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一.民間藝術具有的特殊的教育價值

我國的民間藝術源遠流長，是中華民族文化傳統中一個重要的組成部分。民間藝術對當代的幼兒教育事業有著重要的意義。幼兒需要從小培養一種愛國思想，就必須對我們國家的優秀文化傳統有所了解。民間藝術是我國優秀文化傳統的典型代表，因此，在幼兒教育課程中有選擇性的添加是一項很有意義的舉措。此外，民間藝術有其自身的獨特魅力和重要功能。人們的日常生活，從衣食住行到發明創造處處能看到它的縮影。如冕寧縣域內流傳的十字繡，黑底白花，簡潔樸素，鮮明和諧，從孩子們穿的黑底白花領褂，大人們用黑底白花的翁裙背小孩，婦女腰上圍的黑底白花的花圍裙等方面都可以看出，它早已以一種物態化的形式扎根于人們的生活環境中。在精神文化層面，它也以一種潛移默化地方式改造、影響人們的認知方式、思維方式、價值觀念、道德觀念等多個方面。因此，民間藝術對幼兒智力潛能的開發、思想品德的培養、審美能力的提高等方面的培養都有巨大作用。民間工藝取材于我國勞動人民自身的生活，具有很強的實用性和操作性，許多作品都傳達了我國民間藝術傳統的精髓。開展這項內容不但能陶冶幼兒的審美情操，讓幼兒充分體驗藝術美帶來的精神愉悅，而且鍛煉了幼兒的認識、欣賞、思考、創作能力等。民間工藝中常常包含著勞動人民的樸素情感，流露出人們對真善美的崇尚，滲透著我國本真哲學，如儒家道家法家甚至佛家等正統思想。這些優秀的價值理念、思想情感都會對幼兒的良好發展產生積極的影響。

二.民間藝術融入幼兒園課程的課程價值

2.1民間藝術融入幼兒園課程具有社會與個人價值

民間藝術是我國傳統文化的典型代表，它是中華民族文明之源，是我國傳統文化這條大河的一個重要分支，它與生俱來的鄉土情味和地域特色最容易取得人們精神上的共鳴和認同，甚至喚醒深藏在每一個中國人心中的愛國情愫。培養學生與傳承文化是教育工作者的神圣職責，因此學前教育的目的就是要在符合國家、社會、家長提出的要求下滿足幼兒的發展需要。這就提醒我們，主體價值的體現必須以社會價值為根據，幼兒自身得不到發展，文化傳承又從何談起。當然，實現社會價值不能影響幼兒的身心發育，必須以一種積極健康的趨勢良性發展。

2.2民間藝術融入幼兒園課程可以彌補幼兒課程的不足

民間工藝有很強的地域性，它會以當地民族的傳統文化作為落腳點，滲透著當地人民的生活氣息和鄉土文化，因此它不同于當前制度化的教育體制。當前的幼兒教育課程很難看到帶有生活氣息和鄉土情味的民間文化，而我園將冕寧民間刺繡轉換應用到幼兒美工活動中則是一種貼近自然、貼近生活，融入民俗的教育方式，這正體現出民間工藝的實用性和教育價值。民藝誕生于普通人民生存的地方，與當地風土文化聯系緊密，和其它手工制作相比，它更能給幼兒帶來生活氣息。將民間工藝活動與幼兒教育有機的結合在一起，所帶來的必然是有濃郁生活氣息的課程。因此，我園開展的科研課題――冕寧民間刺繡在幼兒美工活動中的轉換運用的研究是實現幼兒園課程教育民藝化的一個很好平臺，這是民藝化的幼兒教育的優勢。

三.民間藝術融入幼兒園課程的思索

3.1利用童話語言培養幼兒對美工活動的興趣

幼兒喜歡可愛的卡通的事物，結合一些童話漫畫不斷提高幼兒繪畫水平，這是幼兒容易理解和樂于接受的方式。現在的卡通漫畫豐富多樣，指導幼兒畫出自己喜歡的內容，如巴拉拉小魔仙、天線寶寶、海綿寶寶、大耳朵圖圖等。老師在示范畫圖的時候幼兒都特別激動，容易互相討論注意力不集中，老師應把幼兒盡量集中在自己周圍，讓他們清楚地看到示范畫圖的整個過程，同時要注意一邊畫一邊溝通，給他們一種心理暗示使之對畫圖不那么恐懼，消除壓力，從而接受繪畫這一活動，然后引導幼兒大膽的畫出刺繡作品中的圖案：“大團花”、“吊吊花”等較復雜的圖案。對幼兒畫出的圖畫，用童話式的語言進行評論，多對幼兒的進步和發現給予鼓勵，使他們更樂于去做這一項繪畫活動。

3.2結合手工活動開展繪畫，激發幼兒對美工活動的興趣

手工課程包含泥工活動、紙工活動等。繪畫與手工結合的美工活動，不僅僅是像繪畫活動那樣要求作品的好壞，而更注重幼兒從動手參與活動中體會到的樂趣，因此這是大多數幼兒所喜愛的課程，幼兒在玩泥、剪紙、繪畫、填色、穿線、拓印、排水、扎染、彩線編織、粘貼等活動中對事物的認知，有利于他們在以后的生活中模仿和利用這些模型。例如，通過給漫畫涂色染紙，可以提高他們的整體感知能力。折疊、剪紙等活動，可以讓他們理解對稱結構。

