引論：我們為您整理了13篇留白藝術論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
想象是思維的核心，是發現的基礎、創新的前提。愛因斯坦說過：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切并推動著進步，想象才是知識進化的源泉。”在語文教學中，我們不能只是讓學生就文字表面來學習，而是要引導學生展開豐富而充分的想象，在想象中自由翱翔，將文本與現實生活結合起來，這樣才能讓學生真正地走進文本，將知識轉化為能力，這樣才能實現對文本的個性化解讀，才能促進學生創新意識與品質的增強與培養。課文中一些關鍵性詞語與段落有很大的留白空間，這正是引導學生進行想象的重要契機。為此在教學中我們要適當放慢教學的步伐，要運用留白藝術引導學生結合自己的生活閱歷、聯系文本，展開想象，去深刻體會與感受。這樣既可以加深學生對文本的理解，同時也可以訓練學生的想象力與思維力，更加利于學生綜合能力的提高。如學習《人類的“老師”》一文時，我讓學生思考“除了文中所描寫的還有哪些生物也可以充當人類的老師？”這樣的問題可以充分利用文本的留白，讓學生在基于對文章理解的基礎上將學生的學習引向大自然，從而更能激起學生思維的火花，增強學生創新意識，培養學生思維能力。
三、運用留白藝術引導學生積極思考
現代教學提出小學生雖小，但他們并不是成人的附屬、信息的被動接收者，而是有著與成人平等的學習獨立權與自，是真正的學習主體。改變以往學生的被動接受，構建生本教學課堂，引導學生主體參與、獨立思考，讓學生親身經歷知識形成過程，這是新課程改革的重要教學理念與教學目標。因此在語文教學中我們不能只是教材的復制者、學生學習的保姆，事無巨細，全部細細咀嚼后“喂”給學生，而是要學會點到為止，學會冷場，運用留白藝術，給予學生獨立思考的時間與空間，讓學生有更多的機會來進行思考與思維，這樣才能讓學生主動地構建知識，促進知識與技能、過程與方法等三維目標的達成。因此在教學中當學生心存困惑、心有疑問時，不要急于拋出答案，而是要給予學生充足的時間與空間，讓學生展開主動閱讀與積極思考，讓學生展開充分的交流與激烈的討論，這樣學生就可以擺脫以往的惰性思想以及對教師的依賴性，而能進入自主探究的積極學習狀態，這樣才能實現學生由被動參與到主動參與的轉變，實現由學會到會學的轉變。如在學習《爭吵》一文時，學生初讀課文后，有學生提出：可萊諦明知安利柯故意弄臟自己的本子，但是他為什么沒有揭穿安利柯呢？面對學生的提問，并沒有直接告訴學生答案，而是運用留白藝術，讓學生再次精讀課文，讓學生自己來解決心中的困惑。這樣沒有了教師喋喋不休的講解，代之以學生的主體閱讀與積極思考，這樣更能確立學生的主體地位，加深學生對文本的理解；更為重要的是讓學生學會了思考，掌握了學習的重要方法。
篇2
政治課堂教學中必然涉及師生互動環節，教師需要針對學習內容設計一些思考問題，以便開展合作探究學習。在問題設計時，教師要充分考慮“留白”的運用。這里的“留白”主要是留下一定的探索空間，讓學生發揮主觀能動性來完成思維開發。在運用“留白藝術”時，教師不僅要對問題設計進行精心考量，還要注意抓住投放時機。如果學生認知不到火候，或者缺少足夠的合作探討，學生思維還沒有完全進入軌道，教師急于要結果，這樣的“留白”就真的留出“真空”了。學生回答問題七零八落，找不到點摸不著邊，教學效果也就無從談起。在學習《我們的中華文化》時，學生對中華文化有一定的了解。為了激發學生的思維，筆者特別設計了這樣幾個思考題：中華文化源遠流長，請你用一個例子加以論證。中華文化有民族性，你能夠找到相關依據嗎？多民族文化與中華文化是什么關系？我讓學生分組談論這幾個問題，并要求形成答題提綱。學生談論比較熱烈，看來學生對這些問題都有自己的認知。結果，大多數學生能夠順利完成問題解答，而且答案比較全面。
三、教師評價“留白”，鼓勵學生不懈追求
政治課堂教學中，教師對學生表現給予適當評價，這是最常見的教學現象。在實際操作評價時，教師采用不同評價方式取得的效果存在差異。好的評價運用可以激發學生斗志和信心；相反，壞的評價會讓學生產生負面情緒，破壞課堂教學氣氛，學生信心受到嚴重打擊，甚至會傷到自尊心，這對調動學生的積極性極為不利。所謂好的評價方式，也就是要具有“留白藝術”特征，讓學生獲得足夠的認可。即使學生回答完全不正確，教師也要“嘴下留情”，給予學生的努力以正面評價，尊重學生的勞動。這對營造良好學習氛圍能夠發揮重要作用。高中生很愛面子，教師一定要注意把握好評價的尺度。對那些不靠譜的答案，教師可以這樣評價：“你很用心，一定可以給其他同學帶來一些有益啟示?！被蛘呤牵骸澳阌歇毜揭娊猓诲e，還需要加以完善?！睂W生獲得這樣的評價，自然比較舒服，相比教師粗暴批評否定當然要好很多。這就是給學生“留足面子”，也就是“留白藝術”的實際應用。對于班級里的優等生的優秀表現，教師在評價時也要注意“留白”，對獨到見解給予肯定，但不過分吹捧，讓學生保持清醒頭腦。教師要注意發現學生的閃光點，及時抓住稱贊時機，向學生傳遞友善和關愛，教學效果自然會大幅提升。
篇3
一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼
作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜
美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。
《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統的美好的南方?！缎『偂汾A得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。
在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。
這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫生求救，眼睜睜地看著他死去。
這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發，把他們送入監牢。
三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發展軌跡
二戰結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創作，她首先動手的是《小狐貍》的續作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續作在舞臺上頗受歡迎。
《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰爭中靠販賣私鹽致富，現在擁有全鎮最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖傳的勞尼特莊園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。
年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)
她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)
四、結語
作者在這兩部姊妹篇中完整地展現了麗賈娜這個人物的性格發展軌跡，且前后對照鮮明?！秴擦稚钐帯分械乃贻p任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女?！缎『偂分械乃洑v了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。
參考文獻：
1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學 , 2003 .
