引論：我們為您整理了13篇民間音樂文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（一）轉變傳統觀念，營造保護開發氛圍，注重科學合理的利用與開發民間音樂文化的保護與傳承應首先從思想上給予足夠的重視，加強對荊門民間音樂文化保護環境的宣傳普及。首先，注重荊門民間音樂文化的保護開發的傳媒視聽。強化荊門當地人民對本地區民間音樂文化的強烈認同感，增強對民間音樂文化保護重要性的認識，可以通過舉辦各種演出、比賽，豐富民間音樂文化內容，使荊門民間音樂文化被更多人所熟知，并通過演出、獲得榮譽、各類藝術節的舉辦增強民眾的認同感與榮譽感，為荊門民間音樂文化的開發保護營造積極良好的傳媒視聽氛圍，使越來越多的人了解并愿意主動繼承弘揚本地區的優秀民間音樂文化；其次，充分利用當地音樂藝術院校作為實踐基地，增設荊門民間音樂文化相關專業，招收樂于從事荊門民間音樂文化事業的當地學生，另一方面，重視民間音樂文化課堂的營建。民間音樂人才的培養是繼承開發民間音樂文化的重點環節，關系到荊門民間音樂文化是否后繼有人的問題。同時，政府應加大對民間音樂文化保護開發的政策傾斜力度，例如，在教育政策上，可以從中小學做起，在中小學中普及荊門民間文化教育，為荊門音樂文化的保護開發營造全民參與的氛圍，奠定強大的人才基礎。
（二）舉辦各類演出，為民間音樂提供更多的展現舞臺民間音樂文化來源于民間，應根植于民間發展，才能保護其生態韻味、民間風格，保持其本真的民間音樂文化特色。例如，在街頭演出、廣場演出，參加節日、喜慶、祭祀等活動的演出，或在各地請戲班演出，通過這些活動和演出，擴大荊門民間文化的影響力，使其在不斷的演出中得到發展與保護，并逐漸深入更多的人心，使更多的人了解喜愛荊門民間藝術文化。
篇2
二、舞蹈音樂的文化基因
鄂溫克族的人口較少，其語言文化比較特殊，有本民族的語言，但是沒有本民族的文字，所以其傳統文化的發展主要是依據口頭傳承。在這種文化背景下，作為鄂溫克族的民間舞蹈音樂承擔了艱巨的使命，在舞蹈中所承載的狩獵文化在實用功能以及教育功能方面要大于娛樂功能，所以說民間舞蹈音樂是鄂溫克族傳承狩獵文化的一種重要途徑。通過舞蹈的表現形式，其中蘊含了鄂溫克族人民對古老文化的全部寄托，所以民間舞蹈音樂中都具有特殊的文化內涵。
從目前的流布范圍來看，鄂溫克族游獵舞蹈不僅流傳于敖魯古雅鄂溫克民族鄉這樣“最后的狩獵部落”之中，而且還廣泛地流傳于已長期告別狩獵生活，習慣了農業和畜牧業的農區、牧區。從舞蹈動作等方面來看，阿罕拜舞、奴克該勒舞等節日慶典舞已經融入了很多近現代的生活內容，但是其音樂內涵與舞蹈內容仍然傳遞著古老狩獵民族的文化基因。在與多位鄂溫克族朋友的交往中，筆者深切地感受到狩獵文化對于鄂溫克人的影響之深，感受到鄂溫克人對大自然那種無以言盡的熱愛和深厚情感。無論是鄂溫克族的哪一個分支，也不論他們現在從事馴鹿飼養業、牧業、農業還是遠在他鄉，抑或融入城市，狩獵歌舞和狩獵文化都承載著他們最原始的民族記憶，是他們的民族文化之根，是鄂溫克族具有標志性特征的“文化符號”。
三、族群文化基因的流變
游獵舞是鄂溫克族民間舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因為其歷史比較久遠，從呼號型的游獵舞中就可以看出，無論是在內容還是表現形式方面，都是對原始狩獵生活的真實寫照，能夠明確的展現出狩獵生活中的各種情景，所以其是原始狩獵文化的一種傳承方式。在經過后期的藝術加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音樂，在藝術形式上更加的生動活潑，能夠賦予原始狩獵生活更加豐富的內涵和思想，在表現手法上更加成熟。
篇3
一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎
1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。
1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。
二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹
從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示
綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。
三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討
（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。
除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。
（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。
（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。
在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。
近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。
結語
撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。
篇4
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點:
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變?筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀:不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色[J].音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學專輯，第34卷.
⑥關于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦[M].云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風情與“西山白族調”[J].音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學院學報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩[J].中央民族大學學報(哲社版)，2007.
楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性[J].民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲[J].思想戰線，2004，4.
⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學學報(社會科學版)，1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹[J].民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述[J].云南藝術學院學報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征[J].非物質文化遺產研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式[J].民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述[J].民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考[J].民族藝術研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展[J].云南師范大學學報(哲學社會科學版)，2006，2.
{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學院學報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發展之我見[J].民族藝術研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風采[M].內部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系[J].云南藝術學院學報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述[J].民族藝術研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動[J].大理學院學報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變[J].民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括:楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析[J].民族藝術研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探[J].民族藝術研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究[J].民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞[J].民族藝術研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議[J].曲靖師范學院學報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有:石裕祖.簡論白族霸王鞭舞[J].民族藝術研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系[J].民族藝術研究，1999，5.
聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去[J].民族藝術研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見[J].民族藝術研究，2001，1.
{24}大理市下關文化館.大理洞經音樂[M].云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘[M].云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查[J].云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展[J].音樂探索，2003，1.
{28}還有:羅明輝.關于洞經音樂問題的探討[J].中央音樂學院學報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化[J].藝術探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例[J].音樂藝術，2005，1.
