引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)消費(fèi)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

1、視覺消費(fèi)化

視覺消費(fèi)化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語(yǔ)言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。wwW.lw881.com從消費(fèi)信息的營(yíng)銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語(yǔ)言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營(yíng)銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。

在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號(hào)”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號(hào)”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號(hào)”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞。

作為傳統(tǒng)中國(guó)畫的媒介語(yǔ)言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國(guó)畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語(yǔ)言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，就談不上藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化。”②在這里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識(shí)形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識(shí)形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對(duì)媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。

新時(shí)期以來，視覺藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識(shí)形態(tài)制約性向技術(shù)意識(shí)形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識(shí)形態(tài)到媒介意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會(huì)美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，美術(shù)的意識(shí)形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識(shí)形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場(chǎng)化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，一切視覺信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會(huì)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和推動(dòng)藝術(shù)不斷刷新的手段與動(dòng)力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。

非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識(shí)，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國(guó)、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語(yǔ)言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場(chǎng)景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國(guó)畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營(yíng)構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營(yíng)構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動(dòng)性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆]有數(shù)碼成像技術(shù)、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會(huì)傳媒機(jī)器和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對(duì)象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。

3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解

藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識(shí)的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識(shí)，必然會(huì)引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會(huì)。那些在生產(chǎn)型社會(huì)中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、dv和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場(chǎng)作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來的文化平等意識(shí)，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的。“人人都是藝術(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對(duì)藝術(shù)家作為社會(huì)文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征

從鄉(xiāng)土大地的詩(shī)意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對(duì)象，它所面對(duì)的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動(dòng)農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國(guó)城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。

消費(fèi)時(shí)代視覺藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對(duì)象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對(duì)象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生。“他們不是英雄，雖然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會(huì)性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會(huì)?？伤齻兊恼鎸?shí)境遇仍處于劣勢(shì)，在沒有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅?cè)耍忻赖乃枷胍运枷霅側(cè)说谋粍?dòng)者”。

消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對(duì)象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。

1、審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識(shí)關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂性關(guān)懷。

一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會(huì)的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語(yǔ)言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費(fèi)的休閑娛樂性。這種意識(shí)形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場(chǎng)的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過與金錢交換的方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

因此，作為文化消費(fèi)的視覺藝術(shù)，在通過消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動(dòng)性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動(dòng)性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國(guó)強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國(guó)際獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對(duì)比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語(yǔ)言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國(guó)土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國(guó)》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關(guān)于生活、情感，無關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會(huì)最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會(huì)、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂中。社會(huì)、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。

2、精神俯視的物欲化

精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說，消費(fèi)時(shí)代的視覺藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對(duì)話。世俗的一切從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會(huì)那種精神詩(shī)意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會(huì)藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語(yǔ)言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識(shí)反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。

被商業(yè)殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開的。在生產(chǎn)型社會(huì)，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說，生產(chǎn)型社會(huì)強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會(huì)物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會(huì)，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩(shī)意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會(huì)的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會(huì)的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。

3、類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向

類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會(huì)生產(chǎn)的相對(duì)過剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會(huì)發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會(huì)精神文明的進(jìn)步。

“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值。在生產(chǎn)型社會(huì)中，物質(zhì)尚不能完全滿足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對(duì)富裕生活與社會(huì)平等意識(shí)的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類意識(shí)是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會(huì)意識(shí)，“精神俯視”的憂患意識(shí)也是生產(chǎn)型社會(huì)最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f，類意識(shí)和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會(huì)以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會(huì)物質(zhì)的變化而發(fā)生社會(huì)意識(shí)的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類意識(shí)象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語(yǔ)境，個(gè)體意識(shí)、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。

消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場(chǎng)。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營(yíng)構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對(duì)公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會(huì)產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來，個(gè)性化的觀念與語(yǔ)言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語(yǔ)言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗(yàn)。這種對(duì)于都市人的個(gè)體意識(shí)關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺心理。

這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識(shí)，是對(duì)人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒有徹底消解。

在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問題之所以成為藝術(shù)問題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會(huì)現(xiàn)象；另一方面則是國(guó)際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場(chǎng)流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場(chǎng)化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的意義符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語(yǔ)言作品或?qū)徝缹?duì)象，而是一種文化形態(tài)。蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中的交互作用，如果說這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語(yǔ)言”，那么這個(gè)“語(yǔ)言”是作品在西方文化語(yǔ)境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語(yǔ)境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語(yǔ)境構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系。

總之，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)在全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會(huì)的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國(guó)在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國(guó)文化特征，呈現(xiàn)出中國(guó)文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。

①見尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》,《文藝研究》2002年第二期｡

②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》,《美術(shù)》2000年第4期｡

③參見楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》,《文藝報(bào)》2004年1月31日｡

篇2

數(shù)據(jù)修正模型

篇3

1、視覺消費(fèi)化

視覺消費(fèi)化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語(yǔ)言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。從消費(fèi)信息的營(yíng)銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語(yǔ)言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營(yíng)銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。

在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號(hào)”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號(hào)”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號(hào)”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞。

作為傳統(tǒng)中國(guó)畫的媒介語(yǔ)言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國(guó)畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語(yǔ)言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，就談不上藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化?！雹谠谶@里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識(shí)形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識(shí)形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對(duì)媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。

新時(shí)期以來，視覺藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識(shí)形態(tài)制約性向技術(shù)意識(shí)形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識(shí)形態(tài)到媒介意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會(huì)美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，美術(shù)的意識(shí)形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識(shí)形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場(chǎng)化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，一切視覺信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會(huì)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和推動(dòng)藝術(shù)不斷刷新的手段與動(dòng)力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。

非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識(shí)，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國(guó)、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語(yǔ)言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場(chǎng)景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國(guó)畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營(yíng)構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營(yíng)構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動(dòng)性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆]有數(shù)碼成像技術(shù)、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會(huì)傳媒機(jī)器和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對(duì)象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。

3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解

藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識(shí)的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識(shí)，必然會(huì)引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會(huì)。那些在生產(chǎn)型社會(huì)中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、DV和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場(chǎng)作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來的文化平等意識(shí)，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的。“人人都是藝術(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對(duì)藝術(shù)家作為社會(huì)文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征

從鄉(xiāng)土大地的詩(shī)意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對(duì)象，它所面對(duì)的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動(dòng)農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國(guó)城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。

消費(fèi)時(shí)代視覺藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對(duì)象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對(duì)象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿郏m然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會(huì)性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會(huì)?？伤齻兊恼鎸?shí)境遇仍處于劣勢(shì)，在沒有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍?dòng)者”。

消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對(duì)象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。

1、審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識(shí)關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂性關(guān)懷。

一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會(huì)的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語(yǔ)言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費(fèi)的休閑娛樂性。這種意識(shí)形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場(chǎng)的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過與金錢交換的方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

因此，作為文化消費(fèi)的視覺藝術(shù)，在通過消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動(dòng)性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動(dòng)性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國(guó)強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國(guó)際獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對(duì)比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語(yǔ)言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國(guó)土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國(guó)》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關(guān)于生活、情感，無關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會(huì)最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會(huì)、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂中。社會(huì)、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。

2、精神俯視的物欲化

精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說，消費(fèi)時(shí)代的視覺藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對(duì)話。世俗的一切從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。

審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會(huì)那種精神詩(shī)意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會(huì)藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（Auguste Rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語(yǔ)言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識(shí)反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日?；?，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。

被商業(yè)殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開的。在生產(chǎn)型社會(huì)，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說，生產(chǎn)型社會(huì)強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會(huì)物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會(huì)，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩(shī)意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會(huì)的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會(huì)的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。

3、類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向

類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會(huì)生產(chǎn)的相對(duì)過剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會(huì)發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會(huì)精神文明的進(jìn)步。

“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值。在生產(chǎn)型社會(huì)中，物質(zhì)尚不能完全滿足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對(duì)富裕生活與社會(huì)平等意識(shí)的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類意識(shí)是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會(huì)意識(shí)，“精神俯視”的憂患意識(shí)也是生產(chǎn)型社會(huì)最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄。可以說，類意識(shí)和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會(huì)以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會(huì)物質(zhì)的變化而發(fā)生社會(huì)意識(shí)的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類意識(shí)象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語(yǔ)境，個(gè)體意識(shí)、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。

消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場(chǎng)。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營(yíng)構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對(duì)公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（Joseph Beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會(huì)產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來，個(gè)性化的觀念與語(yǔ)言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語(yǔ)言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗(yàn)。這種對(duì)于都市人的個(gè)體意識(shí)關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺心理。

這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識(shí)，是對(duì)人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒有徹底消解。

在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問題之所以成為藝術(shù)問題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會(huì)現(xiàn)象；另一方面則是國(guó)際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場(chǎng)流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場(chǎng)化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的意義符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語(yǔ)言作品或?qū)徝缹?duì)象，而是一種文化形態(tài)。蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中的交互作用，如果說這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語(yǔ)言”，那么這個(gè)“語(yǔ)言”是作品在西方文化語(yǔ)境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語(yǔ)境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語(yǔ)境構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系。

總之，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)在全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會(huì)的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國(guó)在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國(guó)文化特征，呈現(xiàn)出中國(guó)文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。

①見尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》，《文藝研究》2002年第二期?

②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》，《美術(shù)》2000年第4期?

③參見楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》，《文藝報(bào)》2004年1月31日?

篇4



讓·鮑德里亞是當(dāng)今法國(guó)思想界頗具影響力的人物,他的消費(fèi)理論在很大程度上已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)批判、理解消費(fèi)社會(huì)的思想基礎(chǔ)。本文就此作一粗淺探討。

一、消費(fèi)社會(huì)及其文化背景

自20世紀(jì)以來,消費(fèi)社會(huì)逐漸形成,消費(fèi)文化也隨之產(chǎn)生。當(dāng)代社會(huì)呈現(xiàn)出以消費(fèi)為核心的社會(huì)文化趨勢(shì),消費(fèi)社會(huì)的特征愈益顯明,技術(shù)理性無限擴(kuò)張,符號(hào)編碼圖騰狂歡,商業(yè)的“觸角”滲透到人的潛意識(shí)深處,整個(gè)生產(chǎn)過程就是制造消費(fèi)的過程,消費(fèi)具有了前所未有的生產(chǎn)性質(zhì)?！跋M(fèi)也不再是經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇中的吃、穿、住、行、用等實(shí)踐活動(dòng)了,它是一種意義的建立模式,它是一種虛擬的全體,其中不僅有物品,還有物品所包含的信息,消費(fèi)已經(jīng)成為一種符號(hào)的活動(dòng)?！豹1]

體制或資本對(duì)需求的控制方式就是通過對(duì)商品進(jìn)行文化和符號(hào)的包裝,賦予商品本身所不具有的文化意味,讓消費(fèi)者在購(gòu)買商品之后或自我陶醉,或炫耀張揚(yáng),人們要的是一種感覺,這種感覺是資本和文化相結(jié)合的產(chǎn)物。生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)已從臺(tái)前退居幕后,取而代之的是大眾傳媒和“新的文化傳媒人”,他們通過意義聯(lián)想與時(shí)尚制造,在引領(lǐng)生活風(fēng)尚的同時(shí),也在行使著對(duì)日常生活的監(jiān)控;消費(fèi)者通過無止境的消費(fèi),在識(shí)讀和認(rèn)同社會(huì)通用符號(hào)象征的同時(shí),也在積極進(jìn)行個(gè)性的建構(gòu)和生活的注解。

消費(fèi)社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)的不同在于商品的極大豐富,在于符號(hào)文化的興盛,銷售者為了成功出售自己的商品,動(dòng)用大量的文化力量對(duì)其產(chǎn)品進(jìn)行包裝,而以“感性學(xué)”為昵稱的美學(xué)以及 “有意味的形式”為核心的藝術(shù)變成為銷售者最常用的工具。美的藝術(shù)在消費(fèi)的帶動(dòng)下,被廣泛用于商品的廣告宣傳中,通過資本的運(yùn)作和技術(shù)的復(fù)制,曾被貴族所壟斷的藝術(shù)開始演變?yōu)橐环N大眾文化產(chǎn)品,每個(gè)消費(fèi)者都可以通過購(gòu)買商品來實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)理想,比如可以通過去博物館獲得藝術(shù)的享受,滿足自己對(duì)藝術(shù)美的渴望。