2.邵錦娣，白勁鵬.《文學導論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999
3.周維培.“戰爭的情感與情感的戰爭”[J]《戲劇》1997.4
篇4
《韓非子》寓言中出現了大量的歷史人物：圣者有堯、舜、禹、湯、文王、武王，賢臣有伊尹、周公、管仲、子產，士則有孔子、墨子、商鞅、吳起，霸主有齊桓、晉文，奸邪有費仲、豎刁、易牙，等等。他們都是歷史上確實存在過的人物，經過韓非不同程度的改造，成為了寄寓韓非主體意志的變形人物。值得注意的是，在這些歷史人物中，韓非對儒家的批判最為激烈，盡管如此，孔子在《韓非子》中出現的頻率還是相當高，有四十五處之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《說林》、《儲說》、《難》中。韓非出于闡述政治、哲學思想的需要對關于孔子的史實和言論進行了不成程度的改造或虛構，故使孔子形象具有多面性和復雜性。
一、《韓非子》寓言中的孔子形象
《韓非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文學藝術論文，而其中包含有關涉孔子的寓言的有十二篇之多。因為孔子與韓非的政治主張不同，孔子總是被作為批駁的對象，但因為孔子在戰國時期有極大的影響力，因而韓非在寓言中還要借助他來說理或者闡述某些觀點，所以在寓言篇章中，對于涉及孔子的歷史事件和相關言論，韓非“重其義而輕其事”[1](P20)，對它們進行了不同程度的加工和虛構使孔子的形象發生了較大的改變，從而使孔子形象具有了多面性和復雜性?？偟恼f來，《韓非子》寓言中的孔子形象大致可以分為以下三類：
（一）站在法家對立面，受法家批駁的孔子
這類形象是《韓非子》中最簡單的孔子形象。在這類寓言中，孔子的言論較多地保留了歷史的真實，具有濃重的儒家色彩，但這些言論是與法家的觀點相抵牾的，往往成為韓非批駁的對象。
歷山之農者侵畔，舜往耕焉，期年，甽畝正。河濱之漁者爭坻，舜往漁焉，期年，而讓長。東夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼嘆曰：“耕、漁與陶，非舜官也，而舜往為之者，所以救敗也。舜其信仁乎！乃躬藉處苦而民從之。故曰：圣人之德化乎！”（《難一》）
在這則寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，這也是儒家孔子的政治主張的體現。陳奇猷先生在案語中指出“此條疑韓非引自別本《論語》”[2](P846)，“韓非曾見別本《論語》。后文‘仲尼’云云各條同此”[2](P842)。然而韓非對孔子的評價給予了激烈的反駁，他通過“賢舜則去堯之明察，圣堯則去舜之德化，不可兩得也”（《難一》）的辯難，提出“且舜救敗，期年已一過，三年已三過論文參考文獻格式。舜有盡，壽有盡，天下過無已者。以有盡逐無已，所止者寡矣”（《難一》）的問題，最終申明自己的法治主張“以身為苦而后化民者，堯、舜之所難也；處勢而驕下者，庸主之所易也。將治天下，釋庸主之所易，道堯、舜之所難，未可與為政也”（《難一》）。
葉公子高問政于仲尼。仲尼曰：“政在悅近而來遠。”哀公問政于仲尼。仲尼曰：“政在選賢。”齊景公問政于仲尼。仲尼曰：“政在節財。”三公出，子貢問曰：“三公問夫子政一也，夫子對之不同，何也？”仲尼曰：“葉都大而國小，民有背心，故曰政在悅近而來遠。魯哀公有大臣三人文學藝術論文，外障距諸侯四鄰之士，內比周而以愚其君，使宗廟不掃除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在選賢。齊景公筑雍門，為路寢，一朝而以三百乘之家賜者三，故曰政在節財。”（《難三》）
在這則寓言中，孔子對三位國君提出的相同問題給以不同的回答，但是這些回答都是符合孔子“為政以德”（《論語·為政》），“先有司，赦小過，舉賢才”（《論語·子路》）和“敬事而信，節用而愛人，使民以時”（《論語·學而》）的為政標準的。然而，韓非卻貶斥孔子的觀點，他從法家的觀點出發，認為仁愛是法制敗壞的根源，要達到目的三位國君只需要憑借權勢做到“知下”即可：“知下明則禁于微，禁于微則奸無積，奸無積則無比周，無比周則公私分，公私分則朋黨散，朋黨散則無外障距內比周之患。知下明則見精沐，見精沐則誅賞明，誅賞明則國不貧。”（《難三》）
其他諸如孔子稱贊晉文公“文公之霸也，宜哉！既知一時之權，又知萬世之利”（《難一》），稱贊襄子“善賞哉！襄子賞一人而天下為人臣者莫敢失禮矣”（《難一》），稱贊文王“仁哉文王！輕千里之國而請解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《難二》）等等。這些觀點都成為韓非批駁的對象。韓非正是通過批駁孔子的儒家思想，從而使自己的法家思想“名正言順”地得到樹立。因而，在這樣的寓言中，孔子被塑造為“仲尼不知善賞”（《難一》），“仲尼以文王為智也，不亦過乎？”（《難二》）的法家駁斥的對象。
（二）既有儒家性格，又大力宣揚法家思想的孔子
這類形象是《韓非子》中較具特色的孔子形象。因韓非在選取事實時“但取其足以明義”[1](P20)，因而“書中所記事實，乖謬者十有七八”[1](P20)。在這類寓言中，孔子形象產生了一種似是而非的巧妙變形，孔子的言行表面上看似符合儒家的規范，但實際上是在宣揚法家思想。
孔子御坐于魯哀公，哀公賜之桃與黍。哀公曰：“請用。”仲尼先飯黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非飯之也，以雪桃也。”仲尼對曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之長也，祭先王為上盛。果蓏有六，而桃為下，祭先王不得入廟。丘之聞也文學藝術論文，君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤。今以五谷之長雪果蓏之下，是從上雪下也。丘以為妨義，故不敢以先于宗廟之盛也。“（《外儲說左下》）
在這則寓言中，孔子違背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。這一舉動表面看來是符合儒家維護等級制度的思想的，符合孔子主張的“不學禮,無以立”(《論語·季氏》)。但實際上，韓非是通過孔子嚴格維護黍和桃在五谷和果蓏的等級這類小事來宣傳自己“君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤”的極端的等級觀念，認為無論在什么情況下都不應該喪失貴賤、上下之間的等級觀念。
孔子曰：“善為吏者樹德，不能為吏者樹怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治國者，不可失平也。”（《外儲說左下》）
這一段話初看來，極像在表達儒家的觀點，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔細品味這些話又似是而非。雖然儒家主張禮治，但是這種禮治的特征是“禮不下庶人，刑不上大夫”（《禮記·曲禮》），它賦予貴族以特權而刑罰主要是針對廣大勞動人民的。可見，儒家的禮治根本就不存在刑罰的真正公平。這里的“德”、“概”其實是“法”的代名詞。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家認為既然法是由國家制訂的，因而就成了人人必須遵守的準則，就應當是客觀的、公平的論文參考文獻格式。”[3]
另如，“子路私食役夫”條（《外儲說右上》），通過孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣傳儒家的“仁義”和“禮”，而實際上是要表達韓非極端的君臣等級觀念和“善持勢者早絕其奸萌”的政治觀點。“夔一足”條（《外儲說左下》），它符合孔子的“不語怪，力，亂，神”（《論語·述而》），但韓非借孔子將神話歷史化來表達臣下“雖有駁行，必得所利”的觀點，要求“有術之主，信賞以盡能，必罰以禁邪”。
（三）直接以法家面目出現，代法家立言的孔子
這類形象是《韓非子》中最引人注目的孔子形象。在這類寓言中，孔子已經完全擺脫了儒者的形象，他的言行是一個徹底的法家人物的言行。在這里孔子的形象發生了徹底的異化，他直接以法家面目出現，代法家立言。劉凱在評論這類孔子形象時說：“為推行法家鳴鑼開道，表面上像是肯定孔子，而究其實質，卻是一種變形的精妙的幽默諷刺。”[4]