{31}此類成果還有:石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考[M].云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞[J]民族藝術，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變[J].民族藝術研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學視野下的白族音樂研究[J].民族藝術研究，2009，2.
參考文獻
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[2]田聯韜主編.中國少數民族傳統音樂(上)[M].中央民族大學出版社，2001.
[3]李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷[M].中國大百科全書出版社，1989.
篇5
1 二人轉音樂研究文獻統計
1.1 期刊論文
對2014年以及之前的文章進行整理統計，共查找到學術論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學學報》等音樂期刊。研究內容主要涉及二人轉音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術的比較等方面。
1.2 碩士論文
通過“中國知網”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關論文。分類如下：
（1）二人轉音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉藝術的審美特征》；李鑫宇《當代二人轉審美特征與流變》。
（2）二人轉唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調演唱風格探析》；錢芳《二人轉與二人臺演唱方法比較研究》。
（3）現狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉現狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉的調查與研究――以內蒙古赤峰地區為例》。
（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉研究》；王靜《淺論二人轉人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉為例》。
1.3 圖書著作
關于二人轉音樂的著作，共檢索到相關著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。
（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉》；馮嫻著《東北二人轉》；李玉珍著《二人轉概論》；馬力著《二人轉舞蹈?中國傳統民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉》；劉振德主編《二人轉藝術》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉藝術文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應該知道的東北二人轉》。
（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經典二人轉作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。
（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。
（4）教程類，共1部：吉林藝術學院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉音樂――民族民間音樂教材之三》。
2 二人轉音樂研究
研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉音樂的起源、審美兩個方面展開。
2.1 二人轉音樂的起源探究
關于二人轉音樂的起源，學界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉’是薩滿音樂的繼續與發展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉”中的四平調，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調”中的其他曲調來源于薩滿神曲《背燈調》《請神調》《接神調》《念桿子調》（薩滿佛調）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉唱腔與蓮花落的淵源關系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節奏、節拍保持不變的情況下在二人轉之中的應用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏。”第二，變化運用，即“增，減襯腔的應用”。例如，“二人轉的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調式散花調為基礎發展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結構與起唱的借鑒運用，包括兩分句結構運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合。”分別舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結構形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉起源于蓮花落，在《二人轉的親子鑒定――二人轉起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術被一種藝術吸收融合，是常見的文藝創作現象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調，不是以蓮花落原本的形式直接進入。”而且通過二人轉的曲目對比發現，從整體上看，二人轉的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。
2.2 二人轉音樂的審美
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這樣的藝術研究成果的產出提供了新的可能性，包括可能產生新問題，對某些已形成思維定勢的專業術語予以重新界定，對研究對象的內在關系作出新的描述，乃至說服其導師級的學術同行，在社會上產生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進學科研究。
本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學位論文。有一天，他到北京師范大學來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調查地名“蕩里姚”三個字。這三個字一下子“跳”入了我的神經，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細地看，然后答應參加他的答辯會，現在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時間修改論文，這種學風，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因為這是人才成長的規律。一位博士研究生，從學子到學者，也需要較長的蛻變時間。后來作者從事高校教學科研工作，比起專攻藝術學本身的學位，也確實需要更長的時間去擴充知識，反觀以往。而這段多出來的時間，正是作者重新解讀和消化田野的時間，這樣才能對藝術所承載的文化差異作出從容的解釋。說實話，我與作者不大認識，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認識了很久。