3.3幼兒教師在教學方法上要靈活創新

教師在幼兒民間藝術教育中起著至關重要的作用。通過教師的幫助幼兒面對民間藝術作品時有自己的判斷，能做出自己的審美反應，幫助他們掌握怎么樣認知和感受民間藝術作品的精髓，這是培養幼兒審美感和認知能的關鍵。教學內容的選材上，以靈活多樣富有樂趣的方式進行教學，這樣幼兒才更愿意參與到課堂中。課堂上采用分組教學的方式，強帶弱，大帶小，認真的和不認真的為一組，課后和家長溝通，要求家長在家督促幼兒多做民藝手工活動，如剪紙，剪吊吊花、大團花，做紙風車，泥塑。在家長的指導下了解民間藝術，如冕寧刺繡：繡花鞋墊、繡花領褂、繡花翁裙、繡花圍裙等。經常組織一些制作小工藝品、繪畫、剪紙的比賽，并設置獎品評選優勝，這樣更能帶動幼兒參與的積極性。教師要為幼兒提供自由發揮的平臺，讓他們充分發揮自己的優勢。對幼兒的培養必須循序漸進，不可急于求成，應該針對他們的興趣將民間藝術有機的設置在課程中，這樣才能得到教學雙贏的目的。

結論

民間藝術是我們民族文化的瑰寶，了解它就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它就是感受我們的民族精神和情感。幼兒教育融入民間藝術是我國教育事業一個大膽嘗試，同時也是對我們優秀民族文化的一種繼承和弘揚。此項舉措不僅使現代教育保持了中國民間文化的藝術根源，又賦予了其新的時代意義，或許還會開啟我國教育之路向更遠的方向發展的大門。

參考文獻

[1] 曹蓉. 提高幼兒美工教學效果的方法研究[J]. 科教文匯， 2010 (026)： 174-174.

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（二）民間藝術的低俗化

說到此處，得出民間藝術不應該高雅這一結論，因為它本就是游戲化，本元化的東西，失去這一特質，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯了嗎？其實也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關鍵，民間藝術中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因為趙本山藝術作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環境下可以存在，消費者有選擇的權利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學習教育的目的選擇彼種文化商品，決不會被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應不分場合，不分環境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經不是真正意義上的二人轉，是其迎合觀眾，媚俗的表現。并不是說以前的二人轉就應該保持下去，一成不變，二人傳可以發展變化，但不應該向著一個不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉的唯一追求或唯一內容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

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（二）民間文化中保留著大量原始成分

討論民間藝術，不能不談原始藝術。民間藝術的源頭與母體，無疑是原始藝術，直到現在，很多偏遠地區相對閉塞的少數民族中，具有他們民族特色的民間藝術仍保持著較濃的本民族原始藝術風貌。從人類出現早期包含了強烈生存欲望而由現實生活方式中產生的原始裝飾藝術，自身具有頑強的歷史時代特征，從產物上來說是名副其實的原生狀態民間裝飾藝術，同時它本身一直延續影響著今天的民間藝術，因此，我們現在依然能夠或隱或現、或淡或濃地看到從原始藝術中承襲著的文化思想、民族情感、審美標準、藝術形式等，甚至還有為數不少的具體圖形和藝術詞匯。這一特點與人類社會發展中其他社會層面發展變化時所表現出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術中出現的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術中，我們可以鮮明地感受到原始藝術。

二、民間藝術對當代繪畫的影響

在美術史中，各個民族的傳統藝術元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運用到了當代藝術創作當中，以下就是說明國內外民間藝術對當代繪畫的一些影響。

（一）西方當代繪畫與傳統文化的關系

當代繪畫與民間藝術相融合出現新的表現形式，無論是當代繪畫還是民間藝術都得到了新的升華。在當代西方社會充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業文明及現代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構成了當代藝術五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當代或后現代西方文化藝術新的重要繪畫藝術創作思想。其中傳統回歸也是其特點之一，對現代主義的反思和批判使很多人重新認識傳統文化。文丘里是視覺藝術領域早期突出的代表之一，認為建筑師應當是“保持傳統的專家”。他提出了“對藝術家來說，創新可能就意味著到舊的或現存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點。文丘里以非理性的態度堅持和繼承性地應用傳統，他提出在當代保持傳統的做法應該是“利用傳統和適當引進新的部件組成獨特的總體”和“通過非傳統的方法組合傳統部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復興等歷史時期的建筑部件和符號被大量挪用，并且進行了顛倒、轉換、異變等方式的重新構合，利用這些傳統元素融合新的技術使其產生了新的意義。具象回歸是20世紀60、70年代以后西方架上繪畫藝術創作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統的方式同建筑藝術極為相似。在此風格的創作中，傳統的民間藝術元素被有機地分割成不同符號化的元素并分別加以應用，進行重新打破再組合和造型上的異化，而非學院式的忠實復制和虔誠模仿。在當代西方藝術特別是繪畫藝術的創作中,“挪用”現象極為多樣化，有的被襯托表現氣氛，有的被用以強調精神或文化的聯系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現代西方藝術家而言，在作品中引用傳統元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創作中試圖尋找新的藝術語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當地的自然風情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實表現法。高更的藝術思想總是向往著遠方，喜愛具有不同民族風格和異國情調的藝術特色，他提出繪畫藝術應拋棄古典文化和現代文明沖突產生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態。《神日》是高更的代表作，作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當代藝術發展過程中，我國的繪畫也將西方先進的藝術思想同中國傳統民間藝術相結合，創作出了新的藝術風格。