殷之法，刑棄灰于街者。子貢以為重，問之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫棄灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒則斗文學藝術論文，斗必三族相殘也。此殘三族之道也，雖刑之可也。且夫重罰者，人之所惡也；而無棄灰，人之所易也。使人行之所易，而無離所惡，此治之道。”（《內儲說上》）
在這則寓言中，孔子完全脫去了儒家所宣揚的“仁”，他認為法寬則人易犯，法嚴則無敢犯。因而，他不認為“刑棄灰于街者”是重刑，反而認為嚴刑重法是“治之道”。這里的孔子已經完全成為韓非思想的代言者。
魯人燒積澤，天北風，火南倚，恐燒國，哀公懼，自將眾趣救火。左右無人，盡逐獸而火不救。乃召問仲尼。仲尼曰：“夫逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞，此火之所以無救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以賞，救火者盡賞之，則國不足以賞于人。請徒行罰。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐獸者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《內儲說上》）
在這則故事中，孔子認為無人救火的原因在于“逐獸者樂而無罰，救火者苦而無賞”，孔子認為重罰可以治事，因而制定相應的懲罰措施，“令下未遍而火已救矣”。從而將孔子刻畫成一個崇尚刑罰并且思維敏捷的法家人物。
類似的寓言還有“魯哀公問于仲尼”條（《內儲說上》），從孔子“此言可以殺而不殺也。夫宜殺而不殺，桃李冬實。天失道，草木猶犯干之，而況于人君乎？”的回答中不難看出：這里的孔子已成為一個維護君主絕對權威的法家人物。“管仲相齊”條（《外儲說左下》），孔子批評管仲“泰侈偪上”，這里的孔子是站在法家的立場上評價管仲，他絕對維護君主與臣下嚴格的等級制度，認為在任何情況下都不能“失臣主之理”。在這類寓言中，孔子被塑造成為法家思想的傳聲筒。
二、《韓非子》寓言外的孔子形象
孔子作為春秋末期最著名的歷史人物，同時又是“顯學”之一儒家學派的創始人。“因為他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的門弟子很多，他的思想有人替他宣傳，所以他的人格格外偉大。”[5]可見在戰國時期，孔子作為儒家創始人的影響還是相當大的?！俄n非子》書中對這一形象也有客觀的記載：有直接肯定其賢者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《顯學》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海內，海內說其仁，美其義”（《五蠹》）文學藝術論文，《內儲說下》載“仲尼為政于魯，道不拾遺”；也有側面肯定其賢者圣人形象的，如《說林上》“子圉見孔子于商太宰”條，通過“子圉恐孔子貴于君也，因謂太宰曰：‘君已見孔子，亦將視子猶蚤虱也。’太宰因弗復見也”的描寫，從孔子與商太宰的對比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的賢者圣人形象。這是接近歷史真實的孔子的面貌的。然而《韓非子》寓言中的孔子形象與這種賢者圣人形象有很大的出入，“韓非子的寓言人物都是為了證明作者的法治思想的正確性和必要性而存在的”[6]。在《韓非子》寓言中，孔子已經被異化為韓非法家思想的承載物，是一個假托的虛擬性歷史人物。韓非之所以選擇孔子作為異化對象，其中的原因大概有以下兩個方面。
（一）弘揚法學的需要
戰國時代是一個社會制度急劇變革、戰亂頻發的時代，各種社會矛盾空前激化。思想文化領域，諸子橫議，著書立說，形成了不同的學術流派。各學派之間相互論戰辯難，都想要使自己的學說顯于當時，為統治者所采用并付諸實踐。韓非作為法家思想的集大成者，他是將申不害的重術思想、商鞅的重法思想和慎到的重勢思想融合在一起，創立了以法為主術、勢結合的比較系統的法治理論體系論文參考文獻格式。孔子作為儒家學派的創始人，在春秋戰國時期有很大的影響力——“孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔墨”（《顯學》）恩格斯指出：“每一種新的進步都必然表現為對某一神圣事物的褻瀆，表現為陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韓非要弘揚法學就不得不批判和異化孔子形象，只有這樣，韓非才可以獲得貶儒揚法的目的。清代學者章學誠就指出：“韓非治刑名之說，則儒墨者皆在所擯矣。墨者之言少，而儒則《詩》、《書》六藝，皆為儒者所稱述，故其歷詆堯、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辯之。故諸《難》之篇，多標儒者，以為習射之的焉。此則在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章說可謂深切韓非借變異孔子形象弘揚法學的要旨。
（二）“救時之弊”的政治追求
春秋戰國時期，諸子橫議，各學派雖紛紛著書立說，但都有其明確的目的性——“救時之弊”。先生曾指出“吾意以為諸子自老聃、孔丘并于韓非，皆憂世之亂而思有以拯救之，故其學皆應時而生。”[10]儒家雖然屢遭韓非的批判，但是韓非的思想與儒家還是有一定的聯系。郭沫若在《韓非子的批判》中就曾指出：“韓非在先秦諸子中為最后起，他的思想中攝收有各家的成分，無論是作為親人而坦懷地順受，或作為敵人而無情地逆擊。……對于儒家的態度便是兩樣，那主要的是無情的逆擊，而只走私般地順受了一些。”[11]儒家主張的“不在其位,不謀其政”(《論語·泰伯》)被韓非吸收并從法治的角度夸大了越職侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《論語·學而》）觀念被韓非極度地夸大、發揮和改造而成為法家要求賞罰分明文學藝術論文，以法為準的“信”；韓非也吸收了荀子“性惡論”的觀念，他認為人性是惡的、是自私的，這成為他法治觀念產生的基礎。儒法最大的相通之處在于，他們都有“救時之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《論語·顏淵》)的社會秩序，主張“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），反對“道之以政，齊之以刑”（《論語·為政》）希望通過經他改造后的“禮”可以使東周社會復興，使春秋末期混亂的社會秩序變得更加合理與穩定。然而，他認為儒家的人治難免存在“人存政舉，人亡政息”的弊病。他認為法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“釋法術而心治，堯不能正一國。去規矩而妄意度，奚仲不能成一輪。……使中主守法術，拙匠守規矩尺寸，則萬不失矣。”（《用人》）韓非和孔子都主張維護等級制度，但是他摒棄了孔子的“仁”而代之以“法”，將尊君、維護等級制度極端化，主張建立的政治秩序應該“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《飾邪》）。
呂思勉先生在《論讀子之法》中曾指出“諸子中之記事，十之七八為寓言；即或實有其事，人名地名及年代等，亦多不可據；彼其意，固亦當作寓言用也。”[1](P21)《韓非子》寓言中異化的孔子只是韓非借以弘揚法家學說和政治表達需要而虛構的假托人物，是韓非宣揚法家思想和政治追求的承載物。
參考文獻：
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篇5
《一地雞毛》中既有對現實生活的瑣碎、不順、繁雜的煩躁、牢騷，又有得過且過、安于平庸、適應現實的心態，其中也不乏人們心照不宣的生活哲理和處世方式，使小說具有了深層的現實意義，典型地展現了新寫實與傳統寫實小說的區別特征。
一 精神理想的失落與安于平庸
理想的失落似乎是每個人從少年到壯年所必須經歷的心路歷程，也似乎是人們長大以后變得更加現實、更加世俗所不可避免的心理變化。年輕時的夢想與激情在現實的打磨中不斷地褪色，代之以對平凡的甘心，對瑣事的麻木，以及激情的缺失。這種情緒在小說中反復出現，不斷強化，真實地表現了人們在世俗生活中的麻木狀態。