二、消費(fèi)社會(huì)文化語(yǔ)境中藝術(shù)符號(hào)的流向

在消費(fèi)社會(huì)因素愈益彌漫的社會(huì)背景中,我們的文藝發(fā)展也不斷走向多元化,傳統(tǒng)觀念所理解的文藝的認(rèn)識(shí)作用、思想教育作用和審美作用,早就不足以涵括當(dāng)下文藝的價(jià)值功能。文藝審美更是愈來愈朝著大眾娛樂的方向擴(kuò)展,娛樂、游戲、消閑、消費(fèi)等等,都已成為人們用來討論當(dāng)下文藝功能的概念范疇。在這種情形下,蘇珊·朗格的符號(hào)美學(xué)觀不啻為一方促人反思的鏡鑒,借助朗格的符號(hào)美學(xué)可以更清晰地了解其學(xué)術(shù)價(jià)值,洞悉其對(duì)當(dāng)下文藝生活的敏銳解釋力。

蘇珊·朗格認(rèn)為“藝術(shù)是一種技藝,然而這種技藝所要達(dá)到的目的卻非同一般。在我看來,它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式——一種訴諸于視覺、聽覺,甚至訴諸想象的知覺形式,一種能將人類情感的本質(zhì)清晰地呈現(xiàn)出來的形式?！豹2]換句話說,藝術(shù)是人類情感的表現(xiàn)形式,藝術(shù)通過借助于視覺、聽覺甚至想象的方式,清晰地表現(xiàn)了人類在各個(gè)時(shí)期、各個(gè)階段對(duì)于大自然、人與自然以及人與人之間的情感。 

以音樂為例,蘇珊·朗格說,“音樂的作用不是情感刺激,而是情感表現(xiàn);不是主宰著作曲家情感的征兆性表現(xiàn),而是他所理解的感覺形式的符號(hào)性表現(xiàn)。它表現(xiàn)著作曲家的情感想象而不是它自身的情感狀態(tài),表現(xiàn)著他對(duì)于所謂‘內(nèi)在生命’的理解,這些可能超越他個(gè)人的范圍,因?yàn)橐魳穼?duì)于他來講是一種符號(hào)形式,通過音樂,他可以了解并表現(xiàn)人類的情感概念?！豹3]作曲家把自己的情感想象融入到音樂創(chuàng)造中,通過音樂,作曲家可以并能夠通過自己的方式來表現(xiàn)人類的情感概念。普通聽眾在欣賞音樂時(shí),感受到的情感事實(shí)上已經(jīng)超越了作曲家自己的情感,他感受到的是人類豐富的情感。在欣賞冼星海的《黃河大合唱》的時(shí)候,從明快鏗鏘的節(jié)奏中,我們感受到它的氣勢(shì)磅礴、洶涌澎湃、豪放雄壯,激勵(lì)我們保衛(wèi)家園、保衛(wèi)全中國(guó)的斗志和決心,體現(xiàn)了我們中華民族堅(jiān)貞不屈的偉大精神和無堅(jiān)不摧的勇氣和力量?！饵S河大合唱》激發(fā)了聽眾對(duì)于中華民族的熱愛之情,獲得了戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)阻的勇氣和力量,進(jìn)而對(duì)人生意義進(jìn)行思考。

蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)“不僅有利于文化的發(fā)展,更有利于一種文化的穩(wěn)定。這種功能事實(shí)上也就是對(duì)于情感對(duì)象化的補(bǔ)充和逆反應(yīng),也就是藝術(shù)創(chuàng)造的一種能動(dòng)力量;它培養(yǎng)我們?cè)谟^看、傾聽和閱讀藝術(shù)作品時(shí)如何去獲得一種形象,這事實(shí)上也就是培養(yǎng)人們的眼睛成為藝術(shù)家的眼睛。”我們?cè)谛蕾p羅丹的雕刻《歐米哀爾》時(shí),一個(gè)老婦人,著身子,皺巴巴的皮膚,下垂的肌肉。這幅作品刻畫了老人當(dāng)時(shí)所過的艱難生活,歲月在老人身上留下了深深的痕跡,但從老人渴望的眼神和沉思的神情,可以感受到她對(duì)于生活的熱愛以及對(duì)于生命意義的思考。在與作品的對(duì)話中,觀眾感受到心靈的震撼,生活的艱辛和痛苦只是暫時(shí)的,只要擁有堅(jiān)強(qiáng)的意志和戰(zhàn)勝困難的決心,一切困難都會(huì)過去,未來是美好的。此時(shí)道德的要求轉(zhuǎn)化為審美的,道德的內(nèi)容成為情感的一部分,成為完美人性的一部分,藝術(shù)符號(hào)的道德感化作用人性化地得到體現(xiàn)。

藝術(shù)本身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)在很大程度上依賴市場(chǎng)的需求。在現(xiàn)時(shí)的消費(fèi)社會(huì)中,富人們?yōu)榱死_與其他階層的距離,體現(xiàn)自身與眾不同的符號(hào)編碼,開始參與到藝術(shù)品的拍賣中,一般來說傳統(tǒng)藝術(shù)更多地依靠自身魅力,現(xiàn)代藝術(shù)則更多地依靠市場(chǎng)運(yùn)作來體現(xiàn)自己的價(jià)值。“在市場(chǎng)中,藝術(shù)就是一種符號(hào)價(jià)值,同樣在消費(fèi)中,藝術(shù)就是一種名義,這種價(jià)值符號(hào)可以是身份的象征,也可以是獲得更大利潤(rùn)的有價(jià)證券……這種買賣的意義已經(jīng)不是購(gòu)買一件物品,而是競(jìng)拍者的角逐。參與拍賣本身成為一種社會(huì)地位和聲望的表征”。

消費(fèi)社會(huì)對(duì)人的身體和感官的解放使得當(dāng)代藝術(shù)形式也從傳統(tǒng)的畫布和樂譜解放出來,擴(kuò)展到各種可感覺的物體中。蘇珊·朗格認(rèn)為,“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí),因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西,因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在。”電影和電視在消費(fèi)社會(huì)中的作用不容忽視,在看和聽的過程中,觀眾可以全身心地投入到影像中,因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)的真實(shí)體現(xiàn)。最近熱播的電視劇《北京青年》,講述了四個(gè)充滿青春激情的北京青年,離開了自己熟悉的城市——北京,為了各自不同的理想,“重走青春”,來到陌生的城市。在打拼的過程中,四個(gè)青年思想上也慢慢成熟起來。一句經(jīng)典臺(tái)詞“你若不離不棄,我便生死相依?！痹趧≈蟹磸?fù)地出現(xiàn),被不同角色演繹,觀眾受到深深震撼,因?yàn)檫@也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)真實(shí)寫照,在某種程度上也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)美好愛情的憧憬和向往。

藝術(shù)的題材和形式也不斷地得到創(chuàng)新和改進(jìn),比如人體彩繪、行為藝術(shù)、街頭涂鴉,任何可感的物體都可以作為藝術(shù)的題材或載體。新的藝術(shù)形式也離不開藝術(shù)作品所要傳達(dá)的永恒主題,所以蘇珊·朗格認(rèn)為在藝術(shù)中包含著種種符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng),“這類符號(hào)分別象征著圣潔、罪惡、復(fù)活、女性、愛情、暴力等種種不同的意義,這些意義是作為藝術(shù)品組成成分進(jìn)入作品的,而且參與創(chuàng)造和接合了作品的有機(jī)形式?！薄斑@些互相結(jié)合在一起的符號(hào)所包含的意義,可以增加作品的豐富性、強(qiáng)烈性、重復(fù)性、相似性,甚至還可以造成非凡的非現(xiàn)

實(shí)主義效果或使作品產(chǎn)生出一種全新的平衡作用?！豹┆煌饬x的符號(hào)通過各種各樣不斷更新的藝術(shù)形式,直接參與創(chuàng)造和接合作品,使得作品的意義得以體現(xiàn)。

我們不得不注意到,有時(shí)候藝術(shù)家為了吸引觀眾的眼球,過多地重視外在形式來滿足感官的需要,動(dòng)用了太多的高科技手段,反而忽視了精神方面的內(nèi)容,這對(duì)于藝術(shù)本身、藝術(shù)的創(chuàng)造者和觀眾都會(huì)造成負(fù)面影響,使藝術(shù)留下空洞的形式,這也是我們不得不思考的問題。

【參考文獻(xiàn)】

[1][7] 高原.論鮑德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)批判.學(xué)術(shù)交流,2011(10)157-160,131.

[2][4] 蘇珊·朗格.藝術(shù)問題. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,滕守堯等譯.1983. 147,67.

[3] 蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,劉大基等譯.1986. 38.

[5] 楊斌. 消費(fèi)文化與藝術(shù)創(chuàng)新. 江西美術(shù)出版社,2004. 14.

篇5

1 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概況

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”）又稱口頭或無形文化遺產(chǎn)，是相對(duì)于有形文化遺產(chǎn)而言的。2003年10月17日聯(lián)合國(guó)教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)下的定義為：“指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所?！狈沁z涉及口頭傳說和表述，表演藝術(shù)，社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)，有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐，傳統(tǒng)的手工藝技能等五個(gè)方面的內(nèi)容[1]。

非遺也是一種以人為本的活態(tài)文化遺產(chǎn)，不脫離本民族的生產(chǎn)生活方式，是民族個(gè)性和民族審美標(biāo)準(zhǔn)的活態(tài)表現(xiàn)。它以人為核心，以聲音、技藝和形象為表現(xiàn)手段，以口傳親授的方式傳承和延續(xù)本民族傳統(tǒng)文化，具有傳承性、社會(huì)性、無形性、多元性、活態(tài)性等特征。

非遺堪稱一個(gè)民族和地區(qū)精神的博物館及生產(chǎn)、生活、藝術(shù)的百科全書，它凝結(jié)了民族的智慧與精神，是一個(gè)國(guó)家和地區(qū)歷史的“活”的見證，體現(xiàn)著國(guó)家“文化軟實(shí)力”的重要方面。著名文學(xué)家馮驥才先生認(rèn)為：“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與人類物質(zhì)遺產(chǎn)一樣，都是人類文明的結(jié)晶和寶貴的共同財(cái)富，是人類社會(huì)得以延續(xù)的文化命脈，而無形的文化，往往比有形的文化更為重要。”[2]隨著全球化趨勢(shì)的加強(qiáng)和現(xiàn)代化進(jìn)程的逐步加快，我國(guó)的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，受現(xiàn)代生活方式的沖擊，許多珍貴的非遺實(shí)物遭到毀滅性的破壞，一些依靠口傳身授的民間傳統(tǒng)文化和技藝正瀕臨人亡藝絕的危險(xiǎn)境地，加強(qiáng)對(duì)我國(guó)非遺的保護(hù)已是刻不容緩。

2 高校圖書館與非遺保護(hù)的關(guān)系

2.1 保護(hù)非遺是高校圖書館的重要職能

非遺作為人類知識(shí)的重要組成部分，理應(yīng)受到人們的珍惜和重視，搶救、保護(hù)非遺是人類共同的使命。隨著我國(guó)非遺保護(hù)工作的逐步開展，圖書館作為保存和傳播信息的重要科研服務(wù)機(jī)構(gòu)，已經(jīng)成為非遺保護(hù)工作的重要參與者。聯(lián)合國(guó)教科文組織把圖書館的職能歸納為四種，即保存人類文化遺產(chǎn)，開展社會(huì)教育，傳遞科學(xué)信息，開發(fā)智力資源[3]。其中，保存人類文化遺產(chǎn)是包括高校圖書館在內(nèi)的所有類型圖書館的首要職能，這為高校圖書館參與和保護(hù)非遺提供了理論依據(jù)。

