引論：我們為您整理了13篇文化論文評語范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
方法
話語權力
“文化批評”已經成為當前文學研究中的一種普遍共識，即文學研究除了應該深入到對于文學自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態，也可以是著眼于當代生活中或隱或顯地起著引導、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對各種生活事實，這些事實是剛才發生或者正在發生的，缺乏成系統的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語規則，因此有必要對于其中的理論與方法進行研討。
一、 批評的根基：為何理論與如何理論
事實上，人們看待事物都是內含理論或依靠理論的。看到太陽從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個特定時段，同時還是一種循環的、多次重復的時辰。古代人們更多地從周而復始的意義理解它，今天人們主要從矢量發展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內在依據。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學科研討中，也同樣有著理論的先行。在實驗室里，科學家用顯微鏡觀察微小的對象，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發現的預期，而預期就有某種假設，它是依據理論的。諸如現代高能物理在探測新粒子時，要預先建立大型設備，投資巨大，探測的結果實際上是有著理論預期成分的。正如愛因斯坦指出的：
科學不能僅僅在經驗的基礎上成長起來，在建立科學時，我們免不了要自由地創造概念，而這些概念的適用性可以后驗地用經驗方法來檢驗。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認為，理論應該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創造性地創造概念。科學的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因為他似乎是個經驗論者。直到19世紀，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應當是任何健全的自然科學的基礎。[1]
通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經驗的基礎面對事物，這既是不可能的，也不是科學所推崇的態度。
為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之后就有采用什么理論即如何理論的問題。這里當然應該包含經典的文藝學教材和專著的理論，也應該包含從文化學角度看待文藝的有關理論，此外還應該吸納從日常生活經驗中引發的理論思考。
馬克·波斯特在結合電腦寫作問題時，聯系德里達關于說與寫即語言與文字對立的觀點展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現的文字有物質性質，難以抹去；這些紙面的文字脫離了作者，它的意思是在相應語境確定而不是聽命于作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對抗作者。可是電腦寫作中，屏幕顯示的亮點能夠輕易消除，它還沒有成為物質存在，這樣書寫與說話就有了同一性。[2]它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質之間二元對立的關系；電腦是一種物質存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對的不是主體與客體的關系，而是一種鏡映效果（mirror
effect），在這里我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動。同樣地電腦閱讀也有相應的尷尬。馬克·波斯特討論的現象不是專指文學，可是對于文學也適用，那么這里的理論屬于交織了德里達、拉康、笛卡爾的思想以及關于網絡社會學的理論。
如何理論實際上不是采用一種現成的理論按圖索驥，而是針對一個問題，從不同側面對于問題進行梳理。這里可以明確的一點在于：20世紀初文學研究有一種“內化”傾向，即研究文學著重于文學的特殊性。這種特殊性集中在兩個方面，一是文學作為語言藝術，重點關注文學的語言，二是文學作為藝術，它的根本存在方式是文本，不能把精力拋擲到文本之外的社會因素方面。這種文學研究的“內化”成為20世紀文學研究的一道重要的風景線。但是對于文學的文化批評成為文學研究重新“外化”趨向的發起者和生力軍。作為美國耶魯學派批評家的希利斯·米勒指出：“事實上，自1979年以來，文學研究的興趣中心已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋學解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系）。”[3]這種文學研究的趨向并不是完全排斥對文學的文本和語言的研究，不過它更多地把這一內部研究置于文化研究整體中，使之成為整個研究工作的有機構成之一。由于它涉及的方面廣泛，因此在采用的理論上可以根據需要囊括幾乎所有的人文學科而不是專注于某一種特殊的理論。轉貼于
二、 批評的方式：尋求方法與創造方法
文化批評作為文學的一種研究途徑，它需要一定的方法，那么這種方法從何而來？
一方面，由于文化批評涉及相關的多種理論，那么理論與相應方法總是聯系的，因此它所包含的方法也就有多樣性；另一方面，它又有著一種挑剔的眼光，既然文化批評要從社會的整體看待文學，那么，象形式主義批評那樣以一種專門化的方法對待文學，或者如精神分析批評那樣只是關注作者或作品中人物內心世界的方法，以及我們熟悉的政治批評側重于政治立場的階級斗爭分析的方法，或許有時也會用一些，但是至少不會象它們那樣執著于一種視角。更關鍵的在于，這種批評不是專家立場的研究，而是著眼于我們生活的現實場景，從現實狀況的分析出發，發現可能有價值但是又容易被忽略的東西。
利奧塔指出，“文化存在于一個民族與世界和與它自身的所有關系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在。”[4]這就是說，文化同人們的日常生活聯系在一起，而關于文化的思想則是對于文化的闡釋和引導。譬如，自從報刊作為一種大眾傳媒在近代問世后，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時間出版的報刊影響更甚。對于這種Daily news（每日新聞）的定期閱讀，我們可以從人們需求對于社會近況的了解來說明，但是大多數人并沒有非得了解它的規定性。這時參照黑格爾的闡說就可以見出頗有意味，他認為當時的歐洲人已有了每日早餐后閱讀報紙的習慣，這是現代人的“晨禱”，即人們已把讀報培養成了固定程序，如果哪一天無報可讀或沒有時間去讀，則這一天就相當于沒有禱告那樣，生活就淪為空虛和沒有意義。黑格爾關于讀報的闡說，就給報刊閱讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報的文化意義。由這樣一種對于報刊閱讀的文化意義的解釋，也完全可以推及到人們對于其它媒體的認識。
諸如當今的電視走入了家庭，觀看電視的行為給家庭生活帶來了沖擊性效果，原先家庭成員之間相互交流信息、溝通感情的就餐場合，可能被觀看電視的行為所取代了，于是電視中劇情成為牽連他們的線索。一些家庭電視劇如《閑人馬大姐》，之所以選擇在晚上6時左右播放，就是因為劇情與人們的日常生活聯系緊密，當餐桌上日常生活內容的交流缺席時，“馬大姐”可以成為一種替代性的符碼。如果《閑人馬大姐》在收視率取得成功，那么藝術上高低也可以忽略不計。由此我們可以看到許多大眾文藝的市場反響，其實大多就是這樣的市場因素所致，批評活動著眼點不是針對藝術因素，而是背后的文化因素。藝術因素只有通過文化因素才能發生作用。
回到批評方法問題，文化批評不是一種嚴密組織的批評派別，它也沒有一種專一的批評方法，因此，它主要地不是創造自己的方法，而是尋求自己合適的方法。法國批評家羅蘭·巴爾特對于1955年出版的一期《巴黎競賽》（Paris
Match）雜志封面的圖象進行了符號學角度的分析。該圖象是一個黑人法軍士兵正在向法國國旗致敬，那么，法國的主體民族是屬于歐洲血統的法蘭西人，這里卻是黑人，而作為法軍成員，他必須具有法國國籍。因此，這一圖象的文化意義在于，它表明了法國作為一個偉大帝國，它所有的子民，無論膚色，都受到它的關照，同時，他們也都忠心耿耿地為這個帝國恪盡職守。在羅蘭·巴爾特這一分析中，我們可以看到圖片具有的殖民主義色彩。這樣一種思想意蘊當然要從對于圖片本身的表達中看出，不過羅蘭·巴爾特在后來整理以英語出版的《圖象—音樂—內涵》（倫敦，Fontana
Press，1977，p.26.）一書中又認為，圖片的涵義還需取決于多方面因素，包括展示的語境的因素。斯道雷解釋說：“如果這幅黑人士兵向國旗敬禮的照片出現在《社會主義評論》的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會對其大加嘲諷。它不但不會被作為法國帝國主義的一種正面形象，相反還會被當作是帝國主義剝削和操縱的標志。”[5]這里涉及到符號學（國旗的象征意義）、社會學（帝國主義形象）、民族學（白人—黑人）、文藝學（接受心理）等多方面分析的思路和方法。