（二）我國當代繪畫運用民間文化元素

優秀的傳統文化是維系一個民族的生命線，我國的當代繪畫應當對民間文化元素進行有效的利用。中國傳統文化是一個圓渾的整體，例如在歷經多個時代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術更富有東方高層次的藝術品質。在我國的傳統民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應的世界認知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會隨著每個歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統民族特點的圖案紋樣越來越多地被運用在繪畫中，逐步形成了中國當代的藝術特點。對民間文化藝術重新認識、全面認識、并廣泛重視，是在20世紀80年代。西方現代文化藝術與中國傳統文化藝術的撞擊，使中國藝術從“現代藝術熱”轉向對傳統文化反思后的“尋根熱”，激發了人們對民間文化的空前熱情。不少美術家吸收民間藝術元素，使自己的作品風格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨特、形式新穎的作品出現，創造出了新的藝術風格，同時出現了一批優秀的藝術家。顧黎明就是當代中國新藝術風格的代表畫家之一。他以中國傳統民間藝術結構的造型符號為作品構成基礎，以中國民間廣泛且多遠的藝術詞匯為作品母體，在深入進行文化思考前提的同時，對中國民間藝術的造型符號進行文化的創造性解構，開辟了中國油畫后現代主義意識探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統造型中的創作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當代因素、時代特征帶入民間傳統繪畫色調，以富有文化感、歷史感的情緒表達畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統中國民間年畫風格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍等直接色和強對比色組合的簡單化的表達。他創作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現認識民間藝術的文化內涵，從而感悟中國民間藝術工藝操作的文化內涵，領悟中國民間藝術在本質上是以操作、實用過程獲取審美滿足感的人文藝術。畫面中傳達出的高冷藝術與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術艷麗色彩的互補，使畫面表現出富有極強思想性的藝術水平。

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新一代的藝術設計專業學生對于中原民間藝術的制作技藝由于不了解而表現出消極態度，使得民間藝術的傳承岌岌可危。高校作為傳播知識的陣營肩負著民間藝術傳播、傳承、發展的大任，將中原民間藝術與高校藝術設計課程相結合具有重要的現實意義：了解并學習民間藝術有利于提高學生的專業素質－－將中原民間藝術融入藝術設計課程教育，為設計的學習提供具有本土傳統特色的資料，其深厚的歷史積淀，對藝術設計專業的學生非常有幫助；能夠促進高校藝術設計課程建設的完善—根據設計專業課程的特點以及中原地域性，有側重地選擇中原民間藝術的精華，實現民間藝術與高校藝術專業課程的融合，有助于民間藝術的研究，在學習過程中培養研究的人才。

三、將中原民間藝術融入地方高校藝術教學的實踐性

近年來，我國高校藝術教育不斷加強，但是民間藝術的學習卻是高校藝術教育的盲點，河南地處中原，文化積淀深厚，在民間藝術方面有很多值得挖掘的東西。而地方高校在建立民間美術教學體系中，具有天時、地利、人和的優勢。

1．理論教學與學生實踐相結合，開設中原民間藝術相關課程，講授中原民間藝術并展示作品，讓學生觀摩、理解，再指導學生實踐一些容易掌握的民間藝術作品創作，并定期將同學們的創作成果進行展示、匯報，給學生們提供一個能夠交流探討中原民間藝術的平臺，引發其對中原民間藝術的興趣。

2．根據高校設計專業課程學習重點，有側重地選擇中原民間藝術的精華，實現民間藝術與高校專業課程融合。以動漫專業為例，在專業基礎教學中，可以側重中原民間藝術資源中的剪紙圖案、刺繡紋樣、瓷器、木版年畫等傳統圖案元素，為動漫藝術創作打下堅實的繪畫、審美、表現功底；在專業技能教學中，側重挖掘民間傳說、民間文學、民俗、戲曲等表現元素，實現學生對傳統知識的掌握和技能的提升，從而創作出具有民俗視聽風格的動畫，使高校動漫教育更加合理化，形成動漫藝術教學特色與風格，從而進一步完善高校動漫專業課程建設。

3．邀請民間工藝大師定期舉辦創作演示、座談，或者聘請專家舉辦講座，深入剖析相關理論，提高學生的學習興趣，使同學們對民間藝術有迫切的向往和追求。

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安塞腰鼓表演時整體氣勢以及剛勁有力的擊鼓技巧表現出獨特的審美意蘊，即藝術的原真性、狂歡化的民間文化以及審美生態向性。安塞腰鼓作為“中國第一鼓”的民間藝術是中華民族文化的象征，塑造了熱情淳樸的民族形象，展現了和諧自然的民族精神風貌。

1．藝術的原真性

塑造熱情純樸的民族形象安塞腰鼓是廣場舞的原生態表演形式，它營造了逼真的原生態的審美情境。安塞腰鼓的舞臺可以設在廣場上或者道路上甚至是在黃土高原上。這一民間藝術的獨特之處是將表演的舞臺設在自然山水之間，讓藝術置于原生態的空間內，讓藝術表演和場景達到天人合一的境界，從而引起欣賞者的審美愉悅。遍及安塞縣各村鎮的安塞腰鼓從打擊方法上可分為文鼓和武鼓兩種;從表演形式上一般分為路鼓和場地鼓。文鼓是以“扭”為主，動作細膩不失有力，柔軟不失活潑，表演達到時還需倒提鼓箭。當人們聽著歡快的嗩吶聲，內心喜悅之情自然流露出來，頓時感到心曠神怡。武鼓是與文鼓相對而言，強調“打”，舞姿難度系數較大，動作整體效果劇烈，特別講究動作節奏感和整體性。武鼓是評判腰鼓舞姿是否優等的主要標準，是整體安塞腰鼓表演塑造藝術美感的關鍵動作。武鼓中“轉身必迅猛”、“蹲踢必轉身”動作帶有武功成分，高難度的動作充分展示出北方漢子熱情而淳樸的性格特點。原生態藝術有別于其他藝術作品，往往以生動鮮活的表現形式展現在觀眾面前，是對新的藝術形態的偉大創新。對于欣賞者而言，能夠親歷藝術作品中，全身心忘我地融入表演中，與藝術作品進行一場心靈的交流是最有意義的。伽達默爾說過:“公眾娛樂是真正的參與，它不是主動去行動，而是某種被動的東西(激情)，也就是一瞬間入迷地被卷入。”這種完全未被加工的藝術直接展現出百姓面朝黃土背朝天的生活場景。原生態藝術最能感染觀眾的部分在于藝術的原真性，它能使觀眾產生共鳴，引發深入的思考。這也正是安塞腰鼓獨特性所在:用真實的情境塑造熱情淳樸的民族形象。