非遺保護(hù)工作在傳承中華文脈、促進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展方面起著重要作用，而保存人類文化遺產(chǎn)的職能始終貫穿于圖書館的所有工作環(huán)節(jié)，是圖書館得以生存與可持續(xù)發(fā)展的本質(zhì)。高校圖書館作為非遺保護(hù)和傳承的重要平臺(tái)，具有其他文化單位或機(jī)構(gòu)不可比的實(shí)力和優(yōu)勢(shì)，在整個(gè)非遺保護(hù)工作中起著舉足輕重的作用。面對(duì)當(dāng)前非遺瀕臨消失的困境，高校圖書館應(yīng)充分發(fā)揮保存人類文化遺產(chǎn)的職能，積極參與到非遺保護(hù)工作中來，責(zé)無旁貸地承擔(dān)起保護(hù)非遺，弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化的歷史重任。

2.2 保護(hù)非遺是高校圖書館創(chuàng)新發(fā)展的需要

保護(hù)非遺是社會(huì)發(fā)展和文明進(jìn)步對(duì)高校圖書館提出的工作要求和任務(wù)，同時(shí)，參與非遺保護(hù)給高校圖書館帶來了新的發(fā)展契機(jī)，它從校園書齋式服務(wù)走向民間田野，從民間活態(tài)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)、吐故納新，使傳統(tǒng)圖書館工作發(fā)生了一系列的變革。圖書館的工作方式和服務(wù)理念也隨之發(fā)生了根本的變化，非遺保護(hù)工作給高校圖書館創(chuàng)造出新的知識(shí)服務(wù)生長(zhǎng)點(diǎn)，使它打破傳統(tǒng)的被動(dòng)服務(wù)模式，從單一的“以書為本”向“以人為本”的多元化信息服務(wù)模式轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)圖書館服務(wù)模式的創(chuàng)新，促進(jìn)圖書館事業(yè)的健康、可持續(xù)發(fā)展。

2.3 非遺保護(hù)工作可以擴(kuò)展和深化高校圖書館的社會(huì)職能

圖書館在不同的歷史發(fā)展階段有著不同的職能，圖書館的社會(huì)職能會(huì)隨著文獻(xiàn)載體的不同及人類對(duì)知識(shí)需求的不同而不斷地?cái)U(kuò)展和深化。高校圖書館除了為學(xué)校教學(xué)、科研提供信息保障之外，還擔(dān)負(fù)著保存地方傳統(tǒng)文化、為本地政府的決策提供信息支持和為本地經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)的社會(huì)職能，是整個(gè)非遺保護(hù)系統(tǒng)中不可或缺的重要一環(huán)。

從古代的藏書樓到現(xiàn)代化的圖書館，圖書館的職能隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)生著變化，保護(hù)非遺是新形勢(shì)下賦予高校圖書館的一項(xiàng)重要任務(wù)。在參與非遺保護(hù)的過程中，圖書館的職能已經(jīng)不僅僅局限于收藏圖書，而是突破了傳統(tǒng)的、舊的館藏資源建設(shè)理念，利用高校圖書館自身的先進(jìn)技術(shù)和管理理念對(duì)非遺進(jìn)行保護(hù)，通過對(duì)散落于民間的非遺資源的挖掘、搜集、整理、保存和利用，挽救了大量瀕危失傳的民間傳統(tǒng)文化和技藝，極大地豐富了圖書館的館藏資源，從而形成本館的地方特色文獻(xiàn)體系，同時(shí)也使圖書館保存人類文化遺產(chǎn)、服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)的社會(huì)職能得到了擴(kuò)展和深化。

3 高校圖書館在非遺保護(hù)工作中應(yīng)發(fā)揮的職責(zé)與功能

3.1 高校圖書館在非遺資源收集、認(rèn)定環(huán)節(jié)的職責(zé)與功能

高校圖書館在長(zhǎng)期的工作積累中形成了豐富的館藏文獻(xiàn)資源，為圖書館開展非遺保護(hù)工作提供了得天獨(dú)厚的有利條件，是人們獲取非遺資源的重要場(chǎng)所。特別是地方文獻(xiàn)和古代文獻(xiàn)，它們是了解某一地區(qū)文化的主要資料來源，可以為非遺的收集和認(rèn)定提供重要依據(jù)，從高校圖書館保存的地方文獻(xiàn)中，可以獲得大量與非遺相關(guān)的有價(jià)值線索。比如：民俗的記載大多分散在各類典籍志書中，一些口頭傳說、神話故事等往往散見于歷代的民間戲劇、故事和圖畫中。古代文獻(xiàn)對(duì)于非遺的追溯和考查也有極大的參考價(jià)值，很多古籍本身就具有史料價(jià)值，有些古代文獻(xiàn)的內(nèi)容也與非遺相關(guān)，如我國(guó)古代文獻(xiàn)《山海經(jīng)》中，就有大量神話傳說和涉及民俗文化起源的內(nèi)容。

吳慰慈先生曾說過：“圖書館工作的任務(wù)，就是充分揭示文獻(xiàn)的形式信息和內(nèi)容信息，從而使文獻(xiàn)的內(nèi)容信息得以傳播?！盵4]高校圖書館在非遺的收集和認(rèn)定環(huán)節(jié)要充分發(fā)揮其文獻(xiàn)信息資源的保障職能，即對(duì)館藏文獻(xiàn)資源的內(nèi)容和形式特征進(jìn)行充分揭示，進(jìn)而為其他單位或個(gè)人提供利用的過程。在這個(gè)過程中，高校圖書館要主動(dòng)配合有關(guān)調(diào)研人員，為他們提供收集和認(rèn)定工作所需要的地方文獻(xiàn)、古代文獻(xiàn)以及有參考價(jià)值的地圖、手冊(cè)、年鑒、百科全書等相關(guān)文獻(xiàn)。同時(shí)，高校圖書館還要組織館內(nèi)專業(yè)人員對(duì)本館文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行整理和分類，并對(duì)文獻(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行深入挖掘，從有關(guān)文獻(xiàn)中尋找與非遺相關(guān)的內(nèi)容和信息，主動(dòng)為非遺的調(diào)研和認(rèn)定工作提供線索和佐證。

3.2 高校圖書館在非遺整理環(huán)節(jié)的職責(zé)與功能

非遺形式多樣，紛繁復(fù)雜，每一項(xiàng)非遺又有自己的獨(dú)特之處，有關(guān)工作人員除了要對(duì)它們進(jìn)行尋訪、記錄、管理和研究外，還要厘清每一項(xiàng)非遺產(chǎn)生的歷史淵源、表現(xiàn)形式、藝術(shù)特征以及其存在的各種價(jià)值等，這些都大大提高了非遺保護(hù)工作的難度。只有對(duì)龐雜、零散的非遺資源按照一定的方法和手段進(jìn)行科學(xué)合理的分類，才能提高工作效率，降低工作難度，從而使非遺保護(hù)工作能夠順利開展。

高校圖書館在非遺資源的整理環(huán)節(jié)中，應(yīng)選派專業(yè)技術(shù)館員主動(dòng)參與非遺的記錄工作，利用聲像設(shè)備對(duì)非遺的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)過程進(jìn)行錄音和錄像，把非遺的面貌原汁原味地記錄下來，并和有關(guān)非遺的文字描述、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)、價(jià)值鑒定等各種研究記錄加以整理后保存下來，成為高校圖書館的特色館藏文獻(xiàn)，這樣既能夠豐富圖書館的館藏資源，又為非遺研究人員提供了重要的原始資料。同時(shí)，高校圖書館還要在非遺的科學(xué)分類工作中發(fā)揮經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)的功能，把內(nèi)涵豐富的非遺按照不同的特征進(jìn)行科學(xué)分類，對(duì)于同一類別的非遺可以采用相似的工作方法。對(duì)非遺進(jìn)行科學(xué)的分類，也就是對(duì)其進(jìn)行更深一步的研究，可以使非遺的整體特征更加明顯，各部類之間的聯(lián)系更加清晰。

3.3 高校圖書館在非遺保存環(huán)節(jié)的職責(zé)與功能

杜定友先生曾說過：“圖書館的功能，就是社會(huì)上一切人的記憶，實(shí)際上就是社會(huì)上一切人的公共腦子”[5]。圖書館自誕生之日起就擔(dān)負(fù)著保存人類社會(huì)文化遺產(chǎn)和傳承人類文明的職能，它不會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)或機(jī)構(gòu)的變遷而導(dǎo)致文獻(xiàn)資源的缺失。高校圖書館在非遺的保存環(huán)節(jié)要充分發(fā)揮其保存人類文明成果并提供給人們利用的職責(zé)與功能，使人們能夠無障礙地獲取非遺資源。

在文獻(xiàn)資源的保存方面，高校圖書館積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，具有文獻(xiàn)資源維護(hù)的技術(shù)，可以避免文獻(xiàn)資料老化、難以復(fù)原的難題，而且在非遺資源的數(shù)字化保護(hù)方面盡顯獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，可針對(duì)非遺存在形式的特殊性，通過現(xiàn)代化技術(shù)和手段實(shí)現(xiàn)對(duì)非遺資源的永久保存。同時(shí)，高校圖書館要加強(qiáng)與其他文化部門之間的交流與合作，在非遺資源的收集、整理和保存方面走聯(lián)合建設(shè)之路，實(shí)現(xiàn)非遺資源的共建和共享，最大限度地滿足人們對(duì)非遺資源的檢索需要。

3.4 高校圖書館在非遺傳承環(huán)節(jié)的職責(zé)與功能

作為人類知識(shí)寶庫(kù)的圖書館，一直以來都被人們稱為“沒有圍墻的大學(xué)”，它是指導(dǎo)大眾學(xué)習(xí)、弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化的重要陣地，也是人們接受終身教育的場(chǎng)所。高校圖書館是學(xué)校的文化信息中心，擔(dān)負(fù)著對(duì)高校學(xué)生進(jìn)行文化宣傳、教育的任務(wù)，圖書館擁有豐富的館藏文獻(xiàn)資源以及現(xiàn)代化場(chǎng)所或設(shè)施，為開展非遺宣傳和保護(hù)活動(dòng)提供了便利。高校濃郁的文化氛圍也為非遺提供了文化土壤，高校圖書館可將館藏資源轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃Y源，充分利用其場(chǎng)所優(yōu)勢(shì)，采取多種途徑和方式，廣泛開展非遺的宣傳展示活動(dòng)。

圖書館可以利用地方民俗節(jié)、文化節(jié)，邀請(qǐng)非遺傳承人來校舉辦展示展演活動(dòng)，如：將民間刺繡、剪紙、歌舞等絕技通過現(xiàn)場(chǎng)表演的方式呈現(xiàn)給廣大師生，調(diào)動(dòng)他們熱愛民間傳統(tǒng)文化的積極性，使他們自覺加入到非遺保護(hù)的行動(dòng)中來。圖書館也可以通過舉辦講座的形式，把非遺專家和非遺傳承人請(qǐng)進(jìn)校園進(jìn)行理論講解和現(xiàn)場(chǎng)表演，對(duì)大學(xué)生進(jìn)行非遺知識(shí)的普及和教育，使他們對(duì)非遺產(chǎn)生濃厚興趣，激發(fā)他們對(duì)祖國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛。例如：對(duì)于中國(guó)的國(guó)粹――京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)，就可以采取講座的形式，同時(shí)聘請(qǐng)京劇演員進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演和解說，使大學(xué)生真正體會(huì)到京劇的藝術(shù)魅力，感受到我國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。

4 結(jié)語(yǔ)

非遺保護(hù)是一項(xiàng)龐大而復(fù)雜的文化工程，需要集合全社會(huì)的力量來完成。高校圖書館在非遺保護(hù)中扮演了重要角色，在為教學(xué)和科研服務(wù)的同時(shí)，參與地方非遺保護(hù)工作，既是其職能的拓展和延伸，也是其不可推卸的責(zé)任與義務(wù)。高校圖書館通過參與地方非遺保護(hù)工作，不僅挽救了大量瀕臨消亡與失傳的非遺，使我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化得到很好的保護(hù)和弘揚(yáng)，而且豐富了圖書館的館藏特色，提升了圖書館的文化底蘊(yùn)，同時(shí)擴(kuò)大了圖書館的社會(huì)知名度，這項(xiàng)工作也將使圖書館在高校教育中發(fā)揮越來越重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 聯(lián)合國(guó)教科文組織.保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約[Z].巴黎：2003-10-17.

