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金屬焊接雕塑藝術常以非具象的形式出現，但最終的作品呈現并非簡單的抽象形象，而是基于這種抽象形象的理念外化。創作者通過對具象形象的抽象性升華來表達自己的創作理念和創作情思。例如，一只鳥或一片羽毛的形象不僅僅是這只鳥或羽毛的抽象性形象，而更可能是關于“飛翔”“騰起”等理念，一些舞者的抽象性形象一方面可以表現舞蹈動作的飄逸、靈動或是扭曲，也可以表現創作者關于掙扎、逃脫等更層次的抽象概念，因此，金屬焊接雕塑藝術就是創作者對于生活物象的情感凝思，通過與這些物象的個人對話表現生活對其創作的啟迪。其次，金屬焊接雕塑是一門具象與抽象結合的藝術。在雕塑藝術創作中，具象與抽象是互相滲透、相輔相成的，雕塑家從具象的實物中進行提煉和升華，進而創造出表意更豐富的抽象形象。相比其他形態的雕塑藝術，金屬焊接雕塑的抽象性更強，它更體現出現代主義關于直覺、印象、多元解讀、零散化，以及后現代主義關于消解中心、解構、異端、變形、散漫性等審美特質的創作傾向，在此種創作傾向影響下的藝術實踐作品，從外部形態上看作品更抽象、表意更多樣，這些從具象形態中提升的抽象作品在它們的內部結構上必然具有相同之處，即對于具象形體的精神及趨向性提取。在金屬焊接雕塑藝術的抽象性特點中，雕塑作品的符號化表達成為一個重要的表征。例如，當你看到一個U字符號時，你會想到一個開心的笑臉，反之，當我們看到一個n字形符號時，我們會感受到哭喪的表情。金屬焊接雕塑以簡單的線條、幾何圖案將金屬材質進行排列重組，卻能夠表現象豐富含義，就是在抽象出來的藝術作品中我們能感受到被符號化了的藝術形態。在圖1所示的法國雕塑家阿曼的作品中，一些金屬被重組成了一把吉他的大致樣貌，吉他的符號化首先給我們一種音樂上的感知，再細細觀察整個作品，整把吉他被重構成了零散的、破碎的形象，一種凋零感、失落感又在符號中被抽象升華出來。最后，金屬焊接雕塑藝術是一種從生活中升華而來的關于美的、充滿哲思的藝術。生活是藝術創作的源泉，大千世界的萬象變化、更迭都是藝術家進行藝術創作的靈感源泉，雕塑藝術同樣從生活中取材，并服務于人們的生活、給人以美的享受。金屬焊接雕塑藝術因其創作材質的特殊性更與生活有著千絲萬縷的緊密聯系。一是金屬焊接雕塑藝術的創作材料往往以日常生活中司空見慣的金屬如鋼、鐵、鋁、合金等為主，在生活中處處可見，并且是我們生活中時刻能夠感知到的生活用品。二是金屬焊接雕塑藝術的創作通常從樸素的日常生活中取材，人的運動、生活物品的形象、自然界的千變萬化都可以成為金屬焊接雕塑藝術的創作樣本和參照，創作者在這些平凡的素材中進行抽象升華、凝聚創作情思，將這些生活中“有意味的形式”轉化為可見的藝術作品，同時通過精巧的藝術構思賦予作品以美感、給觀者以審美愉悅和哲理反思。金屬焊接雕塑藝術在形式上看似只是對零散的金屬材料進行重組、焊接，但是這一看似簡單的過程其實凝聚了創作者的創作技巧與創作智慧，這些被創作出來的作品無論在形式上還是內涵上都顛覆了原有的材質本能。金屬焊接雕塑藝術不僅僅是給觀者以視覺上的感官審美，更是由感官的審美生成更深層的哲思審美。圖2所示阿曼的作品，將幾十把日常生活中的工具———鐵鎬焊接重組在一起，當這種生活中的常見物品被重新組接后，就有了新的含義。這些鐵鎬上小下大，有一種傾斜感、搖搖欲墜之感，鎬尖觸向外部，一種尖銳感、沖突感直擊觀者的視線與心靈，一種關于扭曲、尖銳甚至吶喊、沖破的意味就被體現出來。

近年來，我國的金屬焊接雕塑藝術也取得了巨大的進步與發展，成為我國具有現代觀念的重要藝術形式。筆者結合自己的創作、教學實踐，歸納、總結了金屬焊接雕塑藝術創作的“三步觀察法”，以期對金屬焊接雕塑藝術的創作提供可借鑒的創作經驗。第一步，觀察寫實的現實世界形象。藝術的創作一定是建立在真實世界的基礎上的，具有高度抽象性的金屬焊接雕塑藝術同樣需要從周圍世界的一草一木、人的一舉一動這些日常生活中獲得創作的基礎。需要指出的是，現實生活中處處是藝術、處處充滿美，這就要求雕塑家應該保有一顆從周邊世界發現樸素、平凡的美的純凈心靈，讓周圍的一切生活素材都能成為自己創作的靈感來源或表意對象。只有認真的感知這個世界，才能對大千世界中普通的物象有更深刻的體悟，進而將這些具體的、寫實的現實世界抽象、概括、升華為藝術形象。一片草，所處季節不同、場景不同，就可以表現不同的生活哲學。當它生長在春季，它象征了生命與希望，當它在炎炎夏日就是一種旺盛的活力，而秋季的草會讓人想到蕭瑟與落敗，悲傷與落寞，當這片草來到冬季，有人會看到生命的隕落，有人會看到未來的微弱希望。諸如此類，一片草就可以引發創作者的無限創作靈感，因此，面對紛繁復雜的現實世界，創作者應該保有一顆純粹的藝術心靈，時刻感知身邊的一切創作源泉。賈科梅蒂是活躍于上世紀30年代到50年代的瑞士雕塑大師，他的作品以存在主義以及超現實主義的創作哲思來表現普遍存在于人們心中的孤獨與恐懼，他的代表作品《三個行走的人》(圖3)就是體現他創作理念的典型代表作品。這幅作品的外部形象可以說是極具生活化的，更是對平凡的日常生活的高度總結與升華。作品以簡潔的形式表現了三個處于行走狀態中的人，中間的人似與你迎面走來，左側的人背對中間的人向左走去，右邊的人與他們二者相距一定得距離向右走去，三個人都是以較細的線條來呈現，簡潔而有力量，他以簡潔的體量語言表現了孤瘦、單薄、脆弱的氣質，表現了戰后人的精神困境。第二步，觀察幾何形體的概括形象。對于雕塑家來說，需要具有較強的幾何形象思維，即把具象化的實物概括為相對應的幾何形體。這是雕塑創作的第一次抽象化概括。當創作者觀察好了寫實的現實世界，就要從自己的審美觀念出發，將觀察對象抽象化為可供創作的幾何形體，將“有意味的形式”轉化為可見的抽象性形體，以抽象、概括出來的“形”表達創作者的主觀意圖。這些幾何形體一方面要與被觀察對象有形狀上的關聯，更重要的是抽象化出來的幾何形體能夠承載你將要表達的某處意味。例如，看到汽車齒輪，我們會想到“圓”，進而會想到“轉動”“流動”，甚至“流逝”，齒輪的“齒”還會引發我們關于“尖銳”“沖突”的聯想，因此，當我們看到齒輪這一實物時，我們把它概括為了關于“圓”的抽象形象，這一抽象形象也承載了更多的表意作用。當然物體的概括形象不局限于常見的方、圓、三角等形狀，不規則形狀同樣可以承載豐富的表意效果，經過打破、重組后的復雜抽象形象也是創作者進行藝術創作的重要點。圖