2．狂歡化民間文化

塑造團結互助的民族文化心理安塞腰鼓有完整的一套表演程式。開場時，按照傳統方式，首先即興演唱以吉利話為內容的“秧歌”，向在場觀眾問候并給予節日的祝福。活動開始前，有時還要帶著供品前去寺廟燒香敬神，祈求保佑國泰民安。安塞腰鼓是全民可參與的民間藝術。巴赫金特別指出:“在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因為從觀念上說，它是全民的。狂歡節具有宇宙性質，這是整個世界的一種特殊狀態，這是人人參與的世界再生和更新。”在安塞腰鼓的表演當中，等級的消失，使人的距離感不復存在，人們回到了本真的生命狀態。狂歡化式的安塞腰鼓民間藝術是全民自由生命狀態的一種展現，是中國人民勤勞勇敢、團結互助的精神面貌的集中反映。安塞腰鼓隊伍中的表演者時而蹲下、時而轉身、時而踢腿，在不斷變換的動作中靈活地打擊著腰間的鼓，整個表演隊伍動作整齊劃一，捶，捶，捶，一陣陣整齊的“隆隆”聲響徹云霄，充分體現了氣勢磅礴的民族志氣、團結協作和勇往直前的民族精神。陜北人民是勤勞樸實國民形象的優良代表。長期積淀的民族文化心理逐漸加深了對這一民族形象認同感和自信心。

3．審美生態向性

塑造和諧自然的民族精神風貌安塞腰鼓在長期流傳過程中形成了激昂有力、舞姿飄逸的特點。從表演的整體效果來看，每位鼓手的舞蹈變換動作基本一致，打鼓的節奏也整齊劃一，加上是以室外作為場境，天人合一的狂歡化的自由狀態使得整個藝術作品具有審美的生態向性。安塞腰鼓這一民間藝術將人與自然巧妙地融合起來，形成了生態的一體化，具有審美的生態向性。生態的理想是天和。天和的境界同時是審美的境界，它實現了生態活動與審美活動的復合。民間藝術正好是生態活動與審美活動復合的橋梁，展現了百姓走進自然、熱愛生活的真實狀態。安塞腰鼓產生于陜北，陜北地處黃河中游，是華夏文明的重要發源地之一。中國是傳統的農耕社會，在人與自然關系問題上，主導思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人們對大自然存在著依賴，希望達到人與自然的和諧相處。費爾巴哈說:“只有依賴感才是表明和解釋宗教的心理根源和主觀根源的唯一正確而普遍的名稱和概念。”依賴感的實質簡單表述為存在者的一定特殊的感情。費爾巴哈從唯物主義角度認為依賴感首要表現的是一種自己存在就必須依賴他物存在的感覺或意識，即對某對象的需要。他認為人和自然的關系，就是人依賴自然，尤其是早期人類的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩賜。陜北人民面朝黃土背朝天，期望人與自然和諧相處，所以在安塞腰鼓這一民間藝術中，“咚咚”的打鼓聲也就是風調雨順的祈求聲。安塞腰鼓藝術所表現出的天人合一的原始文化心理體現在擁有人與自然和諧統一的民族文化內涵中。在生產力水平落后的年代，人們依賴周圍環境，希望得到上天的恩賜，與周圍環境和諧相處，祈求能夠風調雨順，原始的文化心理促使人與自然能夠和諧相處。安塞腰鼓的審美意蘊反映出中華民族千年沉淀的文化心理，集中表現了陜北人民作為黃土高原人純真憨厚、熱情開朗的性格。同時，它是中華民族精神的體現，塑造出民族形象的精神特質:熱情純樸、團結友愛、和諧自然。

三、民族形象在塑造民族文化中的意義

“民族形象的塑造有兩個層次的意義:對內能夠凝聚人心，形成中華民族的凝聚力;對外能使世界了解一個客觀的中國、真實的中國，提升中國的國際形象。民族形象，從本質上說，就是作品的藝術形象所體現的民族的思想、情感和審美的深度。”安塞腰鼓作為民間藝術主要體現了民族文化心理和民族精神的整體風貌。安塞腰鼓塑造的民族形象對內的作用是:給國人呈現了一個積極向上、熱情磅礴的民族形象，豐富了民族的文化價值內涵，對于進一步塑造國家形象起到了積極正面的作用，從而加深國民對中華民族價值觀的認同，進一步提高民族自信心和自豪感，加強民族整體的凝聚力。安塞腰鼓沒有固定的參演人數，只要超過兩人就可以表演，其獨具魅力的表現力、磅礴激情的氣勢令人陶醉，因此被稱為“中國第一鼓”。安塞腰鼓以其獨特而精湛的藝術魅力深受廣大群眾的喜愛，作為國家形象的符號已經沖出亞洲，走向世界。1952年，安塞腰鼓一舉奪得布達佩斯世界青年和學生聯歡藝術節金質獎章，轟動世界。1984年，隨著電影《黃土地》聞名于國內外，安塞腰鼓也已經成為了一張名片，成為激情、活力的國家形象的符號。這些年，隨著經濟的迅速發展，國內外的文化交流也日益廣泛，安塞腰鼓已經成為國外觀眾熟識的一種藝術表演形式，安塞腰鼓塑造的國家形象對外作用也逐漸顯現:世界在認識中國的民族文化同時，進一步了解了中國國民形象和民族精神的內涵。