現在需要具體而簡要地談談這本書。本文是在作者的博士學位論文基礎上進行討論的，這樣能解釋作者所堅持的東西。這些東西含有田野地點的內在知識，又擁有當地歷史與現代社會共生的宏觀文化環境，因而其個性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業，適合我來談的，是其中的一個方面，即從民俗學和民間文藝學的視角，從作者的研究對象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點就這方面談談這本書。
作者是一位藝術學學科的青年學者，按照他的排序，民俗學站到了藝術學的背后。而這種藝術學與民俗學的聯系，正是文化差異性研究的一種共性。當然，藝術學與多種人文社會科學的研究都有關聯，只要看看早期的人類學、民俗學和社會學著作，都能找到這種學術史。況且在以往的人類學、民俗學和社會學對藝術現象的研究中，還經常共用資料，共享理論和方法。以往各學科還都從不同的側面，證明了民間藝術是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀30年代就已經開始了對藝術學的民俗學研究。到了20世紀80年代，我國學術解放、文化寬松，在藝術學領域里，儺戲研究推進很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護問題發表過文章②。本書的研究對象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業的綜合性研究，近年有各行專家的多種發表成果。本書作者的田野研究在21世紀初進行，已有前人成果的厚實鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。
本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》。不用說，作者的田野調查地點是安徽貴池的一個叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個案法。他主要運用音樂學等藝術科學的理論，同時運用人類學和民俗學的理論，對當地儺戲音樂的傳承內容、形式、文本保存狀態和傳統地方音樂文化空間進行了全面的描述，尤其對個案點的儺戲音樂的歷史文化內涵與音樂符號，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關系、田野文本和田野研究等多個環節上，都把自己的觀點和方法貫徹得相當扎實。作為青年學者，他還將自己的專業志向和社會責任感都投入到田野中，一絲不茍地面對他觀察的世界，也同時面對他所身處的多元文化組合的現代生活，這種個案研究便能成為全文研究的基礎。
作者的觀點是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結合起來討論而產生的。他以自己的導師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎，作了拓展研究。其實這種選題和研究路徑不無冒險，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統上，建立了與導師不同的資料系統，這樣就有可能找到自己的新視角。事實證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領域里完成了這項拓展研究。從民俗學和民間文藝學的角度說，在他的個案中，對“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當完整的調查研究，還對這部戲中的哩和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學和民間文藝學者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學和民間文藝學的經典題目，但從前它們關注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式。現在作者用音樂學理論之燭，照亮了這兩個暗處，而且讓民俗學和民間文藝學者都能接受，這就是從個案到共性的成功。
作者對自己所使用的綜合性研究方法，進行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴肅的研究成果所必備的一部分。
這種藝術學與民俗學的交叉研究，如果是成功的，那就應該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進而轉為宏觀層面上的討論。我認為，根據作者的這本書，也結合考察其他藝術學科的同類博士學位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關注，在于提供了三種理論上的可能性。
第一，儀式研究的文化價值。從民俗學和民間文藝學的角度看，藝術學所研究的民間藝術對象會被分為藝術的與非藝術的兩大類，藝術學者要對其中的非藝術現象進行文化含義的研究。在一國藝術學中，這種文化便是民俗文化。對這種民俗文化要進行民俗學和民間文藝學的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進信仰世界，讓他們將歷史與現實靈活地融合，并產生能說服自己的集體性共同情感和價值觀。儀式也是一個知識教育系統，它脫離于現代學校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。
現代學者已習慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實它們有時也很孤獨、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術的一縷強亮的燭光。民間藝術的表演活動對于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質化行為，同時是初級均質社會組織的活動過程。在這些方面，儀式還起到流動性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會功能。
第二，發現民俗知識的價值。從藝術學的視角調查研究民俗文化，容易把民俗當作“知識”處理，然后藝術學者往往使用變遷和發展的觀點，對各種非直接用于藝術活動的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對當地的“知識”的解釋。作者在藝術的背后找到了民俗，其實就是解釋了這些知識。民俗學正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現實的情感價值觀同一性的科學。作者還提供了他本人在田野現場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識的發現過程，這就交代了交叉學科研究的經過與必要性。
當然，作者對民間社會的、非外來的、非藝術的地方文化活動是認同的，而這種認同又會使他的個案與文獻有矛盾。而藝術學與民俗學交叉研究的特點，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個案與文獻兩者之上構建新的理論格局。更寬泛地說，藝術學的研究一旦進入民俗文化，就會多元，就會有差異，就會非均質，而藝術學者正確地描述這種多元、差異和非均質的文化現象，就能發掘藝術在民間的巨大生命力，增加藝術學的活力。
第三，用考古學的眼光將古老藝術當作所有古老文化現象的一部分。藝術學，畢竟以藝術現象為主要研究對象。但是，下田野，調查研究廣大基層社會傳承的民間藝術，發現了古老的藝術種類，藝術學者便容易使用考古學的觀點，將這些古老藝術當作文物。這也使藝術學接近民俗學，因為民俗學的研究包括以藝術形式傳承的“禮儀、風俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點，英國考古學者湯姆斯在167年前就已經這樣說了。但是，現代民俗學的研究已經證明，這種觀點已經并不可信。我們要問：古老的藝術現象怎樣以古老的傳統形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創造后轉型傳承？而這正是藝術學和民俗學在當代社會都要進行的工作。