概括出來的抽象形象是對原物的簡化，這種簡化是一種“有意味”的、帶有藝術力量的升華，是一種簡潔的力量。藝術力量是一種感染力、創作力，是通過簡單的形體、線條、構圖等造型語言表達有深度思想理念的力量。雕塑作品并不一定是越復雜越具有感染力，有時簡單的外部形體更可以簡單、簡潔的外部形態傳達更豐富的表意，尤其是金屬焊接雕塑常以線條入作，更可以簡潔的形式表現強大的藝術力量。奇林達的作品《無聲的音樂》(圖4)將一些金屬線條有序組接，這些線條是不可見的音符的抽象物化表達，它們交織在一起，像是音符的律動、聲調的起伏，線條的尖端又往各個方面延伸出去，一種擴張感隨之而來，像是往各個方向的自由生長，線條尖端的“尖銳感”給觀者一種視覺刺激，引發欣賞者關于沖破束縛、打破固有模式的深層思考。第三步，將概括形象進一步升華為符號形象，這也是金屬焊接雕塑創作的核心環節。在經過前兩步的創作積累及構思后，創作者基本明確了創作參照物的基本形態以及大致的幾何形體，在之前觀察、概括的基礎上，再進一步觀察實物形象以及幾何形體的線條穿插關系、點面組合關系、面面構成關系等更復雜的關于點、線、面的交織關系，在這些關系中形成簡潔抽象的金屬穿插、組合關系符號，然后將這些有意味的符號按照創作者的藝術構思打破、重組，徹底完成從具象形象到抽象形象的藝術形象轉換。抽象符號的提取不是隨意為之的，抽象形象的升華是基于創作者的生活經驗、創作靈感而進行升華和提取的，創作者應該在深入觀察、體悟生活的前提下將自己的審美經驗按照一定的藝術創作規律將生活中的審美經驗提煉為有價值的審美規則。這樣的有藝術價值的符號形象才能更具藝術價值。那些天馬行空的藝術創作看似是無規律的、隨意而為的，其中這其中隱含了創作者諸多的創作經驗，是這些創作經驗在某一刻的集中爆發。同時，關于符號形象的創作與運用，創作者應重點關注兩點，一是學習、運用既有的符號形象，將已成為定式的符號形象融入自己的創作中，對這些符號進行個人化的重組與建構，表達自己的創作思想;二是創作者應創造性的發掘新的符號形象，或是在既有的符號形象上進行創新，只有打破常規、創新形式語言，藝術創作才能充滿活力、才能更具有價值。尤其是現代社會的快速發展，各種新生事物層出不窮，新的創作理念和創作思潮、創作技巧也在快速更新，創作者只有在多變的現實世界中保有一顆勇于發現與創造的心才能把身邊的新鮮事物融入自己的創作，讓自己的創作保持前瞻性。

金屬焊接雕塑藝術是現代觀念藝術的重要形態，它打破了原有藝術形式在創作材質以及創作方式上的規范，賦予了雕塑藝術更靈活多變、能迸發無限思維火花的特質，它讓不起眼的“廢銅爛鐵”搖身一變成為可供審美的藝術精品，也讓金屬從冰冷的材質成為可與創作者與觀賞者對話的創作素材，讓傳統的焊接雕塑技術成為組合新的藝術作品的創作手法，這種種突破都使得金屬焊接雕塑藝術以更靈活的創作思維迸發無限活力，讓金屬焊接雕塑藝術成為藝術家更自由表達自己觀念的藝術載體。

作者：李懷杰 單位：山東藝術學院

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2.課堂氣氛不活躍

缺少創新性教學內容較為陳舊，這樣的課堂啟發性不足，難以發揮出年輕人容易接受新鮮事物、創新思維豐富的積極因素。啟發與討論的過程流于形式，或不夠深入，這樣的課堂氛圍雖然能夠保證中等及以上的學生完成設計作業，但創新性較少，整個教學過程較為呆板，最終作業的質量不高。

3.設計與技術之間存在脫節

問題近些年，環境雕塑隨著時代的需求不斷強化設計性，很多技術問題讓沒有實際經驗的學生措手不及。公共藝術觀念引入課程以后，出現了更多的技術問題，公共藝術要求環境構筑物能夠讓人們參與進來，這在拉近人們與設計的距離的同時，也帶來了一些技術、安全等細節問題。學生大多沒有實際的雕塑工程經驗，因此這方面的教育存在一定的空白。在這樣的教學過程中，教師為了提高教學質量，往往嚴格要求學生，可能影響學生自主學習的興趣，課堂活力、學生天生的創造力與這種嚴肅的教學氛圍存在一定的矛盾，因此影響教學質量的提高。要想有效提高教學質量，必須開展教學改革，以適應專業發展的需要。

二、解決方法

1.更新課堂課題

公共藝術語境下的環境雕塑教學在課程選題上應當突破陳規，廣泛采用當下最為新穎的題目，采用從互聯網上征集的實際題目最為妥當。隨著城市化進程的加快，具有公共藝術語言的環境雕塑在各大城市不斷涌現，其設計施工的方式也發生了轉變，多采用公開招標的形式。這就給教師更新課堂設計題目提供了最好的依據。這些題目能夠緊密聯系實際，鍛煉學生的實際設計能力，提高學生的學習積極性。

2.革新教學的基本程序

教師要改革課堂的基本教學程序，營造課堂的民主氣氛。教師與學生采用圓桌方式進行討論，教師在此過程中成為討論的組織者，也可以采用分組的方式解決設計中遇到的具體問題。然后，教師利用自己的設計實踐知識進行總結性的點評，征求學生意見，最終形成設計方案。這樣的方案包含學生自主的創造，也帶有學校教育的痕跡，具有很強的創新，又有實踐的操作性，將原有的“講授—課題安排—輔導—收作業”的基本模式改變為“講授課題—分組討論—教師點評—總結方案”。這就發生了創造性的變化，民主討論的環節會激發學生的創新意識，設計和技術之間的問題也能在討論的過程中解決。

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2.1代表中國傳統文化的雕塑材料在雕塑藝術中的運用

勞動人民在中華民族幾千年的生產和生活中積累了豐富的經驗從青銅器、冶煉技術的出現到陶瓷、火藥的發明體現了勞動人民集體智慧的結晶這些材料以中華民族傳統文化載體的身份屹立在國際文化舞臺上體現著中華文明的精髓將這些材料運用到雕塑藝術中使得雕塑藝術作品也呈現出獨特的中華傳統文化屬性。