這種結合到生活情境進行批評的方法，甚至不排除批評家將自己的生活經歷也置于批評場景。美籍印度裔批評家斯皮瓦克生于印度，在印度讀完中學，然后在美國完成大學學業并且工作，作為美國的少數民族女性批評家，她感到三重壓力：即作為少數民族的東方人壓力，作為女性面對男權話語的壓力，作為第三世界移民在第一世界話語面前失語的壓力。印度作為西方的殖民地，印度歷史是在西方世界的審視中被敘述的，如印度宗教林立，可是西方學者將之統稱為“印度教”（佛教和伊斯蘭教除外），并且西方人以他們基督教《圣經》教義的重要性詮釋印度教，其實印度教核心的內容不是教義，而是宗教儀式和習俗，這些內容是“不落言筌”，只能意會的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一書中希望自己能夠為被“臣屬”的印度文化重新命名。[6]但是當她這樣努力時，她感到一種尷尬，即她是以身處第一世界學術殿堂學者的身份進行這樣的工作，她的工作目標是重新命名對象的性質。可是，這種重新命應該遵從“名從主人”的原則，那么印度文化的立足點她已經不熟悉了，甚至經過殖民化之后，印度本土的學者也都如此。她只能以西方的學術話語表達這種意向，結果仍然是落入西方敘事的視點，而且她也只能在這種話框架中才能獲得發言機會。由此，斯皮瓦克陷入身份認同的危機，這里主體成為一種缺失。
可以說，文化批評在進行這種批評的操作時，采用的已經不是“文藝的”方法，而是其他學科或者交叉學科的方法，這不能由批評家自行創建，而是需要廣泛尋求。
三、 批評的狀況：文化批評的可能空間
文化批評立足于一個廣闊的空間進行批評活動，這種廣闊包括采用的理論的多學科性、批評方法的多方面性，由此也就有批評空間的多種可能性。
這種可能空間最主要的或者關鍵的方面在于：它通過對于文藝文本及文藝現象的閱讀，發掘出這一文本或現象的內在的因素，從而使得文藝批評活動不只是對于文本意義層面的講述，而且進入到文本作用于人們無意識領域的探究，于是批評活動在意義層面之外又獲得了超越意義，同時又是具有另一種意義的東西。當然，這種“另一種意義的東西”并不是批評家憑空杜撰的，而是由于文本表達的語境、接受者心態、以及作者的話語權力影響關系等綜合作用的結果。法國思想家布爾迪厄指認了創作活動的權力影響。他說，“文化生產者擁有一種特殊的權力，擁有表現事物并使人相信這些表現的相應的象征性權力，這種象征性權力還表現在文化生產者，用一種清晰的、對象化的方式，提示了自然世界和社會世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統闡釋的，甚至是無法系統闡釋的體驗，并通過這一表述賦予那些體驗以存在的理由。”[7]這種話語權力不是強迫人們做什么或者不做什么，而是在于他通過講述賦予世界一種秩序，這種秩序即使是有根據的，但是也還有從不同角度有不同看待的問題，而講述的話語權力就是把作者認可的那種秩序作為正宗的表述，而別人可能具有的其他秩序則居于次要的或者從屬的地位。我們進行思想和行動大多要有一個理由，這一理由的根本就在于我們對于事物秩序的思考，當這種關于秩序的講述是由別人告訴我們，而我們自己沒有思考機會的時候，那么我們也就成為了被別人思想征服的頭腦方面的殖民地。
真正值得文化批評努力的方向不是對于文藝鑒賞或者文藝創作提供可以參照借鑒的資源，而是從事一種對于文藝狀況加以文化批判和社會反思的工作，這樣的工作好似與文藝本身遠了一些，但是通過這樣的工作，才可以使得文藝作品真正融入到社會。而文藝作品既可以作為象牙塔的珍玩看待，也應該可以作為社會話語的一種方式來認識，或許，文化批評就是著眼于后面的路子。
好萊塢拍攝的“越戰影片”就給批評家提供了文化分析的素材。20世紀60年代，美國卷入到越南戰爭。這場戰爭美國陣亡將士達到5萬余人，超過了第二次世界大戰陣亡將士人數，并且美國沒有達到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進了“共產化”圈子。以致于當老布什在指揮攻擊伊拉克的“沙漠風暴”行動取得預期成果時，首先表達的就是，這一行動洗刷了美國民眾多年來揮之不去的陰影。
美國這越南戰場上經歷了事實層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語層面的成功。同樣都有對于這一戰爭的電影的表達，越南方面有《琛姑娘的森林》等譯介到中國的影片，不過藝術上和制作技術上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國則有《獵鹿人》、《第一滴血》等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個不為人們熟悉的國家，然后美國人去了，發生了一些事情，再然后美國人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個被講述的對象。當美國人未去之時，它沒有影響；當美國人已走之后，它也同樣無足輕重。越南不過是只有當美國人“發現”它之后才可能具有意義。于是，在戰場上失敗的美國，通過這種講述獲得了主導地位。那么美國的這種講述的成功依靠的什么呢？依靠的是美國具有的廣大市場、依靠的美國的先進科技、美國的雄厚資本，以及依靠它從歐洲繼承的那種中心視角，即以美國視角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他視角看到的世界不過屬于一些側面甚至假象。
約翰·斯道雷從所謂東方主義或者后殖民主義的角度認識這一問題，他說：“好萊塢在處理東方問題方面的主要形式是：‘說明它、認可對它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構’為美國的一個‘對照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實踐、歌曲、小說、電視連續劇等一起——以這種方式成功地創作出一個非常強有力的有關越戰的話語：通過一系列‘真理的程式’告訴美國和全世界，那里到底發生了什么事，而之所以發生這些事是因為越南本來就是那樣的。”[8]斯道雷認為，這種講述有著美國對于這場戰爭的反省，不過在這背后，是美國的一種替代性補償，即美國已經不具有對于越南的事實層面的“管轄權”，于是經由這種話語講述的方式獲得二者關系上的定位。從這里我們可以看出，文藝表達的娛樂方式是如何進入到國家意識形態利益要求之中的。這里，文化批評包含了社會批評、政治批評、心理批評等多方面的內容，但是又不同于這些批評之中的任何一種，其中關鍵在于，它是多學科化乃至泛學科化的，它貼近人們的日常生活經驗和生活常識，而不是要著力于改變人們的常識。
文化批評不是包打天下的文學研究的類型，但是，在今天全球化滲透到世界各地，當代科技可能成為一種新的意識形態構織時代神話的現實下，文化批評畢竟可以給予我們思想的解剖刀。
注：
[1]《愛因斯坦文集》第一卷，商務印書館1976年，第309頁。
[2]馬克·波斯特《信息方式——后結構主義與社會語境》，商務印書館2000年，第150~151頁。
[3]希利斯·米勒《文學理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學理論的未來》，中國社會科學出版社1993年，第121~122頁。
[4]《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第104頁。
[5][8]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導論》，南京大學出版社2001年，第114~115頁，第133頁。
篇2
語言文化批評的定義問題
就筆者所知，“語言文化批評”作為一個專門術語稱謂最早由青年學者趙奎英提出。她把語言文化批評界定為一種以語言為本體、以文化為視野的批評形態。筆者認為趙先生對“語言文化批評”這一術語的提出與界定比較精確的概括了這種新型批評形態的內涵，具有較大的理論價值。語言文化批評作為一種新的批評形態也值得我們進一步研究。這種批評形態立足于文本，把語言形式與文化內涵統一了起來，把科學研究與人文關懷結合了起來，對我們深入窺視文本極有啟迪。
首先，以語言為本體。歸根結底，文學是一種語言藝術，沒有語言，便沒有文學。文學作品也是以語言的形態呈現的。語言問題不僅僅是形式與表達的問題。“語言是存在的家，”語言尤其是文學語言，不僅“美”，而且它自身還閃耀著思想之光，透析著思維之理。所以我認為，以語言為本體，從更為基元的語言視角出發對文本展開批評，定能取得可喜的效果。
其次，以文化為視野。文學是一個具有多重價值功能的有機統一體。它不僅具有審美價值，還具有認識價值、教育價值等功能。而它的認識教育價值大都是通過文本中所透射出的生存境遇、人物心理狀態和思維方式來實現的。所以語言文化批評要求我們要用一種開放的文化視野去探索文學，去挖掘文本的內蘊之美。
再次，以文本為終極依托。批評重在實踐與應用。語言文化批評在應用中始終圍繞文本展開，始終以文本為終極依托。文本在整個大文學活動中就處于核心地位，沒有文學作品就無所謂有作者或讀者。作品本身就是一個獨立自足的整體。作家的創作意圖并非能夠在文本中得到完全體現，讀者的閱讀感受更是千差萬別，所以在批評中只有文本才是最可依憑的基礎。語言文化批評就是一種以文本為終極依據的批評形態。
可見，語言文化批評是一種立足于文本的，以語言為本體的，用一種開放的文化視野去分析文學現象的批評形態。
語言文化批評的合法性問題