[2] 杜秀芬.少兒圖書館與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作[J].福建圖書館理論與實(shí)踐，2009（1）：25-27.

[3] 邢菲.論圖書館社會(huì)職能在文化發(fā)展建設(shè)中的作用[J].河南圖書館學(xué)刊，2014（11）：17-18.

篇6

[3] 曲哲涵.撥開大牌奢侈品的珠光幻影，我們更應(yīng)關(guān)注正在扭曲的社會(huì)價(jià)值取向――生活不等于奢侈品[N].人民日?qǐng)?bào)，2011-1-13（018）.

[4] 蔣榮昌.消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)文本――文學(xué)文本形態(tài)的轉(zhuǎn)折[D].四川大學(xué)博士論文，2003.

[5] 吳興明.人與物居間性展開的幾個(gè)維度――簡(jiǎn)論設(shè)計(jì)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?014（5）：6-15.

[6] 余虹.現(xiàn)代性與當(dāng)代審美文化的結(jié)構(gòu)[J].江海學(xué)刊，2006（05）：192-198.

[7] 陶東風(fēng).日常生活的審美化與文化研究的興起――兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思[J].浙江社會(huì)科學(xué)，2002（01）：165-171.

[8] 朱明俠，周云.奢侈品的廣義定義及其研究框架[J].經(jīng)濟(jì)師，2008（7）：31-32.

[9] 吳興明.反省“中國(guó)風(fēng)”――論中國(guó)式現(xiàn)代性品質(zhì)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)[J].文藝研究，2012（10）：16-27.

[10] 吳興明.論解分化作為藝術(shù)研究的思想視野――對(duì)重建藝術(shù)研究思想背景的一個(gè)簡(jiǎn)要考察[J].中外文化與文論，2014（02）：20-41.

篇7

[2]薛富興.文化轉(zhuǎn)型與當(dāng)代審美[J].文藝研究.2001(03)

[3]肖鷹.青春偶像與當(dāng)代文化[J].藝術(shù)廣角.2001(06)

[4]時(shí)宏宇.王爾德唯美主義的現(xiàn)代闡釋[J].齊魯藝苑.2003(01)

[5]余穎.Agora--廣場(chǎng)精神的復(fù)興[J].規(guī)劃師.2002(11)

[6]秦軍榮.漢語(yǔ)文學(xué)專業(yè)教育的學(xué)科體制化研究[D].武漢大學(xué)2014

[7]張寧.文化主義與意識(shí)形態(tài)幻象[D].武漢大學(xué)2011

[8]顧萍.淺談對(duì)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的自律與他律的理解[J].皖西學(xué)院學(xué)報(bào).2002(03)

[9]周小儀.“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)的起源、發(fā)展和演變[J].外國(guó)文學(xué).2002(02)

[10]陳剛.阿多諾對(duì)當(dāng)代美學(xué)的意義[J].文藝研究.2001(05)

[11]伽茨，金經(jīng)言.關(guān)于自律美學(xué)的若干批判性思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂及表演版).2001(02)

藝術(shù)類論文參考文獻(xiàn)：

[1]趙雅妮，劉海.青年文化的變奏：從“青年的反叛”到“青春審美”的文化消費(fèi)[J].北京青年政治學(xué)院學(xué)報(bào).2012(01)

[2]衛(wèi)華.波希米亞運(yùn)動(dòng)與歷史先鋒派的藝術(shù)行為理路[J].求索.2010(05)

[3]劉海.藝術(shù)自律與先鋒派--以彼得·比格爾的《先鋒派理論》為契機(jī)[J].文藝爭(zhēng)鳴.2011(17)

[4]劉海.城市廣場(chǎng)：城市制約中的空間政治[J].人文地理.2011(03)

[5]徐岱.藝術(shù)的自律與他律[J].東疆學(xué)刊.2006(03)

[6]陳劍瀾.從感性學(xué)到審美烏托邦--現(xiàn)代美學(xué)早期的一段問題史[J].江蘇社會(huì)科學(xué).2010(06)

[7]劉海.倒塌的圍墻與崛起的讀者[J].長(zhǎng)江學(xué)術(shù).2010(04)

[8]杜吉?jiǎng)?文學(xué)藝術(shù)自律--西方前浪漫主義、浪漫主義批評(píng)的一個(gè)詩(shī)學(xué)主題[J].大慶師范學(xué)院學(xué)報(bào).2008(01)

[9]阿格妮絲·赫勒，傅其林.藝術(shù)自律或者藝術(shù)品的尊嚴(yán)[J].東方叢刊.2007(04)

[10]杜吉?jiǎng)?唯美主義批評(píng)在英國(guó)的興起與消歇[J].青島科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版).2007(03)

藝術(shù)類論文參考文獻(xiàn)：

[1]陳文紅.在“藝術(shù)”之外思考藝術(shù)[J].文藝研究.2005(01)

[2]張相輪.當(dāng)代審美文化發(fā)生發(fā)展的自律和他律[J].南京政治學(xué)院學(xué)報(bào).2006(04)

[3]陶巧麗.在先鋒與自律的藝術(shù)之間[J].藝術(shù)界.2006(02)

[4]沈語(yǔ)冰.現(xiàn)代藝術(shù)研究中的范疇性區(qū)分：現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[J].藝術(shù)百家.2006(04)

[5]施立峻.藝術(shù)自律性與當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境--從法蘭克福學(xué)派批判美學(xué)的藝術(shù)自律性原則理論出發(fā)[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版).2006(03)

[6]宋世明.“為藝術(shù)而藝術(shù)”：一場(chǎng)審美現(xiàn)代性的擴(kuò)容運(yùn)動(dòng)[J].求是學(xué)刊.2006(03)

[7]呂景芳.自律與他律--文學(xué)在社會(huì)文化中的地位[J].寧波工程學(xué)院學(xué)報(bào).2006(01)

篇8

 

一、民族藝術(shù)及其分類 

 

1.1民族藝術(shù)的涵延 

民族藝術(shù)主要指與生活生產(chǎn)關(guān)系較密切的,直接源于生產(chǎn)實(shí)踐的,以可見形式保留下來的,包括繪畫、雕塑、工藝等。從廣義上來說,民族藝術(shù)還包括了音樂、文學(xué)、曲藝、雜技等在民族發(fā)展中形成的共有的和獨(dú)特的文化現(xiàn)象,廣義的民族藝術(shù)幾乎等同于民族文化的范圍。 

1.2 民族藝術(shù)的分類 

民族藝術(shù)的分類往往由于對(duì)民族藝術(shù)的涵延有著不同的理解而不同。從藝術(shù)的角度來看,可以簡(jiǎn)單的分為:繪畫、雕塑、建筑、工藝、書法;從應(yīng)用產(chǎn)生的環(huán)境,即民俗的角度,又可以分為禮儀、節(jié)令、生產(chǎn)等幾個(gè)方面。在對(duì)民族藝術(shù)研究的初期階段,作為具體調(diào)研的依據(jù),可以根據(jù)生活習(xí)俗,圍繞生活生產(chǎn)活動(dòng)進(jìn)行簡(jiǎn)單的分類: 

1.衣食住行:日常服飾、日用品、建筑、交通工具、公共設(shè)施; 

2.生產(chǎn)活動(dòng):畜牧、農(nóng)耕、貿(mào)易; 

3.慶典儀式:婚姻、喪葬祭祀、歌舞娛樂、節(jié)日; 

4.社會(huì)關(guān)系:家法、氏族、游宴、結(jié)社、娛樂; 

 

二、大眾化消費(fèi)文化的現(xiàn)狀分析 

 

當(dāng)今中國(guó)的“大眾文化”是一種比較典型的都市消費(fèi)文化。它集中產(chǎn)生于各大中心城市,通過大眾傳媒輻射到其他中小城市和廣大農(nóng)村。其突出鮮明的消費(fèi)特性與欲望特性,給城市的低收入階層和農(nóng)村群眾帶來的沖擊是前所未有的。上世紀(jì)90年代初,轟轟烈烈的“人文精神大討論”在全國(guó)展開。精英們?yōu)槔硐敫吆?為人文精神吶喊,面對(duì)那些琳瑯滿目的絢麗商品,面對(duì)人們逐漸顯現(xiàn)的對(duì)欲望的追求,精英們深感憂慮,中國(guó)要往何處去?傳統(tǒng)的價(jià)值堅(jiān)守還有意義嗎?” 

2000年以后,隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的穩(wěn)步發(fā)展和社會(huì)財(cái)富積累的快速增長(zhǎng),隨著國(guó)家在精神文明建設(shè)上的廣泛引導(dǎo)和投入的加大,人們的消費(fèi)需求也從過去較為單一的、以物的占有和使用為目的的生活必需品消費(fèi),逐漸向更具社會(huì)性和象征性的、更注重消費(fèi)過程的多元化消費(fèi)發(fā)生轉(zhuǎn)變。其中,文化消費(fèi)在人們的日常消費(fèi)中占據(jù)著越來越重要的地位,成為當(dāng)代社會(huì)最突出的消費(fèi)模式之一。文化消費(fèi)的崛起帶動(dòng)了民族藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 

 

三、大眾化消費(fèi)背景下民族藝術(shù)的發(fā)展反思:符號(hào)化生產(chǎn) 

 

作為興起于大眾化消費(fèi)時(shí)代的一種文化現(xiàn)象,民族藝術(shù)展演的文化價(jià)值和意義是在社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷、文化觀念改變和民族藝術(shù)審美范式轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中得以彰顯的。那些擁有豐富民族文化資源的地區(qū),應(yīng)廣泛利用當(dāng)?shù)貎?yōu)美的自然景觀和奇異的民族風(fēng)情來打造獨(dú)具特色的民族文化產(chǎn)品、發(fā)展地方民族文化產(chǎn)業(yè)。作為“地方性知識(shí)”的民族藝術(shù)因其較強(qiáng)的藝術(shù)性、表現(xiàn)力和審美價(jià)值,而被納入當(dāng)代社會(huì)的文化消費(fèi)范疇,成為一種具有符號(hào)意義的文化商品。如果把尚未經(jīng)過市場(chǎng)化開發(fā)的傳統(tǒng)民族藝術(shù)視為一種民族文化“原生符號(hào)”的話,那么,作為文化商品的當(dāng)代民族藝術(shù)的符號(hào)化生產(chǎn),就是對(duì)“原生符號(hào)”能指層面的形式征用和所指層面的意義改造,并將新的能指與所指進(jìn)行重新拼接、組合,以形成新的文化“再生符號(hào)”。 

3.1“想象性審美” 

