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篇1

隨著時代變遷，“紅色美術”的創作活動顯現出不同特點和風貌。文化部藝術司曾強調：“組織實施國家重大歷史題材美術創作工程，是要充分發揮美術家們的聰明智慧和藝術才華，藝術地再現特定時代之下特定的文化精神以及本民族獨特的精神氣質，用藝術的方式來塑造國家和民族的形象。通過創作工程的實施，弘揚中國人民在爭取民族解放和社會進步的歷史進程中，所表現出的以愛國主義為核心的團結統一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神。”

“紅色美術”的研究成果比較豐富，一部分以回憶錄和資料匯編的形式出現，它們多運用敘述性的語言描寫延安藝術的基本情況。如：《延安文藝回憶錄》、《延安魯藝風云錄》、《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》、《魯藝史話》，以及古元的《我們是藝術工作者我們是抗日戰士》、蔡若虹的《宏觀世界的開辟――關于〈在延安文藝座談會上的講話〉的回憶及觀感》、胡一川日記選》，等等。部分以資料匯編的形式出現在文集中，如《延安文藝叢書?文藝史料卷》、《延安文藝叢書?文藝理論卷》、《延安文藝運動紀盛》、《文藝思想指引下的延安文藝》。這些回憶錄或文集為了解和研究“紅色美術”的基本情況提供了豐富詳細的文獻資料，還為進一步深入系統地梳理和分析從而凝練出明確的觀點準備了充足的文獻資料。

除上述回憶錄和資料文集外，相關研究論文和專著也有一些。黃可的《中國美術活動史話》的第七部分介紹了時期中央革命根據地和敵后抗日根據地的美術活動，其中對延安魯藝和陜甘寧邊及五個主要敵后抗日根據地的美術活動進行了分析，研究視域宏闊，有一定啟發意義，但整體上看略顯簡單，資料也不夠全面系統。陳瑞林的《20世紀中國美術教育歷史研究》一書在第六章第二節認為《講話》的發表標志著中國文藝包括中國美術教育的“革命化”、“大眾化”、“民族化”文藝方向的確立。另外，還對延安魯藝美術教育的發展演變狀況進行了介紹，把魯藝的組織狀況概括為“延安模式”，認為戰爭時期形成的延安模式到20世紀50年代以后成為中國社會現代化建設，包括美術教育建設必須遵循的唯一正確的模式，這對我們了解陜甘寧邊區的美術教育有所幫助。曲士培的《時期解放區高等教育》一書對抗戰時期的高等教育進行了詳細的分析，其中有一些部分涉及了藝術教育，尤其是第五章用了很大的篇幅對延安魯藝的藝術教育進行了較系統的介紹和論述，遺憾的是沒有涉及延安以外其他地區的藝術教育。李夏的《抗戰時期延安木刻版畫民族特色研究》，周愛民的《延安木刻藝術研究》從不同角度對延安的木刻藝術進行了分析論述。周愛民的《延安魯藝的創立緣起及其美術教育》一文分析了延安魯藝的創立緣起，且立足當時的木刻藝術論述了魯藝美術教育的基本狀況，但論文因篇幅所限資料不夠翔實，論述難免籠統。郭露妍的碩士論文《中國現代版畫早期教育研究》立足版畫的視角論述了陜甘寧邊區的木刻教育。潘耀昌的《中國近現代美術教育史》用了很小的篇幅涉及了陜甘寧邊區魯藝美術教育的大致情況，不夠深入和系統。楊德忠的碩士論文《延安魯藝美術教育研究》在全面收集魯藝美術教育文獻資料的基礎之上，通過設備與師資、組織與制度、教學內容與教學方法、學術爭論與創作思想四個方面對魯藝美術教育的具體狀況進行了分析，為以后的研究提供了翔實的資料參考，但文章關于魯藝美術教育觀念的論述不夠充分，對魯藝廣泛而深入的影響力更是沒有論述。

總體來說，前賢在資料的收集整理和初步研究方面做了許多有益工作，這些論文對構建“紅色美術”的整體輪廓有借鑒和參考價值。

中國本土美術創作要想“走出去”，必須具備“中國元素”，體現“中國特點”，展示“中國符號”，包含“中國精神”。“紅色美術”蘊含深厚的“國家意識”與“時代精神”，切實符合“富強、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業、誠信、友善”的社會主義核心價值觀。近年來，隨著社會主義現代化建設事業的深化發展，特別是社會主義精神文明建設的迅速提高，“紅色美術”更閃現出價值與光芒，對“紅色美術”的研究和弘揚依然成為一種熱潮，是社會主義和諧社會的重要組成部分。

首先，“紅色美術”符合事物發展規律。“紅色美術”當代價值的科學實現是理論與實踐相互融合、逐步實現的過程。“紅色美術”有與物質文明相互作用的規律，與制度文明相互依存的規律，以及在指導下發展的規律。從它的發展看，有既繼承發揚優良傳統，又充分體現時代精神的規律，有既立足本國，又面向世界的規律，還有有指導實踐而又被實踐所證明的規律。

其次，對“紅色美術”進行系統的梳理整合，結合數字化背景下的文化發展理念及國際趨勢，發掘“從傳統入手、呈文化底蘊、展時代精神”的當代“紅色美術”創作題材發展方向，有利于使科研成果轉化為實踐經驗。

再次，“紅色美術”的開展有益于從“研究領域”向“應用科學”轉化。將對“紅色美術”作品展開“時代精神”和“國家意識”方面的研探，使其對當代美術創作產生良好借鑒。同時，還將探求其自身的傳承性、可塑性與應用性。

最后，承傳“紅色美術”，有益于產、學、研結合。嘗試將傳統文藝理論與當代創作結合，使科研理論與實踐交融，有利于傳統與現代相通，促進產、學、研相結合健康可持續發展。

“紅色美術”承擔并完成時代賦予的艱巨任務，在社會發展進程中發揮著不可或缺的作用。歷史證明，一個國家、一個民族的強盛，必須首先具備繁榮文化的支撐。“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。一個民族的復興需要強大的物質力量，也需要強大的精神力量。沒有先進文化的積極引領，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民族精神力量的不斷增強，一個國家、一個民族不可能屹立于世界民族之林”。當今社會，研究“紅色美術”不僅有利于加深對“紅色文化”本身的認識及把握，探索其變化規律、把握其內涵精髓、堅定其傳承信念，還對當代政治、經濟、文化、社會建設發揮重要作用，

在文藝工作座談會上重要講話的核心思想也涵蓋人民性、愛國主義、民族復興的價值建構及道德崇尚。“紅色美術”切實符合先進文化的發展，有益于時代精神的構筑。當今社會，我們倡導“美術作品中的國家形象”，在美術領域，要推廣能夠反映“國家意識”、“民族精神”的精品力作。例如：表現日新月異的現實生活，展現國家新面貌的作品，從而充分展示國家形象。這就鼓勵藝術家要多創作紅色題材的繪畫作品，更多地展現“美術作品中的國家形象”。

參考文獻：

[1]譚天.歷史題材美術創作的“國家”意識.中國美術館，2006（9）.

[2]黃可.中國美術活動史話.上海書畫出版社，2006.

[3]宋建林，陳飛龍，主編.中國藝術理論發展史.生活?讀書?新知三聯書店，2011.

[4]焦垣生，胡友筍.論“紅色經典”的經典氣質.人文雜志，2005（2）.

篇2

一、化用

現在學者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統手法上的引用；直白性和經典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的。”[5]引用與抄襲的區別就在于是否在文中標明出處，然而詩人在寫詩時會存在在詩中鑲嵌著別人一兩句詩而不加標明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國的古詩詞中，因格律形式的要求，更不會在文中標明出處。

引用與抄襲的情況在詩歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在。化用是在引用與抄襲之間，它的文字既不標明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個互文本中的詞語，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發現現文本與互文本的關系。

戴望舒以《雨巷》一詩而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經典意象卻是從前人詩句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩“丁香空結雨中愁”的現代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊”的詩句；李商隱《代贈》有：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的詞句。這三首詩中都出現了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩詞中的傳統意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩詞中卻是柔弱糾結的象征。《雨巷》中的丁香意象就是從前人的這些詩句中生發的，丁香柔弱與糾結的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”[1]P128。詩人在化用丁香意象時，還對傳統意象做出了新的處理。詩人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點，丁香的意象中有姑娘意象的神態。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩人惆悵哀怨情緒的一個象征體。與之前三個互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術向度上發生了很大變化，其所含的容量大大增加。

如果說“丁香”只是古典詩詞一個簡單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對杜甫詩歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩句的意境在《秋蠅》中反復出現，我們看看這首詩中某些詩句：

木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉著，/色，紅色，土灰色的錯雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……

《秋蠅》這首詩蘊涵豐富的古典意象，詩歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個意象交互呈現，營造空靈幽遠的意境，具有一種復古、迷離的美。《秋蠅》中的“木葉”不僅是詩人情感的體現，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個不同生命的離逝緊密聯系，木葉與秋蠅兩個意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力。“對木葉的描寫，并非‘具體的表象’，而純然是主觀視覺里的映像。因而這回環式的伴奏就顯得更靈動。象征主義手法用到這樣的規模，早就不是中國古典詩詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的“落木”是詩人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時傳達出人在天地之間感受到的生生不息的力量。《秋蠅》與《登高》相比，更凸顯出現代人內心對自我生命的關照。

戴望舒受禪學影響很大，在其詩歌中曾化用過王維的詩句。比如《贈克木》：“也看山，看水，看云，看風，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中。”這分明是從王維《終南別業》“行到水窮處，坐看云起時”的詩句中化用而來的。戴詩不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩更具有生死宇宙意識。

二、用典

用典（allusion）是作者對某個事件、人物、地點、藝術作品等的間接性的或不經意的采用，它依賴讀者對上述內容的了解才得以辨識。可以說，用典是一種經濟的文學手法，它借作者與讀者共有的對歷史、文學傳統的認識而實現[9]。用典區別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對互文本中個別詩句詞句而言的，個別詩句或詞句如果經常被化用，久之可能就會成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國古典詩文中是最常見的一種形式。新文學以來，文學創作不主張用典。在《文學改良芻議》中提出改良文學應從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對于有幾千年傳統文化的中國新文學來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩情。”[1]p128下面我們看看戴望舒新詩語言的用典現象。

戴望舒詩歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩中，懂的人不多。”[11]因為“蝶褪了粉蜂褪了黃”是用了典故精巧而微妙地表達了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩句點化而來的。《柳枝五首（一）》：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時不同類，那復更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”謂蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時出現，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩歌：

我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。

劉保昌說：“戴望舒詩歌中的經典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風等等，也是道家文化系統中的經典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對《莊子?齊物論》中“莊周夢蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”的經典化用。《齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化。”這里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬物任其自然，隨性而變化，生與死，夢與醒，你與我，莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周，都不能分得清，萬物化為齊一。馮友蘭說：“在錯覺中或者在夢中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之間的區別不是絕對的。”[14]“我”與“蝴蝶”統一為一體，詩歌借中國經典的寓言，引發了對人生宇宙的深沉思索。

《秋夜思》中更使用了多種典故。詩的第二節有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩里就有兩個典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鮫人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠。”李商隱在《錦瑟》中亦化用此典故成詩句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”后代的詩人對“木葉”意象的使用也很頻繁，上文已經說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩句的經典化用，不過新詩中的“木葉”已經從典故變成一個普通而習見的意象。第三節開頭詩句“詩人云：心即是琴”。再結合后面的詩句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發現此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，李詩源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節的詩句“心的枯裂之音”相呼應，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。

三、結語

戴望舒新詩藝術與古典文化的互文性程度之高，表現在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個方面談論互文性，當然戴望舒新詩藝術文本與其譯詩文本也存在互文性，與同時代的現代作家、詩人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩藝術文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構成與戴望舒新詩文本語言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識的形式呈現出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品。”[15]

參考文獻：

[1]王文彬，金石主編.戴望舒全集（散文卷）[M].北京：中國青年出版社，1999：176-173.