2.2中國傳統文化的精神理念在雕塑藝術中的表現

在當下社會隨著商品經濟的快速發展六們的生活節奏越來越快六與人之間的交流越來越少，內心慢慢走向孤獨和焦慮，生活的壓力似乎把人塑造成了精神復制的工具使人變得麻木又瘋狂而中國的傳統文化理念強調人與自然和諧相處、天人合一這些傳統文化理念人性化的一面對于給人以心靈上的慰藉具有非常及時的作用。將這種人性化的傳統文化理念運用到雕塑創作中，將會對雕塑藝術領域產生重要的影響推動雕塑藝術向更高更遠的方向發展。例如臺灣的雕塑家朱銘創作的《太極系列》和《人間系列》就是從自己對生活的真摯感受出發從中國傳統文化的精神內涵中出發在塑造中國風骨的同時才巴作品與自然融為一體，也把自己對生活對藝術的真誠融入到了作品中去。

2.3中國傳統文化元素在雕塑藝術中的運用

中國的傳統文化元素種類繁多形式多樣對于如何將中國的傳統文化元素融入雕塑藝術中是當代許多雕塑家迫切需要解決的問題，它是在繼承傳統的文化要素的基礎上與現代的雕塑作品進行有機結合是歷史與當代的疊加既是對特定文化的解讀漢是對真實生活的再現。例如J段山造型、陰陽八卦圖、龍門石窟等。

3.在雕塑藝術中滲透中國傳統文化的實施策略

3.1注重對傳統文化的傳承

俗話說:民族的才是世界的，因此在雕塑藝術創作時一定要立足于本民族的傳統文化取其精華棄去糟粕在繼承傳統優秀文化的基礎上注重創新既不能一成不變池不能盲目模仿要用發展的眼光去傳承中國的傳統文化使傳統文化在新的時代背景下熠熠生輝。雕塑藝術創作在繼承傳統文化的同時也要吸收西方的優秀文化胞著中學為體、西學為用”的態度進行創作使得我國的雕塑藝術朝著國際舞臺發展。

3.2加強傳統本土文化推廣戰略

近年來我國的政治、經濟、外交等都得到較大的發展綜合實力逐步增強政治、經濟的發展也使得我國的傳統文化再次獲得話語權傳統文化日益向外輸出作為我國文化藝術代表的雕塑藝術也必須以嶄新的姿態走向國際的舞臺。所以加強對我國的文化推廣戰略和加大文化宣傳力度往重對本土文化的挖掘對于中國傳統文化在全球范圍內的推廣具有重要的作用。

3.3突出藝術家的指導作用

藝術家對傳統文化在雕塑藝術中滲透的引導作用不容忽視，成功藝術家通過雕塑作品將中國的傳統文化展現在世人的面前，加大了傳統文化的影響力尤其是在雕塑作品獲得藝術品市場和當代國際展覽的認可后更可以將傳統的文化推向主流文化意識軌道進一步加深傳統文化對雕塑藝術的影響。

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“雙和”壺的壺身及蓋、嘴、把的形態，均屬紫砂光素圓器類的造型，其形態構造是以幾何曲線中的圓曲線、拋物線和各種不規則曲線等組成，而壺鈕、嘴根部、融和壺的“如意三足”和把“上飛”上的“龍、鳳”及壺身“祥云”雕塑的形態，也以各類曲線進行設計。抽象的壺身為幾何形扁圓球體，顯得飽滿、圓潤、豐腴典雅；具象的飛龍、舞鳳、卷云的形態，顯得生機靈動、活力充沛、吉祥如意、瑞氣氤氳。兩者雖然選擇的是不同的成型途徑，可當兩者合而為一時，卻又殊途同歸，具象雕塑體與抽象幾何體相映相襯渾然一體，共同營造出的“融和”、“祥和”的和諧氛圍，可感受，可觸撫。

2.1抽象幾何體素圓器形的構造

紫砂壺作為可用來泡茶的器具，首先得具備實用功能。撮進香茗，沖進開水，還得傾倒出茶水供人品飲，方顯完成使命。圓形壺器的構造內壁光潤，口與蓋吻合貼切，外部形式顯得渾樸大度、圓潤飽滿，主要以球體、圓柱體為基本形態，是宜興紫砂壺造型的基本款式之一?！叭诤蛪亍钡膲厣頌楸鈭A球體，壺身底部設“如意形”三足，矮頸，壓蓋與壺口貼切，三彎嘴昂揚伸展，環把柔中寓剛?；拘螒B顯得挺拔端莊，骨肉勻挺，充滿生命的活力?！跋楹蛪亍钡膲厣硪矠楸鈭A球體，一捺底利索靈巧，嵌截蓋與壺身交融于同一弧面，柔潤順暢，嘴為“鳳銜”形，把為“倒把”形，如自下往上有力地拋甩而去?；拘螒B顯得珠聯璧合、珠圓玉潤，各部分過渡自然，比例勻稱，既有視覺上的安定又充滿動感。

2.2具象雕塑體龍鳳云態的塑造

“雙和”壺上“龍、鳳、云”的具體形象體態，是以雕塑工藝的技法來塑造的。紫砂雕塑具有長、高、寬的三維空間感受，經手工堆、塑、雕、鏤、捏、鑲等成型技法完成。通體一色，稱為“素塑”，不敷色彩，無需上釉，顯得素雅質樸、清新自然?！半p和”壺上鈕的龍、鳳造型，是經藝術提練后寫實的逼真形態、采用圓雕技法制作。鳳在起舞，龍欲飛騰，可從多個角度對此立體雕像進行全方位的觀賞。壺身上貼塑的“祥云”，則是采用浮雕技法制作，主要采用堆、貼、刻、塑等手法完成，使壺體表面產生凸起的高浮雕紋飾，于壺身表面進行“烘云托月”式的裝飾。紫砂原色的素雕形象，隨著流暢的線條運行，在左旋右轉、上翻下卷、里應外合的曲折迂回中，線與面結合自然，光與影處理生動，營造出了“龍飛鳳舞”、“祥云繚繞”的氣氛。

3造型形態與韻律美感的意境

在紫砂陶藝創作中，以曲線構成的光素圓形器可以抽象的幾何形態獨立存在，以寫實手法塑造的雕塑體也可以具象面貌特立獨行，它們均呈現出各自的韻律美感和個性風采。具象雕塑體的表現直截了當，一目了然，抽象幾何體的表現則顯得含蓄，需通過聯想予以揣摩，而如果將抽象幾何體作為一個載體，與具象的雕塑體進行融合對接，則不僅可豐富整件作品的意境內涵，還能將兩者的韻律美感相互映襯出來，起到“事半功倍”的效應，進而產生“一加一大于二”的審美效果。不過，這種融合不是簡單的拼湊、任意的捏造，兩者組合時，需注重造型與形態的融合、形象與寓意的相通、意味與韻味的調和?！半p和”壺的幾何形扁圓球體，既可作為一個承載體，又可共同發力，渲染、烘托出“龍飛鳳舞、祥云繚繞”的吉祥意境，有效地促成濃郁韻律美感的生成。