由地方政府主導(dǎo)的符號(hào)化生產(chǎn)近年來,隨著我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的快速崛起,各種可資利用的文化資源越來越受到各級(jí)地方政府的重視。在許多民族地區(qū),古老的民族傳統(tǒng)文化因其形態(tài)獨(dú)特、內(nèi)涵豐富、底蘊(yùn)深厚而作為地方性資源優(yōu)勢(shì),被納入經(jīng)濟(jì)建設(shè)的軌道,“文化搭臺(tái),經(jīng)濟(jì)唱戲”成為地方政府發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的普遍做法。從擴(kuò)大宣傳、提升形象、振興地方經(jīng)濟(jì)的實(shí)用功利目的出發(fā),民族地區(qū)的地方政府對(duì)于當(dāng)?shù)孛褡逦幕Y源的開發(fā)利用普遍表現(xiàn)出極大的熱情,在開發(fā)民族工藝品、展示民間歌舞藝術(shù)、挖掘特色民俗風(fēng)情、復(fù)興民族傳統(tǒng)節(jié)慶、打造民族旅游市場(chǎng)等方面,當(dāng)?shù)卣紩?huì)不遺余力地參與、引導(dǎo),并在政策上、經(jīng)濟(jì)上給予強(qiáng)有力的扶持。 

3.2 “快餐式表演” 

由經(jīng)營(yíng)企業(yè)運(yùn)作的符號(hào)化生產(chǎn)在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì),旅游作為一種最具文化消費(fèi)特征的社會(huì)現(xiàn)象正在全球范圍內(nèi)迅速展開。其中,以體驗(yàn)民族地區(qū)的自然風(fēng)光、民族風(fēng)情、傳統(tǒng)習(xí)俗、民間藝術(shù)為主要內(nèi)容的民族文化旅游更是呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭。在一些民族傳統(tǒng)文化保存較好的民族村寨,旅游經(jīng)營(yíng)企業(yè)不僅利用當(dāng)?shù)刎S富獨(dú)特的自然資源和人文資源,將其開發(fā)建設(shè)成為“民族文化旅游村”,而且組織村民歌舞表演隊(duì),幫助開發(fā)民族旅游工藝品,發(fā)動(dòng)村民開辦特色家庭旅館,以充滿異域民族風(fēng)情的旅游服務(wù)內(nèi)容來吸引游客。旅游市場(chǎng)對(duì)民族傳統(tǒng)文化的價(jià)值衡量和取舍決定往往來自于投資回報(bào)及實(shí)際收益,因此,原本就存活于鄉(xiāng)土民間,且集觀賞性、參與性、娛樂性于一身的民族藝術(shù)自然憑借其“投資小,見效快,低成本運(yùn)作”的特點(diǎn)而成為經(jīng)營(yíng)企業(yè)開發(fā)打造的重點(diǎn)對(duì)象。例如,在以壯族歌舞展示和傳統(tǒng)村寨風(fēng)貌為特色的廣西龍勝縣金竹寨,每當(dāng)有游客到來,村里的壯族青年歌舞隊(duì)都會(huì)到寨門前敲鑼打鼓迎接客人,唱迎客歌、敬酒歌,表演師公舞、扁擔(dān)舞、板鞋舞、竹梆舞、竹竿舞等,其間還穿插有繡球傳情一類的互動(dòng)游戲活動(dòng)。 

3.3“原生態(tài)藝術(shù)” 

由文化精英實(shí)踐的符號(hào)化生產(chǎn)“原生態(tài)”是當(dāng)下最為流行的詞語(yǔ)之一。按照學(xué)術(shù)上的規(guī)范理解,源于自然科學(xué)的“原生態(tài)”指的是一切在自然狀況下生存下來的東西。將“原生態(tài)”用于藝術(shù)上,即“原生態(tài)藝術(shù)”通常應(yīng)當(dāng)指“在特定的區(qū)域(通常是較為封閉的民族聚居地)內(nèi)流傳的、較少受外來文化藝術(shù)影響的、風(fēng)格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的藝術(shù)樣式,它是人們?cè)谏詈蛣趧?dòng)中自然形成并通過本民族世代相傳的方式保留下來的”。然而,隨著以西方近代工業(yè)文明和科學(xué)技術(shù)為載體的現(xiàn)代化浪潮席卷全球,民族文化賴以生存、延續(xù)的傳統(tǒng)封閉格局已經(jīng)被打破,外來的異質(zhì)文化不斷介入和滲透到各民族的物質(zhì)生活領(lǐng)域及精神文化空間,生長(zhǎng)于這種生態(tài)環(huán)境中的民族文化藝術(shù)也必然會(huì)不同程度受到現(xiàn)代性因素的影響。 

因此,嚴(yán)格意義上的原汁原味的“原生態(tài)藝術(shù)”早已隨著原初的生態(tài)環(huán)境的變遷而不復(fù)存在,現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)”更多是指一種運(yùn)用民族民間的原生藝術(shù)元素來集中再現(xiàn)本真性民族文化,進(jìn)而使之得到保護(hù)、傳承及發(fā)展的藝術(shù)觀念和藝術(shù)態(tài)度。 

 

總結(jié) 

 

總之,當(dāng)代民族藝術(shù)的符號(hào)化生產(chǎn)是一個(gè)關(guān)涉多種因素、多元力量的市場(chǎng)化、符號(hào)化編碼過程。這其中無論采取何種編碼方式,作為文化商品的民族藝術(shù)都被賦予了符號(hào)消費(fèi)的時(shí)代意義,并且在一定程度上實(shí)踐著由文化資本向經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)化。我們只有真正了解了當(dāng)代民族藝術(shù)的生產(chǎn)邏輯與符號(hào)價(jià)值,才能更好地根據(jù)自己的日常性需求和意識(shí)形態(tài)體驗(yàn)來對(duì)其進(jìn)行消費(fèi),最終實(shí)現(xiàn)個(gè)體的精神滿足。 

 

參考文獻(xiàn)：

篇9

“形式”在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典里的意思是指事物的結(jié)構(gòu)和形狀，而在設(shè)計(jì)學(xué)中，形式則往往指用來表達(dá)某種設(shè)計(jì)理念和邏輯思維而采取的方法和手段。對(duì)于服裝陳列設(shè)計(jì)來說，這種形式更是的種展現(xiàn)風(fēng)格的體現(xiàn)，其主要的目的是凸顯服裝設(shè)計(jì)的審美功能與實(shí)用價(jià)值。

現(xiàn)代社會(huì)隨著人們物質(zhì)水平的提高，在消費(fèi)觀念上也在發(fā)生著各種巨變。人們?cè)谫?gòu)物，尤其服裝的選擇上不在將其僅僅當(dāng)做一個(gè)保暖的衣物，更是的是將當(dāng)做一種視覺享受和購(gòu)物享受的體驗(yàn)，為此這就要求服裝陳列師在展示服裝特色的情況下，要注意服裝成列的視覺美，以便更好的吸引消費(fèi)者的眼球，引導(dǎo)服裝消費(fèi)。而有技巧的服裝陳列可以彌補(bǔ)服裝設(shè)計(jì)中美感與形式上不足，為此服裝設(shè)計(jì)也逐步從技術(shù)性向藝術(shù)性轉(zhuǎn)變，服裝陳列的形式也開始多樣化開來。

例如德國(guó)和瑞士在服裝的陳列上更注意產(chǎn)品的線條與細(xì)節(jié)的搭配；意大利、法國(guó)更為注重色彩的鮮艷的靚麗與創(chuàng)新，不太注重細(xì)節(jié)呈現(xiàn)；英國(guó)、美國(guó)比較務(wù)實(shí)，注重事物的陳列價(jià)值；中國(guó)則喜歡采用喜慶的陳列方式，而日本的服裝陳列比較多元化，更注重服裝細(xì)膩與品位。

不同服裝在審美上也有差異，有的色彩艷麗，有的面料柔和，有的款式獨(dú)特。在保證陳列相對(duì)自主的情況下，要考慮各種服裝的各種形式美，要通過藝術(shù)的編排與造型對(duì)服裝進(jìn)行巧妙的陳列與布局，以便達(dá)到種完美的整體藝術(shù)效果，更好賦予服裝高雅的品質(zhì)，最大程度的展現(xiàn)出服裝之美，激發(fā)消費(fèi)者購(gòu)買的欲望。

不同形式產(chǎn)生不同美感

不同形式的服裝陳列會(huì)產(chǎn)生不同的美感，這是因?yàn)槊栏惺菍徝乐黧w對(duì)客觀存在之美的一個(gè)能動(dòng)的反映，也是我們每個(gè)人都可以感知和體驗(yàn)的種最基本、最大化的心理現(xiàn)象，為此審美主體在審美客體的刺激下會(huì)產(chǎn)生一種愉悅的情感心理，并伴隨感知、想象、理解的多種心理功能的一種協(xié)調(diào)，而這種審美主體從審美客體中所得到的精神的滿足和愉悅是三言兩語(yǔ)難以描述的。

因此我們?cè)诰唧w的服裝陳列中，必須要考慮可以影響服裝美感的因素，例如服裝的色彩學(xué)、服裝的結(jié)構(gòu)性服裝的心理學(xué)，當(dāng)然還有加強(qiáng)對(duì)于空間構(gòu)學(xué)、光學(xué)等知識(shí)的學(xué)習(xí)。與此同時(shí)還有結(jié)合形式美的法則進(jìn)行服裝的成列，如統(tǒng)一、均衡、對(duì)稱、對(duì)比、韻律、比例等。這樣才可以把不同服裝的個(gè)性和美感用不同的形式展現(xiàn)出來。在形式上也可以根據(jù)服裝的產(chǎn)品、定位，通過不同的主題、季節(jié)、特寫來確立總的表現(xiàn)形式。然后在決定服裝的陳列的細(xì)節(jié)，如正掛、側(cè)拄、迭放以及模特服裝的搭配的手法。諸上不同形式的組合最終都會(huì)影響服裝整體美感的體現(xiàn)，也正是有了種類不同組合，才使得服裝擁有更為豐富的語(yǔ)言，以便打動(dòng)消費(fèi)者的心。

服裝陳列藝術(shù)中形式與美感的關(guān)系

在服裝陳列設(shè)計(jì)中，形式是為了表現(xiàn)服裝的美感，通過藝術(shù)性的展示來體現(xiàn)服裝的實(shí)用性、審美性，甚至是趣味性，這也服裝陳列的真正價(jià)值與目的所在。一個(gè)好的服陳列形式不僅可以最大化的表達(dá)服裝的美感，而且可以對(duì)這種美感進(jìn)行升華。一組看似很平常的服裝系列，經(jīng)過服裝陳列師的精心構(gòu)造常常會(huì)呈現(xiàn)出令人意想不到的效果，這種吸引人們眼球的服裝陳列形式使得原本普通的服裝也變得熠熠生輝起來，而這種獨(dú)特的服裝陳列和美華的購(gòu)物環(huán)境明顯可以促動(dòng)人們的服裝消費(fèi)。隨著“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”、“情感經(jīng)濟(jì)”的不斷興起，人們?cè)谫?gòu)物上不僅僅是追求理性化的經(jīng)濟(jì)交易，很多時(shí)候是種閑暇時(shí)的消遣。在一些購(gòu)物場(chǎng)所里，各種形式的服裝陳列代表著不同的風(fēng)格，或簡(jiǎn)約，或恢弘，或奢華都給一種意猶未盡的享受，在這種購(gòu)物氛圍的裝點(diǎn)下，購(gòu)物顯然是種別于日常生活的種體驗(yàn)與享受。

篇10

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國(guó)高等教育設(shè)計(jì)專業(yè)名校實(shí)驗(yàn)教學(xué)課題：湘南民居印象》等。

（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍(lán)印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國(guó)民間文化的崇德立德意蘊(yùn)》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學(xué)特征，部分著作還進(jìn)一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術(shù)對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認(rèn)識(shí)、認(rèn)同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)，既對(duì)民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達(dá)到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國(guó)際先進(jìn)的平面廣告是國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和引進(jìn)的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，既為中國(guó)平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術(shù)具有獨(dú)特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國(guó)人民群眾辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶。由于受我國(guó)工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費(fèi)群體大量進(jìn)入城市務(wù)工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達(dá)給廣告受眾的同時(shí)，促進(jìn)其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設(shè)計(jì)與開發(fā)應(yīng)用提供參考依據(jù)。

