3中巧妙地減少了積分過程，較解法1和解法2都簡單.但是要將像函數化為“可查拉普拉斯變換表”的函數形式有一定的難度.下面通過常數變易法，給出一種新的解法.
解法4：由基解矩陣：
設非齊次方程有下列形式的特解：
其中，滿足：
解之可得：.
于是，
因此數學論文，非齊次方程組的通解為：.
當t=0時，
即有：，解之可得：.
所以，所求初值問題的解為：
.
解法4運用逆向思維，較前三種方法更易理解.綜上所述四種方法，均能得到正確結果，為了簡便起見，下面通過復數變換，給出另一種新的解法.
解法5：將方程組化為一階線性方程【2】：
令，則上式可化簡為.
令，將其代入公式：中可得：
.
由代入上式可得：.
則解得：.
所以，
綜上所述可得：
.
解法5不僅新穎，更重要的是此方法可將方程組化為可解的一階線性方程，其過程簡單明了.
方程組可化為復數形式（）的本質與矩陣的元素滿足：a=c,b=-d.于是有更為廣義的結論，即：
定理 對于方程組， （1）通過復數變換，可化為一階線性方程
（2）
因此，通過對常微分方程解法的研究，對于培養大學生的創新能力以及綜合知識的運用起到非常關鍵的作用，我們要學會在生活中發現數學美，體會數學的樂趣.
參考文獻：
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