[2]李怡.現代新詩與古典詩歌傳統[M].重慶：西南師范大學出版社，1994：241.

[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷譯.艾略特詩學文集[M].北京：國際文化出版公司，1989：2.

[4]王瑾.互文性.南寧：廣西師范大學出版社，2005：40.

[5][法]蒂費納?薩莫瓦約著.邵煒譯.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.

[6]卞之琳.戴望舒詩集?序[M].成都：四川人民出版社，1981：5.

[7]王文彬.雨巷中走出的詩人――戴望舒傳論M].北京：商務印書館，2006：93.

[8]夏仲翼.走向世界文學――中國現代作家與外國文學[M].長沙：湖南文藝出版社，1986：471.

[9]鄧軍.熱奈特互文性研究[D].廈門大學，2007：32.

[10].文學改良芻議[J].新青年，1917，2（5）.

[11]徐遲.網思想的小魚[M].武漢：湖北人民出版社，1992：324.

[12]劉保昌.戴望舒與道家文化[J].西南大學學報（社會科學版），2007，（6）：43-47.

篇3

由此,有識之士試圖通過傳播文化經典來挽救大學生失落的精神家園。大聲疾呼大學生生命教育必然要進行文化傳統教育。而且一些院校開始了身體力行的實踐:從江西師范大學“生命教育課”(以傳統文化為主要內容)的開設,到南陽理工學院在學生中推行中華文化經典的誦讀,可以說,他們的努力使我們看到了希望的曙光,同時也為我們提供了可借鑒的經驗。

生命教育本質上是培養人格完善、心智健全的人。人的生命在教育中不斷成長,人通過受教育而成為人,夸美紐斯說:“有人說:學校是人性的工場。這是明智的說法。因為毫無疑問,通過學校的作用,人真正地成為人。”[1]鄭曉江先生把人的生命分為“血緣性生理生命、社會性的人際生命和超越性的精神生命”。[2]前者是生理生命,后兩者是人文生命。人文生命體現出人之為人的本質。人之所以位列三才之一,可以頂天立地,在于人有情有義有靈,即人的精神性生命。

不可否認,傳統文化經典是千百年來流傳下來的文化遺產與精神財富,塑造了中國的文化精神及中國人的思想品格,生命教育中社會性的人際生命與超越性的精神生命都是文化傳統所賦予的。傳統文化經典是塑造人生命的基本力量,利用傳統文化經典對大學生進行生命教育不僅必要而且可能。

其一,傳統文化經典尤其是思想類經典,具有豐富博大的生命意蘊,可以豐富人的精神生命。傳統文化經典浩如煙海,學者徐春林把傳統文化經典分為四類:即思想類經典、文學藝術類經典、生活類經典、科技類經典。思想類經典可分為儒釋道三類經典。儒家經典主要有四書五經,講求正心、誠意、格物、致知、修身、齊家、治國、平天下,從成己而成人,著重建構人的社會性生命。道家經典以《道德經》、《莊子》為代表,以得道成仙、自然無為為旨歸;側重生命的超越性精神生命。佛教禪宗經典以《壇經》為代表,以明心見性,頓悟成佛為核要,直指人的靈性存在,側重生命的超越性。儒釋道經典中所探討的生命問題雖然各有側重,但萬論歸一,討論的是“有心靈生命的存在”。

其二,傳統文化經典中蘊含豐富的生命智慧,有利于提升人格,涵養心靈。中國大學生生命教育無法離開傳統文化而自成一格。中國傳統文化中所蘊涵的豐富的人生智慧,如道家的重生養生、少私寡欲;儒家的自強不息,厚德載物;佛家智悲雙運,自利利他等思想,對于引導大學生確立生命的價值與信念,保持良好心境,處理人際關系,提升大學生的生命智慧與修養,不無裨益。

值得關注的是,目前,很多高校,都開設了傳統文化課,但是卻沒有很好地發揮生命教育的作用。縱觀大學校園傳統文化經典閱讀,仍然不盡人意。雖說《論語》、《孟子》等一些傳統文化經典一直是很多大學本科生的必讀書目,但在經典教育中也存在著不容忽視的問題,通過傳統文化經典對大學生進行生命教育面臨困境。

原因似乎顯而易見:

其一,西方的工具理性與實用主義的價值觀的影響。近些年來,西方的實用主義的思潮,伴隨著市場經濟,席卷中華大地。人對物表現出無限的貪戀,金錢曾一度成為生命價值的標尺。大學校園亦非凈土,實用主義成為大學生的主要價值觀,“學ⅹⅹ有什么用?”成為大學生思考問題的主要方式。所謂“有用”即是否有利于考證、就業、賺錢等等,以此為標準來衡量所學知識與教育的價值。“教育即成長”的內在生命價值消失,“大學生”的生命開始物化,實用功利成為生命的全部價值,精神價值與智慧價值一片荒蕪。美國教育家艾略特不無諷刺地說:“要不是教育意味著更多的金錢,或更大的支配人的權利或更多的社會地位,或至少一份相當體面的工作,那么費心獲得教育的人便會寥寥無幾。”[3]所以閱讀經典在一些學生看來,費時費力,又不能獲利,沒什么大用。自然不會去閱讀,更談不上以經典涵養生命。

其二,一些大學教師的理論素養與人文素養無法承擔教育的責任。大學生雖然已經成年,高中“應試教育”以高考為終極目標,與提升人格的教育主旨無關,與功利性的目標有關。學生在擠過“高考”的獨木橋后,他們的生理與心理也發生急劇的變化,人生開始失去方向,需要更多的關注與引導。

而大學教師的理論素養,人文素質,道德水準不盡人意。無法承擔起生命教育的責任。院校中真正懂得傳統文化的教師,數量并不多,難以滿足學生對傳統文化的需求。而更讓人憂慮的是,高校教師的人文素養讓人堪憂,君不見高校教師抄襲事件屢屢見諸于報端,其中不乏名校;一些“專家學者”因為缺乏社會責任,正在使這一稱號失去光環,“高校教師”這個神圣的稱號不再神圣。韓愈說:“師者,所以傳道,授業,解惑也”。而現在的大學教師更多是在“授業”而非“傳道”。大多在“謀食”,而非“謀道”。“古之學者為己,今之學者為人”[4],一語道破高校教育現狀。很多教師成為教書的機器和工具,而非教育者。人文教育與素養,絕非幾節人文課就可以解決問題,教師的言傳身教仍然起著十分重要的作用。《中庸》有言:“修道之謂教”[5],講授傳統文化經典的教師,應是“經師”與“人師”的合一。

古人“自天子以至于庶民,壹是皆以修身為本”[6],莊子認為教誨之人,“語仁義忠信,恭儉推讓”[7]反躬自身,仁義忠信,恭儉推讓這種素養,我們多數為人師者并不具備,而大學生命教育的主要承載者是教師,教育的本質是人對人的啟迪!筆者以為,要讓學生的生命通過傳統文化經典得以涵養,必須塑造教師自己良好的人格與心靈,否則無法涵養學生的生命。夸美紐斯說:“我們真正的工作是什么?它就是學習能提升我們、使我們思想高尚的智慧——我們把這種學習稱之為道德和虔誠。”[8]一個擁有美好心靈的生命對另一個生命的啟迪與教育將是最為直接而有效的,勝過任何教學技巧。老子言:“圣人處無為之事,行不言之教”。[9]

針對傳統文化經典閱讀的現狀及存在的問題,筆者在教學與教育中進行了一些嘗試,進行了相關的探索與嘗試:

其一,思想政治課教學中多角度滲透傳統文化經典,提升學生的生命意識。首先在課堂教學中滲透經典。在闡釋“和諧社會”的理念時,從“和而不同、中和為美、以和為貴”等角度闡釋其文化內涵,指出“君子和而不同,小人同而不和”的儒家理念。并介紹道家和諧觀念,即人與自然的和諧、人與人的和諧與自我生命的和諧,強調道家“道法自然,敬畏與尊重生命”的發展理念。由于課時有限,不可能在課堂上過多講述,為使學生達到自身生命的和諧,把筆者所撰寫的論文《老子的心理和諧觀》發到學生公共郵箱,供學生閱讀與參照!在闡述先進文化時,介紹傳統文化之精粹,激發學生閱讀傳統文化經典的興趣,鼓勵學生修身養德,經邦濟世,承擔社會責任。其次,課外開設講座,講解經典的讀書方法。興趣是最好的老師,為了讓學生掌握讀書的方法,激發學生對經典的興趣,應學生社團之邀,專門做了“以經典浸潤人生”的講座,結合自己的求學讀書經歷,從各個角度闡述以經典浸潤人生的重要性、必要性與意義。經過一段時期的努力,我所執教的班級有一部分學生開始對傳統文化經典產生了興趣。

再次,鼓勵學生寫讀書筆記,計入學分。在筆者所列學生的書目中,除了與毛鄧課程相關的一些紅色經典外,還有《論語》、《孟子》、《道德經》等傳統文化經典。朱光潛說:“我國古代學者因書籍難得,皓首窮經才能治一經,書雖讀得少,讀一部卻是一部,口誦心惟,咀嚼得爛熟,透入身心,變成一種精神的原動力,一生都受用不盡。”[10]所以在開學初,我告知學生“與其到處挖井,不如深鑿一井”,在對書目做了具體介紹后,讓學生選擇其中一本,作為本學期的經典精讀書目。讓我感到驚異的是,百分之六十的學生不約而同地選擇了《論語》。要求學生的讀書筆記字數不限,但必須結合人生與社會現實談出自己的體會。寫讀書筆記的過程既是認知的過程,也是自我教育的過程。一位同學在讀書筆記中這樣寫她關于曾子三省的體會:我們每天也應該反省自己,回憶今天做了什么事情,哪些該做,哪些不該做?……和朋友交往,有沒有不守信的地方,反省一天中所學的知識,是不是已經熟練掌握了,不能虛度每一天!”。從所交上來的讀書筆記來看,學生確實從閱讀文化經典中受益。

其二,課外組織《論語》讀書會,以經典滋養生命。在教學中發現,少部分學生對經典產生了濃厚的興趣,但缺乏教師的指導!因勢利導,組織了《論語》讀書會。之所以選擇《論語》這本經典,原因有三:首先學生之興趣與需要。近幾年,隨著于丹百家講壇《論語心得》的熱播,《論語》幾乎家喻戶曉。大學生渴望接近《論語》又缺乏指導,尤其是人文知識比較薄弱的理工院校學生。其次從《論語》這本經典的文體來看,是格言語錄式的對話,又比較貼近生活,很少有抽象思辯與論理,大學生讀起來不會有太多的陌生感,讀來會有親近感。再次,《論語》是中國傳統文化的“心魂”之所在,其所體現的實用理性有助于學生在行動中踐覆。正如李澤厚所說:“這里很少有‘什么是’的問題,所問特別是所答(孔子的回答)總是‘如何做’的問題。但這些非常實用的回答和講述,卻仍然是一種深沉的理性思索。[11]所以這些處事格言關乎人作為本體存在的價值體認,從而成為準宗教性能的教誡與體會。因此容易得到學生的情感認同。