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中國現在處于一個經濟高速發展的狀態，伴隨著外來文化的沖擊，民間藝術生存環境日益惡化，大批的民間藝術正在流失。民間藝術進課堂讓學生從小通過學習，對民間藝術有所了解并產生興趣，其中就有少數學生可能成為民間藝術的傳承者，從而讓更多的家庭認識民間藝術的價值，讓全民文化素質得到提高，使人人具備保護民間藝術的意識，培養熱愛祖國的情懷。

三、民間藝術進課堂的三步驟

民間藝術出自淳樸善良的民眾之手，歷史悠久。由于社會的發展與進步，人們的生活方式發生了巨大的變化，使得民間藝術具有一定的局限性。因此，民間藝術進課堂需要合理的、可操作的方法，才能讓學生樂于接受。具體步驟如下：

1.收集民間藝術收集民間藝術素材是民間藝術進課堂的第一步，也是最為關鍵的一步。教師可以通過查閱文獻、收集實物、進行社會調查、走訪民間藝人、網絡查詢及家長協助等方式收集大量資料和素材，并進行分類和整理，形成豐富的課題資料庫。如，參觀揚州的漆器廠、玉器廠時，可以了解到相關工藝品的制作方法及其背后的歷史文化故事；游覽揚州東關街時，欣賞大量的民間工藝作品，還可以觀看、拍攝民間藝人制作工藝品的過程；參觀本地的歷史博物館，翻閱關于本地的文化叢書、報紙雜志，都可以找到大量的資料，感受本地區民間藝術的源遠流長。

2.篩選民間藝術收集到的民間藝術資料往往很多，涵蓋了風俗、歷史、名勝、名人、建筑、民間工藝、戲曲等多個方面。教師首先應該對收集到的民間藝術進行認真的研究分析，從中選擇出有特色、適合美術課程的資源。接下來再依據小學生的年齡特點、興趣愛好和理解程度，選擇相應的民間藝術。如，低年級學生可以選擇操作簡單、趣味性較強的捏花饃、做小布偶等內容；中年級學生則可以選擇實踐性稍強的剪紙、編織等活動內容；高年級學生動手能力、理解能力較強，審美水平較高，可以開展一些具有深厚文化內涵的民間藝術活動，如年畫、雕刻等。這樣，通過篩選民間藝術，會獲得符合學生學習需要的課程資源。

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民間藝術的基礎性和“母體性”都十分重要，在中國藝術的發展過程中，民間藝術和文人畫藝術的交流影響方向，主要是在明清時代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運用上更加的突出只有，對于民間藝術中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風格表達出來，甚至還汲取了西方的畫風，采用了鮮明的紅和率綠對比；做到了畫面感很強。其實所有的藝術之間都是相互聯系相互影響的，文人畫家在民間藝術中汲取優點，促使文人畫走向了一個全新的局面。其實民間藝術也收到了文人畫藝術的影響很深，我將其總結為如下幾個方面：

1.在明清時期中

能夠看到與之前構造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創作出來，將筆墨的效果和趣味表達得淋漓盡致，將文人的藝術氣息和民間藝術味道都包含了，是將兩種形式結合在一起的畫風。

2.我國古代的雕版印刷術的產生衍生了民間木板畫

特別是到了明清末代的時候，是這種藝術形式發展的巔峰，獲得了大量勞動人民的喜歡，所以當時的畫作坊遍布全國。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風格與山東濰坊、河南朱仙鎮、河北武強的木板年畫，其畫風突出，采用了強烈的色彩對比，但是去細致。

3.在明清時代中

有許多的文人都是屬于沒落了，導致民間出現了大量的文人畫家，將民間藝術和文人畫藝術結合在了一起，獲得了好的溝通和交流的機會，將民間畫師的表現手法帶到了文人畫藝術中，所以導致文化畫家還是變了風格。例如仇英、華巖、黃慎、任伯年等都是這種轉化形態的代表人物。

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我國民間美術有著獨特的文化內涵，不僅能陶冶學生情操，讓學生在體驗中學習民間美術的重要價值，樹立傳承與創新民族文化的意識，更能激發學生表現美、創造美的欲望，在實踐操作中逐步理解民間藝術的語言特點和藝術創作理念，逐步培養學生的美學創造能力。因此，實踐教學中，教師可結合優秀民間藝術，開展民間美術制作活動，讓學生在動手實踐中培養美學創造能力。例如：風箏是同學們熟知并喜歡的游戲玩具，同時它也是一種民間工藝品，至今已有2000多年歷史。在課堂教學中，筆者設計了如下實踐活動：【引導欣賞，追溯起源】首先，引導學生欣賞多種風箏，通過對風箏實物的觀察和觸摸，感受其形象的逼真、色彩的艷麗；然后，講解風箏的起源、流派、色彩圖案特點，并引導學生了解風箏的左右對稱的特征，認識、熟悉風箏的種類。【解釋美學原理，指導制作技巧】通過對風箏傳統文化藝術的了解，引導學生觀察與探究風箏的美學藝術特點及藝術魅力，培養觀察與分析能力，并講解風箏的飛行原理。同時，通過師生合作，讓同學們探知風箏制作的過程與方法，發現問題、解決問題，培養學生的美學觀察與思維能力，奠定美學創造的基礎。【總結歸納，培養美學創造能力】在教師的引導下，指導學生歸納總結風箏扎、糊、繪、放的“四藝”以及美學特點：圖案美觀、色彩鮮艷、和諧對稱。【交流評價，藝術延伸】通過生生、師生評價，鞏固風箏的知識，提高學生的審美能力及藝術創造能力，使學生進一步領會傳統風箏文化的魅力。