第四，用民俗志的觀點將文本化的歷史文獻放到日常生活中考察，補充民眾對民俗表演的認知內容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻缺乏，儀式音樂文獻稀缺，但不是沒有。這類文獻一旦留存下來，也已經歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個案的方法恢復歷史文獻的實踐活動是不可能的。目前的問題是，田野調查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動。我們要說，這只是學者的假設而已，實際上是不可能做到的。個案法的好處是讓我們看到一個事實，即歷史文本與日常實踐是有差異的。這種差異不是時間問題，而是由文本化過程中的復雜社會活動造成的。任何社會活動都有空間要素，空間要素不允許時間的任意延長。所以，我們在個案調查的空間中看藝術表演，對特定空間的特定社會人群而言，空間表演是有時間長度的，這個時間長度要符合該空間中的社會群體的日常生活習慣。超過了這個時間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時間節奏中去。如果這時空間中的表演還在繼續，那么剩下的是神的時間或寺廟的時間。本書的民俗主體是村民群體，當作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時候聚合，什么時候散場，什么時候只剩下道士和戲班在沒人看的時候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內人對時空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術現象和對藝術現象的實地調查研究，本身就是對某些學者過度文本假設的批評。
現在談談研究過程。在開始這個話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學習和工作的年代里，體會到了藝術學與民俗學的緣分。二十多年前，我通過了博士學位論文答辯，記得當時在答辯委員會中，就有中央音樂學院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進行到古代民間藝術理論的環節時，廖先生曾問我，民歌的藝術傳承是否存在其他獨立因素，而不止于民俗學和民間文藝學的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個問題，還夾雜著他對一個研究生的學術期待，因而承載了、超越了研究生實際業務儲備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學傳統，他看中國歷史上的民間藝術是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請他來的目的。數年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當年廖先生的直面和友善，記得他的問題。
我畢業兩年后，開始協助鐘先生編纂我國高校文科統編教材《民俗學概論》④。在這項工作啟動之初，鐘先生圈定了一個以民俗學者為主的多學科作者團隊，其他學科的學者分別來自人類學、社會學、歷史學、藝術學和科技史學。藝術學小組的負責人是時任中國藝術研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負責的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術的其他學者，都是他請來的本行的“八仙”。這幾位作者個個業務精專，都能遵守結稿時間，交稿很快，真是強將手下無弱兵。喬先生的另一個身份是北師大著名語言學家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學問好，還擅長唱京劇，據說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時候我告訴他。”“不來怎么辦？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打。” “我從來不打，他一定來，我沒有他的電話。”如此“鐵”的翁婿信任讓外人無言以對。
因為有了這層關系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動不動就送我們一本新書⑤，里面經常會寫到音樂與民俗的關系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產生了我國民俗學與藝術學交叉研究的教材成果。
本書作者孟凡玉的博士生導師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調查秧歌戲對民間音樂的看法。他還說，他與中國藝術研究院音樂研究所的學者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續做文學、民俗學和人類學的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識了異國書呆子的風貌。他還給了我兩個信息，一是藝術學與民俗學的研究不能回避宗教，二是他有一個中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實的田野精神。以后，我去國外學習和工作，每到一處，都會偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內容都是有關音樂與民俗表演的問題。我在英國時，他還邀我去倫敦大學講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學開會，聽說薛藝兵就在香港中大學習，我便趁會議休息時間跑出去找他，但到了地點，人家又說他暫時不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實話，因為有了鐘思第，我們好像早就是老熟人了。
由于與喬建中和薛藝兵的關系，我又認識了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學術理想，多年合作奮戰，開辟了中國音樂人類學的一方圣土。他們當年取得的大批成果轟動一時，也影響長遠。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們在河北易縣開辟的田野調查點作民俗學調查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個村的寶卷文本為基礎資料，撰寫了民俗學的博士學位論文，并通過了答辯。在這個過程中，“鐘思第”是我們經常談起的名字。
按字輩論，孟凡玉當屬新科派的藝術學學者了。現在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊伍。我想借央視一個欄目的名稱《文化正午》形容此時的心情，因為“文化正午”能憶舊，也能望遠，而學術創新的過程莫不如此。
注釋：
①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》，北京：文化藝術出版社，2013年9月出版。
②關于鐘敬文先生的藝術觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術學思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務印書館，2012年10月出版。
③（愛沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學與新時期國家文化建設》，第70―72頁，北京：中國社會科學出版社，2013年6月出版。
④鐘敬文主編《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。
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4 論漢族民歌近似色彩區的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學院學報》1985.1～2
5 “花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2