因此利用業余時間,每周與學生一同學習與討論《論語》,學習分為幾個過程:注音解字、釋意連篇、涵泳討論。由教師先主講幾次,每次不可貪多,不宜超過五章。學生掌握了方法后,可以由幾個學生分別主講。目的只是讓學生通過《論語》的學習,了解儒家文化,體會人生,躬身自省。在討論階段必須結合自身與社會現實,如孔子在《論語》第二篇《為政》中集中論述了“孝道”觀,我結合《弟子規》與《孝經》介紹了中國傳統孝的文化觀念,也指出要辨證看待“三年無改于父之道”的孝道觀。學生結合自身的實際,談到了對父母的孝道,發現按照儒家的孝道觀,我們每個人自身有很大的差距,深刻體會了孔子所說“色難”之理。結合社會現實,大家也討論了現代社會對傳統孝道觀的沖擊。最后形成了“行孝當及時,論心不論跡”的共識,對待父母盡力做到愉色婉容。在這樣的經典閱讀中,《論語》變成了啟迪生命的文本,生命與生命可以真誠地交流,盧梭說:“利用日益成長的感性給這個青年人的心中投下博愛的種子。正是由于在他一生中,只有這個時候對他的關心教養才能取得真正的成效。[12]。教師在這個過程中是個引導者,同時也是參與者,每一次與學生討論《論語》,自己仿佛做了一次心靈體操,自身的生命同時得到教益與提升!在共同的閱讀中闡述道理,點化智慧、豐盈精神,從而滋養生命。

其三,在讀書會的基礎上,鼓勵學生成立“《論語》修身會”的學生社團。社團以“閱讀文化經典,提升人文修養”為宗旨,以生命來影響生命,形成良好的氛圍。學生在讀書之余,組織了考察孔廟的活動。學生組織者對杭州孔廟先進行了考察,有一位學生講解,提出相關問題,并召開了協會的會議,大家互相介紹,彼此熟悉。在考察的過程中,對孔子生平主要事跡,儒家思想及禮儀有了感性和具體的認識,又發現了傳統文化知識的不足!我不失時機地引導學生深入閱讀《論語》。結合孔子弟子顏回與曾子的事跡進行教育,當學生面對塑像時候,他們了解知識與人物的愿望比較強烈,教師的言語更容易滲入他們的心田!“《論語》修身會”剛剛起步,作為教師,如何更好地引導?還需要進一步探索與實踐。

在探索以傳統文化經典浸潤大學生生命的過程中,深感“知易行難”!以傳統文化經典進行生命教育,由于各方面的因素,還不能吸引起大多數學生加入其中。同時需要教師投入大量的時間與經歷,真正做到“誨人不倦”。指導學生進行傳文化經典閱讀,關鍵在于教育者的真誠。孟子言:“誠者,天之道;思誠,人之道也”[13],坦誠地對待學生,與學生一起分享生命的悲歡與感受!此外,一人的力量極為有限,需要學校多方力量的配合,教育應該形成合力!由于初步探索與實踐,從筆者自身素養與教學教育實踐來說,都有待于進一步提高!

詩人泰戈爾曾說過:“播種一個信念,收獲一個行動;播種一個行動,收獲一個習慣;播種一個習慣,收獲一個性格;播種一個性格,收獲一個命運。”生命教育本身是“以心傳心”的。沒有經過實踐與思索的理論是蒼白與膚淺的,生活與教學中的生命教育是鮮活與豐富的。“紙上得來終覺淺,絕知此事要躬行!”與其坐而論道,不如躬身而行!相信經過同仁的共同努力,生命教育的星星之火終有一天會成為成燎原之勢!

參考文獻

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[9] 朱謙之:《老子校釋》中華書局,1984年版,第10 頁.

[10]朱光潛:《談修養》廣西師范大學出版社,南寧,2008年版第92頁.

篇4

中國傳統文化的內涵十分豐富，涉及的范圍也相當廣闊，傳統圖案只是它浩瀚江海中的一支涓涓細流。而正是這支永不枯竭的細流至今依然澆灌和滲透在許多的現代藝術領域之中，標志設計就是其中之一。

一、中國傳統圖案

傳統圖案是我國勞動人民在幾千年的生產勞動中所創造出來的，是一切工藝，美術的淵源和基礎（如：年畫、家具裝飾、青銅器具、戲劇臉譜、亭臺樓閣和民間剪紙等等）。從歷史上看，一切形式的工藝美術，都是在傳統圖案的基礎上發展起來的。

從傳統圖案存在的基本形態和創作心理來看，它的創造目的是“實用與審判的完美結合，是勞動人民以其豐富的藝術想象力，綜合了理性和感性思維方式，運用了獨具魅力的視覺形態”①P6，向世人傳達著獨具特色而樸素宜人的視覺信息，重疊了實用意識、民俗風情、倫理道德、宗教習俗等逐步發展起來的，是世代相傳的文化心理的藝術形態體現。

從傳統圖案的歷史淵源來看，“早期的甲骨文字圖形符號，彩陶抽象幾何紋樣圖案，青銅時代的器具紋樣，漢畫裝飾藝術，古代的壁畫，民間的各種裝飾紋樣（如青銅器具紋樣、戲曲臉譜、亭臺樓閣、玩具、年畫、剪紙等等）以及中國歷代書法圖形符號等”②P6，形成了氣脈貫通，連綿不斷的中國傳統圖案藝術形式。我國是一個多民族的國家，從其地域的文化特征來看，由于各地區地理形態和區域文化背景的差異，不同地區和不同民族之間形成了各自不同的民族傳統圖案特征，形成了華夏民族傳統圖案的資源體系。

二、傳統圖案的思想意蘊

從古至今，世世代代，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有很好的欣賞價值，更重要的是我們所看到的這些傳統圖案后面，往往蘊藏著更多的意蘊。外在的形態是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，所以最初只是源于人們對自然和宗教的崇拜的傳統圖形，經過時間的衍變進而期盼“生命繁衍昌盛、生活富貴康樂”等許多的美好象征意義來。③P6

中華民族的思想素質、文化心理結構是由儒、佛、道三家為主而構建，社會的運轉與維護以此“三合而一”的哲學思想為軸心，我國傳統圖案對此也有充分的體現。

傳統的動物紋樣如龍鳳、麒麟、獅虎等以其威嚴的外貌，在佛教中它們是皇室、貴族及寺院等地的守護者。中國古代神話傳說的四神（青龍、白虎、朱雀、玄武），為天之四靈以鎮四方，稱四方（東西南北）之神。以后為道教所信奉，作“衛護神”，以壯威儀。被儒家所崇尚的竹與梅、蘭、菊、松，因有出眾的奇姿、高尚的品格而深受文人志士的偏愛，被大家稱為“歲寒三友”和“四君子”，歷史上許多文人樂于為它們賦詩予以贊美。佛家宣講佛經時手持如意，記經文于上，以備遺忘。以后又把柄端改成靈芝形或祥云形，其糟微曲，造型優美，供玩賞用，曾被作為天帝力量的象征。道教的“太極圖”概括世界發生、發展變化規律的圖式，陰中有陽、陽中有陰、陰陽相生，完美的造型、永恒的哲理，獨顯魅力！另外由于勞動人民在日常生活當中的創造，又產生了一些內容豐富的符合勞動人民情趣的民間傳統圖案。它們大多含有吉祥意蘊，符合勞動人民對生活的追求。

三、傳統圖案在現代標志設計中的運用

傳統圖案的審美藝術法則盡管是老調重談，但是它對于現代設計師的藝術創作思維來講，又總是會產生出許多現實意義來。這些傳統圖案的藝術審美規律，往往時時刻刻地在影響著我們的美術設計，如果我們能運用現代人的思維，對傳統圖案作進一步細致探究，那肯定會產生別開生面的藝術效果。傳統圖案的審美藝術規律，對于現代美術設計來講，它無疑有著或多或少的聯系，也是一種寶貴的文化財富，隨著時代的不斷發展，傳統圖案必將會產生愈來愈積極的作用。

標志傳達信息的功能性很強，在一定條件下，甚至超過語言文字，因此它被廣泛運用于現代社會的各個方面。特別是帶有傳統意蘊的圖形應用到標志設計中，創作出了許多膾炙人口的經典佳作。

備受世界矚目的北京2008申奧標志可以說是現代標志設計中的一個經典之作。該標志整體結構是來自中國傳統圖案中的“盤長”，但可貴的是它沒有將這一造型直接借用，而是運用了中國書法中所特有的“筆不到而意到”的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個動勢與意向，并藉以表達標志主題和表達人民的望。

深圳市民間名吃飲食文化發展公司，品牌設計以“國花牡丹”為設計基礎。牡丹圖案作為裝飾語言，（下轉第60頁）（上接第59頁）具有濃郁民族氣息。牡丹紋樣(圖案)，是我國人民所喜愛的傳統圖案之一，她以富麗飽滿的形態和艷麗奪目的色澤，在我國人民心目中享有特殊的地位。標志設計作為本民族精神象征，她融進了人們對生活的美麗憧憬和良好祝愿，意寓繁榮昌盛，淵源流長。

中國聯通公司標志是由古代紋樣圖形“盤長”紋樣演變而來。回環貫通的線條，象征著中國聯通現代通信的井然有序、迅速暢通和事業的無以窮盡、日久天長。新標志保持了原有標志的一致性和承接性，但在色彩上引入全新理念，由意寓科技、理性的藍色轉變為滿足和提升消費生活為代表的紅色突出了公司創新、

活力、時尚的品牌形象。紅色和黑色搭配具有穩定、和諧與張力的視覺美感。紅色雙“i”是點睛之筆，既象兩個人隨時隨地的溝通，又在豎式組合中構成了吉祥穗造型，“讓一切自由聯通”來滿足人們更高層面的精神需求，體現了公司的品牌價值。

中國郵政的標志也是中國傳統圖形與現代圖形設計相結合應用的成功范例之一。該標志其基本元素是中國古寫的“中”字，在此基礎上，設計師根據我國古代“鴻雁傳書”這一典故，將大雁飛行的運勢融入到圖形中，該標志以橫與直的平行線為主構成，歸納變化，表達了服務千家萬戶的企業宗旨，以及快捷、準確、安全、無處不達的企業形象。

四、如何發展與創新

以傳統藝術中優秀的漆器裝飾、陶器裝飾、壁畫裝飾以及民間美術、少數民族裝飾藝術中的經典內容作為標志設計的創意原點，是標志設計中常見的方法。傳統圖案不是一門孤立的造型藝術，由于現代社會超時空觀、多學科交叉綜合發展的加快以及可持續發展等思想觀念的深入人心，高度發達的現代美術設計思維被廣泛地利用。傳統圖案的借鑒，應基于再創造這一原則，以避免原圖形的簡單翻版。另外，所借鑒的圖形應該是與該標志所表現的意義相適應，避免張冠李戴。傳統圖案從來就是隨時代的發展而變化的，在發展中不斷注入新的內容，也不斷產生與時俱進的新面貌。

由以上的成功實例可以看出，在現代圖形設計中融入傳統文化，不僅將本土文化自我延伸，在世界信息交流方面也表現出極大的推動作用，同時對樹立我國的國際形象也具有積極的意義。

因此對于設計師應準確的把握傳統圖案的深刻內涵，并將它和現代的設計元素完美的結合在一起，賦予它新的時代感和生命力，讓古老的藝術可以經得起時間的考驗而不斷得延伸下去。

參考文獻

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注 釋：

①郭友南[M].《藝術探索》第96頁.2005年第8期.