這首先表現在小林老婆身上。她沒結婚之前，是個文靜而眉清目秀的姑娘，打扮不時髦卻很干凈，甚至還讓人感到淡淡的詩意。然而結婚之后，變成一個“愛嘮叨、不梳頭、還學會夜里偷水的家庭婦女”。除此之外，她的整個生活狀態與精神世界都完完全全地世俗化了：她與保姆吵架，與丈夫鬧嘴，帶孩子、做家務，精打細算，晚上坐在床邊想心思，也只是工作調動的問題。她的生活是世俗的、繁雜的，她的整個精神狀態也被生活同化為世俗與微瑣。
作為小說的主要人物，這點在小林身上體現得最生動。對他而言，更進一步地文學藝術論文，這種失望與失落的情緒，轉化為對平庸生活的心滿意足與自我認同，轉化為“耐心，能等，不急躁，不反常”的近乎麻木的生活狀態。“過去你有過宏偉理想，可以原諒，但那是幼稚不成熟，不懂得事物的發展規律。”理想完全遭到唾棄，小林則完成了自己理想世界的失落過程。然而，這就是生活的原本，人總要現實地生活，總要先完成自己最切實的需要。因此盡管失落了精神理想，小林不會讓人感到卑瑣，而是感到真實。
另外一個典型就是“小李白”，他對理想的拋棄最為徹底，形成的反差也最為強烈。大學時代他有文采有抱負，還引得許多女同學追，然而公司倒閉后賣起了板鴨，養著三個孩子。在他的身上，曾經的理想徹底讓位于世俗生活，他心甘情愿地認清了現實，磨光了身上所有的棱角。
在此，人的個性、理想，統統湮沒于世俗的潮流。理想世界在這個過程當中，徹底成為鏡花水月，從追求，到留戀，到無情地拋棄，人們徹底投身于現實生活的洪流之中。然而，這正是生活的真實面貌。
二 內部尊嚴的喪失與情感淡漠
在安于平庸之外，小說更深一層地表現了人在世俗生活中無可奈何的屈服、低頭，在追求物質的過程中，失去了自己一部分尊嚴的情態，以及自我開解的阿Q精神的圓滑。同時，生活的窘迫、壓力的沉重，人們自顧不暇，造成了人與人精神上的隔膜與分離，人情在這里顯得較為淡漠。
為了能夠換單位，小林和老婆到處求人。在單位的管事頭頭態度已經冷淡之后，兩人迫于無奈，不得不上門送禮求情。原本去求一個已經不愿幫忙的人，就夠低聲下氣了，偏偏在兩人左思右想選定禮物之后，管事頭頭連看都不看就揚長而去，夫妻兩人在樓道里無限尷尬。在這求人與送禮的過程感到丟臉、尷尬，又不得不硬著頭皮上，夫妻兩人在尋求更好生活條件的過程中，實際上喪失了自己的部分尊嚴。這一段非常真切地表現了小林和妻子的急迫、無可奈何、尷尬的情態，將小人物在世俗生活中的艱難，以及為達到目標不得不犧牲尊嚴的心態活靈活現地展露出來。然而在這尷尬過去以后，小兩口回到家，又為可口可樂能夠給小女兒到處喝，起一個正面宣揚的作用，掙回一點臉面而感到慶幸，這是一種自我安慰，以求得心理平衡，又細膩地展現了人們在生活中的圓滑和狡黠。
小林老婆的單位開通了路過他們家的班車，解決了老婆上班路途遙遠的問題，兩人都很高興。不久文學藝術論文，發現原來是單位頭頭的小姨子搬到這附近，為她才開的，小林老婆不禁覺得是沾了小姨子的光，很不是滋味。小林便勸解老婆有班車就不錯了，管他是不是沾光。于是老婆心寬了。不甘的心態，自我寬解的圓滑，都真實地表現出來。孩子上幼兒園這件事就更為典型，當孩子只能上居委會幼兒園的時候，夫妻倆有一套自我說服的辦法；當孩子上了外單位幼兒園，卻是給隔壁家孩子當陪讀的時候，夫妻倆又有一套自我寬慰的辦法。無論是蹭小姨子的班車，還是孩子給別人當陪讀，無疑都是不愉快的，也確實造成了夫妻兩個心理上的陰影，讓他們感到失去了尊嚴，這是他們內心作為人在自我尊重與受人尊重這兩個精神層面的基本需求。然而在現實利益下，他們不得不低頭讓步，作出犧牲。為了達到心理平衡，又不得不用阿Q的精神開解自己。在這介于黑與白之間的，正是現實生活中的灰色精神狀態，既有生活的沉重，也有生活的狡黠。
在生存的重壓之下，小林不得不對老家來的人表示淡漠，因為以他的能力確實負擔不起。當小時候對他有恩的小學老師來北京求醫并看望他的時候，也沒能好好招待人家。小林對自己的困窘、對老師的不恭，都非常后悔而內疚。而小說結尾處，小林聽說老師逝世，“死的已經死了，再想也沒有用，活著的還是先考慮大白菜為好。小林又想，如果收拾完大白菜，老婆能用微波爐再給他烤點雞，讓他喝瓶啤酒，他就沒有什么不滿足的了。”至此，人情的溫暖也已經讓位給了生活的世俗、個人的享受。小林已經深深地陷入了世俗，心里也只存在物質的追求和舒適，甚至對于老師的哀悼，也沒有超過一天?？梢哉f，小林是自私、薄情的，他對于老師的情感也已經轉為淡漠。然而，即便是這樣的小林，也難以指摘，這種灰色的精神狀態，同樣是生活的本色，是現實生活中人們精神狀態的寫真。
三 屈服于規則與主動利用規則
在喪失部分的尊嚴，情感也日益淡漠的同時，小林在被動適應現實，接受現實的打擊、磨礪之后，又升華到了一種新境界，即出于主動地去適應、融入現實生活的人情世故規則，并最后運用得得心應手，為自己掙得物質上的利益。此時的小林，是在主動地加速精神世界的失落，并完完全全地融入世俗生活。
小說中多次出現小林對自己以前“幼稚”“不成熟”的感慨。“當然小林在單位混了這么多年，已不像剛來單位時那么天真，盡說大實話；在單位就要真真假假，真亦假來假亦真，說假話者升官發財，說真話倒霉受罰。”因此，小林賣板鴨的事逃過了領導的審問文學藝術論文，幫查水表的老頭通過批件，撈到了一個小型微波爐。在生活中顛仆這么多年，小林從不得不屈于規則，到看透了許多人情世故的規則，并主動地利用它們，來為自己的生活添磚加瓦。他越來越長于世故，通情練達。與此同時，他也主動地選擇了精神世界的灰色地帶，幫一個簡單的忙便心安理得地收下了微波爐，即使最初有些猶豫，在看到微波爐的好處之后也就順理成章了。
篇6
1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應針對短篇小說進行真正的文類劃分，主要分為擬態的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態的短篇小說一般按時間順序安排情節結構，有完滿的結局；而抒情的短篇小說則在擬態的短篇小說基礎之上，加入了詩歌的成分特點。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂（Eileen Baldeshweiler）也提出了類似的分類方式，她將短篇小說分為史詩式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩式的短篇小說相當于約瑟林所說的擬態的短篇小說，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動情節發展，最終以明確的結果結束全文。艾琳認為“抒情”二字與史詩式的短篇小說相比，更強調主題和行文語氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說類型的分類方式大體上都基于重視情節的傳統寫作手法與重視抒情式風格的現代主義寫作手法之間的區別。
抒情式短篇小說產生于19世紀后期，正值現代主義文學創作登上舞臺之際。抒情式短篇小說在創作風格上與現代主義文藝創作風潮契合，它顛覆了傳統的史詩式的風格，注重人物內心的發展，擺脫了依靠情節發展的舊式框架。M. 約瑟林對抒情式短篇小說的詩性元素的分析十分精辟，主要歸納為四個方面：1）擺脫傳統的按時間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語修辭手法，如語氣、意象3）關注意識的增強，而非完整的情節4）僅用最簡潔的方式達到高度暗示性，強烈的情感。(Joselyn) 總的來說，抒情式短篇小說輕情節，注重表現人物的內心波動起伏，故事結構以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點，采用象征、隱喻等言語手法，運用簡潔而具有高度啟發性的語言營造豐富的意象；使用開放式結局，擺脫傳統具有決定意義的結尾方式，讓讀者自己去尋找答案。
本文旨在通過細讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說風格，探究詹姆斯在現代主義思潮下的創新性寫作風格以及他精湛的文字技藝。本文將通過對該短篇小說的詩化分析，展現喬伊斯在創作短篇小說時達到了形式上和內容上的協和。他利用詩化短篇小說的手法，塑造了一個天真純潔，內心充滿浪漫藝術氣息的男孩形象，反襯出這個癱瘓麻木的都柏林城。
一．淡化情節，關注人物內心發展