目前，盡管從語言與文化的視角進行文學批評的實例屢見不鮮，但“語言文化批評”這一稱謂還未得以正式使用，對“語言文化批評”這一稱謂及其理解筆者最初從導師趙奎英先生處習得，這一批評形態究竟具有多大的理論價值、能否作為一種獨立的批評形態而存在，這在學界還沒有現成的定論。這也就涉及到語言文化批評的合法性問題。在文學現狀日益繁復，文學作品日益精細化的當今，筆者認為語言文化批評理應作為一種頗具生命力的批評形態而得以重視。
首先，語言文化批評有其自身獨到的批評視角，那就是立足于文本，從文學作品最基本的語言角度入手去透視整個文本所蘊藉的文化內涵。在審美形式與文化研究強勢風行的語境下，語言文化批評有助于端正形式主義過于重視文學分析的操作性而造成的乏生命以及文化研究過于重視文學的批判精神而忽視文學之“美”的缺失。它把對文學的科學分析與人文目標很好的結合了起來，為我們進行文學批評提供了一種新的思路與方法。
其次，與文學批評史上出現的幾種典型的批評形態相比較，語言文化批評仍有其突出的獨到價值。倫理批評由于把強調的重心固于文學內容的道德評價上，必然對文學的活力和靈性有所忽視。社會歷史批評給當代文學批評帶來很多積極啟示，但這種批評的目光在透入文學之“理”的時候也天命樣的劃傷了文學之“羽裳”，這種批評形態更多的把文本當作了記載與考據。而審美批評與心理批評都把文學囿于一種視角之中，很難讓我們對文學有全面而深入的認識。語言文化批評正是汲取了群多典型批評形態的優勢，在批評實踐中更好的兼顧了文學的特性與多重性，協調了文學研究中的審美性與內在文化蘊藉性，為我們打開了一個更具開放性的視野。尤為值得關注的是，隨著文學現狀復雜程度的加深，當下批評界鮮明的存在著內外之爭，即文學批評與文化批評的爭論。閻晶明、吳玄等認為文化批評是一種異于文學本質的外部研究。文學的現代性或現代化就是文學的自主性，而文化批評阻礙了文學的這種自主，并有消解文學之害，所以他們認為文化批評是非現代的形態或反現代批評形態，所以他們主張文學批評，即審美批評。他們把文學批評視為一種切合文學本質的內在批評來加以宣揚。其實，文學不只限于審美，文學研究也從來不只限于審美研究（也不只是以揭示“文學性”為唯一目的）。所以我覺得語言文化批評能夠為當下存有的批評誤解提供積極啟示。
可見，語言文化批評作為一種新的頗具開放性與啟發性的批評形態，應該得到認可與重視。
語言文化批評的標準問題
文學批評猶為手術刀，貴在應用與操作，語言文化批評的價值和意義也只有在批評實踐中才能得以彰顯。如何運用語言文化批評分析文本，首先遇到的問題就是語言文化批評視野下評判作品優劣的標準是什么。我認為這個標準可以概括為美與深，美關涉文學的天命與本質，深關涉文學的價值與意義。
首先文學要美。文學作為語言藝術，它的超功利性注定美是文學的一種天命。語言文化批評雖以語言為本體，但對作品美的要求并非僅限于語言或形式之美。它是立足于整個文本，“美”也是對文本這一自足整體的全面要求。具體說來，⑴美要“真”。美而不真是華而不實。我認為“真”要注意三個基本點，一是事真。文本中所講述的事件要真實。《琵琶行》、《孔雀東南飛》中的故事如果是虛假的，它們肯定不會有那么大的震撼力。二是要情真。文學的世界可以說是一個想象的世界，不必事事真實，但必須情真意切。現象界雖然沒有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的景象，但詩圣憂國憂民與敗城亡生的真實感痛足以讓此詩傳誦千年。三是要追求現象真實與歷史本質真實的統一，即包含著某種必然性的那種偶然的真實。本而言之，文學作品并不是直接的現實，它不過是一個虛構的想象世界，但在這個虛構的想象世界中，我們只有追求了包含著必然性的偶然真實，才能提供某種真理性的啟示與認識，才能光揚文學那種獨到的魅力。文學史上那些偉大的文本，譬如《紅樓夢》，譬如《百年孤獨》，無不如此。⑵美要“當”。文學時常會讓人感到無奈，就像“美”這一標準一樣，誰都知道文學應美，可怎樣才算是美呢，美的因素有那些呢？面對這些疑問往往只有不知所措。美其實常常只是一種直覺評價而已，對“美”這一標準的分析常是明知不可為而為之的無奈。
“當”也是如此。“當”顧名思義就是恰當、適度之意。“恰當”與“適度”都存有一個程度的問題，只有處于一個整體或范圍內才存有這樣一個問題，所以我們這里的“當”是立足于文本這一自足的有機整體而提出的要求，并不是僅僅針對形式或語言。具體說來，一是“當”要使語言、結構、表現手法等要素在文本中不僅要各得其所，達到一種多樣統一的完整和諧，而且還要富有彈性與張力，彰顯表現力。例如我們分析余光中的《鄉愁》，不僅要顧及詩歌的三美——繪畫美、音樂美、建筑美，更要注意這種“美”具有何種意味以及是怎樣表現這種意味的。二是“當”要求語言、結構、方法等文體與形式方面的要素要和文學形象以及文本內在思想內涵達到一種適當的統一，這是“當”的一種深層次要求。語言文化批評始終強調立足于文本這一自足的整體，所以傳統的內容與形式在這一視野下不應再分為彼此。《貧嘴張大民的幸福生活》的文本語言越“丑”的冗長、啰嗦、累贅就越美。因為語言越啰嗦，張大民的貧嘴形象就越鮮明，這就是語言與形象之間的一種“當”，一種美。在《豐乳肥臀》中，莫言用一種可逆性的話語來刻意表達一種對神性、男權和永恒的顛覆與消解，這種敘事風格和表達形式與作者所追求的效果以及文本所投射的底蘊是切合的，這也是一種“當”，一種美。所以說，“當”不是中庸，不是不要張力，恰恰相反，“當”要求眾要素在和諧共處中能夠鮮明的彰顯彈性與張力。
美不僅要真，要當，且還要有啟迪，要意味，有價值。這里也就又有了“深”的要求。語言文化批評不僅以語言為本體，也以文化為視野，所以語言文化視野下的文學作品不僅要“美”，還要“深”。
深要求文學作品在其語言表達中能夠呈現出人類群體或個體的生存境遇，能夠透露出人物主體的心理狀態，能夠折射出文學人物的思維方式。當然“深”在此是一種概括的要求。在文本折射生存境遇、心理狀態以及思維方式之時，“深”自身就蘊有精細、宏大等要求。古今中外的偉大文本無不昭示著“深”這一特征。《紅樓夢》被稱為中國封建末期的一部百科全書，政治的、文化的、社會倫理的生存狀態都可在此書中找到蹤跡。《卡拉馬佐夫兄弟》簡直就是一個心理沖突與斗爭之域。而《阿Q正傳》則為世界文學史貢獻了一種特殊而典型的思維方式———精神勝利法。
當然，正如前文所言，文學作品畢竟不是記錄與考據，文本在深刻反映出生存境遇、心理狀態以及思維方式的同時如果失其“美”，那它就成了歷史，成了哲學，成了心理學，就迷失了自己。所以“深”與“美”是統一的，美要深，要有啟迪；深而不澀，要美。這就是語言文化批評視野下評判作品優劣的標準。
我認為語言文化批評是一種十分有價值的批評形態，合理的運用它一定會對我們深入的分析文本有所啟迪與幫助。
參考文獻
篇3
自在而富有個性的線條語言
如果說“團塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現語言，就像經脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調子交織在一起，形成了其獨特的語言風格。藝術史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經融入了強烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊，充滿著神秘和未知。
奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內在真實有關，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側面的形、結構密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術表現中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結構的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構想所決定的，但有時這構想直到最后才對藝術家顯現……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達到了超凡脫俗的表現境界。
混沌意象的圖式空間
造型藝術的目的在于表現視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現給觀眾，藝術家創建視覺形式會運用各種表現語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現代繪畫史可以說就是形式語言探索與發展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨特建構。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在。”
事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創造出來的呢？我們知道現代藝術家既依據有意識的思索進行作品創作，同時也依靠想象和意象，藝術家已經從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現為更多的依據某種潛在意識來獲取創造的靈感。作為表現主義藝術家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調子等表現語言按照自己的語言表達方式進行圖式建構，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現手法對形象加以處理，當形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內在性卻得到了豐富和展現。