3.1型與形

“雙和”壺“圓”的幾何造型與“龍、鳳、云”的具象形態，均以曲線構成面、體。圓形的曲線給人以柔和、流暢、起伏、抑揚頓挫等美妙舒緩的感受。同樣，以多種不同形態曲線構成的龍、鳳、云的立體形象，對于深受千百年來中華傳統文化浸潤影響的人來說，自然是倍感熟悉和親切，況且作為吉祥物，其本身就充滿神奇的魅力，格外受人敬重，自然而然地讓人產生愉悅的心理感受。因此，“雙和”壺寓示“圓滿”的造型和吉祥物的生動形象，組合得自然流暢，雕塑體向幾何體的過渡無矯揉造作之痕跡，可以用“無懈可擊”來形容，既寄托著人生的希望和祝福，且龍形、鳳形、云紋與“圓”融合交織，更能呈現出一種回旋波動的韻律美感。

3.2形與意通

“雙和”壺上的龍的形象神勇威武，鳳的形象艷麗美妙，在龍與鳳的周圍，又有繚繞的祥云，成為祥瑞與美好的生動組合。龍、鳳作為中華民族特有的吉祥物，由來已久，源遠流長。在遠古時代，所謂的吉祥，也就是善與美。美，誕生于吉祥的希望與生命保存中。春秋戰國時期，隨著各項生產的發展和生產關系的改變，吉祥的紋飾表達，以“寫實”形象逐漸替代了以前青銅文化中的“奇異”形象，造型也由靜態的構成轉化為生動的布局，龍、鳳的生動形象自此逐步形成，“龍鳳合璧”的圖案也隨之產生，及至今日仍在流行，如“龍鳳呈祥”，則喻示著姻緣的美滿、人生的幸福?！半p和”壺上塑造的龍、鳳形象，也寓意著吉祥。兩件作品的外觀雖有不同，形象塑造與寓意塑造卻是自然相通，也與自古以來人們祈盼和向往的人生完美、生活愉快、圓滿幸福自然相通，更與其壺名“融和”、“祥和”自然相通。

3.3意與韻和

但凡抽象的幾何圓形體與具象的雕塑體交融，使之成為一件有欣賞價值的藝術品，僅僅做到如上所述的造型與形態融合、形象與寓意相通尚不夠完美，還需讓深層次的意味與韻味調和，使之產生有意境有韻律的美學效果。一件成功的作品，不僅要讓人能一眼就看到造型的形式美、表體的形象美，還需具有如巨大磁場般的一股不可抗拒的吸引力，讓人通過品賞，品得到蘊藏于深層處的意境、韻律美的滋味，激發人們審美心理活動的形成和展開，由審美內容、形式進發至審美興趣、情趣，從而產生新的欲望與渴求?！半p和”壺廣泛吸收了中國美學元素，有意味著美滿幸福的“圓”，有表征著順利暢達的“如意”紋和“卷云”紋飾，有代表著“和”的“龍、鳳”造型。在中國美學史上，和，是原始儀式中最典型的一個儀式，體現在整個行禮過程中。《尚書•堯典》中有夔作樂而“百獸率舞”、而“神人以和”，正如《禮記•樂記》所說：“樂者，天地之和也。”樂以調風，古文字“風”與“鳳”是同一個字，古人蓋以鳳為風神，鳳成為天帝的使者。古代先民迷信上蒼、神靈，在農耕社會，相信“龍能使雨”、“鳳能行風”，為了求得風調雨順，故對龍、鳳虔誠地崇拜，其所祈求歸結于一字，即“和”也。和，也就成為中國遠古美學中的一個文化理想與審美原則，今之社會，也缺不了“和”?，F“雙和”壺上塑造的“龍鳳”形象，與原始崇拜的“龍鳳”意味已有所區別，但“和”的韻味仍然一致，表征著遠離災難降臨的祈望，期待著盡享“融和”甜蜜、“祥和”安逸幸福生活的“中國夢”的愿想能盡快實現。

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陶瓷雕塑是民族和時代特征的反映，是物質文明與精神文明的一種特有的文化形式。隨著我國雕塑文化的不斷發展進步，陶瓷雕塑作品不斷出現許多生動的動物形象，賦予其鮮活的表情動作。不僅給這些人物形象和動物形象鮮活的藝術美，還提升了陶瓷雕塑作品的整體藝術感染力。筆者認為，陶瓷雕塑的主要特點有以下幾點：

（1）陶瓷雕塑的空間自由性與作品功用審美性的完美結合。

在當今社會，陶瓷雕塑的主導功用及實用逐漸增強，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現出現代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕塑在現代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中的儲蓄生活用品，都可以見到雕塑作品在空間上的自由和靈動性。

（2）陶瓷雕塑特殊的表現性。

傳統陶瓷藝術與現代的陶瓷雕塑有所不同，相對而言，現代雕塑更加強調氣勢與神韻的追求，而對細節方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的過程中會給人以一氣呵成的藝術感，并賜予藝術品以靈魂。雕塑藝術家根據自身的真實體驗以及對真實物象的理解感悟，通過添加藝術效果，最終以藝術雕塑的方式自由體現。因此，這種陶瓷雕塑特殊的表現性就體現在現代陶瓷雕塑家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮，具有較高的藝術價值。

（3）陶瓷雕塑平實的動態美。

隨著陶瓷雕塑藝術的不斷發展，我國的陶瓷雕塑作品也表現出了更多的動態美和平實美。在進行陶瓷藝術品的雕刻時，藝術家往往以雕塑的靜態之美來呈現給觀賞者以動態的感覺。一千個觀賞者就能從雕塑中品出一千種體現，感受隨心而變，帶給欣賞者以豐富的想象空間。這使得雕塑藝術家在進行創作的過程中，就能使得觀眾與設計師、雕塑家達到情感上的共鳴。

3陶瓷雕塑的空間藝術美

陶瓷雕塑以空間為載體來表現美感，陶瓷藝術的空間感是無形的也是無限的。陶瓷雕塑依托空間，以空間為其存在的主要要素，通過不同形式的形體限制來表現出無限的空間形態。陶瓷雕塑通過這種空間與形態之間的相互結合來體現出雕塑的藝術效果，通過空間的運用來體現藝術形體。陶瓷雕塑利用形體給觀賞者形成直觀的視覺效果，而形體又通過空間來表現出藝術效果。因此，陶瓷雕塑的空間美是要先認識到其形體才能到達最佳的審美效果的。陶瓷雕塑的空間美，美在它既可思又無形。人們不僅在實際生活中努力打造生活空間，并且在藝術品中得以活化和拓展。通過雕塑這一藝術品，使人們對空間美的認識更加充分，陶瓷雕塑借助于其獨特的優勢，使空間美更加獨立、無形。陶瓷藝術品空間美的產生，得益于兩個方面。一方面是由于陶瓷雕塑藝術品本身的材質特性，使得作品所用的黏土在燒紙前后都具有不確定性和可預見性，這給予陶瓷藝術品以足夠的想象空間；另一方面其空間美來自于藝術品本身給人思維和環境氛圍的遐想空間?？臻g美是陶瓷藝術品的重要組成部門，是其主題的重要體現。陶瓷雕塑外在的空間要與周圍的物質環境相適應，其內在的空間則又要與雕塑本身的內涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的對空間藝術的運用，加上藝術品本身形體的結合，使得陶瓷雕塑在整體上獲得了意想不到的藝術效果。