6 試論巴托克對音樂民族學的貢獻《音樂學叢刊》1986文化藝術出版社
7 漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術出版社1987
8 甘肅、青海“花兒會”采訪報告《中國音樂學》1987.3
9 中國民族音樂十年《人民音樂》1989
10 音地關系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討《民族音樂》香港大學亞洲研究中心1990
11 曲牌論《中國音樂國際研討會論文集》山東教育出版社1990
12 雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷
13 中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學論文讀后《中國音樂學》1992.4
14 《下四川》研究《中央音樂學院學報》1993.2
15 漢族傳統音樂研究四十年《當代中國?音樂卷》1993
16 甘肅、青海“花兒會”歷史成因《音樂研究學報》臺灣師范大學1993.3
17 “劍閣聞鈴”腔詞關系初探《樂府新聲》1993.3
18 甘于寂寞 無聲奉獻――中國藝術研究院音樂研究所建所四十年獻辭《中國音樂學》1994.1
19 和而不同多樣統一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3
20 試論中國音樂文化分區的背景依據《中國音樂學》1997.2
21 四十年來小型民族器樂作品的創作《當代中國?音樂卷》1997.1
22 時序體民歌與月令文化傳統《音樂人文敘事》創刊號1997
23 中國民族樂隊創作四十年《人民音樂》1997
24 論中國傳統音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設《中央音樂學院學報》1998.3
25 山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000
26 20世紀中國音樂學的一個里程碑――對楊蔭瀏先生“實踐一采集”學術思想的新解《中國音樂》2000.1
27 一件樂器和一個世紀《音樂研究》2000.1
28 現代琴學論綱《天津音樂學院學報》2000.3
29 中國音樂學文化區系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀的定位國際研討會文集》2001人民音樂出版社
30 落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創作簡論《人民音樂》2001.8
31 陜西榆林喪儀活動瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002
32 許常惠――兩岸音樂學術交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1
33 一寸千思――紀念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10
34 兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3
35 20世紀中國專業音樂教育與中國傳統音樂資源《音樂研究》2003.1
36 現代民族管弦樂隊與中國傳統音樂《探討中國音樂在現代的生存環境及其發展座談會文集》2003香港
37 20世紀中國傳統音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1
38 花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3
39 中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3
40 自強不息再創未來――中國音樂學院建院四十周年獻辭《人民音樂》2004.11
41 傳統能給我們什么?――新世紀音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4
42 一生謙謙百年安和――曹安和先生一個世紀的音樂生涯《人民音樂》2005.3
43 南王四日――臺東南王卑南族獵祭紀略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學院出版社2005
44 站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006
專著、文集
《論漢族民歌近似色彩區的劃分》(與苗晶合著)文化藝術出版社，1987
《土地與歌――傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998
《嘆詠百年》山東文藝出版社2002
《中國藝術音樂篇――全國干部學習讀本》人民出版社2002
《中國民歌經典鑒賞指南》上海音樂出版社2004
《國樂今說》上海音樂學院出版社2005
主編
《中國音樂國際研討會論文集》 香港中文大學中國音樂資料館、香港民族音樂研究會1 990
《中國音樂年鑒》中國藝術研究院音樂研究所1991～1992
《典藏國樂大系》臺灣風潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)
《中國音樂》 文化藝術出版社1999
《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會論文集》 山東友誼出版社1999
《音樂文化》 中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系、人民音樂出版社2000
《首屆全國旋律學會論文集》 山東文藝出版社2001
《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002
《音樂文化》 中國藝術研究院音樂研究所、文化藝術出版社2004
《國樂典藏》 中華書局2004
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中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產生活當中。
在現實生活中，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞出現時，經常會有含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個意思，其實這種叫法是不專業不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區別？
一、中國民間歌曲的起源
民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，它源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵、游牧、戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。
民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛，是當之無愧的音樂藝術之基礎?。
二、民間歌曲的概念
周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。”音樂界的一些專家，學者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。
我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。
三、民間歌曲的特性
1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。
2.大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。
3.自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。
4.即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。