在混沌意象的圖式空間中，空間已經沒有特定的場所意義和時空性質，更沒有現實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。整個畫面因此而呈現出特有的氣息。我們知道作品內在氣息一般是較難體現的，藝術家在表現過程中必須努力使構成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現部分。
篇4
篇5
《焦點訪談》開播之后，連連創造收視神話，有數據顯示1998年它的年平均收視率在27.48%左右，這意味著“《焦點訪談》成了近1/3中國電視觀眾每天晚飯后的一項生活內容。”②焦點訪談的成功因素是多方面的，其中很重要的一環是節目姿態的放低以及說話方式的轉變，從“非我”向“我”靠攏。
這里的“我”與“非我”指的是在不違背新聞真實客觀原則下，新聞性節目中傳播者進入節目程度的深淺。“我”可以理解為傳播者深入或者完全進入節目，以真實的“我”的姿態去理解新聞，傳播價值。“非我”則體現為傳播者與節目的絕緣，冷眼旁觀。中國新聞評論30年，從《焦點訪談》開始，每一次新的評論話語的出現，多多少少有點“非我”向“我”嬗變的意味。
一、《焦點訪談》：用事實說話，刺破“假大空”
上世紀90年代，中國電視提出“自己走路”的訴求，但在具體操作上仍抹不掉濃厚的報紙印記。電視新聞脫不了“新華體”的束縛，評論走不出“畫面+文字，以文字為主”的泥沼。直到1994年4月，《焦點訪談》橫空出世。
首先是姿態，“真誠面對觀眾”。這是《焦點訪談》從《東方時空》處延續而來的品質。“真誠面對”不同于之前的“高高在上”式的俯視，這里傳播者和接受者之間是平等、親近的，節目“像說話一樣地說話，要給信息傳播帶上強烈的個性色彩”，“傳播者應該是一個個性鮮明的人，他的思想、智慧、才情和價值觀會通過哪怕是純粹的、對事件的敘述傳達出去。”③這里，傳播的主體性得到彰顯，“我”的意識覺醒。
其次是話語形式，“用事實說話”，述評結合。這是《焦點訪談》的口號，一直沿用至今。“用事實”是方法，“說話”是目的。《焦點訪談》重點在輿論監督，批評報道，它以“事實”做依據，要求傳播者充分調動“我”的主觀能動性，深入采訪、調查，以證據說話。某種意義上說，用事實說話也是用過程說話，用最直觀的畫面語言展示事實。比如，《焦點訪談》的《罰要依法》報道的是山西309國道亂收費的現象。記者的攝像機拍攝下了整個過程：交警認定超載開罰款單記者試圖減少數額交警再撕一張罰單記者無奈。而類似的鏡頭和手法是《焦點訪談》慣用的。《焦點訪談》的事實是“看得見的流動的過程”④，給當事人雙方平等的對話空間，給公眾展示公正的、完整的事實。
第三是敘事結構，故事式敘事。“用事實說話”是《焦點訪談》的話語形式，同樣是它結構文本的依托。節目制作者對一個個鮮活的事實進行包裝，加入懸念和沖突，用“故事化”的手法進行文本創作。《焦點訪談》的敘事結構一般是：“百姓利益受損——記者采訪調查——上級領導懲罰非法者——百姓利益得到補償”，事件本身就是故事；出鏡人物一般是“地方官僚/非法者，老百姓/受害者，上級主管領導/拯救者”，多元人物之間的沖突和矛盾構成故事的看點。用故事化結構文本，加入戲劇性因素，比傳統式的“提出論點——擺出論據——論證”更富說服力，也更有看點。
《焦點訪談》在擺出事實求證觀點的同時，通常會在節目頭尾加一段主持人的述評，或者在節目中間加入記者的現場述評，這種“述評結合”的評論樣式集紀實性、說理性和思辨性為一體，是延續至今的經典模式，即“提要+引導式主持+主體事實+評論式主持”。
二、《新聞1+1》：引入人際傳播，多元聲音交流
進入新世紀以后，隨著互聯網技術的發展，信息泛濫愈演愈烈，“相對于過剩的信息，唯一稀缺的是資源，是人們的注意力。”⑤如何獲取注意力？在這個新聞報道漫天飛的時代，要的是獨家視角和觀點。《焦點訪談》選擇“用事實說話”，重事實輕言論的模式顯然不能滿足需求。于是，央視開始了自己的言論節目探索，在經過《央視論壇》和《新聞會客廳》論壇模式的探索之后，2008年3月24日，《新聞1+1》上線，這是一次“事實”和“論壇”二合一模式的實驗。
篇6
1動畫批評自身的必要價值
動畫批評的主要范圍和對象，是動畫創作以及動畫作品，對所有的動畫形式和內容進行理論評說的行為都可以稱之為動畫批評。動畫批評對提高動畫理論價值和動畫創作實踐價值有著重要的意義。動畫批評自身有著極高的審美價值，它是一項科學的、嚴謹的、具有深刻美學價值的活動。動畫批評是動畫領域之中不可或缺的重要組成部分，公正性、全面性、客觀性、科學性以及建設性是動畫批評的主要抓手。
1.1保證動畫教育過程順利進行
動畫批評是動畫教育過程順利進行強有力的保障。動畫批評能夠將動畫理論和動畫實踐完美地融合在一起，使二者和諧統一于動畫作品的意境之中。動畫批評本身應當是動畫教育的組成部分，并且可以與動畫教育相互影響。所以，在動畫教育當中，教師需要利用動畫批評與學生進行溝通，對學生進行潛移默化的影響，并且不斷鼓勵學生敢于質疑一些粗制濫造的動畫作品等，進而提出相應的解決措施。這樣一來，學生就能提高動畫批評的能力，并且可以不斷拓展學生的創新思維，保證動畫教育順利進行。如果動畫教育缺少了動畫批評這一重要內容，學生在學習當中就不會具有批評意識，教育內容就不夠完整。
1.2對于動畫創作存在重要意義
動畫批評是伴隨動畫的出現而逐漸發展的，可以進一步帶動動畫思想的具體發展，是動畫思想上升到實踐理論并且指導具體實踐的一個關鍵性環節。動畫批評與動畫創作存在緊密聯系，在動畫創作過程當中，相關人員會對不同的動畫方案進行批評分析，從中選擇最優方案，并且對動畫創意進行批評分析，進而保證動畫創作的整體質量，以免動畫創作存在明顯的盲目性與滯后性。此外，動畫批評還可以及時發現動畫創作當中存在的主要問題，為后續的動畫創作提供科學的方案，不斷提高動畫創作質量。
2如何在動畫教育中融入動畫批評
我國高等教育在對動畫專業的教學設計中淡化了動畫批評這一重要的教學內容，從而使得動畫教育在涉及動畫批評方面的課題少之又少。眾所周知，動畫理論是建立在動畫實踐基礎之上的，而動畫批評是一項理論的科學活動。一方面，動畫批評能夠促進動畫理論在批評的過程中不斷地得到普遍理論的自我完善；另一方面，動畫批評能夠促進動畫實踐自覺地接受動畫普遍理論的指導，從而形成動畫專業教學的理論批評和實踐創作的良性互動與循環。
2.1正確認識動畫批評及動畫鑒賞關系
在我國開設動畫教育專業的學科建設中，很少有將動畫批評作為內部的分支學科的現象，大多數使用動畫鑒賞等其他內容代替。還有很多教師認為動畫鑒賞與動畫批評是相同的，導致動畫批評無法順利開展。動畫鑒賞，主要是指欣賞動畫的對象利用自身的感知力、想象力、理解力等對動畫內容進行藝術方面的再創造，從而獲得一種精神享受。而動畫批評是在動畫鑒賞基礎上發展形成，帶有很強的客觀性與理智性，是一種以價值分析為表現形式的活動。動畫鑒賞帶有很強的被動性，也是動畫批評的最初階段。相關教師應當告知學生，動畫批評是在動畫鑒賞的基礎之上深入發展的，主要是在動畫相關理論的引導下對動畫作品進行深入的分析，并且進行理論方面的鑒別等。
2.2在動畫批評中遵循科學原則
教師若想在動畫教育當中融入動畫批評，就需要遵循相關的科學原則。對于人類個體而言，不同的人有著不同的世界觀與價值觀，這就會使不同的批評者對于同樣的動畫作品產生不同的感受。在動畫批評當中，教師應當讓學生從實際情況出發，并且貫徹“實事求是”的批評原則，由于動畫作品是整體存在的藝術創作，所以還需要學生在動畫批評中進行整體批評。如果學生從單一角度對動畫作品等進行批評，就會造成對動畫作品的片面認識，甚至會出現錯誤的批評認知。如果在動畫批評當中，批評者僅能將批評視角局限于某一個小的角度，將批評的立論建立在片面的認識上，就會造成動畫批評的科學性逐漸消失。只有在動畫批評當中確保多元化的批評特點，才能真正保證動畫批評的相關效果。
2.3給予動畫批評應有的重視
在我國動畫教育當中，雖然動畫批評還沒有被作為一項重要的教學內容，但無法否認動畫批評對于動畫創作等方面的重要意義。所以，開設動畫教育的院校及相關教師，應當認識到動畫批評的自身價值，并且給予其應有的重視。動畫批評從實質上分析是一種科學活動，其主要的目的就在于對動畫創作作品等進行分析，并將動畫作品中的深層內涵揭示出來，對動畫創作的經驗進行總體分析，并且挖掘出動畫創作的規律。作為動漫專業的教師應當認識到，動畫批評在動畫創作、動畫教育等發展當中具有不可忽視的作用。所以，應當在動畫教育的開展過程中建立起完善的批評體系，并且確保動畫批評的可持續發展。只有這樣，才能保證動畫批評的自身意義得到高度重視，并且讓學生對動畫批評產生濃厚的興趣，進而為動畫批評的開展奠定堅實的基礎，創造較好的環境。
3結語
從我國動畫教育的整體發展來看，動畫批評一直未能受到應有的關注。我國動畫批評之所以沒有得到重視，與很多因素有關。正是因為很多院校在動畫教育當中未能將動畫批評納入教育體系，所以造成學生無法提高在動畫批評方面的能力，相關的批評思維得不到有效的鍛煉，很多學生僅能夠對動畫作品進行主觀的臆斷和十分膚淺的評價，而無法掌握動畫批評中的精髓所在。這就需要我們在開展動畫教育的同時全面認識到動畫批評的意義，并且將兩者緊密結合，這樣才能保證動畫教育的整體質量，提高學生對動畫作品的洞察力以及在動畫批評方面的能力，實現學生的整體發展。
參考文獻：
［1］雷宇.動畫片創作與中國傳統文化元素的融入［J］.河南師范大學學報（哲學社會科學版），2012（06）.
［2］韓文利.動畫批評融入動畫教育的思考［J］.河北科技師范學院學報（社會科學版），2012（04）.