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2陶瓷雕塑的創作的藝術要求和形式

陶瓷的制作是以陶土為主要的原料，借助陶土來源廣泛，易于成型的特點，陶瓷雕塑才能夠在藝術表現形式上風格各異，方式靈活，可雕可塑，可鏤可刻，可注塑。同時，陶瓷的基礎是實用器皿，滿足人們的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作過程中應該符合批量生產的特點，不應該出現過于復雜的造型。以免在制作的過程出現大量的破損，提高了制作的成本。影響陶瓷業的發展。如果能夠在雕塑過程中，采取藝術的共性，那么就會更加有利于陶瓷雕塑的繁榮和推廣，因為陶瓷雕塑在制作的過程中，還需要經過釉面的裝飾和高溫燒烤，及燒制完成以后的包裝運輸，這些批量生產的過程，都是以共性作為依托的，也是陶瓷雕塑進一步發展的客觀需要。

陶瓷雕塑在造型設計方面對土壤也有一定的要求。需要根據土壤的性能及材料的特點通盤考慮，綜合各種可能的因素，整體設計陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石灣陶土制作的陶瓷雕塑比較適合展示漁、樵、耕、讀等方寫實古樸方面的題材。這是和石灣陶瓷顏色很深，缺少光澤，同時胎釉方面厚重樸素有很大的關系。陶瓷的顏色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的區別，所以陶瓷顏色也是千差萬別的。唐山的陶瓷在燒制完成以后，由于陶瓷土壤中含欽皿多，并且在經歷火燒的過程中，產生化學反應，產生了不易變形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比較適合表現人物。例如，古代的仕女圖等。景德鎮的情況與唐山有很大的區別，景德鎮的陶土中鐵元素的含量比較高，在經歷火燒以后產生還原反應，所以，景德鎮的瓷器的顏色是白里泛青為主。在陶瓷雕塑的題材方面，景德鎮的陶土在達到高溫以后，坯會出現軟化的現象，造成半成品的變形。因此，在題材的設計過程中盡量以概括為主，避免在燒制完成以后出現遺憾的情況。此外，在陶瓷的生產過程中盡量不采用石膏模具，這樣不僅能夠提高效率，同時也能夠減少破損率。

變形是陶瓷雕塑中的大忌，夸張卻與此有著根本性的區別。在陶瓷雕塑生產的過程中，如果能夠正確的使用夸張的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江蘇吳江梅堰出土鳥形壺就是夸張在陶瓷雕塑造型中的具體應用，鳥形壺中鳥的形象在最大的程度上簡化了，甚至沒有體現出鳥的雙足和翅膀，但是，作為在田間水鳥的基本特征還是被保留了下來，并且由于線條簡潔，畫面明快，所以田間鳥在禾苗之間，涉水覓食的形象被最大化的突顯了出來。由此可見，陶瓷雕塑中的夸張變形手法不是為了脫離現實，而是為了把生活中的美更加淋漓盡致地展現出來。

3突顯色釉的功能

色釉裝飾是陶瓷雕塑的特點之一，對于陶瓷雕塑有著重要的作用。在陶瓷的發展過程中發揮了重要的功能，是陶向瓷轉變的標志。隨著時代的發展，色釉的品種也在不斷增加。諸如高溫顏色釉、低溫顏色釉、透明釉、無光釉等等。人們在使用這些釉的過程中，就應該考慮現代人類的審美趨向，合理使用，使之豐富陶瓷雕塑的造型，增加作品藝術表現力。

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文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術就是其中一部精致而獨立的樂章。雕塑是造型藝術種類中最早出現的重要的藝術表現形式，也是建筑藝術以外的另一種表現實體空間的藝術。雕塑是有三維空間的由人類創造的存在于實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現動態，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續的伸展的狀態。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態向動態的轉變，想象行為的連貫，持續的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態及較高審美意義的實體。雕塑藝術是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統文化土壤上的一顆常青樹。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎上，都受制于人類思維發展和文化藝術發展的一般規律，但由于社會歷史條件、文化傳統、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術上形成兩種各具特色的藝術風格。

一、題材差異

中國社會是一個農業社會，中國田園牧歌式的鄉村文明，使人與自然及生態系統始終保持著和諧的關系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統雕塑的表現對象之一，最有名的當推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業社會，城市化的生產培養了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發達，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學、文化和藝術的發展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現象都是神的力量顯現的結果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環境下產牛了關于繆斯、阿波羅為主神及其統率下的繆斯的神話。

對人體美的表現也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內容，體育競技大多以身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優美的體型。這種社會風尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創作的環境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應、天人相類。這種思想的必然結果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發的東西，都能在宇宙世界找到相應的事物，并以其恰當的方式表達出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現霍去病的赫赫戰功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現他的品格與精神，使人聯想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現出將士們不顧艱險，浴血奮戰的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰馬的雕刻形象，藝術家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉折有力，在外光映射下富于變化，具有節奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業豐功。

除了表現人的精神品格和功績外，也成為體現當時統治階級權力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現人體的美。每個時代的雕塑家幾乎都共同關注人體與精神的統一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點在于他們對直接呈現的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發達的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞。”①(注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（上冊），商務印書館，1996年版，第158頁。)

三、表現手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術形式無可替代的。

作為精神的實際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現空間容量方面的局限性，構成了一個空間形式包含時間節奏和動感的藝術世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。

除了空間表現手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現手法與西方雕塑的寫實性表現手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實用美術真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實用美術的一種裝飾手段。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質上依然屬于意象性造型。正因為中國藝術以表現、抒情、寫意見長，追求藝術意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調和意境特色?！八詽h代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段?！倍覀冊谛蕾p的時候，必須使用我們本民族的藝術標準和審美習慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風格的產生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學家亞里士多德認為最好的藝術必須“照事物的應當有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強調對外事物的模仿和反映是發端于古希臘的西方藝術傳統?！澳７抡f”如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛》都是對人體的真實再現。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創造出一系列的標準法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復興時期又創立了透視學和解剖學兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更準確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術家都重視線條的表現力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務于造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力?？梢娋€條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運刀如運筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現飛奔的情態，如漢代的“四靈”瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現不同質感；或表現不同體型；或表現不同個性……。總之這種“凈化了的線條”既體現了各自的時代風格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風，剛柔相濟，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調光影感的大理石刻雕塑則長期占據主導地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內，它就不會喪失自己任何一項優點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術各有各的表現手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差異

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城市雕塑在建設中所強調的是空間形態、設計材料的構成、雕塑色彩的配置以及與城市建筑環境的協調統一，城市雕塑的構思、設計與建設應以城市的歷史文化、風土人情、文化特色、民族傳統文化、城市的發展建設理念為基礎，通過雕塑作品充分表達出城市品位和形象。從城市雕塑誕生的第一天起，城市雕塑就擔負著記載歷史、鼓舞人心的作用。無論是巴黎凱旋門中激勵法國大革命的《馬賽曲》，還是俄羅斯立國象征的圣彼得堡的《彼得大帝騎馬像》或者被稱為美國國家紀念碑的拉什莫爾四位美國總統像，每一件都蘊涵著巨大的精神內涵。城市雕塑在塑造城市形象中有著極其重要的作用。