現代主義小說對人物精神情感的關注與淡化情節的寫作方式源起于人們對復雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內心的角度映射出世間百態，以荒誕的、富于寓意的抽象表現方式，意圖展現現代人們的精神創傷和變態心理。喬伊斯這樣說道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會——這一切只能通過我使用的詞語的肌質（texture）傳遞出來。思想和情節并不像某些人說的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說體現了這種現代主義小說創作手法，擺脫了傳統的關注情節故事發展的短篇小說形式，淡化情節的完整性和邏輯發展順序，將錯綜復雜的現代意識展現得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構思與布局超越了傳統短篇小說的模式。它是20世紀初現實主義傳統與現代主義思潮彼此交融的產物，也是作者告別傳統、向現代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）
喬伊斯的著名短篇小說集《都柏林人》由十五個短篇小說組成，這些故事按照人一生的成長順序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三個故事，也是其中最受評論者關注的一部短篇小說。《阿拉比》采用第一人稱的敘述方式，敘述者用詩意的語言斷斷續續地回憶孩童時的一段具有特殊意義經歷，讀者成為傾聽者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗愛情的美好神圣與現實殘酷腐化?！栋⒗取房此埔粋€男孩尋找愛情的成長冒險故事，然而，喬伊斯并沒有使用傳統的強調外部矛盾的歷險故事文學藝術論文，而是利用男孩的內心情感波動和思維方式來發展故事。整個故事沒有傳統意義上的，也沒有總結性結尾，體現了喬伊斯開創性的現代主義意識流寫作手法，也同時展現了抒情式短篇小說的文學魅力。
《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經世事歷練，對一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務：念書學習、追逐玩耍，卻時常在內心默默觀察生活中一切美好浪漫的細節。他的藝術家氣質與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對比。男孩對周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場景變得詩意化，“我最喜歡最后一本，因為那些數頁是黃的。屋子后面有個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發現死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細節，如顏色，狀態，聲音等，如同在創作一首散文詩。從《阿拉比》抒情的文風上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細膩的青年藝術家，或者更確切地說，一位詩人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩化的語言一一訴說。
敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過程時，沒有情節結構，僅以人物內心波動來展現故事，明顯體現了散文化的行文結構。男孩向曼根的姐姐許諾將會在阿拉比市集帶些禮物回來后，腦海里面充滿了“數不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發前那段乏味的日子一下子過去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語速，連用五個“I”：“我要求……我問問題……我看著……我不能……我沒有。”（Joyce 1974：540）隨著節奏加快，人物內心的百感交集生動地浮現在讀者的腦海里。等待的時間長度是相對的，也許平時男孩與伙伴們玩耍一會兒時間就悄然過去了，但是當男孩在相同的時間內等待去阿拉比市集時，“我坐著望了一會鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時間抗衡時，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識流的心理時間與傳統的時間比起來，擺脫了直觀式抒情，“夢幻、映像、心理錯覺交叉出現，給小說披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節奏感，如同詩人直面聽眾表述內心。
在表現愛情這一復雜的內心活動時，《阿拉比》采用散文詩的語言表達方式，從男孩的角度將愛情歌頌，用寫意的手法描繪夢中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門里射出來，映現出她的身影。[……]她一移動身子，衣服便搖擺起來，柔軟的辮子左右揮動”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛神丘比特，只能將胸中澎湃的愛情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護著愛情的圣杯。這種對愛情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關閉起來，直至失去知覺，不自覺地將內心那句歌頌愛的詩誦讀而出：“啊，愛！啊，愛！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發了讀者無限想象力，他將視覺變觸覺感受：“這時，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對愛情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語氣的強化產生共鳴。
《阿拉比》采用了散文詩式的結構，沒有傳統意義上情節的開始、和結尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫拼接而成。故事給出了模糊的時間和地點，將主要筆墨放在人物內心對外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽者，不經意間忽略了這些信息，從而順利進入喬伊斯筆下藝術家的內心世界。
二．豐富的意象，詩化的語言
抒情式短篇小說注重用暗示、象征、隱喻等言語手法，并通過意象的拼接來傳達個人體驗。（李麗琴 101）這些言語修辭手法滲入敘述過程后增強了短篇小說的語言意境：“使傳統的抒情從追求敘述節奏的音樂化、畫面的色彩化、情緒的彌漫化轉移到現代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）
詩歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現實中普通的形象，附著了詩人的主觀認識和情感，幾個簡單的意象，經詩人幾筆勾勒頓時可以成為一幅宏大景象?！栋⒗取菲绦?，語句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運用，為讀者呈現了一幅癱瘓的都柏林的畫面。北里奇蒙德街象征了整個都柏林城，為了描繪這個癱瘓的城市，“blind”這個詞多次出現。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開始的這兩個blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無生氣，鄰里關系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場景下，男孩藝術家的氣質與周遭環境顯得格格不入。語氣也是抒情式短篇小說創造詩意意象的一個重要言語手法。敘述者面對這個麻木無情的社會環境時傷感低沉的語氣與小心翼翼手捧愛情時的浪漫的語氣相互交織，營造了豐富的意象。