3.是中國(guó)民間工藝美術(shù)研究的一種有益補(bǔ)充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國(guó)民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨(dú)特文化的不可替代性，對(duì)其文化藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入分析研究，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補(bǔ)充與完善。雖然郴州是中國(guó)的一個(gè)市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對(duì)大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗(yàn)，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)所追尋的。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，對(duì)郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)的一種補(bǔ)充，又是對(duì)中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進(jìn)一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作。

二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，其對(duì)包括平面廣告設(shè)計(jì)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預(yù)期的。但在可見文獻(xiàn)中，還沒有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應(yīng)用到平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)的研究，因此，這屬于尚未涉足的領(lǐng)域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中如何應(yīng)用郴州民間工藝美術(shù)

1.情感的繼承。平面廣告設(shè)計(jì)者只有在真誠(chéng)理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎(chǔ)上，才能深刻的挖掘勞動(dòng)人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設(shè)計(jì)作品中。例如，在平面廣告設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學(xué)，一開始只是在網(wǎng)絡(luò)上搜尋整理資料，缺乏對(duì)拼布藝術(shù)實(shí)物的真實(shí)美感的體驗(yàn)，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進(jìn)了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗(yàn)，接觸與了解到真實(shí)大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進(jìn)程PPT匯報(bào)，感染了每一位同學(xué)，也讓班上所有同學(xué)了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。平面廣告設(shè)計(jì)與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達(dá)載體上有很大區(qū)別，但是對(duì)生活的熱情、對(duì)勞動(dòng)的贊美、對(duì)祖國(guó)的熱愛是相同的，廣告設(shè)計(jì)者在情感上的繼承，也將為平面廣告設(shè)計(jì)作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設(shè)計(jì)作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤(rùn)物細(xì)無聲。

2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達(dá)吉祥幸福的人物、動(dòng)物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語(yǔ)，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設(shè)計(jì)中，將為平面廣告設(shè)計(jì)開拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學(xué)利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會(huì)歡迎您”平面廣告作品，在全國(guó)大學(xué)生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會(huì)”專題設(shè)計(jì)大賽中榮獲三等獎(jiǎng)。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語(yǔ)言，又為廣告主融入消費(fèi)群體奠定基礎(chǔ)。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)課堂教學(xué)中，既是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對(duì)郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過提煉再設(shè)計(jì)，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費(fèi)理念、價(jià)值引導(dǎo)、審美情趣等，是將造型特點(diǎn)、形式美感、大眾識(shí)別性等融入到平面廣告設(shè)計(jì)中，為平面廣告設(shè)計(jì)注入新鮮血液，促進(jìn)平面廣告設(shè)計(jì)的發(fā)展。

（二）理念的創(chuàng)新

郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，主要是三個(gè)方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設(shè)計(jì)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學(xué)的改革創(chuàng)新。

1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大趨勢(shì)下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴(kuò)展，物質(zhì)消費(fèi)方式和生存觀念的急劇改變，導(dǎo)致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國(guó)兩會(huì)，全國(guó)政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設(shè)計(jì)是其中一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設(shè)計(jì)可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)，既可以成為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢(shì)，地方高校通過其教育幅射功能，可以對(duì)地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對(duì)性的作用和影響，地方高校平面廣告設(shè)計(jì)與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補(bǔ)、相得益彰，才能促進(jìn)彼此之間的良性互動(dòng)和可持續(xù)發(fā)展。

篇11

一、研究背景

品牌作為企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的核心資產(chǎn)，在“全球扁平化”的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中日益凸顯重要作用。工業(yè)時(shí)代的傳統(tǒng)營(yíng)銷理論正轉(zhuǎn)向后工業(yè)時(shí)代的體驗(yàn)營(yíng)銷。新媒體的出現(xiàn)，愈發(fā)加速了品牌的多元化發(fā)展。隨著體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的到來，視覺傳達(dá)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足消費(fèi)者的心理需求，而聽覺識(shí)別卻為品牌與消費(fèi)者之間的溝通建立了更為有效的渠道，并高度影響消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品及品牌的態(tài)度形成，更重要的是，它賦予了品牌更深刻的內(nèi)涵，對(duì)品牌傳播及品牌形象的塑造具有重要意義。

二、研究意義

本文試通過吸納國(guó)內(nèi)外在聽覺識(shí)別領(lǐng)域的最新研究動(dòng)態(tài)及成果，闡述其在企業(yè)識(shí)別體系中所處的位置，并結(jié)合心理學(xué)、聽覺學(xué)、消費(fèi)者行為學(xué)等學(xué)科深入剖析聽覺識(shí)別之品牌形象及品牌文化的重要性，梳理品牌聲音將要面臨的問題與機(jī)遇，進(jìn)而嘗試性地對(duì)品牌聽覺識(shí)別的構(gòu)建提以可行性建議。

三、研究方法

（一）文獻(xiàn)法

閱讀大量文獻(xiàn)，包括消費(fèi)者行為學(xué)、聽覺學(xué)、傳播學(xué)等相關(guān)學(xué)科的理論著作，聽覺識(shí)別相關(guān)的前沿動(dòng)態(tài)介紹及最新理論研究文章等等。

（二）內(nèi)容分析法

選取經(jīng)典品牌的聲音案例，通過對(duì)它們的內(nèi)容進(jìn)行分析，歸納出聽覺識(shí)別對(duì)品牌傳播的影響機(jī)理。

（三）比較分析法

根據(jù)國(guó)內(nèi)外實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)視覺識(shí)別與聽覺識(shí)別進(jìn)行比較分析，從而進(jìn)一步論證聽覺識(shí)別系統(tǒng)建立的可能性與前瞻性。

四、研究綜述概況

本文針對(duì)品牌聽覺識(shí)別研究進(jìn)行定性與定量分析，以反映該理論的研究狀況。其基本理論前提是，采用心理學(xué)和品牌學(xué)方法論，將聽覺識(shí)別作為一種基于品牌形象的存在介質(zhì)進(jìn)行研究，從而探討品牌聽覺識(shí)別的新視野。本文主要以Pro Quest Academic Research Library（ARL）和EBSCO host兩個(gè)國(guó)際英文數(shù)據(jù)庫(kù)為數(shù)據(jù)來源，使用了關(guān)鍵詞“Sound Identity”進(jìn)行文獻(xiàn)搜尋。在Pro Quest Academic Research Library（ARL）數(shù)據(jù)庫(kù)中搜到27篇，從中選取近年相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)論文4篇；在EBSCO host數(shù)據(jù)庫(kù)中搜到196篇，從中選取近年相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)論文58篇。這62篇文章均以聽覺識(shí)別為主題，本人將其作為分析研究對(duì)象。按照主題域狀況，對(duì)這些論文進(jìn)行理論分析，概括出近年來品牌聽覺識(shí)別的研究動(dòng)向和熱點(diǎn)。

五、主題域分析

從論文所涉及的主題來看，本人將這些論文分為：聽覺識(shí)別構(gòu)建與企業(yè)文化的初步研究、廣告音樂對(duì)于消費(fèi)者的影響探究以及專業(yè)學(xué)科分類研究三個(gè)方面。

（一）聽覺識(shí)別構(gòu)建與企業(yè)文化研究

如果說第一次工業(yè)革命時(shí)期的企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)是數(shù)量上的競(jìng)爭(zhēng)，第二次工業(yè)革命時(shí)期的企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)是質(zhì)量上的競(jìng)爭(zhēng)，那么第三次工業(yè)革命時(shí)期的企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)則是文化上的競(jìng)爭(zhēng)，而企業(yè)文化的建立離不開企業(yè)形象的建立，聽覺識(shí)別亟待構(gòu)建。（此領(lǐng)域論文有19篇）

聽覺識(shí)別在與視覺識(shí)別（Visual Identity）、行為識(shí)別（Behavior Identity）、理念識(shí)別（Mind Identity）的企業(yè)CI系統(tǒng)構(gòu)建中，相對(duì)處于弱勢(shì)地位。但隨著體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，國(guó)內(nèi)外學(xué)者以及業(yè)界都已對(duì)其顯示了足夠的重視。Fordon Ann E的Sound Identities《聽覺識(shí)別》與Gluck Robert J的Sounds of a community: Cultural Identity and Interactive Art《社區(qū)聲音：識(shí)別與互動(dòng)藝術(shù)》均有詳細(xì)描述。

（二）廣告音樂對(duì)于消費(fèi)者的影響探究

此領(lǐng)域在聽覺形象的研究中占有43%的比重，可見國(guó)內(nèi)外學(xué)者基本對(duì)廣告音樂對(duì)于品牌建設(shè)的強(qiáng)勢(shì)作用取得肯定。（此領(lǐng)域論文有26篇）

1.廣告音樂的品牌價(jià)值對(duì)于消費(fèi)者的影響。聲學(xué)專家John Brown在其著作Music Acoustics中，將聲音定義為“可以聽到的某種東西”。它通過響度、音色、音高三要素的巧妙組合，承載了極其豐富的信息。[1]在樹立形象的過程中，廣告音樂的品牌價(jià)值對(duì)于消費(fèi)者而言具有特殊影響。Robot Ary在Brand Value for music《廣告音樂的品牌價(jià)值》中闡述，廣告音樂的商業(yè)價(jià)值和文化價(jià)值相結(jié)合的特性決定了其代表商品品牌價(jià)值的特殊必要性。無論它采用的是簡(jiǎn)單的“表音符號(hào)”[2]， 還是特殊的“歌曲”方式，它是作為一種特殊的商品文化載體而存在的，并非根據(jù)音樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律反映其自身的客觀意義。

2.廣告音樂的音色設(shè)置對(duì)于消費(fèi)者的影響。Capps Brooke在More than just jingles：One shop uses sound to give brands voices《不僅僅是鈴聲：一個(gè)商店選用聲音來賦予品牌生命》中闡述：鈴聲帶給消費(fèi)者清脆、親近之情感，人們?cè)谝惶炱＞氲墓ぷ髦罂梢员M享它所攜有的美好感受。例如全球耳熟能詳?shù)摹禞ingle Bells》，單純的音色就賦以人愉悅之美。丹麥一著名公司的總裁Mr. Rupp提到：“We all have ears, but most brands don't have voices?！碑?dāng)Intel的四個(gè)單音在電視廣告上頻頻亮相時(shí)，消費(fèi)者從此再也無法對(duì)其忘懷。

3.廣告音樂的傳播與受眾心理分析。Joyce Kurpiers在Reality by design: Advertising Image, Music and Sound Design in the production of culture《設(shè)計(jì)的靈感：廣告形象、音樂與聲音設(shè)計(jì)在文化中的角色》中講到，受眾在接觸廣告信息時(shí)會(huì)產(chǎn)生信息加工的心理動(dòng)機(jī)(Psychological Motivation)[3]。這一點(diǎn)通常由受眾介入的程度來衡量，介入越深則心理動(dòng)機(jī)越強(qiáng)烈。例如，一個(gè)古典音樂愛好者（Classical Bird）在接觸音響廣告時(shí)，由于對(duì)音響器材有興趣，自然會(huì)積極地以自己的經(jīng)驗(yàn)衡量廣告中的各種信息， 但對(duì)于一些受眾對(duì)其作用尚不十分清晰的產(chǎn)品，則需要通過廣告中，音樂等形式因素拉近受眾與產(chǎn)品的距離，以廣告的外在形式因素來加深受眾的感性訴求，即受眾因?yàn)閷?duì)音樂、畫面等形式因素的熟悉與喜愛，而對(duì)廣告產(chǎn)品產(chǎn)生興趣動(dòng)機(jī)。在這里，音樂等形式因素有效充當(dāng)了受眾認(rèn)知與學(xué)習(xí)的橋梁， 進(jìn)而增強(qiáng)受眾對(duì)產(chǎn)品的購(gòu)買動(dòng)機(jī)。

（三）專業(yè)學(xué)科分類研究

聽覺識(shí)別涉及的學(xué)科十分廣泛。在各種類型研究中，符號(hào)學(xué)、心理學(xué)與消費(fèi)者行為學(xué)這三方面的學(xué)科占據(jù)所有學(xué)科的79％之多。