篇5

（一）落實教學常規，優化教研效益

1、強化理論學習，注重師德建設：開學時先進行教育教學理論學習，尤其是新高考改革理念和學科素養方面的學習。加強師德教育理論、教育法及國家有關教育政策的學習，在教育教學總嚴格規范自己的教學行為，履行教師職責，為人師表。

2、注重經驗積累，開展專題講座：圍繞課堂教學開展專題講座，本學期圍繞今年高考高三兩位教師進行專題講座。

3、分類別聽評課，推進聽課效益：以徒弟和師傅為抓手，以備課組長和老師為主體，以教研組長和老師教師為輔助開展了各類聽評課活動，有助于教師相互取長補短。

4、注重學情，各有側重：高一注重培養學生歷史學習習慣，夯實基礎，突破學考；高二一輪復習，構建體系培養歷史思維品質；高三抓好復習關鍵，打造高效課堂，整理好高考真題，高效訓練，學法指導。

5、參與遠程教研，彌補資源短缺。參與自治區高中歷史“基于線上線下深度融合的中小學課堂教學方式變革的探索與實踐”活動，共聽了三節優質課和兩場專題講座，讓我們看到了教育先進學校老師課堂教學設計的睿智和新穎，也感受到了老師自身素質對高效課堂的重要性。

6、優化資源庫，打造共享模式：完善歷史學科的教學資源庫,查找相關資料，并做到資料共享，相互幫助，共同提高。

（二）突出主題教研，彰顯學科特色

1、凝練課堂模式，有效推廣示范。在上學期分年級探索教學模式的基礎上，本學期我們進行了總結提升，通過組內示范課、匯報課進行推廣示范。高一：情境導入——情景教學——升華主題——課堂小結——課堂練習。高二：情境導入——基礎回顧——主干梳理——高考熱身——課堂小結。高三：情境導入——（單元體系構建）——主干梳理——重難點突破（橫向、縱向關聯）——強化高考真題——小結歸納。

2、研究新教材，構建新體系：為適應新高考，我們在專業方面最大的活動就是提前熟悉部編版課程體系，構建必修2本、選擇性必修課程3本的知識體系，開展部編版教材研究。目前我們已經組內分享了部編版教材電子版，利用教研活動先梳理《中外歷史綱要（上）》的目錄，然后對整本書進行了單元知識體系構建，對《中外歷史綱要（上）》這本教材整體結構有了初步認識。

3、以活動為載體，突出學科功能。開展“建黨一百周年獻禮”活動：2021年5月12日我們組在風雨操場開展“銘記黨史 筑夢”歷史紅色經典演繹大賽。本次活動以愛國主義和民族團結為主線，以經典演繹為形式，分為屈辱篇、探索篇、屹立篇、富國篇、強國篇五個篇章來演繹歷史、弘揚紅色文化，豐富學生黨史學習形式，培養學生愛國主義精神，樹立紅色文化意識，知史愛黨、知史愛國，發揮歷史學科對學生人格和心靈塑造的作用。

4、借力2.0培訓，加快技術融合課堂：督促信息化技能培訓和運用，針對重難點或者黨史教育進行制作微課，公開課、釘釘課、錄播課教師都會使用信息技術手段作為支撐，鼓勵青年教師使用其他類型的技術教學。比如我組青年教師王妮媛在本次經典演繹就充分使用了格式工廠、迅雷下載等手段幫助我們完成視頻剪輯、字幕呈現，消音、去水印等多種需求，達到了比較理想的效果。

5、收集整理四史，錄制黨史微課。充分發揮歷史學科自身優勢，收集黨史豐富史料，并針對黨史教育充分利用信息技術手段制作微課。

二、注重專業能力，促進教師專業化自主成長。

1、注重業務讀書，強化做題：組內老師利用線下休息時間閱讀專業方面的書籍，比如魯莊閱讀《大國崛起·歐洲篇》，李建平閱讀《中國大歷史》，開闊視野以提高專業知識，以年輕教師參加二模和所有教師參加三模為契機，強化高考真題（2018——2019年）和老師做高考真題的能力，高考結束后我們正對今年高考真題進行了初步討論，大家普遍認為今年文綜偏難。

2、針對有效課堂，打造精品課：本組圍繞教學模式在組內開展示范課，依托和田地區“智慧云”平臺，我組在組內群策群力之下推薦了趙陽和李建平兩名教師上了示范課并上傳了相關資源。

3、開展“紅色活動”，強化育人功能：加強老師紅色教育意識，在組內集體學習“學習強國”中的“黨史故事”、“紅色映象、“文獻紀錄片”等資源，促進教師紅色素材的積累和中國近現代史教學能力的提升。

4、注重以校為本，提升科研能力：以校本課程和研究性學習課題為突破口，加強校本教研力度；依托自治區教學論文大賽，促進教師教學經驗積累，強化科研意識、創新意識，努力實現由“經驗型”向“研究型”轉變。

5、申報了地區級課題，撰寫了申報材料。

三、優化課堂模式，提升教學質量

1、發揮集體力量，優化備課方案：加強集體備課和個人備課相結合，落實集體備課，通過教師間的合作探究，解決教材中的重點、難點問題提高整體的備課質量和教學質量。

2、以模式為突破，開展課例研討：圍繞“教學模式”組織教師結合《我的模式我的課》進行交流討論并結合總結出來的課堂模式進行高一教學課例的討論，不斷探索國語授課形勢下歷史學考課堂新模式，打造高效課堂。

3、注重學習過程，落實筆記作業：三個年級的學生都要求做好筆記，養成聽課就要動筆做記錄、做批注的好習慣。教師按要求跟進學生作業批改和講解。

4、遵循學科特點，注重學法指導：各位老師給自己所帶班級學生分別進行了學法指導，幫助學生形成有效的學習方法。

篇6

研讀全書，研究的重心所在乃是第三章至第六章，分別論述在高度組織化和集體化的社會政治文化秩序中，作家作品所呈現出的幾種心理沖突狀況。在第三章，作者選擇這一時期的紅色經典為主要證據，尤其是結合作家的創作談和對作品的閱讀闡釋，分析人物形象的再創造和作家對文本的修改，從創作的表層狀貌研究許多作品所普遍存在的“革命英雄情結”、“文化戀父情結”、“完美主義社會性格”，以及這些因素在創作中的具體呈現方式，論證40-70年代的多數作家在面對來自權威文化（文學）規范的外在壓抑，承受了不同程度的心理焦慮后，有意無意地采用了一種向紅色文化規范表示認同的心理策略[1] 134。

第四章則通過分析作家們“被壓抑的啟蒙英雄情結”、作品中的“反抗者的心理畫像”，以及“文化審父”內容，來論述處于紅色文學話語邊緣地帶的少數創作主體的“話語反抗立場”。作者指出，話語反抗立場是通過抵御異己的符號性文化秩序的入侵，阻礙或延緩創作主體的集體化的理想化自我的順利成形，積極地促成創作主體的個體化的理想化自我的潛在形成[1] 240。該章有別于當代文學史對“十七年”和時期的一般認知，通過分析在紅色文化規范中的盡管被壓抑但也一直活潑不息的文心，強調創作主體對真實自我的堅守或者某種留戀。

第五章是李遇春在霍爾奈的心理防御策略三種類型之外，根據40-70年代作家創作的實際情況而單列出來的。這也顯示出作者不囿于理論而靈活運用的思維特性。這一章主要論述作家們在將自己的作品處理為試圖謀求政治救贖的“自白書”或“懺悔錄”的同時，也通過有限的、曲折或變形的話語策略進行反抗；在屈從于革命文學話語的政治懺悔情結之外，出現人道主義懺悔立場的回歸；呈現處于革命秩序邊緣地位的作家們表現出的自卑或自尊的心理反射。

在第六章中，作者將認識對象分為兩類：一是與權威文化有意識保持距離的另類作家，二是主流作家。他認為前者主要通過日常性人倫情感空間的構筑和審美性的自然（風俗）空間的營造，表達對權威文化秩序的話語反抗；后者則主要是在作品中展現出文化戀母情結，以真實的自我疏離于權威文化秩序。

總的說來，該論著并不在意是否突顯這段時間文學史的階段性和異質性，而是根據建國后紅色文學話語秩序建構過程中出現的多次、連續的作品修改的背景，以一種在場感和將心比心的情感體驗，站在創作主體的話語立場建構與文本解讀的結合點上，不但分析外在文化場與文學場的相互滲透，也著眼于不同文學作品的內部，將其分別視為一個個發展的、動態的、開放的對象進行研究。作者深厚的文學積累、文學史積淀，以及非凡的文學審美感受能力，為最終結論的得出提供了大量的實證材料。這些材料既具有理性的審視，也保有感性的同情，這為全書能成一家之言奠定了堅實的基礎。

篇7

在2008年北京奧運會開幕式中，“張藝謀神話”地位再次凸顯出來。

這場全球直播的開幕式晚會中，觀眾超過四十億，收視率之高，突破了其指導的任何電影作品的票房記錄，創造了觀眾記錄之“最”。而從觀后效果來看，沒有人不被這具有東方的獨特審美視角和浪漫夢幻的藝術表現手法的藝術作品所吸引、震撼，這也創造了藝術創作理念與手法之“最”。

在此次開幕式中，張藝謀秉承了其多年來在藝術創作中一以貫之的美學思想與哲學理念，融合了奧運會中的奧林匹克精神，并揉合了多種“中國元素”，使之有所突破創新地以獨特的藝術表現手法完美地呈現在觀眾視野當中。下面就開幕式中的經典片段作一分析。

一、開幕式中的傳統美學思想

1.“天人合一”與“和”的美學思想。

中國傳統的和諧觀源自“和”。

莊子說:“夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也;所以均調天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂;與天和者，謂之天樂。”

“和”是人和自然的和諧，是為“達到生命精神與宇宙本體的統一，達到‘以天合天’的境界”。“和”更是強調天、地、人的完整性、聯系性和統一性，也即“天人合一”的思想。

在奧運會開幕式中，張藝謀在整場晚會中貫穿了“天人合一”的思想。

晚會開場，張藝謀通過萬人活字印刷“和”字表演道出了整場晚會“和諧、天人合一”的主題與美學理念，同時也叩響了綠色人文奧運“和平、團結、友誼”的主旋律，表達了人類的共同愿望:對世界和平的向往，對綠色自然的親近，對天地人和的憧憬。

“天人合一”也即強調“天、地、人”的一體性，其主張是人與自然的和諧、民族之間的和諧、萬邦與社會關系的和諧、人與人之間的和諧、家庭之間的倫理本位等。晚會中一幅畫卷鋪開了詩情畫意的“人與自然”，其中“太極”一段通過獨特的形式又將“天人合一”的人生態度進行了很好的診釋。“太極”空靈的意境與一群孩子無憂無慮繪畫、游戲的場面，共同完成了最美麗的行為藝術。其間，二者與自然融為一體，人與人的和諧關系也在此得到升華。

“祖國山河日月圖”貫穿畫卷的始終，由一兩只黑色“小筆頭”到“我們一起走”更成為“天人合一”理念的完美展現。全場上萬名來自世界各地最優秀的運動員和現場的演員默契配合，共同“演繹”了這個“我們一起走”，也完成了最壯觀的行為藝術，更是此次北京奧運會“同一個世界、同一個夢想”主題的最好體現。

同時張藝謀也表達出了莊子在《禮記·樂記》中“大樂與天地同和”的審美境界。晚會上，所有的藝術家在“和”的生命境界中，忘掉榮辱利害，以淡泊寧靜的心追隨人與自然、人與宇宙的和諧;從而達到美的、超然的、自由的“天人合一”的藝術境界，也引領觀眾進人這種近乎虛靜的審美體驗當中。