象征手法的運用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語言高度啟發性。“blind”一詞出現了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動作象征了都柏林人麻木的心使得他們無法看清世界，男孩眼中的愛情也如死胡同一般，毫無希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車經過了一個名為“Westland Row Station”的車站，頓時一群人涌向車門，想要擠進車廂，卻被列車員攔下，因為這是一班直達市集的專列。這個車站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩歌“Wasteland”《荒原》相呼應，象征了整個愛爾蘭民族面對民族危機毫無斗志，長此以往變得空洞麻木，如同一群沒有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態，因此他們無法登上列車，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個市集看作實現美好夢想的地點，然而實際上，阿拉比就是一個充滿欲望的黯淡無光的地方，進門要付錢，里面彌漫著錢的響聲，沒有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無生氣的愛爾蘭人和正在調情的英國人。阿拉比象征著當時被英國統治之下暗無天日的愛爾蘭民族文學藝術論文，英國女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責任感”似的詢問，使得懵懂的愛爾蘭男孩毫無防備，不知作何反應。
因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛情頌歌，充滿詩意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當時愛爾蘭國內風起云涌的民族運動結合起來看，《阿拉比》其實是一首激勵癱瘓的民族積極斗爭的抒情式短篇小說。
三．啟發性的語言，開放式的結尾
抒情式短篇小說如同詩歌，通常語句簡短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現出宏大的場景。敘述者在文中回憶了許多場景，沒有像傳統敘事那樣給出具體的時間、地點、事件的來龍去脈，卻將回憶生動展現在讀者腦海里。男孩將愛埋藏在心底，終有一天壓制不住內心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛情。“我聽到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時，男孩蛻變成一位詩人，把感官隱蔽起來，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛的詩歌。敘述者用幾句描繪內心掙扎的抒情詩句，反襯出這個癱瘓麻木，壓抑愛情的社會。保守的社會傳統如同針尖般刺向每一個愛情萌芽的角落，抑制人們的思想發展。《阿拉比》借鑒了散文詩簡潔的寫作手法，如此精辟的行文表達的不僅僅是對美的贊頌的主觀抒情，更進一步探索了對生命和生活的思考，富有高度啟發性。
艾琳指出抒情敘事關注人物內心情感波動變化，擁有開放式結局，旨在引發讀者自己去領悟文本內在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說創作注重敘事留白，把某些重要問題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構建的過程?！栋⒗取分心泻驯е鴮矍闊o限美好幻想來到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個被虛榮心驅使和播弄的可憐蟲，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒有給出確定的答案，正如同詩歌中充滿寓意的語言一樣，情緒迸發，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過運用開放式的結局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說以警鐘式的姿態呈現在當時癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進行自我反思：面對民族失去獨立自主的權利，愛爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個愛國的愛爾蘭人都應該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。
四．結論
《阿拉比》表現了喬伊斯精湛的意識流寫作手法，脫離了傳統直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術家氣質的敘述者向讀者娓娓道來那一段關乎祖國命運和個人命運的往事。《阿拉比》作為典型的抒情式短篇小說與傳統短篇小說的敘事風格不同，它不遵循時間順序來發展故事，采用散文化行文結構，注重人物內心世界的波瀾起伏；它無需使用寫實風格的語言來傳達世間真理，僅僅簡潔的幾句充滿意象的話語就可為讀者營造豐富的想象空間；它沒有具有決定性意義的結果，開放式結局讓讀者自己去尋找答案。同時，《阿拉比》中詩歌般的語言精煉而寓意深刻，通過對男孩內心浪漫氣質的刻畫，反襯出都柏林人在面對民族失去獨立的權利時如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩人，用他抒情的詩歌警醒愛爾蘭民族，積極參與當時愛爾蘭民族運動。
參考文獻：
篇7
On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting
LI Jun
(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)
綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創造的原始洞窟壁畫藝術還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野?！窞槔?先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運感②。而從中國云南、廣西等地現存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。
真正意義上的繪畫自從人類進入封建社會到今天的輝煌已經走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復興以后),不了解中國繪畫哲學的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數千年的藝術長河中,在追求審美理想的同時已經完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴謹的制色和用色方法,正因為有了這一嚴謹和科學的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術和難以計數的優秀的卷軸畫藝術和民間繪畫藝術像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當中。
繪畫進入文人畫時代后,有關于傳統“色彩學”的文化遺產在以“水墨”為主流的畫壇中出現了嚴重的“丟失”現象。我們在欣賞古代繪畫優秀名作的同時,談到傳統繪畫的色彩和相關材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統顏料的制作技術與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經轉換成了日本的傳統文化,并且得到了長足的發展。眼下國人所使用的借鑒國外經驗生產的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質與傳統相比,相去甚遠。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔憂。我們給后代留下什么樣的藝術遺產,從繪畫材料的角度分析,能經久多遠,應該是到了引起中國繪畫界廣泛關注和深思的時候了。
一、傳統色彩在中國繪畫中的地位變遷