2.1凝聚歷史、傳承城市文明

城市雕塑作品具有鮮明的時代特征和文化特征，是文明與進步的真實寫照。城市雕塑是城市空間文化環境建設中的重要組成部分，是城市公共空間中“最傳神的眼睛”“、凝固的華美樂章”“、立體的繪畫”“、人類文明與進步的重要標志”。一件優秀的雕塑作品，不但記載著城市建設和人類進步的歷史，而且可以傳承人類的文明與文化的發展。

2.2打造品牌、提升城市形象

城市雕塑作為公共藝術作品，充分反映了經濟建設和文化發展水平，是城市的精神風貌和精神文明建設的重要標志。城市雕塑體現了一個城市的精神文明，它們與建筑、園林互相映襯，不僅對城市起著藝術性的美化作用，而且也反映了這個城市的歷史與經濟文化發展。一件優秀的城市雕塑作品就是一張靚麗的城市名片，用雕塑的形式把經典的人物或事件記錄下來，通過不斷地積累和發展，這些城市雕塑就會演變成具有當地特色的人文文化景觀和城市的特色景觀。對打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有極其重要的作。

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(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內涵。所有的陶瓷雕塑的內涵的表達都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯系，相互協調的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進行雄雞打鳴的作品造型的創作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現出高昂的狀態。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術美感。

陶瓷雕塑的藝術品不想書法繪畫等傳統文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個角度對陶瓷雕塑的造型進行審美，不僅能夠實現視覺上的美感價值，還能夠充分體現藝術家的內在情感，將藝術家的心理素質、審美情況充分地體現在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學思想。

自古以來，人們在對待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設計，一個陶瓷雕塑的價值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯系，這就需要在進行陶瓷雕塑造型創作的時候注意它的視覺效果，充分的利用美學的思想。中國的陶瓷雕塑藝術與美學的思想是分不開的，在進行陶瓷雕塑造型設計的時候通常是采用中國式委婉的線條設計，表現出中國人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達出來的形式美。這樣才能夠保證中國的陶瓷雕塑流傳久遠，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會生活相結合思想。

不同的陶瓷雕塑會給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會表現出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發揚光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現實生活的結合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會的生活狀態相協調。所有的陶瓷雕塑的藝術作品都是來源藝術家們的生活體驗，正因為如此，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時代的陶瓷雕塑可以反映不同時代的生活狀態，人文精神以及物質水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會生活相協調的造型思想。作為中國的傳統藝術文化，他不僅昭示著我國藝術文化水平的發展，也充分體現了人們在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊相結合的思想。

作為中國的傳統文化藝術，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國的藝術文化精髓。因為不同的時代，不同的社會背景所具備的文化內涵也各有不同，不同時代的陶瓷雕塑所反映出的文化內涵也是各具特點。例如宋代的文化風格較為大氣，所以當時的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時期則多數以素雅的造型為主，到了現代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現代的藝術特點，顯得時尚簡潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國的傳統思想與文化底蘊很好地結合并表達，顯示了中國的古樸致雅，產生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現手法

(1)藝術美感表現手法。

藝術美感也就是利用中國畫的表現手法，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕塑造型進行線條的勾勒，制造出想要表達的意境，突出想要表達的情感形象。所謂的中國畫手法也分為許多種表現形式，不同的手法對陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用。現在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進行整理，將陶瓷雕塑的造型表現出流暢的感覺。同時還可利用中國畫意境表現手法，使陶瓷雕塑更具內涵性魅力，具有鑒賞的價值。

(2)真實性表現手法。

真實性的表現手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進行真實寫照的藝術表現形式。它最大的特點在于能夠將作品真實地表達出來，對作品的造型進行客觀細致的設計。這一表現手法可以從陶瓷雕塑的兩個方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現出的質感也有所差距，運用真實性的表現手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實現以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現真實性的表現手法，可以再對陶瓷雕塑進行彩繪時候著重進行色彩的復原，是真實的場景設置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進行真實性表現手法的應用的。這種手法的應用，不僅可以實現逼真的效果，對于陶瓷雕塑的發揚也起到了推動的作用。

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本辦法所稱的城市雕塑，是指在本市道路、廣場、車站、碼頭、機場、體育場（館）、公共綠地、公園等公共場所以及居住區、開發區內塑造的獨立形象雕刻作品。