5.適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。
6.地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。
7.口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。
8.變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。
四、中國民族歌曲的概念與特性
民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。
我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格。
五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系
在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。
其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。
在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當聽人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時，就可以判斷這說法是不正確的。“新疆歌曲”嚴格地說，它包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。
結論：
中國民間歌曲形式多樣，且生動優美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛，與群眾生活息息相關。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發展，民間歌曲中一些不適應時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。
我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運用起來更得心應手，使其在中國藝術文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。
參考文獻：
篇10
多年來,我國高校音樂專業為了開闊學生藝術視野,增加學生民間音樂文化的積蘊,普遍在實踐教育課程中開設了田野采風內容。學生走出校門,深入到考察對象鎖處的生活環境中去,了解特定區域民族的原始自然的生活狀態,考察、學習和感受民族民間音樂,豐富自己的民族文化底蘊,增加社會生活體驗,田野采風已成為高校音樂人才培養必不可少的藝術實踐教育內容。
一、田野采風的實踐教學性質
實踐教學課程是高校音樂專業課程體系的重要部分,是培養學生全面的知識結構與實踐能力不可缺少的方面。田野采風作為專業實踐教學中的一個內容,它的教學目的主要是讓學生零距離地接觸民間音樂,在了解、學習和收集民族民間音樂的過程中,感觸、體驗和認識其中豐富的民族文化內涵。我國民族眾多,歷史悠久,在漫長的社會發展過程中,孕育和形成了多姿多彩、各具特色的民族文化。有在人類衍育、發展過程中與生來的情感文化,有在生產與勞動過程中產生的勞作文化,有在社會融合與民間交往中形成的社交文化,也有對自然現象與各種災難迷惑不解而產生的宗教文化。音樂作為人類社會一種最普遍的文化形式,緊緊地依附和融合在這些社會民俗文化之中,形成了豐富多彩的民族民間音樂文化,成為博大精深的中華民族文化的一部分。這些根植于民間、積淀于歷史中的珍貴民族文化財富,既保留了樸實而單純的原始人文因素,又體現著凝重而精深的民族歷史沉淀,它反映了當地民眾獨特的生活情趣、審美觀點與精神品質,蘊含著豐富的社會歷史信息。高校音樂專業的學生,在校期間系統地學習了現代音樂理論體系,掌握了音樂學科基礎知識與專業技能,田野采風組織學生深入民間基層生活,通過接觸色彩斑斕的民間音樂事象,體驗原生態的民間音樂活動,領略散發著泥土芳香的民間音樂文化特質,感受承載著源遠流長的民間音樂的原生環境,對學生來說無疑是一個極其重要的專業學習與社會實踐機會。學生在感受原生態民族民間音樂的同時,提高了民族文化修養,激發了藝術創作靈感。在采風中所收獲的考察成果,必將成為學生進行藝術創作及開展科研的重要素材與題材。田野采風是高校音樂專業人才培養中的重要教學環節,是學生完整的專業知識結構所必不可少的重要內容,其收獲也將是一筆有益學生終身的精神財富。從某種意義來看,田野采風活動對培養學生的民族文化感情,甚至對他們藝術觀念及民族文化認同思想的形成會產生重要的影響
二、田野采風活動的實施
我國疆域遼闊,各民族的語言、風俗、習慣、信仰各有不同,其文化形態的存在與發展千差萬別。一方面大多數民間音樂存在于各種社會生活與約定俗成的節慶活動中,具有很廣泛的群眾性與廣場文化特征;另一方面在傳播的方式上多數是以口傳心授的方式進行,特別是一些邊遠的少數民族地區,隨著歷史的推移與社會環境的變化,不少稀有樂種已經后繼乏人,甚至瀕臨失傳,其對采訪進行有一定難度。因此,田野采風應首先對采風選題進行前期調研,制訂周密的考察計劃,讓學生了解采風活動的目標、內容、作用和基本要求,通過對學生進行相關知識的培訓,使學生提高田野采風的調查采訪能力、拍攝記錄能力、信息收集能力。只有堅持執著的求索精神、細致的工作態度,作好必要的物質準備,才能持有較好地完成采風任務。
(一)田野采風考察內容的選題
田野采風的目的,就是客觀深入地考察、體驗、了解和學習民間音樂文化。那么,在采風中考察什么內容,是必須明確的首要問題。田野采風一般可從以下幾個方面進行。
1.民間音樂文化現象考察
民間藝術是民族的母體文化,是民間圍繞著人類生存與發展主題產生的精神文明,是地方民族文化與審美意識得以傳承的物質載體。人類遠古時期在惡劣的自然環境中求生,在與兇猛野獸的抗爭中形成了強烈的群體意識,從原始部落狩獵捕獲的狂歡到現代社會各種民俗活動的喧鬧,無不體現了群娛群樂的廣場文化特征。民間音樂文化現象主要是指在各種民間活動中,與音聲有著直接聯系的形式和內容。如民俗節慶活動中的歌會、歌節、歌圩以及各種民間藝術活動;各種民間宗族、家族儀式中的音聲;各種寺廟、道觀及民間宗教活動中的音聲;各種農事,務工活動中的音聲等。采風可從這些民間音樂文化現象的表現形式、進行程式,產生淵源、歷史衍變、文化內涵、流傳區域及傳承方式等方面進行。
2.民間音樂文化形態考察
我國民間音樂藝術種類繁多,古往今來與人民的生活緊密地聯系在一起,體現了民族的傳統,民族的文化,民族的審美,民族的風情。民間音樂文化形態就是指民間音樂藝術的類型,有演唱類、演奏類、舞態類、曲藝類以及綜合藝術等種類。在演唱類民間音樂形態的考察中,主要了解其歌種特征及產生淵源,演唱形式及聲部組合,旋律特點及曲式結構,演唱方法及傳承方式,流傳曲調及各種譜本等;在演奏類音樂形態考察中,主要了解其樂器種類及相關文化,樂器構造及演奏技巧,樂器產生或傳入年代,樂種類型及組合形式、傳統曲牌及流傳曲譜等;其他藝術種類則是重點考察其民族文化內涵與民間音樂表現方面的藝術特征。
3.民間音樂文化載體考察
千百年來,由勞動人民創造的民間音樂,以綿綿不斷的生命力跨越時空,代代相傳,延續至今。承載著這些豐富的民間音樂文化的載體,主要是各種民間音樂事象中的群體與個人,包括民歌演唱群體與歌手,民間音樂演奏樂社與樂手,民間歌舞表演群體與藝人,以及其他民間藝術種類表演群體與個人。田野采風應重點了解地方各種民間音樂表演組織的創辦時間和背景,主要成員與活動方式,組織結構與活動內容,班社的藝術風格與表現特色,技藝特點與傳承方式,收藏實物及音樂資料。民間藝人的采訪主要了解其從藝歷史及師承授徒情況,掌握技藝的門類及技藝特長,個人表演風格及藝術成就,主要歷史貢獻及社會影響,藝術生涯代表作及保留曲目,收藏傳譜及藝術器具,重要演出與獲獎情況等。
(二)田野采風的采訪方式
強烈執著的求知欲望,敏銳科學的觀察能力,細致認真的工作作風,鍥而不舍的鉆研精神是田野采風的行為要求。只有不辭辛苦、不畏艱難深入采風地,真誠地以傳統為師,進行認真細致的實地考察,才能獲得真實、生動的第一手考察資料,達到采風活動的目標。
我敫髏褡宥嘧碩嗖實慕誶旎疃往往帶有強烈的人文因素與濃厚的文化色彩,而最具民族與地域特色的民間音樂就生成在這些民俗活動之中。集體考察是采風活動最常用的方式,它能充分利用地方文化資源,既節約經費又能獲得最好的考察效果。學生身臨其境,零距離地體驗民俗活動的感人場面,感受鄉土音樂藝術的無窮魅力,更能體會其豐富的文化內涵,激發學生熱愛民族文化的情感,激勵他們努力探索民間音樂的熱情。