從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復雜的色彩構成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統“太極”學說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產生具有東方民族特征的用色理念?！爸袊逍袑W說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現出五行學說與中國畫發展的直接關聯,并以此影響了中國畫家對色彩的認識,形成‘五色’觀念?！雹?王微在《敘畫》中的“綠林揚風,白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術和巖畫藝術是人類在勞動過程當中創造的第一批藝術作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達他們樸素的愛美情結。
真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍色等,色彩品種增多,質量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發現:“顏色錯綜調配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調搭配上,無不經過匠心設計。最突出的是顏色的間隔使用?！雹莶嬙谏蕬蒙现饕云酵繛橹?間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經奠定了堅實的基礎。
漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現出濃郁的冷色調。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現技法靈活多變,色彩的應用在佛教壁畫中進入了全盛階段。另一方面從發掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現,而且在應用當中出現間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之?！敝嫾覄⒘铚嫦壬鷮Υ擞羞@樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術精進,各色互相配合,出現了‘間色’、‘復色’和‘鄰接色’,色彩的情調豐富起來了?，F存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協調,呈現出綺麗的風姿”⑥。除此之外,從現存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎,但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關于色彩在繪畫實踐過程當中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。
由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應用色彩在繪畫中取得的成就在美術史上可以稱得上非常壯麗的藝術篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。
在以宮廷和民間畫工用色彩體現絢爛的唐宋繪畫達到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發了新的畫派的產生。自宋元起,大量士人參與繪畫創作,使中國繪畫面貌發生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當統治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態來達到“抒情言志”的目的。在這個轉型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達意”,往往簡化傳統繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當的選擇。文人畫在元、明、清三代占據中國繪畫的主流,從藝術發展的潮流來看,文人畫在繼承傳統繪畫精髓的基礎上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當中創造了中華民族獨特的審美形式。但是過分地關注水墨、貶低繪畫的其他形式,導致重在色彩表現的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統的制色工藝和獨特、嚴謹的作畫方法經過幾百年的衰變,現已幾乎完全失傳。
在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻要數建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術的風格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應該算是純粹的“中國式”壁畫藝術,其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質顏料,并且創造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結合、厚涂與薄染相結合的方法,繪制工整細膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。
二、中國傳統繪畫色彩學研究的迷茫與東瀛繪畫材料學研究的繁盛
中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止狀態,繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現,伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進口顏料相比較我國的傳統顏料,由于使用了合成色技術,所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質與傳統顏料相比相去甚遠。中國傳統顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質優秀、在各種環境之下都能保持其本色,穩定性極強。傳統色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產量低,另外價格極其昂貴,所以導致絕大部分畫家很少問津這個領域。另外,傳統礦物質顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經驗和嚴密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結合等等,實際上是一個非常完整的系統的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統顏料的概念沒有足夠的認識。致使傳統繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。
“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當長的一段時間里,以莊重、協和美為特色的追求也就構成了日本繪畫無形中的理論核心?！雹?日本早年的繪畫與中國沒有太大區別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護中國傳統繪畫的色彩學體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進和發展。
相比較中國,日本的顏料礦藏相當匱乏,但是為了保持傳統繪畫使用粉狀顏料調膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結晶的辦法產生與天然礦物質顏料相類似的代用品,其品質高貴,而且品種多達百十種,這是對傳統繪畫顏料的極大補充。
另外,箔產品的研發、支持體構造的不斷改進、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發,開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現實,不恥于向他國學習和民間學習,中國繪畫傳統色彩定會重放光彩。