篇7
當下反思社會的“存在”問題是進行一種對文化對社會和對自己的一種價值探索，也更進一步注重與公共經驗的結合，這種真實具有時段性、背景性、現實性等。如喻紅的“目擊成長系列”，以自己形象成長經歷和歷史事情為主題記錄了一個時代的成長，以自傳式形式表達，相當于一種“模仿說”，主要側重表達內心的世界，希望通過視覺形象的變異來表達對社會的一種反思和自己的感受。特別是卡通符號的復制與反思是當代文化對人性品格的沖擊，具有社會意義和人文意義。劉曼文的《平淡人生》肖像系列，她通過主觀的觀察和思考，用個人方式作出對生活的詮釋，她的家庭成員就是畫的主題，這一系列也表現著畫家的心路歷程，具有自傳性的色彩。它屬于畫家心理和感情的自畫像，也是現實生活的自畫像，更確切地說，畫家是透過生活處境來衡量人的感情質量及其真實程度。
藝術語言的心理演變
自畫像屬于藝術家話語的空間和舞臺，在這一空間舞臺的表演與宣泄中，畫家主體將自我內在的情感轉換為圖畫，是尋求解脫的圖示與外化。人類心理的發展過程始于客觀世界的刺激，它一經生成，就在人類長期的實踐中逐步內化為一種自在的心理圖式，并積極尋求自我發展的方向。康德認為，只有當客體所提供的感性材料與主體所具有的先驗直觀形式相結合，才能產生現實的及經臉的感性直觀。”
還有弗洛伊德所言：“生活正如我們發現的那樣，對我們來說是太艱難了，它帶給我們那么多痛苦，陶醉的方法，它使我們對我們的痛苦遲鈍，麻木。藝術成為藝術家減輕內心痛苦的手段。”在中國女性一直處于被壓迫和受歧視的地位，在“唯女子與小人為難養也”中女性總被看成是”第二性“，”第二人類“，在這種文化背景的束縛下，那種經過模仿，認同和強化后逐漸形成鞏固的性別角色差異對于女性的心理有很大傾向性和依賴性，因此她們在創作的同時只想證明自己的存在和消磨時光，從女畫家為自己精心繪制的自畫像中克看出暴露了她對自己最為關心的自私自戀情結，充分體現出女性的心理特征。這恰巧吻合了約翰，伯格對于繪畫中女性的觀點：“女人的風度在于表達她對自己的看法，以及界定別人對待她得分寸。她必須觀察自己和自己的行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的形象，將會成為別人評判她一生成敗的關鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺。”
創作心理學認為作家或藝術家的創作動機很大程度上源于在現實生活中的種種痛苦的生命體驗，現實中的人生缺失感構成了創作的缺乏性動機。女自畫像以其特有的個人述說方式表達著一種經驗，她們用細膩的筆觸描摹世界，她們豐富的語言方式準確地詮釋著她們對生活的心理感受。比如女藝術家申玲的私密空間，喻紅的目擊成長系列，閆平的“母子“系列等都是她們各自對于客觀世界的一種心理表述及傳達。
表現形式的儃變
早期自畫像帶有很強的“內化”意識，屬于一種自我描摹與自戀情結的語言形式。其畫中畫形式的構思使自畫像具有了多維空間和多重意義的符號信息。由于背景空間的擴大,具體的環境與人的關系成為構思的關注點，表明了女畫家以隱喻的環境襯托單純主體的創作意圖和深層意蘊,是她們對自己社會身份和藝術成就的自我關注與炫耀,其符號信息的審美意義顯然超過了語義信息。
20世紀90年代，高度一統化體制解凍后，女性表達進入一個自覺自為的新階段，自畫像由靜態自我描摹到動態的“我”的歷史與現實描摹，以一種女性視野去關注世界，“我”不再是孤立的存在，而是與外部世界緊緊相連，女性自畫像至此進入成熟階段，“她們大多出生于60年代，體惜她們長輩親歷的反思，對中國政治上多種運動的膩煩，對包括“85新潮美術運動”中稱重的集體理想主義的藝術運動和與之相應的藝術觀點，藝術風格均持整體否定的態度，她們退回到個人的經驗，繼續通過藝術構想和實驗進行變革，更多借助畫面來展現真實的日常生活，玩式，調侃，關注當下生存境況，成為新一代藝術家的創作標志。在這一時空的轉型中，女性藝術家的才能得到發掘和施展。”
篇8
縱觀西方繪畫歷史的發展，從塞尚開始，將物體的存在狀態及空間因素給予了平面化的認識；凡·高具有個人符號的筆觸不但是激情的表現，也是將事物改變空間關系的認知結果；高更以非常主觀化、象征性的平面油畫風格，成為西方學習東方的藝術典范。此外，在蒙特里安、莫里迪阿尼、畢加索、馬蒂斯等人的作品中，繪畫的平面語言形式得到了極大的發展，特別是米羅、克利等藝術家以極端化的平面手法：色塊、線、點的構成組合為純粹的裝飾性語言，給人一種全新的視覺沖擊，這些不但表明了藝術家對作品形式的著意探索，也是他們對作品內涵意義的擴展——試圖在繪畫作品中注入更多的思想觀念和主觀能動的創造意義。在中國傳統美學中，也提倡“立象以盡意”的觀點，這說明了形式傳達意味的關系。美學家王弼也曾說過“得意而忘象”，所謂“記憶象者，乃得意者也”。“象”可以是具體的、切近顯露的，而“意”則是更深遠的、隱幽的。藝術形式是否具有廣泛的感染力，并不在于藝術形式的本身，而要看它所包含的意味是否有感知的內涵。繪畫中點、線、面、色彩等的排列與組合，如果能與人的深層心理美感結構相通融，與人的美感經驗相吻合，就可以產生形式上的意味，使人獲得新的美的感覺。東方是平面性形式語言的發源地，中國傳統的裝飾藝術語言樸素、單純，從古代的象形文字中就可以看到這樣的形式意味：它們既反映了客觀物象的真實，又通過筆畫形式把自然的具體事物高度概括，形成了一種線的藝術表現。在原始彩陶藝術中，出現了幾何紋、曲線紋、水波紋、網紋、葫蘆紋、渦紋、花瓣紋和蛙紋，這些紋樣是一種將形象適應于感官的再創造，符合實踐感受而又對它們進行了形式意味的概括，再如太極圖形以一根相反互動的“S”線，將整圓分為陰、陽互缺又互補的兩個相對的空間，一虛一實，相生相合，由此發展出來的許多以互相對應對照的裝飾藝術形式，如雙鳥、雙魚、雙蝶、雙龍等，都反映了裝飾紋樣自然又自由的生動意義。
篇9
小說開篇就注重對陜北地域“城鄉交叉地帶”特有的地理風貌的描寫。先描述了縣城雪天自然景致：“1975年二、三月間……黃土高原嚴寒而漫長……人們寧愿一整天足不出戶”“在整個荒涼而貧瘠的黃土高原”。隨著情節的發展，孫少平放假回村，村莊景象展示在讀者眼前：“從縣城到他們的村有七十華里路……坡度還是很長很陡。”作品第一部第四十六章寫道：“在漫長的二三百年間，這片廣袤的黃土地已經被水流蝕剝得溝壑縱橫，支離破碎，四分五裂，像老年人的一張粗糙的臉。”
由此可見，陜北地區，自古以來就是一塊貧瘠的土地，尤其是鄉村，溝壑縱橫，重巒疊嶂，幾無平地，少平讀書的縣城與其老家農村地域交通條件差異極大，“陡”“窄”兩字寫出農村生存環境極其惡劣。路遙敏銳捕捉到這一環境，從黃土地的自然景致下筆，深入到黃土地上人們的深層生存狀態。
二、陜北地域環境影響下的人文精神
原始粗糙的陜北地域環境影響著人文性格。學者張彩玲言：“陜北高原山大溝深、黃土深厚，就賦予了陜北人一種凝重感。”氣候寒冷，溝壑縱橫，居住環境惡劣，交通不便，這些地理環境磨礪了人的精神意志力，得以生存下來的人的生命力是堅韌的，但她又指出“這種堅韌的極端就是重本、安土，就是隨遇而安”“陜北人有的就是守的耐性與走的沖力的不諧調”。
路遙描寫處于城鄉交叉地帶的熱血奮斗者形象，生活在社會轉型時代的青年命運抉擇極具典型性，“他們身上有著不安分的堅決，他們身上交織著農業文明與城市文明的雙重特質，因為農村和城市具有不同的生活方式和價值標準，所以他們的人生與選擇就不可避免的具有了傳統與現代相互沖突的特點”。
（一）“走”的沖力――離開鄉土到城市發展的打工者形象
第一部寫道：“孫少平上這學實在太艱難了，像他這樣十七八歲的后生，正是能吃能喝的年齡，可是他每頓飯只能啃兩個高粱面饃。”因此，他常“感到兩眼冒花，天旋地轉”。主人公孫少平上學艱辛，連飯都吃不飽，他不甘心把自己局限在狹小的生活天地里，少平身體里埋藏著“不安分”的因子，而這種因子，其實就是一個熱血青年奮斗的因子。在城市里的他依然過著困苦日子：“他繼續咬著牙，經受著牛馬般的考驗……晚上，他脊背疼得不能再擱到褥子上了，只好趴著睡。在別人睡著的時候，他就用手把后面的衣服撩起來，讓涼風撫慰他潰爛的皮肉。就這樣，這種痛苦伴隨著他，從攬工到礦工。”對孫少平而言，生活雖艱辛，但城市是實現夢想的冒險之地。
孫少平的生活分成農村系列和城鎮系列，在城鄉二元文化的影響下，他形成了雙重性格特征，這樣的青年是很不甘心在農村度過他的一生的，他必然會想到外面的世界闖蕩，即使是外面城市的環境令他處處碰壁，甚至頭破血流，他也心甘情愿。作者對他身上的堅韌的意志力表示了肯定與贊美。無論是在農村中還是在城市中的他都是積極向上的，也許孫少平們根本不是為了金錢和榮譽，而純粹出于青春的激情，這是作者對美好理想主義的心理寄托。20世紀六七十年代的中國，物質貧瘠，生活在黃土高坡上的農民的困苦可想而知，作者把人物置于苦難的煉獄中，讓其筆下的人物一次次地經受生活的擊打，但始終堅忍地挺過來，體現了中國北方人民自古以來就有的慷慨悲歌之士的人文性格。
（二）“守”的耐性――安土重情的陜北漢子形象