面對五彩繽紛的民間音樂文化,考察者的關注視線與興趣是不一樣的,要滿足采風者的不同要求,小組采風是比較靈活的一種方式。可在總考察項目中分出若干子考察項目,進行分組并成立相應的組合機構,擬出子考察項目的采訪內容與采訪計劃,達到深入探究、各得其所的采訪目的,共同完成采風考察任務。
三、田野采風成果的整理與展示
經過田野采風,學生對民間音樂的了解與感受,對采訪對象資料的采集都有了不同程度的收獲。要很好地整理與總結采風成果,以便今后的學習與研究使用,這是采風活動重要的后續工作,也是高校音樂專業藝術實踐課程教學成果的體現。
(一)采風資料的梳理與建檔
采風資料的梳理與建檔要經過整理資料和處理資料兩個階段。前一階段的工作主要是整理采風現場采集的各種原始資料與檔案;后一階段將這些資料進行技術性處理,以便整理成終端性的檔案材料。
民間音樂文化的文字資料是采風成果整理、建檔的基礎,包括采風中收集的原始材料及采訪筆錄資料。要按照民間音樂類型分門別類進行建檔,并按樂種事件產生的年代、歷史記載、社會背景、傳承方式、發展現狀進行整理和造冊登記。對尚欠缺部分記錄在案,以便日后再行補足。
民間音樂樂譜的收集是田野采風的重要內容,包括民間保存的樂譜手抄本、復印件和拍照圖片。可根據樂種分經典曲目、一般曲目、失傳曲目來整理,收集表格填寫內容有樂種類別、記譜種類、演奏要求、采集地、流傳區域、傳譜人、抄本年代、收集人及收集時間等。在整理中盡可能將樂譜中的速度標記及各種演奏技巧符號重新訂正并標注準確。為保證收集資料的科學性和可靠性,可使用音高測定器或電腦記譜軟件進行測定和重新記譜。
田野采風中拍錄的圖片和音像也是珍貴的收藏資料,它客觀地記錄了采風的實況,特別對一些老藝人或瀕臨失傳樂種的錄音錄像尤為重要。要注意整理音像資料的技術性問題,盡可能讓這些珍貴的資料能夠長期保存。可存放教學單位的資料室或電子閱覽室,讓更多的師生得以資源共享。如能長期持之以恒,勢必成為學校甚至地方不可多得的地方民間音樂文化之庫。
實物也是采風活動材料收集的內容,在民間音樂文化活動中使用的樂器、道具等都是采風實物采集的重要物品。許多少數民族地區的樂種與其特有的樂器是分不開的,盡可能通過各種渠道把鄉土樂器原件收集上來,以供日后研究使用。如收集確有困難,也可詳細了解其樂器構造、制作材料、制作方法,以便仿制。對采集的樂器、道具、服飾等實物應進行消毒、除霉、保潔,使之能長期保存。
(二)撰寫民間音樂文化考察報告
認真做好考察總結是田野采風后續工作的重要任務。采風結束后,應按照采風計劃上的具體內容,在認真整理采風成果的基礎上進行全面的考察總結,其中包括總考察項目及子考察項目的總結。對民間音樂文化個案的考察分析,應從其民間音樂形態的歷史與現狀、傳承與流變、挖掘與保護、發展與利用等方面的情況撰寫考察報告,事件要求真實,數據要求準。對民間藝人個人調查可從其從藝生涯與藝術成就,社會影響與歷史貢獻進行專題考察報告。學生也可對采風活動的體會與收獲進行總結,作為個人參加采風教學實踐活動評價的依據。
(三)舉行采風成果匯報展演
田野采風收集的資料經過整理后,以匯報展出的形式向廣大師生展示,是一種很好的總結方式,一方面讓參與者重新回顧采風活動過程,加固學生在采風中引發的民間音樂感受與情感;另一方面能擴大采風活動及收獲的宣傳,讓更多的人共享采風成果。將拍攝的各種采風照片整理編輯后,加以簡要的文字說明,出版采風活動宣傳版報;將采風中采集的民歌、民間舞蹈、民間器樂、民間曲藝等民間藝術,經過重新編排,以舞臺表演的形式原生態地展示,使采風者通過自己的表演加固對民間音樂文化的感受,也讓更多未能參與采風的師生分享民間藝術的無窮魅力。
四、田野采風的后續研究
(一)積極圍繞采風題材開展科研活動
經過田野采風,許多關于民間音樂的問題必然會引起學生們的關注,其中一些具有探究價值的題材也會讓他們萌發研究興趣,因此,要引導學生田野采風結束后積極開展科研工作。音樂論文是音樂學術研究的主要載體,是傳遞和儲存信息,傳播與普及音樂研究成果,進行學術和技術交流的流通形式。學生的專業理論與學術水平的提高,是通過論文的寫作得以實現的。在田野采風活動中,學生零距離地接觸民族民間文化,無論是民間音樂的表現藝術或文化內涵都在感動著他們,不少歷史悠久、深藏民間的地方音樂需要人們去挖掘,去研究,因此,選擇采風活動中引發的研究問題,是高校音樂專業學生進行論文寫作很有價值的題材。
(二)充分利用收集素材進行藝術創作
挖掘學生藝術潛質,啟迪學生創新思維,培養學生的藝術創造能力,是高校音樂人才素質培養的重要內容。浩如煙海的民族民間音樂是我們進行藝術創作構思取之不盡,用之不竭的源泉,采風活動結束后,學生把富有民族特色的民間音樂帶進專業課堂教學,將采風活動中采集的民間音樂素材充分應用到歌曲寫作課程的實踐中去,將會拓寬學生藝術創作的題材,激活了學生創新思維的靈感,使他們的音樂作品更加生動,更加富有民族氣息,更加具有藝術感染力。
我國許多民間藝術形式本來就是歌與舞聯系在一起的,在歌中舞,在舞中歌是不少民族民間藝術的特點。經過田野采風,琳瑯滿目的民族舞蹈藝術還給學生的舞蹈學習與創作帶來了新的動力。其鮮明的舞蹈特色、豐富的舞蹈語匯為專業舞蹈形體教學帶來了藝術借鑒,也為師生的舞蹈創編帶來了創作的啟迪與題材的拓展。
結語
田野采風是高校音樂專業學生四年大學生活中為數不多的走出校門、親近大自然、觸摸民間音樂文化的實踐活動。它在拓展學生藝術視野、轉變學生文化觀念、樹立弘揚民族音樂文化的信念、加固對民族母體文化的認同、增強自身藝術素質與民族文化素質底蘊等方面有著重要的意義。田野采風給他們的大學生涯留下難忘的印象,使他們帶著被喚起的全新信念走向未來的人生。田野采風活動也給高校實踐教育注入新的活力,給音樂專業的學科建設與課堂教學帶來新的動力,從而促進高校人才培養朝著學科專業與社會實踐相結合的方向發展。
參考文獻
〔1〕袁靜芳. 樂種學〔M〕.華樂出版社,1999年出版.
篇11
民間音樂保護的基本模式就是收集、整理、研究、傳承，它們常常由不同層面，不同身份的人員來完成。在保護和傳承方面，涉及到歌種、樂種、劇種、曲種，以及各級傳承人，具有不同的難度。在保護的同時，傳承也十分重要，從總體看，傳承可以分為較專業的傳承和普及型的傳承。按照目前中國式的傳承方式，一種就是相對傳統化、較原始式的表演，另外一種就是新創作式的表演，即舊瓶裝新酒，這在中國幾乎所有的地區都很普遍，這也是中國民間文化傳承的一種標志性形式。近幾年，在許多地區，利用中小學校進行一些普及型的傳承也越來越得到重視和運用，即讓學生表演傳統的音樂，但常常已有大量的改變，因而也只是一種局部的、片段式、形式化的傳承。“非遺”真正意義上的傳承在今天已十分艱難，歷史上的家族式、師徒式的傳承方式已逐漸消失。人們常常將保護與傳承一起陳述，事實上這二者之間在具體操作時有著完全不同的性質和方式，因此對于“非遺”的保護和傳承必須區別對待。
如果說保護就是將“非遺”材料收集、整理、出版的話，那么傳承的問題則要困難許多，目前在許多地區都面臨這樣境遇。事實上我們也應該思考：為什么一定要傳承？今天的社會環境與歷史已天壤之別，客觀上有許多“非遺”項目很難傳承；即使一些今天看來似乎還能傳承的項目其實很快就會中斷，這也符合這些文化遺產的自身生存規律。而目前大量的偽傳承、假傳承，事實上是走向了傳承的反面。
二、保護和研究層面
目前主要的“非遺”活體的保護力量主要是文化機構和基層文化干部，而且后者是保護的主體力量，是具體的工作者。但客觀地說，其中的一部分是流于形式，只是應付前者下達的任務。造成這樣局面的原因較多，首先在許多地區，“非遺”的內容和項目并未得到理解和尊重，缺少具備基礎知識專業的人員，基層文化干部的編制性質、經濟待遇、專業知識均有多種問題，另外行政結構的多層次使保護經費的大量流失，導致經濟杠桿缺失，這些因素直接影響“非遺”的第一級保護，使得基層的具體保護不能真正落實，舉步維艱。
當“非遺”成為某種項目或課題時，相應的研究也會開展，研究者有文化干部，也有高校教師，特別是后者，他們是目前“非遺”研究的主體力量。但由于“非遺”研究其實是一份專業性十分突出的工作，因此研究質量難以保證。目前的理論研究者較多，但一個普遍的問題是一些研究者與最基層的文化干部之間缺少聯系，與“非遺”缺乏應有的情感溝通和聯系，即使是采風也是走馬觀花式，只是將“非遺”作為科研的項目，而不能真正體驗“非遺”生存的歷史感、空間感，因此難以真正接近“非遺”，也就不能真正認識它們；另外研究者自身缺少必要的學科訓練，只是通過歷史資料的梳理、音樂材料的基本分析、傳承人的口述采訪等等的綜合，結論所面對的非遺項目。這樣的研究方式目前帶有很大的普遍性。