2.“仁”與“禮”的藝術審美和社會標準。

開幕式當中，孔子的三千弟子手執竹簡，高聲吟誦《論語》，一字一句，聲震長空。伴隨著這浩浩蕩蕩的氣勢，張藝謀向世人展示出這部歷經兩千多年而光輝不減的中國傳統儒學經典的精髓，其旨亦體現了中華五千年文明與孔子“仁”與“禮”的思想內涵。

《論語》思想體系的核心是“仁”，“禮”則是社會禮儀道德規范的標準。《中庸》宣告:“仁者，人也”。“樊遲問仁。子曰:‘愛人。”’(《顏淵》)同時，孔子認為:“克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉。”(《顏淵》)

孔子希望最終建立一個“禮儀之邦”，讓“天下有道”。張藝謀在開幕式中通過“文字”一段將華夏的五千年禮儀文明呈現出來。他幻化歷史古今，引領孔子的三千弟子奔跑至會場的中央，與今人相聚相歡，帶著高昂的激情高聲誦讀“有自遠方來，不亦樂乎”;與開場的千人擊擊而歌，一同以“很中國”的方式表達了中國人民親切的友善之心和急切的歡迎之情，也為開幕式共同揭開了華彩樂章。

孔子認為的“仁”是修養、學習的結果，人們只有通過知識的學習與道德的完善才有可能達到“君子”的境界這一理念也在開幕式當中有所展現。我們聽到了畫外音對論語經典古語如“敏而好學，不恥下問，是以謂之文也”的傾心領讀與孔子三千弟子“學而不思則閣，思而不學則殆”的認真跟讀，這一幕恰到好處地體現了弟子們堅持“求仁而得仁”的理念，并內化了“里仁為美”的觀念，向具有“仁”這一道德標準的“君子”形象努力的歷史原景。這三千弟子代表了民族的形象，也代表了民族的一種學習精神、一種文化底蘊。

3.中國畫寫意、浪漫的美學品格與中國傳統意境美。

開幕式開篇的畫面:一個卷軸，在廣場中間漸次展開，鋪就一幅晶瑩剔透的七十米長卷。一個5秒的航拍鏡頭畫面，象征中國的寫意畫和筆墨精神，中國畫的美學品格延展開來，它的意境和味道，烘托出整場晚會寫意、浪漫的基調。

張藝謀用興于我國宋元時期的文人畫作為整場晚會的載體，凸顯了極其濃烈的“中國味道”。文人畫獨特的意境美，以其情景交融、虛實相生、黑白相間、氣韻生動、言有盡而意無窮的畫面構圖展示了獨特的有韻味的美感。

“意境”是情與理、形與意、意與法、形與神的高度統一而達到的一種境界。張藝謀運用中國文人山水畫中獨特的意境美，營造出中國式的浪漫。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實。一幅黑白的畫卷徐徐展開，一筆筆黑色的線條逐漸呈現在一張白紙之上。在此畫中，云水煙霞、浩月長空不著筆墨，化為虛象;而這幾處留白又與那潑墨寫意的山巒疊嶂相應成輝，顯出云、水、煙、靄無形可實的意境。利用這無形可實的空白，烘托渲染，收到了“虛實相生”，“無畫處皆成妙境”的效果。

而在歷經一群可愛兒童的著色與所有運動員的“腳印”之后，這“行云流水”般的線條的“黑白寫意”自然變成了山川秀美的“現代派”畫作。而且這幅“現代派”畫作也不乏中國式的“溫柔浪漫”，神州山河的豪邁秀麗噴薄而出。用有限的畫面傳達出無限的詩意，處處體現了對詩意的追求。

畫卷中，這一白一彩的轉變之所以這般自然流暢，是因為導演在其中融人了太多產生意境美的意象元素。尤其是美妙的昆曲躍然紙上，亦真亦幻。唱詞清新，唱腔婉轉，韻律優美，藝術家承載著昆曲的靈魂，向畫外之人展現著“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的千古經典。春，江，花，月，夜，中國“詩”的元素曼妙多姿地浮現出來。而這一唱，澄澈空明、清麗自然的意境之美再次盡收眼底。

這幅充滿著寫意、浪漫美學品格的畫卷，處處表達著詩之濃烈情感，詩之奇思妙想，紛紜眾象又統一于中國的古老文化。中國古老的四大發明、江湖舟槳、絲路奇幻、敦煌飛天等諸多意象幻化在這巨幅畫卷中，組合成立體的中國。而這其中，大到全場燈光、色調，小到吟詩、做畫，仍不斷流露出中國特色的意境美。

張藝謀在這個廣場藝術中也體現了莊子《逍遙游》中獨特的審美追求，電影中的“余音繞梁”，在開幕式中體現得更為突出。莊子認為要通過“心齋”、“坐忘”才能使自我達到自由的、藝術的境界，從而進行審美關照。觀眾在欣賞這場如夢如幻的晚會時，自然地就被融人到莊子的這種藝術境界當中，充分顯示了張藝謀將中國傳統與現代文化的“中國元素”意象符號與整場晚會的美學理念融合的巧妙，以及運用現代高科技手法的圓熟。

二、詩、樂、舞、畫相結合的中國元素之意象符號

開幕式上張藝謀將中國傳統文化元素滲透到了全場晚會當中，并對之進行了現代意義上的解讀，讓西方人領略了“內道外儒”的東方精神。這體現在一個個充滿中國元素的意象符號當中。下面僅選擇兩種表現詩、樂、舞、畫相結合的中國化意象符號進行解讀。

1.肢體作畫。

開幕式《畫卷》章節開篇，“灰、白、黑”的燈光調子鋪就一張清新淡雅的水墨畫，幾名身著黑衣的舞蹈演員在畫卷上用肢體揮毫潑墨，一個黑衣者一根線條，或圈或點，或直或曲，春云浮空、流水行云般地在晶瑩剔透的畫軸上飄逸又行止如意地書畫。行云流水，骨力追風，剛柔相濟，方圓適度。雖只是白描勾勒，卻勾畫出了層巒疊嶂，云霧繚繞，富有層次質感。而且這幾個黑色的“筆頭”還在不經意中完成了一場傳統與現代無縫對接的行為藝術。

在這張畫軸里，舞蹈已不再只是一種觀賞的可變圖畫，這活動的雕像，配以美妙的音樂翩翩起舞，詩的境界得以體現。氣韻生動，氣理神妙，與之融為一體。人們都被帶人這種“言有盡而意無窮”的“意境”當中。

2.武術太極。

奧運會開幕式選擇了與奧運精神一體的武術作為承載元素，無疑取到了非凡的藝術效果。而再從武術中去選擇極具中國風的拳術時，張藝謀選擇了“代表哲學含義更多一點”的太極。

圓者，和也。以圓形隊列打太極，以八卦圖形演太極，配合著自然主義的行云流水，直接渲染出了生生不息之態。由一位太極高手在舞臺中央的畫紙上緩緩起勢，引出百人團隊舞起太極。其后樹起三層沙幕立體空間，時而大海波濤，時而綠樹成蔭，時而星空旋轉，構成花開花落、生生不息的意境。太極高手們在靈性之中演繹著平和典雅、氣定神閑、松靜自然;在廣闊的天地間仙風道骨、盡顯智者風范。此時李白的詩句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”隨飛流而下的瀑布落地，與神秘的太極共寓一體闡述著“天人合一”的美學理念，呼應著整場晚會“和”的思想，表現出天下大同的美好愿望。

當詩歌、音樂、舞蹈、書畫相融為一體時，整個開幕式文化意象呼之欲出，審美境界也得以體現。

三、中西合璧的色彩，光影形式美感

依黑格爾之見，藝術美的要素可分為二:一種是內在的，即內容;一種是外在的，即形式。外在形式的價值就在于用不同的藝術手法加以表現、指引內容，彰顯意蘊。康德也認為，美感生成于對形式的觀照。張藝謀也曾明確宣稱:作家在創作作品時應“更注重個人風格，更注重獨特的視覺”。

開幕式當中，張藝謀繼承了其對創作形式的敏感，用色彩·光影系列的形式美組織著對“天人合一”思想、奧運人文理念的外顯，顯示出其一貫的獨特的藝術表現手法。

1.色彩美感。

凡看過開幕式的人都有這樣的感覺，“開幕式中的色彩運用一看就知道出自張藝謀之手”。張藝謀的電影到處充斥著大塊的純色，電影中的“紅高粱”、“紅燈籠”、“紅棉襖”這些大紅色的意象久久留在人們腦海。在這次開幕上的大色塊的黑白灰、紅黃藍的寫意手法也繼承了張藝謀在電影中一貫近乎國畫潑墨般的描繪，形成“空靈的”中國式“浪漫”。

(1)在開幕式中，張藝謀憑借對色彩的敏感，使用了大面積的、不同的、明亮的、飽和度強的色彩進行寫意，從而達到了強烈的視覺沖擊效果。在晚會當中他將這些黑白灰、紅黃藍重新組合成不同意象符號，組疊生成了新的意境，并將這些色彩語言發揮到了極致。

在一片藍色的夫空，升起璀璨的奧運五環標志，寧靜深邃。五色環中藍、黃、黑、綠、紅，五種顏色環環相扣，將和諧、和平的主題推向了更高的境界。張藝謀也把這五種顏色運用到了整場晚會當中，而尤以紅、黃、藍三原色彰顯了華麗與盛世太平。

紅色。這位“偏愛紅色的導演”在開幕式中根本不會割舍紅色這一主題顏色，他懷著特殊的情感將其表現出來，再次體現了他對色彩的敏感。晚會中紅色為赤子情感的集中體現，對祖國的熱愛與頌揚在此得以表達。一位身著紅色連衣裙的小女孩站在紅色的地毯上，唱著震撼億萬人心靈的《歌唱祖國》。她雙目注視著遠方的五星紅旗，直至它徐徐飄到鳥巢上空。歌聲、樂聲、億萬人的心跳聲合成了統一的節奏，全中國人民對祖國母親強烈的感J清都被喚出;此時，整個鳥巢被渲染成一片紅色，這火紅的魅力感動了四十多億觀眾的情緒。《禮樂》章節中，張藝謀同樣大手筆地用紅色渲染場面，再敘中國古代的盛世華彩。千名古裝舞者，紅綠妖燒，他用富有強烈視覺性的影像與富有民間特色的色彩展示了一片祥和盛世，用這一今一古的盛世繁榮講述著祖國的強大，與觀眾在情感上產生了共鳴。

黃色。黃色燦爛、輝煌，有著太陽般的光輝，象征著照亮黑暗的智慧之光。作為承載整場晚會的畫卷本身，大面積的黃色，尤其是卷軸騰空而起的時候，作為大手筆的“媒介”—國畫紙，張藝謀選擇了作舊黃，以展示畫卷的質感;上面呈現著黑白基調的水墨畫，起到了古樸典雅、形象逼真、生動感染的藝術效果。

藍色。藍色是博大永恒的顏色，自然界的天空和大海都呈現一片蔚藍色。張藝謀在開幕式中大量使用藍色作為背景色，也用之展現了博大和永恒。《文字》章節用藍色作為背景，用以烘托中華五千年文化背景的悠遠與厚重，并傳達了孔子“和為貴”的人文理念。《自然》章節，藍色調子烘托著太極文化的平靜、中和、圣潔、神秘;同樣，藍色也在此章節中代表了水的顏色，在一陣擊流聲中，藍色主旋律如瀑布般奔騰而下，流淌著生命的音符，營造出了生命繁茂、生生不息的美好意境。純凈的藍色表現出一種美麗、文靜、理智、安祥、平和與潔凈的情感，所以觀眾看到開幕式中那只美麗的和平鴿也用這最純凈的天藍色表現，自由地翱翔在藍色的天空背景中，深化著奧運的主題。