孫少安則是另外一種陜北男兒形象。同樣是不屈于傳統命運的掌控，富有敢闖敢拼的精神。懂事的孫少安在少年時代就放棄了學習機會，忍受著艱苦的勞作，正是他的付出，使全家度過了最艱苦的日子。一切苦難都沒有摧毀他內心那份向上的堅定信念。作為生產隊隊長的他，敢于帶領鄉親們改革，“豬食料事件”讓前輩都對他刮目相看，最后順應農村時代改革的浪潮開磚窯，搶先發家致富。
然而這并不是少安的圓滿結局，路遙故意讓筆下的人物多災多難，磚廠倒閉了，這對于少安來說是致命的。文中寫道：“磚場倒閉至現在……雖然多方拜求還是無法挽救殘的局面，少安也因此郁郁寡歡，消沉了一年多，但是那顆不服輸的心始終為再次起航準備著。”終于“一九八三年底，孫少安就還完了銀行兩次大筆貸款的全部本息……當一九八四年開始的時候，盈利就滾滾地進入了孫少安的腰包。”與弟弟孫少平那種農村外出奮斗者相比，孫少安始終是立足于農村，在鄉土中始終以農民的身份、情感和立場去面對生活的困難，去尋求生存道路。
綜上所述，少平、少安兄弟倆擁有堅忍不拔的精神，在這個城鄉交叉地帶上，他們緊跟潮流，確定目標，義無反顧，這些優良品質幫助他們一步步走向成功。只不過，兩兄弟相比，孫少平選擇的是“走”，哥哥少安選擇的是“守”，“走”的還在困惑中，“守”的獲得成功，其中深意，耐人尋味。
三、陜北城鄉青年的愛情糾葛――城鄉交叉地帶文化的沖突
作品中，城鄉交叉地帶文化的沖突還體現在不同地域文化背景下的男女愛情的沖突：孫少平與田曉霞、孫少安與田潤葉的情感故事。
（一）愛情沖突：對比懸殊的城鄉文化顯現
作品中的田曉霞代表了現代文化的積極因素，比如擺脫農本思想束縛。田曉霞與孫少平互相吸引，在學生時代，人格是平等的，他們之間感情深厚。然而曉霞不甘心于此，所以她想要幫助他。她通過書報有意引導少平，在少平眼里她本身就是愛、文明以及理想的象征，她給了他前進的動力，作為大學生的曉霞，早已習慣了城市里的生活，也厭倦了城市里的浮夸。她愛上少平不僅僅是青春激情，更是少平積極沉穩的人生態度。但是，愛情在現實面前總是脆弱的，對少平來說，曉霞是遙不可及的，雖然田曉霞對孫少平的愛超越了世俗，她不介意他的出身，但是現實是殘酷的，他們最終沒有結合。
政治學中提到經濟基礎決定上層建筑，而城鄉交叉地帶文化背景基礎決定愛情的結果。作品描寫了時代轉變定地域――城鄉交叉地帶年輕人的愛情，隱含了深刻的意蘊。孫少平和田曉霞，他們身上體現了不同的地域文化背景下特有的人文文化思想。雖然少平曾受過一定的知識文化教育，但是在物質貧乏的現實生活的背景下，他只能為溫飽奔波勞苦，所以少平的精神世界還是停留在小農思想階段。而田曉霞所屬的是城鎮新興的市民階層，物質相比少平來說是富裕的，他們追求更高一層的理想，即追求精神文化。由此可看出，少平與曉霞，不是愛與不愛，導致其愛情不圓滿的是城鄉文化與經濟的巨大差距。路遙借愛情悲劇的描寫，引發了讀者對城鄉差距的思考。
（二）莊稼人的結合――陜北鄉土文化的認同感
在愛情與婚姻方面，孫少安認識得非常清晰，他主動回避潤葉的熱情追求，趕緊找了個門當戶對的農村姑娘，娶妻生子，趁早斷了潤葉的希望。“是的，不可能。一個滿身汗臭的泥腿把子，怎么可能和一個公家的女教師一塊生活呢？”孫少安和田潤葉的悲劇，從表面上看似乎是因為封建意識的阻撓，但是實質上造成這場悲劇的根本原因是城市文明與鄉村文化的巨大差距。兩者之間存在著巨大的差異，是文化的差異導致了他們的分離。小說中描寫了少安對潤葉的忍痛割愛，以及后來滿足于與秀蓮的婚姻生活，暗示了路遙對鄉土文化的認同感。
篇10
一、人文關懷意識是多元化語文評價體系構建的基礎
語文是一門基礎性課程，它以國語為基礎，中華民族優秀文化貫穿始終。中國傳統哲學――儒家哲學的核心思想“以人為本”是語文課的基本理論構建基礎。“以人為本”要求，人與人之間要建立一種和諧融洽的關系，即中庸之道。而中庸之道又強調“以和為貴”的重要性。也就是說，中華民族的儒雅風范，始終貫穿于語文教學甚至追溯更遠的國文教學課程之中。從“以人為本”的字面意思理解，則為最直接的意思是：以人為中心，人是萬物發展的根本，只有遵循自然規律，并通過各種途徑和渠道真正促進人的全面發展才能夠真正實現語文教學的意義。語文教學評價的直接意義在于：教學課堂總結反思、教學信息反饋、教學質量鑒定和教學質量的進一步提升。教師所做的這一切，則最終會歸結為學生的發展。那么，以學生為中心，給予學生真正的人文關懷便和《語文課程標準》的要求不謀而合，也即是學生通過基礎知識的把握、體悟語文美的所在。教師要關心學生的主體發展、個性發展，達到人文素養的提升。《語文課程標準》指出：“學生是語文學習的主人，教師要尊重學生的個體差異，鼓勵學生選擇適合自己的學習方式。”由此可見，語文評價時的正確的評價取向，事關語文課的直接結果。毫無疑問，以人為本，以學生為中心的意識便是構建多元化語文評價模式的基礎。
二、多元化語文評價體系構建需要語文學習評價主體的多元化
目前，終身教育理念已經深入人心，并在社會上形成了一種潮流，被人們廣泛認可。如何構建“學習型社會”不只是大教育界的命題，也是語文教學的命題，這是由語文教學本身的人文性、持久性和科學性特點所確定的。那么，如何讓語文學習真正成為全民學習的有效方法呢：語文評價環節無疑使其答疑解惑的最佳工具。新語文課標要求，語文教學更加注重研究性學習，因此，避免二元對立式的教學評價，教師主動邀家長、其他學生和教師以及社會相關人士共同參與其中，并從多個方向、多個角度給予學生幫助，使其真正鞏固所學知識，提高學習成績，并通過身體力行達到自身知識水平的提高，可謂兩全其美，燒柴不忘砍柴功。同時，多元主體的共同參與，能夠在更大程度上，發揮家長、教師和學生的積極性，他們的評價介入也能夠更公平更民主地對學生進行測評，且形式方法不一而足，對學生的評價將會更科學，更人性化。
三、多元化語文評價體系構建要體現差異性要求
語文評價可以采用集體評價模式，也可以采用小組評價或者個體評價模式。教師一般習慣于運用個體評價模式，一是可以集中培養和提升個體學生的學習水平，二是面對課堂接受能力的不足，可以單獨輔導，做到有的放矢。教育學家認為，學生個體的差異性必然影響學生的接受能力，以至于接受程度的高低不同。教師因材施教，根據不同學生的接受程度，設計不同的評價模式，既能保護學生隱私，又能促進學生的學習。另外，求知階段的學生個體在其他方面的差異性也很大，教師根據學生認知能力的不同、思考問題方式方法的多樣化、用心程度的深淺等作出相關的評價標準，然后通過撲捉學生的細微差異，因材施教，評判學生掌握知識的情況，給予學生個體更多的關注。同時，文化認同的差異、家庭生活環境的差異也在一定程度上會影響學生接受知識的差異。這就要求教師必須有精深得知識文化水平。也只有教師能夠在評價環節廣文博識，才能做到游刃有余。
四、多元化語文評價體系的建構要體現整體性要求
語文課程標準提出，語文教學的三維目標是：知識與能力的提升，過程與方法的重視和情感態度與價值觀的正確導向。知識與能力重在考量我們要學什么樣的知識、為什么要學、怎么學的問題；過程與方法則在于考查學生的聽說讀寫能力、觀察分析能力、聯想與想象、實踐與內化、自學與互學以及研究與創新等方面的鍛煉；情感態度與價值觀則注重知識積累的升華，如熱愛生活、社會實踐、交流合作等。因此，多元化的語文評價體系必須要求教師創設一個完整的測估標準，即：不能以學生的考試成績或者接受程度為唯一標準，而要充分考慮多方面因素，如學生的年齡、性別、家庭背景以及學習過程中所使用的方式方法、探究問題的能力、分析綜合的能力、自主學習和合作交流的能力。也只有建立一個綜合性較強的評估計劃，在具體的評價過程中客觀地、綜合地考慮學生的成長狀況和發展方向，才能使評估行之有效。進而有效提高學生的學習水平，真正實現三維目標的完整實現。
五、多元化語文評價體系的構建要體現時效性和實效性的要求
語文評價有階段性和總結性兩種要求。階段性評價重在對學生一節課或者一個單元、幾節課的學習進行評價反饋、鞏固和提高；總結性評價在于對學生一個學期或者一學年的總體學習情況給予充分地測評、考量、反饋和提高。因此，無論是階段性評價還是總結性評價，它們都有較強的時效性和實效性，時效性著力突顯學生對所學內容的消化程度，實效性則強調學生對所學知識的實際應用能力。二者共同為多元化語文評價體系的建立提供了科學性依據。同時，學生學習語文過程注重聽說讀寫四個方面整體能力的提升，也只有將每一環節整體協調推進，才能獲得實效性，只有確定一定的時限性，才能真正完成學習計劃和任務，二者相輔相成，共同促成了多元化語文評價體系的構建。
總之，多元化的語文評價體系構建以人文關懷意識為基礎，既注重發揮學生的主體性作用，又注重運用好教師、家長和社會相關力量的合理參與；既注重充分考慮學生個體的差異性要求，又強調教學三維目標的整體性完成；既要求學生注重過程化的時效目標，又注重學習內容的實際應用能力的考量。在具體的教學過程中，教師只有充分發揮學生自主學習能力，不斷結合學生成長實際，構建出實際有效的評價標準，才真正符合素質教育的要求。
【參考文獻】
[1] 曹明海 光.語文學習評價觀的建構[J].北京：中學語文教學，2005（1）.