“非遺”的保護方式之一是活體保護，也就是傳承人的保護；目前傳承人根據“非遺”項目的性質、成就，以及專業水平而劃分為國家級、省級和市級。客觀的說，目前現存的傳承人基本上還曾經得到過真正“非遺”傳統的傳授，也就是得到過真傳的，以后將很難再有這樣的傳承人。針對目前各種觀點和情況，對各級傳承人進行音像資料的收集和保存是最合理的選擇，這與發展和傳承的任何觀點也不沖突。但這樣的音像資料收集應該由一個相對專業和規范的機構部門來完成，審核的程序很重要，所以設立完善的制度十分必要。
三、研究性保護
在音樂類“非遺”的保護形式中，研究是目前較為普遍的方式。針對民間音樂的多元組成，研究者們一般關注音樂遺產中的基本理論、民歌歌種（準歌種）、器樂樂種（準樂種）、戲曲劇種、說唱曲藝曲種、宗教祭祀類的儀式音樂，另外還有相當的研究則關注與這些民間音樂相關的民俗、歷史、文化、生活方式等。研究方法方面，一種是以傳統的民族民間音樂的研究手法為主，即重視“非遺”的音樂形態的研究認識，一種則是以民族音樂學的方式進行，即重視“非遺”中的音樂對象與文化、歷史、民俗、儀式等元素的關系。二種研究方式的側重點不同，但都從不同角度對研究對象進行了較為全面和深入的解讀，客觀上起到了保護的作用。
目前音樂類“非遺”研究范圍在涉及面較寬的局面下帶有某些不平衡：一是民族范圍不均衡，即漢族地區居多，少數民族的研究少，原因是少數民族音樂本體研究的困難、方言復雜、研究者科研經費少、時間缺少、研究周期長、少數民族地區科研力量缺少等；二是地域不均衡，平原地區多，山區少；三是體裁不均衡，聲樂形式多，器樂體裁少；特別是關注民歌類的多，戲曲說唱類的少；四是具體音樂形態關注少，關心民俗的多；五是關注目前生存狀態的多，對其歷史功能認識的少；等等。目前的研究成果包括：專門著作、各級課題論文、研究生及本科生畢業論文、學術雜志發表的論文、研討會提交的論文等形式。
目前學術界在全國范圍內關于音樂類“非遺”的學術活動包括：各級文化部門定期舉辦的“非遺”新項目評選、新傳承人評選，由中國傳統音樂學會、中國民族音樂學學會、藝術研究學會、高校等學會部門組織的各種學術會議。與許多研討會一樣，這樣的會議常常是將一段時間內的研究成果進行小范圍的交流，但事實上很難交流，發言者一般是自說自話，與會者也很少了解其他的“非遺”項目，所以一般只能起到信息互通。所以現在常常設定會議的主題，從而使得每一個問題的認識得以交流、上升，以獲得一定的結論。
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篇13
在現實生活當中，我們會發現許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞時，經常會出現含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數人的印象當中都是同一個意思，但是如果從專業的角度來分析，這種叫法是不專業和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區別呢？
一、中國民間歌曲的起源
民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，因為民間歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，原是人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵，游牧，戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。
民間歌曲伴隨著人類勞動而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會的人們生產、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌┈┈等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當之無愧的音樂藝術之基礎 。
二、民間歌曲的概念
周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。”音樂界的一些專家，學者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。
我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。
三、民間歌曲的特性
在歷史發展的過程中，民間歌曲也隨著社會在不斷發展、前進，逐漸形成了自己的特性：
1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。
2、大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。
3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。
4、即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。
5、適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。
6、地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。
7、口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。
8、變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。
四、中國民族歌曲的概念與特性
民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。轉貼于
我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格，比如：蒙古族的歌曲。從音樂節奏特點上看，長調或短調是區別蒙族民歌的特點。這是因為蒙古民族是一個游牧民族，長期的馬背生活，養成了他們歌唱的習慣。遼闊的草原，一望無際的蒼穹，則形成了蒙族民歌節奏自由、曲調有償、深沉委婉的特點。蒙族人民誠實、淳樸、粗獷、豪放的性格特征，決定了蒙古族民間歌曲“粗獷、沉穩”的風格。正是因為這些因素，才構成了蒙古民族歌曲特有的語匯，同樣也正是因為這些因素，才使得民族歌曲形成了具有個性化、人文化、民族化的藝術表現風格，而這樣的風格特點成為民族歌曲的點睛之筆、靈魂所在。
五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系
在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。
其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。
在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，當聽到人們習慣的把“新疆歌曲”叫作“維族歌曲”時，我們就可以判斷這種說法是不正確的。“新疆歌曲”一詞，嚴格地說，它是新疆地區包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、維吾爾族歌曲等等。它們在音樂、節奏、風格上都有自己民族的特點。
作為音樂工作者，應不斷的努力提高自身的專業理論知識，發掘民間歌曲中更深層的文化。使民間歌曲在中國歌唱文化事業中蓬勃發展，成為閃光的藝術精品。
結 論
中國民間歌曲形式多樣，且生動優美。在民間流傳的各民族歌曲都受人民大眾的喜愛，它與群眾生活息息相關。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發展，民間歌曲中一些不適應時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。
我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運用起來更得心應手，為中國民間歌曲的發展與壯大盡微薄之力。使其在中國藝術文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。
參考資料：