(2)開幕式中，張藝謀同樣表現出對黑白兩色的特殊偏愛。為了在一部作品中同時表現不同的時間和空間，創作者常選用黑白和彩色兩種色彩形態，通過這兩種截然不同的色彩話語，來敘述時間的似水流變，劃分時代的不同特征，展現空間的馳騁想象，這也是客觀寫實與主觀表意色彩結構相結合的一種類型。一般來說，黑白片適于表現嚴酷的歷史，適于表現嚴肅的題材，而彩色片能夠傳達歡快、喜慶、幸福、熱烈等積極的情緒;冷色調應對主題滄桑陳舊，暖色調應對主題華麗浪漫。

在開幕式中對色彩的運用與主題的烘托形成了積極的呼應效果。張藝謀依據人們的審美習慣，用黑白灰的色調展現了歷史的厚重與時光的流變，用彩色部分展示大唐的美麗盛世，現代的高科技與文明的發展，以及新社會新世界的和諧浪漫，用色光怪陸離，流光溢彩。

2.光影美感。

光與影是張藝謀追求視覺表現性的另一組元素。光與影是一個可感性的充滿歡樂與哀傷、正直與陰險、寧靜與狂熱的多義的無聲的語言世界。銀幕上的光與影是最易穿透人物的表層空間直達人物內心世界的造型因素，它將人物的心靈和靈魂像物品那樣通過銀幕展示給觀眾，同時也表達出了特殊的情感體驗。開幕式中，張藝謀在光影運用中也包含并傳達出了人類共同的情感，而不只是簡單的光影堆砌。

張藝謀曾說:“搞創作是什么?必須尊重自己的情感，必須從情感入手……作為創作者，我越來越重視的是情感。看一部作品，選擇一個東西，我現在只有一個標準:我的情感能不能被它打動。

晚會中，張藝謀在運用光影時融合了其濃烈的情感體驗，將西方的光影藝術與高端科技和本土意象進行融合，產生了特殊的中西合璧的藝術效果。

西方光影美感多是通過光影的外在運動、變化和對比等主觀形式和手段直接表現客觀物象與精神世界，故泛稱之為“夢幻影像”。中國的意象則多注重樸實、含蓄、內在與品格，與偏重華麗、浪漫、外在和情緒的西方光影相結合，營造出了中西合璧的非凡藝術效果。前者品味意韻與情趣，后者鐘情宏大與氣勢;前者講究“藏”和“隱”，后者在乎“露”和“幻”。結合在一起，我們看到了一場如夢如幻的經典廣場藝術。

從四大發明、茶道藝術、大漠飛天等一系列的“中國印象”造型符號在五光十色的畫卷上流動變化，到“夢幻五環”在廣場中央的緩緩升起，這些不同意象的組合重疊，借助西方的光影現代高科技手段，呈現出一系列“夢幻影像”。

開幕式從“擊擊而歌”開始，分為《畫卷》、《文字》、《戲曲》、《絲路》、《禮樂》、《星光》、《自然》、《夢想》等眾多章節。而在每一場的場景銜接轉換之時，除了疊化對接等簡單的效果處理，運用更多的仍是光影“蒙太奇”手法的轉場，讓人在平滑的效果中自然過渡到下一個主題。加之寫意手法的運用，在以象寫意、以像達意中，將“意象合一”與光影變換相結合，形成連貫完整統一的空靈浪漫的“夢幻”效果。尤其在后三個章節中，燈光設計使用現代裝飾畫和電腦繪畫的手法，強化了表演氣氛，燈光藝術照明的變化節奏層層遞進，逐步升華，將光影藝術與奇幻的科技世界融為一體。

在晚會中除了大背景、大主題、大色塊的寫意燈光LED系統運用之外，燈光也被張藝謀運用到了整場晚會的細節之處，比如晚會中綠色舞者、“飛天”、“星星人”、“太空人”、“飛人”身上多達幾千只的LED“小燈”，也收到了神奇的效果。

開幕式中的代表中國元素的意象有很多，但當它最后歸結為一個充滿光影效果藍色星球的時候，達到了一種超越時空的統一，也是最能表現“同一個世界、同一個夢想”的亮點。

值得一提的是，在此次開幕式中，煙火也是運用光影的獨特手段之一，象征奧運會一步步走向北京的29個大“腳印”，從“鳥巢”內壁飛瀉而下的“星星瀑布”，以及張張綻開的“笑臉”，都成為了此次開幕式的特色“光影”符號，一次次將舞臺整體氣氛推向。

整個開幕式運用光影效果摹畫出文化的語言，從中國圖像史的角度，也反映出中國民族文化融人世界的漫漫歷程。

四、結語

篇8

中國近現代文學研究的一塊“五色石”——讀王學振新著《民族主義與中國文學的現代轉型及話語嬗變(晚清至民國)》

明代烏江流域的移民活動及其對民族關系的影響

宋代翰林學士與契丹(遼)及金的交聘

盧作孚與中國近代鄉村現代化的“北碚現象”

■匜銘文集釋及西周誣告案件的審理程序窺探

巴赫金“主體間性”思想解讀

規訓化的身體:思想根源、社會建構與管制技術

論話語理解的認知基礎——意向性

李白與蘇軾的創作個性之異

金代遺民文人李俊民生平行跡述考

19世紀西方小說文體敘述特征及模式的發展轉變

敦煌契約文書詞語考釋

影視領域新詞語結構與性能考察分析

師范院校教育學專業培養目標的改革與反思

“教康整合”理念下特殊教育職前師資培養模式探析

內隱與外顯——越南華裔漢字學習缺陷與教學應對策略

人文精神與紀錄片文化景觀

重慶師范大學美術學院09級繪畫黔東南風景寫生部分作品

歷史發展的“正-反-合”邏輯——中國傳統政治中的文武關系及其近代變化

巴蜀“竹枝”的酒香

論抗戰時期文化普及讀物的出版與新啟蒙運動的興起

建國初期的《西南區禁絕鴉片煙毒治罪暫行條例》評析

朱熹關于封建倫理綱常“形而上學”化思想研究

智德·智能·才性四本——漢魏之際從重智德到尚智能的演變及影響

“致良知”視野下的教育思想

柯勒律治眼中的知識階層

把歡樂還給兒童——論高洪波兒童詩

生命哲學的詩意闡釋——沈從文《邊城》解讀

中國文論的現代轉化

自然描寫與現代小說的審美特征

論師范大學學生的素質及其培養

人的本質及其教育立場——基于M·蘭德曼《哲學人類學》的思考

論文科研究生教學方式的“道”與“器”

我國高等教育學歷管理制度體系的創新與設計

小學—初中聾校聽力殘疾兒童社會適應行為量表的編制

殘疾人心理健康服務體系的構建及實踐研究

分權體制下地方政府公共服務供給能力的區域差距分析

中國古代懲治盜墓行為的禮俗傳統和法律制度

清代重慶的商業訴訟及其審理

虔敬與蘇格拉底審判的二重性

存在之思:人在世界之中存在——論海德格爾對人道主義的批判

論朱子《尚書》學章句義理之得失

漢代夫妻合葬習俗的思想史解讀

《春秋穀梁傳》的作者為穀梁子

紅色經典文學中的“英雄之死”

傳統與現代的兩難選擇:中國現代知識者的窘困——巴金小說中的多余人形象解讀

現代性、地方經驗與人民立場——論文藝思想的歷史語境與意識結構

論左翼電影的藝術形式創新

李成山水畫樹石形式的美學意蘊

也說《中山狼傳》與《中山狼》雜劇的作者與寓意

《介之推火封妒婦》性別敘事的兩重語調

茨威格文學傳記與精神分析學說

《一個青年藝術家的肖像》文本中的歷史張力

武陵山民族地區城鎮體系結構優化探討

篇9

彭銀祥：我們的優勢可以從三個方面來概括：

優勢一：建立了政府強力推進的運作機制。2013年肇慶市工作會議和2014年《肇慶市政府工作報告》都明確了要在全市開展中華優秀傳統文化教育工作的任務，由市委市政府倡導這項工作，在全國應該是首例。

優勢二：準備充分，試驗先行。我市的課程決策至少經歷了四年多的試驗和準備。在多方聽取意見，多次進行調研、咨詢和評估的基礎上，制定這個《方案》，在一定程度上保障了課程政策的科學性、可行性和適用性。

優勢三：教學內容更具導向性、系統性、可持續性。我市目前使用的《中華傳統文化經典匯編》，既較好地體現了道德行為習慣的養成和由淺入深、循序漸進的教育規律，又結合培育和踐行社會主義核心價值體系的要求，以儒家經典“四書”和《禮記》為重點，兼及《道德經》和《周易》，形成了系統完整的中華優秀傳統文化教育體系。

：如此明顯的優勢，想必肇慶中華優秀傳統文化教育也一定形成了自己的特色。

彭銀祥：是的，經過三年多的探索和實踐，我市中華優秀傳統文化教育的特色日漸凸顯。

首先是形成了立德樹人“知行結合”的課程運作模式，明確了中華優秀傳統文化教育“為什么教”的問題。在中華優秀傳統文化進校園―進課堂―全覆蓋―擴面提質的基礎上，制定全市中華優秀傳統文化教育“知行合一”行動方案，推薦若干傳統文化教育實踐活動，拓寬德育渠道，通過“學典立德”內化學生的思想品質，通過知行合一外化學生的行為，達到“修身育人”的教育目標。

第二個方面是規范“學典立德”教學模式，解決了中華優秀傳統文化教育“教什么”“怎么教”的“落地”問題。課堂教學一方面強調傳統文化經典誦讀的規范化要求，一方面突出經典教學對于學生個體價值觀形成的關注，總結出誦讀經典―理解經典―拓展延伸（領悟和實踐經典）―背誦經典這樣一個基本的教學模式；充分挖掘和利用本土優秀傳統文化教育資源，結合學校實際，開設“孔子文化”“包公文化”“龍母文化”“端硯文化”“竹文化”“玉文化”“花文化”“紅色文化”等專題的地方課程和校本課程，擴展了我市的優秀傳統文化課程。

：開展中華優秀傳統文化教育，需要多個抓手，其中課程是最基本的保證，肇慶是如何整合這方面資源，讓中華優秀傳統文化教育系統融入課程教材的？

彭銀祥：我市主要從以下三個方面解決中華優秀傳統文化教育的“課程化”問題。一是教育人群全覆蓋，從小學一直到大學，整體貫穿中華優秀傳統文化教育；二是學科課程全覆蓋，將教育內容融入語文、歷史、體育、藝術等學科課程中去。三是教育環節全覆蓋，形成了學校教育、家庭教育和社會教育合力育人的良好局面。

首先來說教育人群的全覆蓋。我市目前從有教材、有課時、有教師、有經費這“四有”上保障傳統文化教育課程的落實。從幼兒園到高三，每班每周一節傳統文化經典誦讀課，安排專任教師上課，教材根據學生的年齡特點和認知水平進行分層設計：幼兒園和小學低年級使用蒙學經典――《弟子規》《三字經》《千字文》《孝經》，小學高年級和初中七、八年級使用“四書”――《大學》《中庸》《論語》《孟子》，九年級至高二著重傳統文化經典選讀――《道德經》《禮記》，高三主要是“中華文化之源”――《易經》。這樣的設計既體現出每部（篇）經典的獨立精神，又能兼顧系列經典的整體關聯，具備系統性和完整性，較好地遵循了道德行為習慣養成由淺入深、循序漸進的教育規律。