[2] 張秀忠 石榮云.論新課標下語文學習評價體系的重構[J].長春：考試周刊，2009（12）.
篇11
在我國傳統的設計思想中，重視形神結合是十分重要的內容，當然這種設計思想不僅對我國民間年畫設計產生了深刻的影響，同時也是現代平面設計中必不可少的設計理念之一。在現代平面設計中，設計者經常將我國的傳統文化融入設計作品，從而使作品展現出民族化特點。在此過程中，各類平面設計視覺語言在經過虛化等處理后可以在色彩和外形方面形成協調與對立，從而構成較強的視覺沖擊力。如，北京申奧標志的設計就使用了寫意的手法，在這一平面設計作品中，視覺語言可以傳達出運動員與中國結兩種意象，在此基礎上，這一作品展現出了我國傳統文化獨有的意蘊。在我國民間年畫與現代平面設計中，“形”是承載設計者情感及傳達特定信息的重要載體，能否形成視覺沖擊力、能否吸引受眾矚目取決于“形”的運用。從我國民間年畫與現代平面設計的“形”來看，二者在造型方面具有很多相似之處。如，《九九消寒圖》中圓形的循環構圖十分獨特，而現代平面設計中也具有與之相似的表現形式，如共用形，即幾個圖形圖像共享相同的空間，并在構建聯系的基礎上形成一個整體。“神”則是指圖形中所蘊含的內涵和思想，它是“形”的內化。在我國民間年畫藝術的發展中，起初對宗教和自然的崇拜與敬畏是進行年畫創作的重要出發點之一，但是隨著時代的發展，我國民間年畫逐漸具有了更多豐富的美好象征。如，在我國民間年畫《福祿壽》中，其所設計的圖形是一頭鹿背著福字，而壽則在鹿的體內。顯然，這一民間年畫作品的設計者在設計中使用了“鹿”與“祿”所具有的諧音關系，從而將一種美好的期盼用圖形的方式進行了傳達。這種方法不僅體現出我國人民對美好生活的向往，同時體現出我國民間年畫藝術創作者在民間年畫設計中所具有的創造性與想象力，而這是我國現代平面設計視覺語言應當借鑒和發揚的重要內容。
篇12
一.報道題材比較單一
我國是一個多民族國家，56個少數民族在不同的形成、發展的漫長歷史過程中，創造了各自不同的經濟文化形態，各自不同的社會情景，不同的生活方式，以及不同的民族特點。這就要求我們在報道的題材上不能單一，然而很多報道中都是平鋪直敘，以獵奇的眼光去描寫少數民族的節日慶典，日常生活。當然這與很多民族地區的客觀條件有關，那些山區民族地區，受教育條件的制約，缺乏本民族的記者，通訊員。很多都是其他外民族的記者在報道，這樣就會導致有些記者帶這獵奇的目光，缺少生動，帶有感情的描寫。平面化的介紹少數民族的節日盛況，或者展示草原邊寨慶祝豐收的景象，或者描述少數民族歌舞狂歡的場面，或者反映某種宗教儀式活動的過程，并且通常依據相對固定的報道時間年復一年推出這類民族文化報道，甚至在采寫角度上都雷同。在體裁上，少數民族報道尤以消息為主，通訊次之。重大題材不多，特別是有深度、有分量的經濟報道比較少，即便是有些中央、省級報紙的民族專版中，文化報道也不多。許多報道的高度、深度、力度還不夠，仍停留在表面的、膚淺的狀態。
二.傳播區域范圍小
區域傳播，指媒體在一定的區劃范圍內，以當地的受眾為主要的傳播對象的傳播行為。傳播活動的地域性是傳播具有可比性的現實依據。由于區域自然、經濟、人文環境的差異，傳播內容、傳播方式、傳播效果、傳播與其他社會要素間的關系在區際間表現出顯著差異。這種差異可以以具體的指標來表示。作為一項具有高度綜合性的社會活動，大眾傳播自身表現出紛繁復雜的結構和運動形式，難以對其做出準確、確定的描述，大眾傳播學始終未對這一活動做出明確的再細分，即證明了對這一復雜系統的認識選擇切入角度的困難。少數民族地區多是經濟欠發達地區，媒體市場發展也相對滯后于經濟發達的東部地區，目前的民族文化報道多是以區域傳播為主。在整體的報道技巧上，還不能很好的針對受眾的知識總統水平和接受能力。
三.加強民族文化報道的策略
（一）加強報道力度。
民族特色是民族本質的特征，是政治、經濟、文化、歷史和現實的反映。即包括民族的社會狀態、政治、經濟、文化、藝術、語言文字、居住地域、心理素質等方面特點的綜合表現。現代傳媒事業的發展，為民族文化傳播提供多種途徑，網絡、電視、報紙、廣播、手機、樓宇電視、廣告牌等，政府要加大對這些媒介的投入力度，適當的引導其對文化的傳播。立體的，全方位多層次多側面的進行強勢宣傳。增強民族文化報道的接近性，拉近民族文化與受眾的關系，讓更多的受眾在心理上接受民族文化，才能推出去。只有民族的才是世界的，當然我們中華民族的每一項優秀的文化成果只有引起國人的重視才能與世界民族文化接軌。世界的競爭它是全方位多方面的，文化侵略放大點就關系到我們中華民族的生存與尊嚴。各個地區的媒介都要打造本地區具有特殊的節目，例如，內蒙古電視臺2004年春節聯歡晚會以《這是我的家鄉》為主題。以塑造內蒙古民族晚會精品，建設民族文化大區的時代形象為創作思維，詮釋了具有獨特魅力的民族文化藝術，更深層次的文化內涵。在當年的全國各臺的春節晚會中創造了很高的收視率。這對弘揚民族文化起到很好的促進作用。再比如，陜西省政府為鼓勵秦腔藝術持續有力的發展，在2009年陜西電視臺秦腔大賽決賽別設立了“政府鼓勵獎”，支持一些旨在發展和從事秦腔藝術事業的集體和個人。加強報道力度不關是媒體的事，也需要政府的支持。
（二）營造良好的民族文化報道的環境
大眾傳播試圖涵蓋或引導這些復雜而深厚的民族特質時，無疑是在進行著某種跨民族，跨文化的傳播。政府應加大對民族地區的文化挖掘與報道工作，加大對民族地區少數民族大眾傳媒的支持力度，以更好地傳承與發展民族文化。現在出現娛樂熱現象。文化和娛樂之間的把握不好，就出現文化娛樂，在目前，娛樂節目占了相當大的部分，娛樂化存在每個新聞報道的各方面。比如說現在每年的兩會，一些媒體開始關注名人委員，美女記者，對名人圍追堵截，問一些與兩會無關的問題，就沒把心思放在提案上。而對一些少數民族地區的代表卻“無人問津”。記者要牢記使命，擔負起社會責任。傳播民族文化，需要社會更多方面共同參與，需要挖掘的。
參考文獻：
篇13
2.1德育觀念的落后我國素來崇尚教育，教育名目繁多，且有越來越多的趨勢。不過國際教育潮流演變的大趨勢似乎同我國的趨勢正好相反：“學會生存”、“學會關心”、“學會交往”之類“學”字當頭的口號不脛而走，不少慣用的“教育”名目也逐漸為“學習”名目所取代。這并不意味著“終身教育”、“道德教育”之類概念已經過時，而是反映出從著眼于“教”的教育向著眼于“學”的教育演變的趨勢。學生的行為及品德形成由于同學生自身的價值取向相關，因此走向“道德學習”更是大勢所趨，這一觀念的轉變對教師來說尤為重要。
2.2德育隊伍的分化人們常常把道德的培養完全寄希望于道德教育，所以就有“加強德育工作”之說。所謂“加強德育工作”，通常是配備專門的德育教師，開設專門的德育課程，開展專門的德育活動，把德育體制化、形式化。這種以分工為基礎的專門化的做法，意味著德育是專門的德育教師的職責，是專門的德育活動、德育課程的任務。這就暗示或默許了其他教師是非德育教師，他們從事的是非德育工作。這樣的“加強”使原本“教書育人”、“管理育人”、“服務育人”的“全員”德育，變成專門的德育教師的德育，更加削弱了德育。
2.3德育影響的弱化現在中小學學生的學習作息安排多是每周雙休或每周單休。學生每周在校接受五天或六天的教育，但是這幾天的教育往往在經過一到兩天的休息之后變得無跡可尋。
這是我們一線的教師普遍會有的經歷，孩子們在校的學習與生活都很符合老師的期望，行為習慣的養成、情感意志的鍛煉較之以往都有明顯提高。但是令人苦惱的是這些進步與提高總會經歷幾次反復，學校的正面道德教育受到不恰當的家庭教育和社會教育的巨大沖擊，甚至出現倒退的現象。
2.4德育途徑的泛化《教育科學研究》發表了《北京市中小學德育工作實效性現狀調查研究》，此項調查要求調查對象（學生、教師和教育行政人員）以排序的方式表示這些項目實際落實的情況和成效。