第三條（適用范圍）

本辦法適用于本市市區和城鎮范圍內城市雕塑的規劃、建設和管理。

第四條（基本原則）

城市雕塑建設應當遵循合理布局、確保藝術質量、與城市整體環境相協調的原則。

第五條（管理機構）

上海市城市雕塑委員會（以下簡稱市城雕委）負責本市城市雕塑建設的組織協調和監督管理。市城雕委辦公室具體負責本市城市雕塑建設的組織實施和相關的管理工作。

區、縣城市雕塑管理機構具體負責本區、縣范圍內城市雕塑建設的組織實施和相關的管理工作。

規劃、建設、文化、園林、公安、市政等管理部門按照各自職責，共同實施本辦法。

第六條（規劃的制定）

市城雕委應當根據本市城市建設和社會發展的實際情況，協同市規劃管理部門編制城市雕塑規劃，并按照規定的程序綜合平衡后，報市人民政府批準。

城市雕塑規劃應當包括下列雕塑項目：

（一）國家級、市級和區、縣級紀念性城市雕塑項目；

（二）市城雕委和區、縣城市雕塑管理機構會同有關部門商定的城市雕塑項目；

（三）社會團體和群眾倡議的城市雕塑項目。

第七條（組織實施的分工）

城市雕塑建設應當根據城市雕塑規劃，按照下列規定分別組織實施：

（一）國家級、市級紀念性城市雕塑項目以及市級機關所在地、車站、碼頭、機場、紀念場所和市容景觀道路的城市雕塑項目，由市城雕委辦公室負責；

（二）區、縣級紀念性城市雕塑項目和本條第（一）項規定以外的公共場所的城市雕塑項目，由區、縣城市雕塑管理機構負責；

（三）新建居住區、開發區等大型建設項目內的城市雕塑項目，由建設單位負責。

第八條（建設資金的籌集）

本市城市雕塑建設的資金，可以通過下列方式籌集：

（一）市和區、縣的專項撥款；

（二）建設單位自籌；

（三）企業、事業單位資助；

（四）社會捐款和捐助。

本辦法第七條第（三）項所列城市雕塑項目的建設資金，應當納入建設項目的總預算。

第九條（設計人員、制作單位或者個人的資質要求）

凡在本市從事城市雕塑設計的人員，必須持有國家有關部門審核頒發的《城市雕塑創作設計資格證書》。

凡在本市從事城市雕塑制作的單位或者個人，必須持有市城雕委辦公室審核頒發的《上海市城市雕塑制作許可證》。

第十條（選址的確定）

規劃管理部門編制或者修訂詳細規劃時，應當根據本市城市雕塑規劃，擬訂城市雕塑項目的選址意向，并由市城雕委會同區、縣城市雕塑管理機構和規劃管理部門組織評審。

城市雕塑項目的選址經評審確定后，方可由規劃管理部門將該詳細規劃按照規定的程序報批。

經規劃確定的城市雕塑項目選址，未經市城雕委同意，任何單位和個人不得改變其規劃用途。

第十一條（設計方案的確定）

城市雕塑項目的選址確定后，市城雕委辦公室，區、縣城市雕塑管理機構和建設單位應當通過招標或者其他方式選擇項目的設計方案，并按照下列規定進行評審后確定：

（一）本辦法第七條第（一）項所列城市雕塑項目的設計方案，由市城雕委組織評審；

（二）本辦法第七條第（二）、（三）項所列城市雕塑項目的設計方案，由項目所在地的區、縣城市雕塑管理機構組織評審，并向市城雕委備案。

第十二條（制作單位或者個人的確定）

上海市城市雕塑建設管理辦法

城市雕塑項目的設計方案經評審確定后，市城雕委辦公室，區、縣城市雕塑管理機構和建設單位應當通過招標或者其他方式確定項目的制作單位或者個人。

建設單位按照前款規定，確定本辦法第七條第（三）項所列城市雕塑項目的制作單位或者個人后，應當向項目所在地的區、縣城市雕塑管理機構備案。

第十三條（規劃許可）

城市雕塑項目的制作單位或者個人在制作城市雕塑前，應當會同項目設計人員按照城市規劃法規、規章的有關規定，向規劃管理部門申請辦理建設工程規劃許可證。

第十四條（制作過程的要求）

城市雕塑項目的制作單位或者個人在取得建設工程規劃許可證后，應當按照項目設計方案和有關技術標準進行城市雕塑的制作，保證制作質量，并接受市城雕委辦公室或者區、縣城市雕塑管理機構的指導和監督。

城市雕塑制作過程中需對項目設計方案作變更的，制作單位或者個人應當會同項目設計人員按照本辦法第十一條和第十三條的規定，辦理有關手續。

第十五條（項目建成后的驗收）

城市雕塑項目建成后，應當由市城雕委辦公室或者區、縣城市雕塑管理機構會同規劃管理部門，按照規定的程序組織驗收。經驗收合格的，方可揭幕。

城市雕塑項目經驗收合格的，制作單位或者個人應當將城市雕塑的有關照片、圖紙和文字資料等報送城市建設檔案機構存檔，并向市城雕委辦公室備案。

第十六條（日常維護和保養）

城市雕塑項目建成后，應當加強日常的維護、保養工作，使其保持完好和整潔。

城市雕塑的日常維護和保養工作，應當按照下列規定分別組織實施：

（一）本辦法第七條第（一）、（二）項所列的城市雕塑項目，由所在地的區、縣人民政府指定的部門或者單位負責；

（二）本辦法第七條第（三）項所列的城市雕塑項目，由建設單位或者所屬單位負責。

第十七條（遷移或者拆除）

除城市公共基礎設施建設的需要外，任何單位和個人不得擅自遷移或者拆除按照本辦法規定建造的城市雕塑。因特殊情況確需遷移或者拆除的，應當征得市城雕委辦公室或者區、縣城市雕塑管理機構的同意，并由遷移或者拆除單位負責補償。

第十八條（處罰）

未取得建設工程規劃許可證或者未按照建設工程規劃許可證的規定建造城市雕塑的，由規劃管理部門按照城市規劃法規、規章的有關規定給予處罰。

故意損毀城市雕塑，在城市雕塑上涂寫、刻劃或者擅自懸掛、張貼宣傳品的，由公安機關依照《中華人民共和國治安管理處罰條例》和相關的法規、規章給予處罰。

第十九條（內部雕塑的建設管理）

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圖像藝術與東西方美學傳統及美學資源

說到圖像藝術就不得不先提及西方的美學傳統。因為圖像藝術來自西方，所以就西方傳統而言，古希臘人提出以模仿論為基礎的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養育了西方的現實主義美學傳統，這是圖像時代藝術的一個來源。鏡子在美學的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結合起來就是現實。

而中國的圖像藝術除了被西方美學傳統的影響外，也被中國傳統美學思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術中，同時也存在于其他文化領域。在中國文化傳統中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術中，他們也同樣在其他藝術領域中存在。從文學領域來說，中國的古人曾寫道“圖，經也，書，緯也。一經一緯，相錯而成文?！痹跉v史學領域也離不開圖像，宋代學者鄭樵曾說道“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書?！痹谒囆g中，圖像的意義也備受推崇?！墩撜Z》中記載孔丘說過的話：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹谶@句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質”相對，意思是表象；“文質彬彬”是質和文的統一，孔子認為有了質和文的統一才是完整的表現。從客觀作用上來看，“文質彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術的發展產生了深遠影響。

以上簡要論述東西方美學思想，并不能代替東西方有關圖像藝術的全部美學理論的思想資源。但可以認為，這些美學資源，在當今圖像時代的藝術形成和發展過程中，起到了至關重要的作用。

圖像藝術對傳統美學和文化的反撥與沖擊

圖像時代的藝術受到傳統美學的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統美學的繼承者；也就是說他繼承并發揚了美學傳統，但并未發揚傳統美學。反而圖像藝術的出現和發展對傳統美學造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現：

第一，就是它對傳統美學觀的顛覆。傳統美學觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學傳統中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩常罢妗钡囊饬x便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規律性和合目的性來對“意”進行體現。而圖像時代藝術過于強調“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業的急速發展和大量機械復制的出現是的藝術作品原有的本真性遭到嚴重破壞。

第二，是對藝術作品價值意義的顛覆。圖像藝術的宗旨是消解價值，解構意義。圖像藝術向我們展示了一個清晰透明確卻不穩定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發展的內爆。鮑德里亞所認為的后現代社會最顯著的現象就是此二者。

第三，是對傳統的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現代社會以來，中國傳統知識分子的文人心態被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現代的思想文化的影響，把自己融入到現代社會和市場經濟中去。

第四，對傳統的語言和文學“正統”的顛覆。儒家強調“詩言志”，語言和文學都是德行的體現，但是在現今中國，由于圖像文化和圖像藝術的發展以及圖像時代的來臨，語言和文學的正統地位受到了嚴重挑戰。這種挑戰至少造成三種結果。一是作為語言藝術的文學不再“唯我獨尊”；二是文學語言與日常生活語言之間出現語言“亂碼”現象；三是藝術上的雅與俗的界限在模糊和淡化。

美術作為一種圖像藝術在中國的發展

美術是與圖像藝術和圖像時代藝術關系最為密切的造型藝術。尋根究底的看來，美術特別是繪畫藝術以圖像為其存在和表現形式。所以，圖像學這個學科在造型藝術史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結果。另外，圖形藝術發展經歷也告訴我們，圖像藝術的產生和繁榮，和后現代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內在聯系。