再說說學科課程的全覆蓋。我市各學校結合思品、語文、歷史、體育、藝術等主要課程，利用課前五分鐘、早午讀、大課間和升旗禮時間進行多種形式的經典誦讀活櫻讓學生做到“樂讀”“美讀”，從而激發學生誦讀經典的興趣，培養學生對于中華優秀傳統文化的親切感、認同感，理解和傳承中華文明和傳世智慧，感悟民族精神內涵，增強對中華優秀傳統文化的自信心，全方位滲透家國情懷教育、社會關愛教育、人格修養教育，取得了良好的效果。

最后來談一談教學環節的全覆蓋。根據《方案》要求，我市中華優秀傳統文化教育由進校園到進課堂，以課堂教學為主陣地，社團活動作延伸，校內外主題實踐活動為拓展，縣（市、區）主題活動為窗口，各中小學通過周末大講堂、研究性學習、藝術節、科技節、讀書節等活動，增強學生對傳統文化的初步理解和理性認識，傳承和弘揚傳統文化，進而輻射社區和家庭，構建學校、家庭和社會三位一體的育人格局。

：中華優秀傳統文化教育實施的關鍵一環是教師，只有通過教師的言傳身教，學生才能更好感受到中華優秀傳統文化的魅力。那么，在師資隊伍建設方面，肇慶做了哪些工作？

彭銀祥：我市堅持以人為本、研訓結合的原則，為教師的專業化發展搭建平臺，努力提高教師隊伍的傳統文化素養，并通過走出去、請進來的方式搭建多元學習平臺，全面提升教師的傳統文化教育教學能力：

專業指導引領。我們成立了市中華優秀傳統文化教育指導中心，制訂全市中華優秀傳統文化教育的教學目標、計劃、方案，組織指導全市中華優秀傳統文化教育教學活動、教學研究、課題研究與實驗工作，定期開展專項調研（督查），有力推進了傳統文化教學的常態化開展。

強化教師培訓。市教育局聯合有關單位共同舉辦中華優秀傳統文化教育培訓班，組織各類學校分管領導、教師參加中華書局、國家教育行政學院、國學藝術中心等專業機構舉辦的傳統文化教育培訓班，培訓教育教學骨干教師三千余人次。各縣（市、區）和學校也紛紛組織傳統文化專題培訓，為老師提供交流學習的機會。

注重教研提升。教育局定期舉辦中華優秀傳統文化教育優質課評選活動，努力通過教育教學研究活動打造一批骨干教師，錘煉一批優秀傳統文化教師；各縣（市、區）教育局和學校也通過舉辦教學比賽和傳統文化教研活動，以傳經、教研的方式進行培訓學習。

搭建展示平臺。我們還開展了全市中華優秀傳統文化教育教學規劃和教案共享活動，通過經典誦讀展演、演講比賽、教師素養比賽等活動，展現教師個人魅力， 引導教師創新發展，促進教師的自我肯定和專業成長。

健全激勵機制。市教育局每兩年評選一批中華優秀傳統文化教育優秀教師和教育工作者，多方調動教師的工作積極性和主動性，激發教師的活力和創造力，真正打造出一支熱愛傳統文化、重視中華優秀傳統文化教育的師資隊伍。

：學校任何一項工作的順利開展，都離不開家校合作。請您談一談，肇慶是如何搭建家校合作平臺，發揮家庭在中華優秀傳統文化教育方面的作用？

彭銀祥：一方面強化家校互動。要求各學校通過“小手拉大手”形式，邀請家長參加學校舉行的傳統文化教育活動，把《肇慶市中小學生傳統美德行為指引》和低年級教材印發到學生手中，開展親子誦讀活動、傳統美德“五個一”實踐活動；通過評選“經典誦讀家庭”“美德之家”等途徑提高家長參與的積極性；借助家長會、校訊通等平臺倡導家長通過言傳身教，形成遵守公德、珍視親情、勤儉持家的良好家風，營造弘揚中華優秀傳統文化的家庭教育氛圍。

另一方面創設交流平臺。市教育局編印《中華優秀傳統文化教育簡訊》，開設肇慶市中華優秀傳統文化教育網站和新浪、網易博客平臺，及時全市各地各校教育動態，報道各地各校教師、家長和學生的學習心得，開辟“錦言錄”專欄，反饋分享家長對傳統文化教育的觀點和心得體會。

：開展中華優秀傳統文化教育以來，肇慶教育系統發生了哪些變化？

彭銀祥：最明顯的效果，就是學生精神面貌的改變。根據我們的訪校記錄和家長、學校反饋，課程實施以來，無論城區還是鄉村的學生，都已經能熟讀或背誦相關經典選段，學生通過誦讀和吟誦，熟悉經典、領悟經典，培養了學習興趣，并受到潛移默化的影響，尊師行孝等行為有明顯的改善，日常行為更趨規范，涌現出一批“美德少年”和“美德之星”。在公布的2015年“創全國文明城市”活動測評中，我市未成年人思想道德建設得分以高于第二名15分的壓倒性優勢取得了廣東省五個城市中第一名的好成績，得到了測評組的高度評價。

在開展中華優秀傳統文化教育的過程中，我市教師積極參與，深入研究，大膽創新，專業能力不斷提高，教育成效顯著。市教育局先后面向全市教師進行了“示范教案推薦”和“優秀課程規劃與教案征集”，評選出25部優秀課程規劃和203份優秀教案，并向全市推廣使用。此外，在由國家重點課題“中華優秀傳統文化教育研究”工作委員會等機構舉辦的“第四屆全國傳統文化進課堂教學研討會”錄像課、教學設計、論文評比中，我市教師獲得三個項目的特等獎，有27名教師獲得一等獎，獲獎總人數達51人，獲獎檔次之高，覆蓋面之廣，令人矚目。

全市各學校開展中華優秀傳統文化教育，通過教育一個學生帶動一個家庭，通過學校教育輻射整個社會，把中華優秀傳統文化輻射到家庭和社區，引起社會的極大關注。市教育局還接到家長表示贊揚和支持中華傳統文化教育的電話，一對耄耋之年的退休大學教授，聽說學校專門開設中華優秀傳統文化課程，還專程到學校聽課。如今，傳統文化經典親子閱讀、創建“書香家庭”、傳統文化進社區等活動在肇慶蔚然成風。

：正所謂努力耕耘結碩果。四年播種，肇慶中華優秀傳統文化教育取得了諸多可喜的成就和變化，但實施的過程中必定有苦有甜，請您談談這中間遇到的主要問題和困難，有哪些經驗可以分享？

彭銀祥：確實如此，我想有三個方面值得我們重點關注。

認識是先導。同樣是開展中華優秀傳統文化教育，縣區之間、學校之間、甚至校內班級之間，課程教學水平和質量一直存在不同程度的不均衡現象。造成不均衡現象的根源，主要是管理層以及任課老師的思想認識差異。幫助全體教育工作者覺悟中華優秀傳統文化教育的歷史意義和時代價值，統一思想，提高認識，是推進落實中華優秀傳統文化教育的先導性問題。

篇10

炳靈寺第126窟位于下寺石窟群中部距原地面20余米高的懸崖上,為北魏開鑿的大型石窟之一。窟平面呈方形,高壇基,穹窿頂。窟內石雕三世佛,壁畫經明代重繪,面積約20平方米,保存比較完整。

第126窟壁畫為藏傳佛教內容,布局嚴謹。窟頂為大輪金剛;正壁(西壁)繪密集金剛、三世佛及黃教祖師;南壁以金剛持為中心,繪羅漢、佛母、財神等;北壁以阿彌陀佛為中心,繪羅漢、佛母、護法等;東壁繪天王、護法等。在諸多造像中,羅漢布局獨特,分布在南、北兩壁,共18尊。

羅漢,梵名“Arhart”,音譯“阿盧漢”、“阿羅訶”、“阿羅漢”,簡稱羅漢。意譯有殺賊(斷除一切煩惱之賊)、不生(不再受輪回之苦)、應供(受人天供養)三種含義,稱為“羅漢三義”。佛教認為一個人修行可能達到四個階段,一個階段就獲得一個果位,即初果(入流果)、二果(一來果)、三果(不來果)、四果(阿羅漢果)。獲得阿羅漢果的人,諸漏已盡,萬行圓成,所作已作,應辦已辦,永遠不會再投胎轉世而遭受“生死輪回”之苦。[1]阿羅漢果是小乘佛教修行達到的最高果位。在大乘佛教中,修行達到聲聞四果最高位者為阿羅漢。羅漢屬于聲聞類,與佛、菩薩、緣覺合稱“佛教四圣”。

最早將羅漢傳譯到中土的佛教經典是公元5世紀北涼道泰所譯《入大乘論》:“又尊者賓頭盧。尊者羅T羅。如是等十六人諸大聲聞。散在諸渚。于余經中亦說有九十九億大阿羅漢。皆于佛前取籌護法住壽于世界。”[2]該經中只提到了賓頭盧和羅T羅的名字,并沒有將其他14位尊者的名字一一列舉出來。后來在其他佛典中又出現了四羅漢、六羅漢、十羅漢等。雖然許多佛教經典記載了羅漢事跡,但羅漢信仰并不普遍。

7世紀,唐玄奘譯《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》:

佛薄伽梵般涅時。以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等。令其護持使不滅沒。及敕其身與諸施主作真福田……友答言。第一尊者名賓度羅跋惰^。第二尊者名迦諾迦伐蹉。第三尊者名迦諾迦跋厘墮^。第四尊者名蘇頻陀。第五尊者名諾距羅。第六尊者名跋陀羅。第七尊者名迦理迦。第八尊者名伐^羅弗多羅。第九尊者名戍博迦。第十尊者名半托迦。第十一尊者名怙羅。第十二尊者名那伽犀那。第十三尊者名因揭陀。第十四尊者名伐那婆斯。第十五尊者名阿氏多。第十六尊者名注荼半托迦。如是十六大阿羅漢。一切皆具三明六通八解脫等無量功德……第一尊者與自眷屬千阿羅漢。多分住在西瞿陀尼洲。[3]

譯經中強調了羅漢受佛臨終囑托護持佛法,永不涅,為施主作真福田,并逐一說明了十六羅漢的名字及其眷屬所在地。此后,十六羅漢的名字就確定了下來,也成為后來羅漢信仰發展的主要依據。此后,羅漢信仰日漸興盛。

許多漢文經典記載了每尊羅漢的名字,但沒有說明其淵源及相貌特征。印度沒有羅漢造像,也沒有制作羅漢像的傳統工藝。《大唐西域記》詳細記載了玄奘游歷印度等130多國的所見所聞,書中記錄了羅漢事跡,但沒有提到羅漢造像,這就為羅漢像在中土的誕生提供了廣闊的創作空間。佛經記載羅漢為佛陀在世時獲得阿羅漢果的弟子,畫師們依據佛典,在當時社會習俗和審美潮流的影響下創作出了一尊尊光頭赤足、身披袈裟、具有比丘形象的羅漢,羅漢像的出現在我國古代佛教藝術中是一個全新的領域。中晚唐以后,突然出現了大量描繪對象明確、以十六羅漢為造型構圖的羅漢群像創作。[4]同時,也出現了以畫羅漢著稱的畫家,如唐代的盧楞伽,五代的張玄、貫休等,他們創作了不同風格的羅漢像。在羅漢藝術的影響下,羅漢信仰愈來愈盛,至宋代羅漢信仰非常興盛,并出現了十八羅漢。十八羅漢沒有經典依據,是羅漢信仰在中土發展、演變過程中出現的,成員由十六羅漢及補進去的兩位組成。補進去的兩位人物并不固定,有的為降龍和伏虎,有的為玄奘和慶友,具有一定的隨意性。