篇10

金銀彩繡民間藝術的傳承僅靠一個藝術館或一個傳統工藝傳習中心遠遠不夠，傳統的老藝人帶徒弟的方式，傳授面窄，見效慢。但如果換一種方式，把老藝人請到各級各類學校，以講座的形式傳習金銀彩繡民間藝術，或者在學校開設相關課程，就可以讓更多的人掌握其工藝，了解其精髓。拓展各級各類傳承基地，培養金銀彩繡民間藝術繼承人，具體可從基礎教育、職業教育、大學教育、企業公益教育等不同渠道展開，使金銀彩繡民間藝術的發展更加規模化、系統化。首先要加強金銀彩繡民間藝術在中小學的基礎教育，由傳承人為中小學生定期上課、傳授技藝，在青少年中逐步普及傳統手工藝文化，培養金銀彩繡愛好者。在職業教育體系中，加大金銀彩繡民間工藝相關課程，融會傳統造物的智慧和情感，重點培養“工藝人才”，使之成為認祖歸宗的傳統文化課程和文化啟蒙。在大學教育階段，充分利用科研院所、高等院校的人才優勢和科研優勢，建立金銀彩繡民間藝術研究中心，健全和完善保護機制，為保護、發展和研究金銀彩繡提供理論支持、普查指導、咨詢服務、項目研發、人才培養等多方面的服務；同時，以學科交叉與專業融合的優勢，通過社會調研、技術積累、文化理解等角度，借助數字化技術，對分散在民間的金銀彩繡產品的種類、數量、分布狀況進行全面細致的普查、認定和登記，建立完整的數據庫，保證金銀彩繡民間藝術以最為保真的形式長久地保存下來。此外，還可在企業設立傳承基地，開展公益教育，開拓金銀彩繡的日常生活用品和市場，保持金銀彩繡手工藝的可持續發展。通過以上多層次的傳承人培養格局，強化教育對地方經濟的服務與智力支持，使年輕一代更多、更好地了解、宣傳、傳承金銀彩繡民間藝術資源。

三、金銀彩繡民間藝術資源的設計轉化和創新應用

當前，國家正加大扶持與推動設計產業力度。2014年1月，國務院總理主持召開國務院常務會議，提出“文化創意和設計服務具有高知識性、高增值性和低消耗、低污染等特征。依靠創新，推進文化創意和設計服務等新型、高端服務業發展，促進與相關產業深度融合，是調整經濟結構的重要內容，有利于改善產品和服務品質、滿足群眾多樣化需求，也可以催生新業態、帶動就業、推動產業轉型升級。會議主要議題之一是部署推進文化創意和設計服務與相關產業融合發展的政策措施。同年3月，國務院《推進文化創意和設計服務與相關產業融合發展的若干意見》，從政策層面將設計作為創新資源納入經濟和社會發展，從具體舉措上激發了設計對經濟的強勁拉動力。民間藝術形成積聚成產業化態勢，不僅需要政府的大力扶持，更需要緊跟時展進程進行革新，通過吸納現代元素，進行設計轉化和創新應用，形成嶄新的文化形態，融入現代社會環境中，從而實現民間藝術的可持續發展。山東工藝美術學院院長潘魯生教授也提出，要以當代設計觀念轉化“非遺”資源的傳統文化樣式，用當代設計語言轉化傳統文化元素，通過當代設計創意產業轉化傳統文化產業。寧波金銀彩繡民間藝術具有鮮明的地域特征、豐厚的文化內涵和獨特的文化價值，有很好的產業基礎，但目前對其產業化研究還只停留在初級階段，創新不足、產品形式單一，嚴重制約了發展進程。金銀彩繡民間藝術的精髓在于一代代的技藝傳承，它超越了有形物質載體的局限，具有廣闊的開發空間。將投射了地區典型民俗思想的金銀彩繡傳統技藝通過現代設計元素得以展示，文化資源通過設計轉化為經濟發展的資本，成為既是宣傳本土精神的載體，又是煥發市場活力的源動力。作為獨特的文化資源，金銀彩繡民間藝術與相關企業進行產業聯合，加強傳統文化資源的設計創意轉化能力，實現金銀彩繡“文化產業鏈”。比如通過與旅游產品、生活日用品、手工藝術品等市場進行多層次結合，著眼創意設計，加大文化含量、技術含量和創意含量，使這些旅游產品、生活日用品、手工藝術品等具有唯一性和獨特性，最大化實現產業附加值。也可以借助節日的契機，以定期舉辦相關文化節的方式展示和推廣金銀彩繡民間藝術，發掘傳統手藝的藝術價值和文化價值，通過開發禮品、紀念品、收藏品，實現展示功能向實用功能的轉換。還可以結合寧波地區獨特的文化現象，如十里紅妝婚嫁風俗文化等，開發相關的金銀彩繡婚自歸入蘇州工藝美術學院后，憑借有利條件和工藝美術各專業的研發能力，積極申報中國民族民間藝術保護區、中國非物質文化遺產，木刻年畫的傳承、研究和開發有了顯著的改善。此外，蘇州市政府通過修建桃花塢木刻年畫博物館、桃花塢木刻年畫體驗慶用品，形成獨有的文化產業，促進金銀彩繡民間藝術的產業化進程。