1.符號(hào)學(xué)層面。從符號(hào)學(xué)角度探討的論文有7篇，其中又以近六年的文章居多。Philip H. Pollock在A measure of the Multiple self states Model of Identity disturbance in Cognitive Analytic Therapy《聽覺識(shí)別模型在認(rèn)知分析治療中的自我表述性》中描述――（1）不同的能指可以表達(dá)同樣的所指。比如可口可樂（Coca Cola）公司的形象標(biāo)識(shí)，可用英文表達(dá)，漢字表達(dá)或者可口的經(jīng)典瓶身都指向同一個(gè)所指――飲料產(chǎn)品可口可樂。這些作用于我們感覺器官不同的刺激感受的物質(zhì)媒介都有一個(gè)唯一的和固定的所指。[4]（2）同一個(gè)能指系統(tǒng)在不同的語(yǔ)境下可能會(huì)產(chǎn)生不同的所指含義。比如早期的可口可樂是作為一種藥品來推向市場(chǎng)的，用來治療頭痛（Relieve Pain）。在那個(gè)年代，當(dāng)聽到“可口可樂”這個(gè)品牌時(shí)，人們會(huì)聯(lián)系起它的藥用功效，也就是該符號(hào)的所指意義。而當(dāng)下這種飲料賦予的含義是年輕活力（Young Forever）。這種對(duì)同一個(gè)符號(hào)能指――飲料可口可樂經(jīng)廣告作用后在不同年代形成了不同的所指含義。

2.心理學(xué)層面。從心理學(xué)角度分析的論文有5篇，其中以近5年的文章居多。一項(xiàng)信息傳達(dá)的總效果二言詞7%+聲音38%+面部表情55%。其中38%的聲音即指音色、音高、力度、節(jié)奏等聲音特性，55%的面部表情我們可以理解為形體語(yǔ)言。Alain C, McDonald KL, Kovacevic N, McIntosh AR, Cerebral Cortex的Spatiotemporal analysis of auditory “what” and “where” working memory《對(duì)于聽覺識(shí)別中介質(zhì)及渠道的記憶時(shí)空分析》與Argo JJ的 The sound of brands《聲音品牌化》中均有相關(guān)表達(dá)，聲音形象可以引發(fā)“通感”（Synaesthesia）的效果，這種聲音形象可以不依賴視覺形象而獨(dú)立發(fā)揮作用。

3.消費(fèi)者行為學(xué)層面。從消費(fèi)者行為學(xué)角度分析的論文有3篇，其中以近5年的文章居多。Elizabeth Burlingame, Harvey M. Sussman, Ronald B. Gillam, Jessica F. Hay在An Investigation of Speech Perception in Children With Specific Language Impairment on a Continuum of Formant Transition Duration《對(duì)一個(gè)連續(xù)的共振峰過渡期的長(zhǎng)短調(diào)查與特定言語(yǔ)兒童的語(yǔ)言感知》中提到：許多孩子選擇麥當(dāng)勞食物慶生，用“Auntie Mc Donald”扮演女主人，欣賞I’mlovin’ it的歌曲，它已成為消費(fèi)的偏好模式。另外，英國(guó)的一項(xiàng)實(shí)地研究探索了音樂節(jié)拍（Music Beat）對(duì)實(shí)際和感知的就餐時(shí)間、支出餐費(fèi)的影響。結(jié)果顯示：當(dāng)播放慢速音樂時(shí)，英國(guó)消費(fèi)者就餐的時(shí)間要比播放快速音樂長(zhǎng)得多，并且慢的節(jié)拍增加了消費(fèi)者在餐館里的飲食消費(fèi)。

根據(jù)上述統(tǒng)計(jì)分析，本人試得出以下結(jié)論：

1.聽覺識(shí)別在企業(yè)文化的建設(shè)中一直處于弱勢(shì)的地位，現(xiàn)在情況有所好轉(zhuǎn)。聽覺識(shí)別的研究出現(xiàn)在近10年內(nèi)，尤其是近5年來，作為企業(yè)文化一場(chǎng)前所未有的革命，越來越受到各界學(xué)者的重視。

2.主題域方面，廣告音樂對(duì)品牌塑造的研究是熱點(diǎn)。

3.在對(duì)國(guó)外文獻(xiàn)的研究過程中，本人發(fā)現(xiàn)國(guó)外學(xué)者大多會(huì)從訪談與實(shí)驗(yàn)的可操作層面來剖析聲音的內(nèi)涵，用第一手資料來把握其動(dòng)向。

4.在對(duì)品牌聽覺識(shí)別的現(xiàn)狀及愿景研究中，多以IT行業(yè)及餐飲行業(yè)的知名品牌案例研究居多。

5.當(dāng)今，美澳學(xué)者對(duì)聽覺識(shí)別的研究獨(dú)占鰲頭。然而，縱觀國(guó)內(nèi)外，聽覺識(shí)別尚未形成鮮明體系，其前景不可估量。

從實(shí)際意義上來講，聽覺識(shí)別的建立有利于重建企業(yè)文化，增強(qiáng)產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力，并且有利于企業(yè)的多元化、國(guó)際化經(jīng)營(yíng)，對(duì)于企業(yè)來說則可以更加容易獲得消費(fèi)者的認(rèn)可。最后借用哲學(xué)家叔本華的話：聲音是對(duì)整個(gè)世界的‘摹仿’，是世界的‘副本’――這一事實(shí)的真實(shí)性極其深刻、無可置疑，而且著實(shí)令人驚訝：每個(gè)人都能在瞬息之間領(lǐng)會(huì)到它。

參考文獻(xiàn)：

[1] 約翰•布朗.音樂聲學(xué)[M].上海:上海音樂出版社,2007.

篇12

一、人本主義的教育理念

人本主義(Humanism)來源于拉丁文，其中含有人的、人類、人性、人文影響等意思。人本主義的教育理念是從二十世紀(jì)六十年代以來，西方一些發(fā)達(dá)國(guó)家人本主義心理學(xué)家將他們的觀念和見解擴(kuò)展到教育教學(xué)領(lǐng)域，并形成別具風(fēng)格的教學(xué)觀。在國(guó)內(nèi)的教育發(fā)展中，也不斷有專家學(xué)者提出人本主義的教學(xué)觀點(diǎn)，而今人本主義的教育理論的核心是人性本位，即以人為本，學(xué)觀點(diǎn)，而今人本主義的教育理論的核心是人性本位，即以人為本，根據(jù)人類自身發(fā)展特點(diǎn)，提出人本主義的教學(xué)目標(biāo)：培養(yǎng)能夠適應(yīng)變化的個(gè)性充分發(fā)展的人。人本主義教育理論認(rèn)為人和人在社會(huì)中的雙重價(jià)值具有重要意義，更體現(xiàn)出去尊重學(xué)生，培養(yǎng)自信心，發(fā)掘自身潛能，展現(xiàn)突出人性的價(jià)值。同時(shí)，結(jié)合教育內(nèi)容及特點(diǎn)也融入以人為本的思想，包裝設(shè)計(jì)的成果最重要的是流通到市場(chǎng)中去，究竟能否為人所認(rèn)可、接受。都需要經(jīng)過市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的檢驗(yàn)。所以，不但在對(duì)學(xué)生教育本身上引入人本主義的思想，更應(yīng)根據(jù)實(shí)際傳授的內(nèi)容，做到以人為本的思維培養(yǎng)，只有這樣，才能不斷適應(yīng)時(shí)代的變化，來滿足人類發(fā)展的需求。

二、藝術(shù)思維的培養(yǎng)狀況

包裝設(shè)計(jì)包含了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的平面、文字、色彩、攝影等門類，是一門綜合性很強(qiáng)的設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)科。為培養(yǎng)出更優(yōu)秀的設(shè)計(jì)隊(duì)伍，相關(guān)院校教師提出了很多的教學(xué)嘗試，其中有在教學(xué)過程中以學(xué)生為主體，以教師為主導(dǎo)，采用開放式、實(shí)踐式教學(xué)；有采用教企結(jié)合，使學(xué)生設(shè)計(jì)作品真正進(jìn)入市場(chǎng)，同時(shí)也將市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制滲透到教學(xué)中來的方法：有基于包裝的物質(zhì)和精神功能兩方面考慮的教學(xué)方法，從審美觀念和精神功能出發(fā)，與包裝的理化保護(hù)功能技術(shù)有機(jī)的結(jié)合；有采用個(gè)性化教學(xué)，主要培養(yǎng)和突出個(gè)性，尊重個(gè)性化傾向，創(chuàng)造出個(gè)性化的作品，這些方法都為包裝設(shè)計(jì)思維的培養(yǎng)起到了很好的促作用。

三、人本主義藝術(shù)思維在包裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用

1．以設(shè)計(jì)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維

包裝設(shè)計(jì)的藝術(shù)思維是通過視覺語(yǔ)言來表現(xiàn)的，設(shè)計(jì)創(chuàng)意雖然不同于美術(shù)創(chuàng)作，但在藝術(shù)構(gòu)思、個(gè)性表現(xiàn)上具有不可分割的聯(lián)系。以人為本的教學(xué)理念，就是使學(xué)生真正成為“人”，成為藝術(shù)創(chuàng)作的主宰，依據(jù)自身的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中的潛能發(fā)揮，激發(fā)創(chuàng)作欲望。人本主義教學(xué)的立足點(diǎn)放在促進(jìn)學(xué)習(xí)過程，促進(jìn)人格的充分發(fā)展，設(shè)計(jì)在不斷創(chuàng)新，只有遵循以人為本的發(fā)展規(guī)律，從理論中汲取知識(shí)，從實(shí)踐中獲取經(jīng)驗(yàn)，來使藝術(shù)設(shè)計(jì)水平不斷提高。當(dāng)然，貫徹以人為本的理念實(shí)踐者在于教師，教師只有尊重學(xué)生，使學(xué)生在教育的過程中成為平等的參與者、教育與自我教育的主體，給予自由創(chuàng)作空間，從而教師在人本主義的教學(xué)中起到促進(jìn)者、鼓勵(lì)者、幫助者的作用。美術(shù)教育家呂斯百先生說過：“藝術(shù)教育是最自然、最合乎人性的教育”。相信堅(jiān)持以設(shè)計(jì)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維的過程中，不斷融入人本主義的教育思想，那將會(huì)為形成互教互學(xué)，共同創(chuàng)新，適應(yīng)變化的發(fā)展型人才隊(duì)伍奠定基礎(chǔ)。

2．以消費(fèi)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維

近十年來，我國(guó)的包裝設(shè)計(jì)事業(yè)發(fā)展迅速，包裝設(shè)計(jì)的水平也在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的帶動(dòng)下不斷提高，包裝設(shè)計(jì)已經(jīng)成為聯(lián)系產(chǎn)品和消費(fèi)者之間的重要紐帶，給人們提供了多種生活方式的重要媒介。然而，包裝設(shè)計(jì)的成果能不能被認(rèn)可，能否有良好的業(yè)績(jī)，都需要經(jīng)過市場(chǎng)的檢驗(yàn)，包裝以其獨(dú)有的形象語(yǔ)言與消費(fèi)者溝通，所以如何不斷滿足消費(fèi)者的消費(fèi)需求就成為設(shè)計(jì)者最為關(guān)注的問題。而以人為本的消費(fèi)評(píng)價(jià)理念將發(fā)揮其重要的作用，堅(jiān)持根據(jù)消費(fèi)的心理狀態(tài)波動(dòng)，消費(fèi)趨勢(shì)和潮流，迎合消費(fèi)者的心理。例如，環(huán)境問題已成為目前消費(fèi)者普遍關(guān)心的問題，那設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中，不論從包裝材料、包裝風(fēng)格上，還是在包裝的回收利用上做文章，力求保護(hù)、安全、節(jié)約去迎合消費(fèi)者的心理，真正做到以消費(fèi)者的立場(chǎng)出發(fā)，鍛煉培養(yǎng)設(shè)計(jì)者的思維方式，便能在不斷的設(shè)計(jì)過程中適應(yīng)時(shí)代變化。所以堅(jiān)持以消費(fèi)者為本來培養(yǎng)藝術(shù)思維，更能把握市場(chǎng)需求，創(chuàng)造更加人性化的產(chǎn)品包裝，才能為廣大消費(fèi)者所接受，才能使產(chǎn)品的包裝在市場(chǎng)中很好的完成自身的物質(zhì)和精神功能。