后現代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學家和美術理論家通過《文藝研究》和《外國美學》等刊物，詳細地闡述后現代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現代主義（這種主義在當下中國十分興盛）的關系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現代美術在中國的發展。總體來看，中國的后現代藝術具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據主流地位?！昂蟋F代主義美術在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術界在追趕世界美術潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現代主義的一些美學主張”有業內人士如是說。所以盡管在中國美術界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現代作品，但是其美學走向卻與后現代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉向“平凡世界”，從傳統至上轉向波普藝術，從“文以載道”向純客觀表現，從“守死善道”轉向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉向與新型媒介結合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現代美術作品出現，這是因為一些青年藝術家從中國文化和中國傳統藝術當中尋找到了與“后現代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優秀代表。在中國當下美術界，以現代信息媒介為表現手段的后現代作品，也是花樣翻新，層出不窮。

還有一個無爭的事實就是圖像藝術賴以生存和發展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術與主流文化、精英文化之間的糾結關系必須被關注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當前中國的文化走向呈現為兩種態勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術的商品化和大眾化（以圖像藝術為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎，給圖像藝術穿上“唐裝”，重新來一次“中學為體，西學為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。

參考文獻

[1]洪潔松,. 圖像藝術的歷史傳承及其在中國的發展[J]. 理論界,2010,(5).

篇12

孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當代水墨七人聯展”吸引人們把目光投向寧靜多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統水墨畫，業界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統的中國畫訓練背景，曾經或正在攻讀中央美術學院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個性風采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產大享山藝術基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數，都有些審美疲勞了”。但當2008年9月她第一次走進孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠，畫法形式不拘泥。”

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術家充分表達自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定?！?/p>

在珊和羽畫廊亮相的聯展，七人都是完全不同的風格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統花鳥畫家的筆意和構圖，用現代的抽象符號重新演繹水墨經典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業，當過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學思索當今商業社會中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關，靈魂悲苦，壓抑之中，表現出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業后，在煙臺魯東大學美術系數國畫。目前是中央美院中國畫學院的在讀研究生，導師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術展覽，“但我對于美協舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥?！?/p>

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當代藝術已經很多元化了，中國當代藝術的多元化還遠不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到沒什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當個探路先鋒。”

閉關三年

孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉，當地民風似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習字，自幼接受嚴格的國畫訓練，并順利獲得魯迅美術學院中國畫系人物畫專業本科學位。

魯美對于傳統十分尊崇，四年本科學習，使他對于傳統水墨畫的范式有了全面了解，畢業作品在全國首屆美術院校學生聯展中，成為國畫方面唯一的獲獎者。隨后他來到北京，成為中央美術學院中國畫系胡偉教授的材料與表現工作室研究生。

“胡偉教授是中國畫專業第一個博士，1988年公派留學日本東京藝術大學，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學生創新。他對我的教學是點撥式的，順應我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里?！?/p>

2005年孫浩研究生畢業時參加了成都藝術雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產第一人，上世紀80年代中期開始到大陸收購藝術品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當年的中央美院畢業作品展上，他的

作品也獲金獎。他到北京印刷學院謀得一份教職，教綜合材料藝術，課余像海綿吸水般讀書、作畫?！?年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學習，理順思路，摸索應怎么往下走?！?/p>

“這3年，我看得多的是中國古代哲學書籍，《道德經》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統藝術，都給我很多靈感?！?/p>

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經歷?！笆呔驮谝粭l運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風化，一下雨。灰黑色的水順雕塑往下流，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創新?也許創新就在于創造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結構往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進而延伸、來回流淌?！?/p>

“傳統水墨畫，表達了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當代社會的現實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達空間，因為優秀的藝術作品除了挖掘人們美好的情感，還應該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯想到超女、快男，聯想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現在當代藝術圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風去模仿。在這種感悟下，我創作了《粉絲》這組作品，是對當代‘迷’文化的一種反諷。”

儒雅雙俠

一襲長衫、戴“五四”經典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學位，不過隨后李颯執教于北京服裝學院美術系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。

與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統繪畫的藝術論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術博物館等舉辦的多場展覽并倍受關注。其作品被浙江美術館、重慶美術館、澳門藝術博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導下，進行了嚴苛的傳統國畫訓練?！?002年我到中央美院國畫系學習時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統作品后，再創作時我發現，用傳統的繪畫語言來表達當下社會的生存經驗時，竟無以致用。中國的農業經濟處于停滯狀態，傳統水墨畫誕生于超級穩定的社會結構中，建立于逃避現實的態度上。避免激情是傳統文化首要特征之一。十九世紀下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現代人的生存感受之間，表現出來的更多是沖撞、抵觸和對峙?！?/p>

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術融入水墨畫的創作中。”

他的實驗最先得到了一個美國畫商的認可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴肅地說：“你認為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔?！?/p>

李颯的這幅畫，借用中國傳統花鳥畫的構圖，用抽象的符號表現一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數的人臉。

2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫?！昂喪呛馨舻乃囆g鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認真想清楚再說?！?/p>

陰樹雨的學院氣息更濃厚，是青年畫家中“學院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術學院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術學院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創立，并經蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學體系，承認傳統，強調中西畫法有機結合，注重對現實生活的表達。

經受南北兩大最高國畫藝術院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統樣式的中國書畫一直有自己的發展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀的藝術巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統樣式，并找著了自己的路子?，F在也是一個變革時代，如果我們認準了道路堅持下去，應該也能有自己的收獲?！?/p>

七人聯展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預見其未來的教授身份。“不管什么頭銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內身份，它給藝術家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會。”他的妻子也是藝術圈內人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情?！笔闱橐彩顷帢溆昝孀鞯恼鎸崒懻?。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準80后，斯文內秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學，導師都是胡偉?！拔也惶珪谜Z言表達感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺?！?/p>

吳雪蓮也是自幼習國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學美術史。她本科在中央民族大學學工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學教設計課。

吳雪蓮對導師胡偉充滿感激，“很多人認為讀繪畫專業研究生，會約束創作天才。似乎進了工作室，就會規范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來

說，是考對了老師，進對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標準很抽象，創作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴格。對于我的作品風格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了。”

吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術作品優秀獎：2005年參加成都藝術雙年展，作品也被臺灣山藝術基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。

燕山隱士

王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢?！拔野醽砜煲荒炅?，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經億萬年形成恒久不變的姿態，我與山、石交流起來非常地舒服?！?/p>

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學畫，也讓我學。我爸管我特別嚴，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務段的清潔工等都做過，一做就是8年，當門衛時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術總監，也給電視臺拍過紀錄片。這中間還經歷了一次失敗的婚姻，現在我身為自由藝術家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態最好?！?/p>

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術作品展。后來，他也轉向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統文化給我們土的印象，而現代都市是硬的。雖然我的作品表現得很抽象，但我內在的東西與傳統很近，最主要的體驗是人與自然的關系。我住到山里后，對人與自然的關系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象?！?/p>

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學，平日經常聯席縱酒、評文弄墨，好不快意!

七人聯展最初發起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務區)的一家麥當勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當年3月，參展人數擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合。”

“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)?！c老莊關系密切，《道德經》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現狀很巧合”，28歲的孫浩很認真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習中國傳統哲學的心得。

李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達藝術思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網站，都是自費。當代藝術市場上，油畫比較占優勢，中國當代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”