篇11

巴赫金的狂歡詩學使我們了解到，方言可以成為一條尋繹主體身份的線索從而構成多重主題的對話；同時能夠將流失的廣場文化融入到影像的藝術規范當中使人們獲得久違的語言狂歡。這種語言狂歡在某些藝術形式上表現特別突出，將某些方言變現的更加具有魅力與特色。東北二人轉又叫做小秧歌，蹦蹦戲。它根植于民間鄉土文化，是東北民間的一門說唱藝術；人們邊唱邊說，載歌載舞。二人轉既不完全是戲曲，也不是完整的歌舞，更不是完全的小品。它是東北民間藝術中最具有代表性的藝術形式，是一種民間的說唱藝術。說與唱都是二人轉中重要的組成部分，語言在二人轉中的地位尤其突出，而東北方言的使用不僅使二人轉更具有鮮明的地域特色，又將二人轉人物的性格表現的更加鮮明，說口更具有幽默感、詼諧感。東北方言作為民間口頭語言，具有鮮明的地域特色，更是一種異形的藝術。在普通話交流過程中夾雜著方言，使人在交流時更感到新鮮、親切。而東北二人轉并不是完全將東北話與普通話進行簡單的相加。而是將其化入關東人的性格當中，成為表達思想、表現鮮明人物性格的外衣，寓鮮明的個性于繪聲繪色，聲情并茂之中。使觀眾聽完后有如臨其境，如見其人，如聞其聲之感。但由于民間藝人的文化差異，藝人們往往融入通俗易懂的土語將難懂的詞匯進行更改并在更加寬廣的語境當中傳播開來，成為可觀可聽可懂的語言世界。而東北二人轉中讓人熟悉的方言與土話更好地給其注入的鮮活的生命力，更給東北人一種語境的回歸感。二人轉東北味十足的通俗唱腔時任何文化層次，任何地域的人都能聽得懂，想得明白的，更使人們覺得東北人民親切如自家人，東北話如家常嘮嗑所用的語言。

篇12

在學前教育實踐中，我們遵循幼教規律，結合當前階段的幼兒特點，選取適宜的民間藝術形式，設置切合實際的教育目標，設計具備操作性的教學方案和內容。

（一）創設特色的幼兒園環境：可依據幼兒園教師空間布局，選取有特色的民間文化創設。例如，可將不同樓層布置成不同藝術形式的室外環境，將一層走廊布置成色彩斑斕的農民畫展示區，將二層布置成巧奪天工的剪紙展示區，將三層布置成展示民間泥塑的特色區等等。讓每層的每個藝術主角自己去吸引孩子們的注意力，讓他們自己講述自己的藝術魅力，展示自己的藝術形象。讓孩子們生活在傳統民間藝術的視覺海洋中，處處離不開藝術的提示,萌發對美的初步感受。

（二）設計特色的教學活動方案：活動方案的設計可利用陜西地域的民族文化資源，對現有的教學活動做有效的改編和合理的拓展，使其更能傳達陜西地域美的特色。如在美術教學活動《認識顏色》這一章節中，活動巧妙通過對陜西民間藝術-馬勺的繪制，對原有的教學活動做了合理改編，讓幼兒繪制了《家鄉的馬勺》，增進了幼兒對馬勺文化的了解，激發了孩子們的繪畫的興趣和對家鄉文化自豪感，完成了預定的活動目標的同時，大大提升了自己繪畫的自信心，修改后的活動設計也更加傳達陜西民間文化的藝術魅力；如在《吼秦腔》單元時，教師邊播放秦腔藝術家表演秦腔的視頻資料，變示范唱秦腔，同時孩子們學會秦腔個別名段的唱詞，并試著用“吼”的方式唱出個別詞句，不僅讓孩子們了解了秦腔，同時也認識了自己家鄉的國粹；如在《玩泥巴》活動中帶領孩子們捏制兵馬俑、在“藝術展演”活動中播放皮影戲、在《我是小導游》活動中讓孩子介紹鐘樓、大雁塔等。在活動過程中，應建立師幼的互動關系。教師應把幼兒的需要放在首位，密切關注他們的對該活動的反應和態度。教師和幼兒之間應是相互支持和合作的關系，教師引導，幼兒配合；教師正確示范，幼兒積極展示自我的良性互動關系。同時，教師之間應開放互評，積極聽取不同意見，反復研討每一項活動的意義和過程，明確該課程的優缺點、教育價值和內涵。

（三）舉辦特色的藝術主題月活動為能更集中的開展陜西民間藝術教育，園本課程可開設主題教育月活動。通過組織幼兒參觀非物質文化遺產展、環大雁塔一日游、參觀陜西省歷史博物館、聽“青曲社”講陜西方言相聲；舉辦攝影展活動《我的家鄉-陜西》；文藝表演《舞蹈—陜西娃娃》、《兵馬戰陣》；親子活動《我們一家在鐘樓》等活動，讓孩子們“看”“聽”“游”中，認識陜西和陜西的地域特色文化，促進了幼兒整體和諧的發展。