三、解析繪畫顏料的制作傳統,拓展適合現代繪畫的色彩空間
在當今畫壇中有關于中國傳統繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀五、六十年代,中央美術學院王定理先生結合自己幾十年的考察、調研、教學和實踐經驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導意義。今天要談色彩的開拓與發展,有必要對傳統顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:
1、石色
據分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當中呢?原因是在古代,繪畫充當了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術均以小規模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現在的工業開采與現代化的冶煉技術則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質也有高低之別。
所有石色均有一套細致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質;其次用“澄”的方法將研細的原料加入膠水進行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質,然后置入乳缽(現在有小型球蘑機)進行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到沒有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水攪動,沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復幾次,可產生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。
2、水色
所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩且有喜慶氣。花青在繪畫中的應用較廣,取材于專門生產靛藍的一種植物,西南少數民族仍用發酵法獲取靛藍,沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內原料大約產自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。
3、金、銀箔
金、銀箔富麗堂皇的品質,受到古代畫家的青睞,被廣泛應用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現在的工藝將此設計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變為黑色,但在氧化的過程中,會產生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產生奇妙的效果。
目前,我國的金銀箔生產廠家僅江蘇南京一家而已,生產的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術的基礎上,已經將種類拓展到幾十種被廣泛應用于繪畫當中。
近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復到民族特色上面,但已經開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調膠當顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎上更加富貴的目的。近現代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。
4、蛤粉及膠礬
蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質顏料及其它材料充分發揮其材質本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風化多年的蛤蚌殼經研磨后制成的白色粉末(現代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經過加膠特殊調制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當白色使用,其特點是細膩、潔白,永不褪色,附著力強。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現材質本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質,使之黯然無光。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對膠的產地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝?！比毡纠L畫用膠特別講究,膠的品質優于我國。在我國工業明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當中。
中國畫傳統顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統繪畫中還有很多未曾經傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領域研究的富藏區,如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領域,對于延續我國傳統文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。
古典畫論中有關于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴密的系統性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統文獻做一系統的梳理,在繼承傳統的基礎上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領域。國內部分高等學校將包括顏料在內的繪畫材料為新的課題進行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統顏料工廠根據時代的發展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進經驗,其產品逐漸得到相關畫家們的贊譽,從他們的成就中我們已經體驗到中國繪畫顏料從傳統的延續到未來發展的曙光。
“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區,中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質將直接關系到作者的意境的表達和作品的審美情趣。所以重視研究傳統色彩在繪畫中的應用將具有十分重要的意義。(責任編輯:楚小慶)
① 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第3頁。
② 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第6頁。
③ 胡偉《繪畫材料的表現藝術》,黑龍江人民美術出版社,2003年版,第10頁。
④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。
⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。
⑥ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第7頁。
⑦ 梅忠智《20世紀花鳥畫藝術論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。
⑧ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第105頁。