(1)關于德育途徑，學生排在前三位的是社會實踐活動、大型教育活動和課外活動；教師排在前三位的是班會、大型教育活動、個別學生教育。
(2)學生把思想品德課類課程排在第六位，教師把思想品德課類課程排在末位。
(3)關于學生最喜歡的德育活動形式，小學生、中學生都表示最喜歡的是郊游野營；最不喜歡的是公益勞動。
從上述調查報告中可以得出結論，現在需要的是尋求引導學生自主成長的途徑和自主參與活動的形式。
2.5德育管理的無序學校在智育方面有一套完整、具體的管理辦法，形成了一個完整而嚴密的教學體系。相反，學校在德育方面的管理考核卻明顯缺乏系統性與科學性。
表現在：
(1)德育過程沒有充分明確，有德育而沒有德育管理辦法和措施；或者雖然建立了德育規范，制訂了規章制度，但不夠健全不夠完善，考核也不能經常化，導致部分學生不重視道德修養，降低了德育的效果。
(2)是現行的德育類課程考核方法，如測驗式、論文式存在共同的不足，即考試的卷面成績與學生的思想實際是否相符，學生是否真正接受和自覺運用這些理論，難以測度。
(3)是對學生思想品德的評價，主要憑教師的主觀印象，有的學校沒有設立學生品德檔案袋，教師只有定性描述，缺乏科學性。
三、教師專業化的普遍對德育教師專業化的影響“在教育史上，教育工作者的專業發展從來沒有像現在這樣被關注
每一份教育改革方法和每一份學校改進計劃都強調高水平的專業發展的必要性。”現代教育的發展，使得教育活動越來越復雜，對教育人員專業性的要求越來越高，突出地表現在教師專業化已經成為世界教育改革的共同舉措。但是教育人員中，承擔著學生思想品德教育重任的德育專業人才培養卻成為一個被人忽視的“死角”。因此筆者認為，在教師專業發展的普遍發展之下也應予以德育教師專業發展以相當的重視。
四、加強德育教師專業化的必要性與重要性
4.1德育教師專業化的歷史依據德育教師必然專業化，歸根結底是教育歷史性發展的結果。從教育發展歷程來看，古代教育盡管沒有出現專門的“德育教師”的提法，但每位教育工作者都可以說是德育教師。隨著社會分工、學科分化的不斷進行，教育系統中出現了專門的德育教師。從教育勞動的性質看，德育主要是與學生進行心靈溝通、促進其精神發展的活動，是一項嚴肅、科學、專業屬性很強的工作。這就意味著社會發展肯定了這樣一個命題：德育工作值得專門關注和研究，德育具有特殊性，德育教師的勞動不同于一般的勞動，需要專門知識、專門訓練，需要專業化。
4.2德育教師專業化的現實要求學校教育過程中時時有德育、事事有德育，無時不需要德育教師的引領。學校教育的理想是寓德于教，開創全員、全程、全方位育人的局面。但“人人都是德育教師”的理想追求，在現實中常常變為人人都可以不必負責任的推脫借口。德育教師專業化的發展趨勢不以個人意志為轉移、也不是孤立的現象，它受到整個社會職業的專業化浪潮的推動，也是新時期我國學校德育工作的現實要求。德育工作具有專業性和不可替代性。在一些發達國家，專業化輔導員已是一個固定職業。我國少先隊輔導員、學校心理咨詢師的專業化問題也被提上了議事日程。
4.3德育教師專業化的必由之路近年來，我國在教育實踐中，已經開始對德育教師專業化進行理性的探索。高校輔導員專業化的問題已有不少成功的探索；中小學班主任專業化建設方面也已邁出了可喜的步伐，廣西、天津、江蘇、浙江、安徽、廣東等省市區有關地區進行了長達兩年多的實踐，取得了一定的經驗。這些經驗表明，一些經過專業訓練的教師更多、更集中地從事特定的德育工作是可行的，也符合當前世界德育發展的大趨勢。目前，最為關鍵的是如何實現事實上已大量存在的這一部分人員的盡快專業化，更好地促進學生品德發展、承擔普遍德育責任。
五、加強德育教師專業化的運行機制
5.1理解德育教師專業化的價值將德育教師專業化納入教師專業化之中當前，教師的專業化已經得到了廣泛的認同，并采取了有效的措施促進教師的專業發展。但就目前的情況看，多是局限于教師的學科教學和教學技能、教學藝術的提升，在各級教師專業化培訓中甚少有涉及德育教師專業化的培養內容、制度建設、操作要領、運行機制等。因此，我們必須改變這種狀況，把德育教師專業化視作一種特殊類型的教師專業化，將其納入教師專業化之中。
5.2明確德育教師專業化的核心和內在標準專業信念是專業結構的核心，是德育教師對專業性質的認定。德育教師是學生精神生命的關懷者，是影響學生人格的重要他人。因此，關心、理解、尊重、信任等構成德育工作的核心理念。在專業知識方面，德育教師要做好人的精神工作，必須具有教育學、心理學的知識，尤其是道德教育、心理輔導等方面的知識。在專業能力方面，主要有課堂管理的研究能力、與家長和課任教師溝通的能力、研究和指導個別學生的能力等。在專業發展的意識上，德育教師要有對專業的滿腔熱情，有不斷進取的決心，有終身學習的意識。德育教師的專業發展意識是德育教師專業化的動力。
5.3構建職前職后一體化的德育教師專業化的培養體系德育教師專業化是個持續發展的過程，因此，德育教師的培養要做到職前職后的一體化。
所以，筆者認為首先要做到以下三點：
第一，職前的教師教育中開設有關德育教師與德育工作的課程。
第二，要開展職后的校本培訓。包括開展德育課堂觀摩，進行德育工作的案例分析等。
第三，引導德育教師進行實踐反思。波斯納曾提出過一個教師成長的簡要公式：經驗+反思=成長。德育教師的專業化發展是一個“實踐——反思——實踐”的過程，我們必須重視反思在德育教師專業化中的作用。
第四，開展道德教育和管理的行動研究。研究是促進專業發展的一個重要方式。
5.4制定和完善德育教師專業化的制度學校以及社會對德育教師的要求是很高的，因此要制定德育教師的選拔標準，力爭把“思想素質好、業務水平高、奉獻精神強”，對學生充滿愛心的優秀教師吸納到德育教師行列中。
在培養過程中，要把德育教師的培養制度化、規范化，使德育教師的專業發展處于一個有序的、有組織的狀態，而不是任其自然發展。尤其要注意德育教師專業能力的持續發展，為他們提供發展的動力和愿景。所以，可以借鑒教師的職稱評聘制度，在德育教師中試行職級評聘制度。
六、德育教師專業化的標準
6.1心理能量這里主要指德育教師必須心胸寬廣，有高度的社會責任感。為人熱忱、能尊重人、平等待人。首先必須堅信每個學生都是可以教好的，問題在于教育者如何引導和教育他們。十九世紀法國作家雨果說的好，世上沒有壞的“莊稼”，只有壞的“莊稼人”。如果一個德育教師的心理能量大，不僅對人對事熱心真誠，并且還能寬容大度地對待那些暫時“不成器”的學生，才能在不良的“土地”上培育出良好的“莊稼”。這樣的教師，無論是履行教育職能，還是履行教學職能，他都能有針對性地解決學生的各種思想行為問題，并得到學生的信任和尊重，從而征服學生的心。
6.2學識水平學，即學問，主要是指個人的專業學科知識和各種科學知識的總和；識，即見識，主要指從社會實踐、工作生活實踐中獲得的學問和知識。如今，我們越來越清楚地認識到德育是建筑人類靈魂的工程學，即“人學”。作為德育教師，深入學生生活的同時，還應隨時留意學生的精神生活。經常關心學生的讀書方向和讀書興趣，組織學生對各種文學形象和歷史人物進行探討、評價，把他們讀書的興趣引向正確的軌道。一個德育教師擁有的社會責任感和對社會人生的熱情，能夠促使教師運用已有的知識來為德育工作服務。所以，德育教師的心理能量和學識水平又是相輔相成，相得益彰的。
6.3情感施發這里主要指德育教師在施教過程中的工作情感、工作態度、工作方法、工作語言等方面的綜合表現。一個德育教師即便“學富五車，才高八斗”，具有了很高的學識水平和非常廣博的知識，但如果在施教過程中不善于情感的施發，也將是勞而無功。蘇霍姆林斯基認為在知識的活的身體里要有情感的血液在流淌，這樣，我們才能觸動學生的精神世界。所以，這就必須要求德育教師要有豐富的感情和充沛的熱情去對待學生，征服他們的心。所以德育教師要特別注意培養自己的情感施發能力，同時也就是在培養自己的心理能量和增長自己的學識水平，完善知識結構。