篇13

一、廣告文字創(chuàng)作的重要特征

1.文字新穎醒目，刺激記憶，促進(jìn)銷售。

2.重復(fù)—成功廣告之秘訣(不論是廣告的重復(fù)出現(xiàn)，還是廣告文字中的運(yùn)用重復(fù)修辭手段)。

3.文字簡(jiǎn)單—有時(shí)人們并不一定想閱讀廣告，因此，廣告則必須迅即表述其信息內(nèi)容，不可浪費(fèi)語(yǔ)言文字。字詞、句子、段落的簡(jiǎn)短有助于闡明信息，使之易于閱讀，接受。

4.文字通俗易懂，涵義明確—如果讀者遲疑在某一不認(rèn)識(shí)的字前，該廣告自然失去了應(yīng)有的注意力。因此，廣告文字語(yǔ)言須通俗易懂，涵義明確，不可用深?yuàn)W難解，涵義模糊之詞。

二、廣告英語(yǔ)的用詞特點(diǎn)

1.作為傳播信息的手段，廣告英語(yǔ)的用詞與普通英語(yǔ)有著很大的區(qū)別，它必須一目了然，生動(dòng)、形象，富于感彩和感染力，讀起來，朗朗上口。如：

DifferentcountriesDifferentlanguagesDifferentcustomsOnelevelofcomfort,Worldwide(一家航空公司的廣告)。動(dòng)詞多用短音節(jié)的最常用的詞，比較上口。

2.模擬創(chuàng)造新詞。為了促銷其產(chǎn)品，廣告商總是不斷地挖空心思，創(chuàng)造新詞,借以標(biāo)新立異，吸引顧客按照英語(yǔ)的構(gòu)詞規(guī)律，畢業(yè)論文造一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的、能為讀者所理解的詞或短詞，可有效地加強(qiáng)廣告的新奇和生動(dòng),也增強(qiáng)吸引力。廣告英語(yǔ)生造新詞主要在以下幾個(gè)方面:

（1）錯(cuò)拼。在英國(guó)隨處可見這樣的廣告:DRINKAPINTAMILKADAY這是一則勸人每天喝一瓶牛奶的廣告.全文應(yīng)是:Drinkapintofmilkaday。這則廣告利用發(fā)音把廣告文字巧妙地組合，創(chuàng)意新穎，離奇醒目。因?yàn)檫@則廣告的流行，pinta一詞竟成了牛奶的代名詞。例如牛奶漲價(jià)，不說milkhasgoneup.連報(bào)紙上也說pintahasgoneup。有些廣告文甚至給pinta加上了’s，變成了復(fù)數(shù)形式.

（2）造字。例如:TheOrangemostestDrinkintheworld.這是一條飲料廣告?！監(jiān)rangemostest”來源于Orange——most——est，其中most與est都表示形容詞的最高級(jí)，在此與orange連用，借以表現(xiàn)這種飲料的“高質(zhì)量,高純度，高⋯⋯”給人豐富的聯(lián)想。3.借用外來詞。英美國(guó)家中的許多商品都是直接由國(guó)外進(jìn)口或者雖由本國(guó)生產(chǎn)卻富于國(guó)外風(fēng)味。因此商品廣告中便經(jīng)常出現(xiàn)外來語(yǔ)字眼，以表示商品所擁有的迥異風(fēng)味或較高的質(zhì)量，吸引消費(fèi)者的注意。在廣告英語(yǔ)中，使用得最多的外來語(yǔ)是法語(yǔ)和西班牙語(yǔ).如:

(1)BonVoyage(一路平安)常用作香水牌號(hào)。因?yàn)榉▏?guó)以生產(chǎn)香水和化妝品著稱于世,所以美容品中加上一點(diǎn)法語(yǔ)會(huì)增強(qiáng)這些商品的價(jià)值。

(2)Perrier——.withadded.Jenesaisquoi這是一則介紹法國(guó)軟飲料的廣告

“jenesaisquoi”是一句法語(yǔ)意為“Idon’tknowwhat”這里使用簡(jiǎn)單的法語(yǔ)，既增強(qiáng)了消費(fèi)者對(duì)此飲料的好奇，又增添了它的正宗法國(guó)風(fēng)味。

4.運(yùn)用復(fù)合詞。用復(fù)合詞的構(gòu)成較靈活、有新異感，故廣告英語(yǔ)中復(fù)合詞用得很多。像color-freshness顏色鮮艷，fragrant-aroma香氣馥郁，top-qualitybulbs高品質(zhì)燈泡，up-to-the-minutefashion最新款式的服裝，line-dry一晾就干，shining-clean凈亮，quickfrozenfood速凍食品。

5.大量形容詞的使用。在廣告英語(yǔ)中使用頻率最高的是形容詞.而且大都是評(píng)價(jià)性形容詞及其比較級(jí)和最高級(jí)形式。廣告英語(yǔ)中的形容詞按其修飾的內(nèi)容可分為兩大類:一類是提供情況，為顧客介紹商品的各種性能;另一類是對(duì)商品作主觀評(píng)價(jià)，這類形容詞有強(qiáng)烈的贊揚(yáng)性和感彩，碩士論文稱之為評(píng)價(jià)性形容詞(evaluativeadjectives)，如good,real.beautiful,delicious,true,fresh,mar-velour,wonderful,super,special,big,large,oversized.)等都是評(píng)價(jià)性形容詞。為了推銷商品，廣告商們自然要對(duì)商品進(jìn)行粉飾美化，那么最能打動(dòng)人心的詞匯就是評(píng)價(jià)性形容詞。

WhataGoodtimeforaGoodtasteofakent?——Kent煙Whyourspecialteasmakeyourpreciousmomentsevenmoreprecious?——Lipton茶

三、廣告英語(yǔ)的修辭特點(diǎn)

廣告中常用的修辭手法有:雙關(guān)、排比、比喻、押韻、擬人、夸張、設(shè)問等?，F(xiàn)分別舉例如下:

1.雙關(guān)(Pun)。雙關(guān)就是有意識(shí)地利用語(yǔ)言中的同音異義或一詞多義現(xiàn)象使一句話產(chǎn)生兩層不同的意思，即“一語(yǔ)雙關(guān)”例如:

TheUniqueSpiritofCanada(加拿大酒廣告)

上述廣告中的spirit是個(gè)多義詞，如作“烈性酒”解，全句可理解為“別具風(fēng)味的加拿大酒”;如作“精神”解時(shí)，全句則意為“加拿大獨(dú)特的國(guó)民精神”。spirit在廣告中具有上述雙重意義，令讀者無法排斥其中任何一個(gè)，別具一格。

2.排比(Parallelism)。排比句本身不僅使句子簡(jiǎn)化而且重點(diǎn)突出給讀者造成一貫而下的氣勢(shì)。

Whenyouarecool,teawillwarmyou

Whenyouarehot,teawillcoolyou

Whenyouaresad,teawillcheeryou

Whenyouareexcited,teawillcalmyou

這種結(jié)構(gòu)富有節(jié)奏感，有利于強(qiáng)調(diào)語(yǔ)勢(shì)，突出重點(diǎn)，激發(fā)消費(fèi)者對(duì)茶葉的激情。廣告英語(yǔ)使用排比句讀起來節(jié)奏性強(qiáng)、音韻對(duì)稱既突出了產(chǎn)品質(zhì)量?jī)?yōu)先的優(yōu)點(diǎn)又使讀者享受了廣告語(yǔ)言的美。

3.頭韻。押韻(Rhythming)本是詩(shī)歌的寫作技巧，然而廣告英語(yǔ)卻常常加以移植押韻可以使語(yǔ)言抑揚(yáng)頓錯(cuò)，流暢回環(huán)，便于吟唱，便于記憶押韻分為頭韻和尾韻兩種而頭韻在廣告英語(yǔ)中更為常見，如：

GoforGold

這是GoldSeal酒的廣告，它不僅充分利用了Gold一詞的意義，使人覺得這酒像金子一樣寶貴，而且利用了它與go頭韻相同的特點(diǎn)，醫(yī)學(xué)論文使得廣告簡(jiǎn)明生動(dòng),節(jié)奏平衡,容易上口，便于記憶。

另外像:

Wingyourwaywithwingswaitingforyou—(AsianAirline韓亞航空)增強(qiáng)了語(yǔ)言的節(jié)奏感，易記易誦。

4.比喻。比喻(Analogy)是一種不把要說的事物明確真實(shí)地說出來、而用與之有相似點(diǎn)的事物表現(xiàn)的修辭方式,如:

What’sonyourarmshouldbeasbeautifulaswho’sonit.

這是Citizen表的廣告文句，廣告圖是男女手臂相挽的特寫,表現(xiàn)出一種剛?cè)嵯酀?jì)的和諧美感。文句與畫面相得益彰、明喻的運(yùn)用使廣告形象生動(dòng)迷人，易于打動(dòng)人。比喻是廣告英語(yǔ)主要的修辭格,它使得廣告英語(yǔ)精煉,形象,生

動(dòng),變抽象為具體,變模糊為鮮明,變虛幻為實(shí)在。

5.擬人。擬人(Personification)是指把東西或其他生物當(dāng)作人來描寫的修辭法，這種修辭手法給商品以生命，使它變得有人情味，給消費(fèi)者一種親切感。如:

“Terylence”keepsitspromises.(“滌綸”商標(biāo)，信譽(yù)卓著)

FlowersbyBEAUTYspreadfromtheheart.(“美人”鮮花，傾訴衷腸)

Peonystandsoutfortaste.(牡丹香煙，醇味蓋冠)

上述廣告中，無論是鮮花(flowers),商標(biāo)(Terylene)還是香煙(peony)都被描述為能說會(huì)道、像有生命的人一樣，這無疑會(huì)在商品和消費(fèi)者之間產(chǎn)生一種親近感，引起人們的興趣。

6.設(shè)問(RhetoricalQuestions)相當(dāng)數(shù)量的廣告英語(yǔ)一反平鋪直敘的寫法，在開頭和結(jié)尾采用設(shè)問句，提出問題讓讀者急迫地去瀏覽廣告，去深思，然后得出十分肯定的結(jié)論這樣的修辭手段自然比勸告讀者更富有說服力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，每30句中就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)設(shè)問句。廣告英語(yǔ)中設(shè)問的形式多種多樣，有一般疑問句、特殊疑問句和反意問句有些問句以對(duì)話出現(xiàn)，顯得十分活潑，具有口語(yǔ)體色彩。例如:

Whyyourskindrinksitdownsoquickly?(玉蘭油護(hù)膚品廣告)

Areyoustillfeedingyoursixmontholdaninfantformula?(嬰兒食品廣告)

Canyoutellcheesefromrealcheese?(農(nóng)舍牌英國(guó)乳酪廣告)

總之，廣告英語(yǔ)是一種具有商業(yè)價(jià)值的實(shí)用文體，常常運(yùn)用各種修辭，目的是用藝術(shù)的形式實(shí)現(xiàn)商業(yè)目的。它不僅可以引起讀者的聯(lián)想，職稱論文開拓讀者的豐富想象，引發(fā)讀者對(duì)商品產(chǎn)生興趣，而且可以增強(qiáng)廣告的鼓動(dòng)性、說服性，從而達(dá)到廣告的目的，也讓人欣賞到廣告語(yǔ)言的魅力。

參考文獻(xiàn):