篇13

在貴州高原西部，威寧縣鹽倉區板底鄉裸戛村，至今仍保留著一種原始古樸的儺舞戲—撮泰吉，撮泰吉又叫變人戲。“變人”在彝文中的意思是剛從猿變成的人，土語叫“老變婆”，學名則為“類猿人”，是彝族祖先神靈的化身。撮泰吉共有六個角色，五個面具，戴面具的五個角色分別是：阿普摩，戴白胡子面具（1700歲的彝族老人）；阿達姆，戴無胡須面具（1500歲的彝族老婦人）；馬洪摩，戴胡須面具（1200 歲的苗族老人）；嘿布，戴豁嘴面具（1000 歲漢族老人）；阿安，戴面具（彝族小孩兒，阿達姆的孩子）。撮泰吉面具制作程序是把杜鵑樹干或漆樹等高山硬雜木鋸成段并破成兩片，在半片木頭上用工具砍出高高的額頭和鼻梁，并鑿出三孔代表眼睛和嘴巴，再用鍋煙灰把面具涂成黑色即可。其造型非常樸拙簡約，面具前額高長，如猴似猿，使用時在面具上畫出各種走向的白色線條，以示蒼老并用以區別不同的角色。撮泰吉表現的內容大都是彝族先民在原始宗教儀式活動中的神靈形象或在遠古洪荒時代的生活內容和本民族的歷史故事。具體而言，撮泰吉面具在撮泰吉儀式中具有重要作用，它是戲中撮泰老人神靈的再現和化身，對于他們不僅是溝通陰間與陽間的工具，而且是連接死亡和生命的媒介。當巫師戴上面具舉行儀式時，上千年的遠古生活通過巫師的表演即刻顯現在眼前，他們以祖先神靈的化身出現在世俗人群面前，從撮泰吉的對話和表演中再現彝族先民遷徙、勞作和繁衍的歷史并為彝族子孫掃除邪魔瘟疫。威寧彝族因為世代生活在深山嶺谷、群山環繞、層巒疊嶂的大山懷抱，因此造就出大山般豪放、粗獷的性格，其面具藝術也呈現出原始、古樸、粗獷、野性、剛勁、豪放、稚拙、怪誕、肅穆的風格特征，具有震撼人心的藝術力量。

三、安順地戲

居住在黔中腹地安順屯堡的居民，其祖輩是明代洪武年間朱元璋派兵征戰云南、屯兵安順，集體南遷而來，并建立了安順城和相關的“屯、堡、族、關、哨”等帶有屯兵意義的村寨。屯兵的士兵和南遷的隨軍移民，從中原地區帶來了古老的儺戲，古時被稱為軍儺。時至今日，當年屯堡人的后裔仍然在追憶和傳承著祖輩的遺訓，仍然保持著自己的語言、習俗、信仰、服飾穿戴和生活方式，作為精神文化載體的地戲（即儺戲），因此也較為完整地傳承下來。所謂地戲，是指以貴州安順地區為中心的這片地域上流傳的近三百堂臉子戲，因演出時不用戲臺，而是在戶外空曠地帶或低處平壩上進行表演，故名地戲。在地戲的整個演出過程中，演員都要佩戴面具；因演出劇目多為古代軍事、征戰故事，面具便以武將最具特色，這也是安順地戲是由軍儺傳入當地并與當地巫文化相融合的一個佐證。安順地戲又稱“臉子”，一臺戲有很多面具，多達百面、少則數十面，堪稱貴州儺戲面具之最。面具選材于梨木、核桃木等硬質木材，人物臉譜的刻畫十分夸張，并有紅臉、黑臉、花臉和白面之分，面具的胡須多用土 、動物棕毛制成。安順地戲臉子的雕刻，一般是連頭盔整體雕刻，頭盔的形式分尖盔、道帽、如意盔、鳳翅盔等，盔上的裝飾又有龍鳳、星宿、吉祥喻義幾種紋飾。男將一般裝飾龍，盤龍于盔頂，穿插有致，富于變化；女將多飾鳳于盔，有“雙鳳朝陽”、“鳳翔牡丹”等造型，還可飾花、蝶、蜂等。

上述的雕飾物富麗、精美、堂皇，作品多采用透雕、鏤空的雕刻手法，顯得玲瓏剔透。簡言之，頭盔（包括耳翅）雕刻是安順面具的精華所在，這也是安順地戲面具藝術的最為獨特之處。另外，安順地戲面具又分為“五色相”（五個基本類型），即文官、主帥、老將、少將、女將之面容。除主要人物之外，還有小軍、道人、丑角等面容。人物五官的造型一般有固定的程式；男性武將額飽腮圓、眼鼓眉突、咬牙張鼻；女性少將面部平和豐滿、柳眉鳳眼、英姿颯爽。再有就是民間藝人對人物形象的塑造有一定的要求，例如雕眉有“少將一支箭、女將一條線、武將如烈焰”之說，雕嘴有“地包天”（邪神）、“天包地”（正神）之分。至于眉弓和鼻孔的夸張塑造，更是安順地戲面具刻畫人物性格的點睛之筆。而在色彩的應用和處理上，安順地戲面具也是非常大膽、夸張、鮮明、強烈，所用色彩的色相純度極高，如紅、橙、黃、綠、藍、青、紫、黑、白等，均可往面具臉上整塊涂抹，并以色彩來寓意對面具角色的褒貶，例如紅色代表忠烈，黑色代表剛烈，白色代表奸詐，綠色代表邪惡等（類似中國京劇臉譜的寓意），十分強烈醒目，使其呈現出多姿多彩的豐富面貌。安順地戲面具現存最古老的是三百多年前即明代晚期流傳下來的作品，但現在已經難見真品，現存清代的作品也只是鳳毛麟角，其形態豐富多彩、風格富麗堂皇，雕刻技藝高超精湛，體現出裝飾富麗、大氣莊重的審美特征。如前所述，貴州儺面具大體上可歸納為三大類型，即儺堂戲型、撮泰吉型（變人戲型）和安順地戲型。它們的共同之處都是源于古老的原始巫術與宗教，并作為宗教的禮儀出現，具有猙獰恐怖的神秘美感和震懾人心的藝術力量。通過對以上儺戲面具審美特征和藝術風格的分析，我們可以隱約窺見一個共處、人鬼共處、人神共處的混沌、鴻蒙的世界以及人類文化發展中出現巫文化和原始宗教階段的歷史軌跡。而在其共性中又有其顯而易見的個性差異，儺堂戲面具猙獰恐怖、怪譎詭秘，撮泰吉（即變人戲）面具原始古樸、粗獷單純、野性怪誕，而安順地戲面具則體現出富麗堂皇、威武雄壯、氣勢莊重的審美特征和藝術風格。