羅漢傳入中土后組合豐富,造像異彩紛呈,寺院所供奉的羅漢沒有固定的成員和順序,羅漢組成隨意性很大,成員主要取決于功德主和匠師的意愿。后來,十八羅漢成了我國羅漢信仰的主要內容,也是佛教藝術中最常見的題材之一。

羅漢信仰與漢地有所不同。羅漢傳入的時間尚無定論,從現存實物及典籍看,明代羅漢信仰很盛。最早記載十六羅漢的典集是15世紀克什米爾學者釋迦西日所著《十六羅漢禮供》,書中詳細記載了十六位羅漢的名字、特征及住地。[5]此后,關于十六羅漢的典籍層出不窮,如甘欽益西嘉措的《能仁圣者十六尊者傳記》、阿羌阿吉旺保貢嘎仁欽的《能仁王十六尊者供奉儀軌》、旬欽楚臣仁欽的《能仁王十六尊者贊》、班欽班丹益西的《圣十六尊者傳記》等。這些著作中十六羅漢的排列次序不盡相同,有的以賓度羅跋墮為首,有的以因揭陀為首(以此尊為首者居多),雖然人物次序不同,但名稱一樣。十六羅漢依次為因揭陀、阿氏多、伐那婆斯、迦理迦、伐^羅佛、跋陀羅、伽羅迦伐磋居、迦諾迦跋黎墮、巴古拉、羅T羅、注半托迦、賓度羅跋墮、半托迦、那迦希、蘇頻陀、阿秘特。每尊羅漢都有自己的淵源、相貌特征及標志,他們出生于不同的社會階層,有王子、平民、商人等,生平事跡也很具體。

藏傳佛教寺院除供奉十六羅漢外,還有十八羅漢,與漢地一樣也在十六羅漢的基礎上增加了兩位,但所加人物不同,藏地第十七位為羯磨札拉(達瑪居士),第十八位為漢地和尚,十八羅漢的組成也較為固定。關于羅漢的來源眾說紛紜,有的認為直接源于印度,[6]有的認為是從中原傳播到的。[7]佛教傳入的途徑很廣,除中原、印度外,還受克什米爾、孟加拉、尼泊爾等地佛教的影響。從藏文典籍看,十六羅漢次序不同,說明譯者依據的版本來源不同。十八羅漢信仰興起于中原大地,從十八羅漢的組成及成員看,十八羅漢的出現受到了漢地羅漢信仰的影響。據傳,在朗達瑪滅佛期,六位大師逃往西康地區,看到當地許多寺院供奉十六羅漢,盧梅、鐘穹大師臨摹了羅漢像。法難后,將羅漢像帶回了藏中的耶爾巴地區,受漢地傳說的影響,十六羅漢又增加了兩位。宋代,十八羅漢信仰在漢地非常興盛,此時正是藏傳佛教再次在雪域高原興起之時,漢地十八羅漢信仰影響到了藏地羅漢信仰。

炳靈寺第126窟羅漢組成為藏傳佛教十八羅漢,一尊羅漢一幅圖畫,這些羅漢圖以連環畫的形式整齊地排列在壁面上。正壁為燃燈、釋迦及彌勒佛,十羅漢作為侍衛,分列在三世佛兩側,每列五尊,每幅羅漢圖約0.06平方米。其他八羅漢作為南、北壁主尊的侍衛,北壁主像阿彌陀佛,兩側各列二羅漢;南壁主像金剛持,左、右各列二羅漢,每幅羅漢圖約0.08平方米,共18幅圖。

從羅漢的布局看,此窟是以因揭陀為首的十八羅漢,第1～8尊分布在南壁,第9～16尊分布在北壁,布袋和尚與羯磨札拉位居南、北壁最下面。羅漢起于南壁金剛持的左上側,經右上側、右下側,最后至西南角下部,依次為因揭陀、降龍羅漢、阿氏多等;南、北壁羅漢對稱分布,依次為巴古拉、羅怙羅、注半托迦等,終于法增居士。

第一尊者:因揭陀,黑發,雙目前視,內著交領衫,外著袈裟,右手持佛塵,左手持長柄香爐,游戲坐于巖石上,前有侍者,身后祥云繚繞,畫面意境幽遠。《十六羅漢禮供》記載:“大圣因竭陀尊者,羅漢圍繞千三數,右持佛塵左香爐。”圖中羅漢的特征與《禮供》中記載一致。

因揭陀出生于王舍城,出生時釋迦預言將來會成為阿羅漢,因此受到外道的迫害,其父死后繼承了家業,家產又被波斯匿王兒子占有,他離家出走,后來又成了富翁。幾經挫折后,他認識到財物是導致嫉恨、矛盾的禍源,于是在27歲時舍棄財產皈依佛教,終獲阿羅漢果。

第二尊者:降龍羅漢,怒目仰視,神態鎮定,身著袒右肩袈裟,下著裙,游戲坐于巖石上,右手持金剛杵置于腿上,左手舉缽作降龍狀。空中一蛟龍騰云駕霧,張牙舞爪,從天而降。畫面驚險十足,動感強烈,寓意清楚。

降龍羅漢的事跡源流甚古,典故較多,早在佛陀時代便有流行,入華后,西晉時代便有降龍事跡的尊者傳記譯本傳世。[8]東晉Y賓三藏瞿曇僧伽提婆所譯《增一阿含經》卷14記載:

爾時。世尊便往至優留炒寰鬯。爾時。連若河側有迦葉在彼止住……去迦葉不遠有石室。于石室中。有毒龍在彼止住……

迦葉報曰。我不愛惜。但彼有毒龍。恐相傷害耳。

世尊告曰。迦葉。無苦。龍不害吾。但見聽許。止住一宿。

迦葉報曰。若欲住者。隨意往住。

爾時。世尊即往石室。敷座而宿。結跏趺坐。正身正意。系念在前。是時。毒龍見世尊坐。便吐火毒。爾時。世尊入慈三昧。從慈三昧起。入焰光三昧。爾時。龍火。佛光一時俱作……

是時。彼惡龍來向如來。入世尊缽中住。[9]

這段經文描述了世尊降服毒龍的情節,也是最早記載降龍故事的漢文經典。此后,降龍事跡愈來愈多,如佛弟子沙曷比丘、舍那婆斯等的降龍故事。羅漢降服毒龍顯示了其神通力,但更重要的寓意乃在于降服內心的貪欲、嗔恨、愚癡,那才是真正的毒龍,是人們必須降服的對象。[10]

據陳清香先生考證,降龍圖像最早可能出現于唐代,但沒有確鑿證據,明代后出現了大量降龍圖像。[11]炳靈寺石窟周邊自古以來就是多民族聚居地區,藏傳佛教傳入時受到當地漢民族文化的沖擊,羅漢信仰自然也會受到影響。藏傳佛教十八羅漢組成中沒有降龍羅漢,降龍羅漢在漢民族的信仰中地位很突出,因此,第126窟十八羅漢中出現了降龍羅漢是漢文化影響的具體表現。

第三尊者:阿氏多,頭及身著紅色袈裟,雙手禪定印,跏趺坐于巖洞草鋪上,左旁有石臺,臺上置一水瓶。《禮供》記載:“大圣阿氏多尊者,羅漢圍繞數一百,雙手平置結定印。”藏傳佛教中阿氏多造像常頭裹巾,身形瘦削,在巖洞中靜修。

第四尊者:迦諾迦跋黎墮,長眉,舉目仰視,內著綠色交領衫,外著袈裟,禪定印,跏趺坐于草鋪上,身后怪石林立。《禮供》記載:“雙手平置結定印。”

第五至八位羅漢豎列在西南角最下面,由于潮濕,壁畫起甲脫落嚴重,造像基本不可辨。

第九尊者:巴古拉,黑發,頭微側,戴圓形大耳環,上著袒右肩袈裟,下著長裙,游戲坐于巖石上,雙手于胸前各持一鼬鼠。《禮供》記載:“雙手捉執吐寶鼠。”據記載,人若能看到或觸摸此鼬鼠便能獲得色、聲、香、味、觸等快樂。

第十尊者:羅怙羅,頭微前傾,上著袒右肩袈裟,下著裙,跏趺坐,右手前舉皇冠,左手置于胸前,神情專注。《禮供》記載:“雙手珍寶冠冕托。”其造型與《禮供》記載完全一致。

羅怙羅為釋迦牟尼之子,6歲時隨父出家,侍奉父親三年。他對自己要求非常嚴格,在釋迦眾弟子中贏得了“密行第一”的稱號,后取得阿羅漢果。

第十一尊者:注半托迦,黑發,面向佛,內著交領衫,外著袈裟,雙手禪定印,跏趺坐。《禮供》記載:“雙手平置結定印。”

注半托迦出生于古印度室羅伐悉底城,是半托迦親弟,生性愚笨,隨半托迦、阿難等學習經文,但他一句也記不住,后受世尊教化,茅塞頓開,終得阿羅漢果。

第十二尊者:跋陀羅,黑發,雙目前視,內著紅色交領衫,外著袈裟,右手說法印,左手禪定印,跏趺坐于巖石上。《禮供》記載:“右說法印左禪定。”

跋陀羅出生于古印度迦毗羅衛國,其父是凈飯王的馬車夫,自幼聰明好學,后成了學識淵博的大學者,被釋迦收為徒弟后,研習佛法,在很短的時間里取得了阿羅漢果。跋陀羅在十八羅漢中位居第六,而在此窟中位居第十二。

第十三尊者:半托迦,面向佛,雙目前視,內著綠交領衫,外著紅袈裟,右手作說法印,左手持經書,跏趺坐于巖石上,身后為山石。《禮供》記載:“右說法印左經函。”

第十四、十五尊者:因壁畫起甲脫落,圖像不可辨。

第十六尊者:阿秘特,長眉,面向佛,內著紅色交領衫,外著綠袈裟,跏趺坐,右手持物不清,左臂彎曲托塔。《禮供》記載:“菩提寶塔手中托。”

阿秘特出生于古印度王舍城一個富有的婆羅門家庭,從小接受婆羅門教育,精通吠陀經典,聽了世尊的說法后皈依佛門,精研佛法,取得了阿羅漢果。阿秘特為人慈善,常幫助別人,釋迦稱他為最具慈悲的弟子。關于他手托佛塔還有這樣一個傳說:一天,阿秘特去須彌山羅剎處說法,被羅剎拒之門外,他無法戰勝羅剎,釋迦得知后,送他一座佛塔,他手托佛塔降服了羅剎,并為眾羅剎說法,眾羅剎及其子女受感化皈依佛門。因此,他的造型常以手托佛塔。

第十七尊者:布袋和尚,此像已風化脫落。根據十八羅漢的排列順序,布袋和尚應與羯磨扎拉對稱,位居南壁羅漢末尾。布袋和尚是五代時期浙江奉化的契此,因常身背一布袋而得名,自稱是彌勒菩薩的化身,其藝術形象出現于五代,流行于兩宋。造像豐圓,笑口常開,肚大,右手持數珠,身背布袋,周圍小孩嬉戲。炳靈寺第70、190等窟中有此造像,第126窟第十七尊者很可能是布袋和尚。

第十八尊者:羯磨札拉,頭戴笠帽,右臂前伸持佛塵,左手持水瓶,身背經篋,躬身邁步向前,眼前有無量佛,身旁有猛虎相伴。據傳他是一位在家居士,具有神通法力,因侍奉十六羅漢而得到感應,每日無量光佛出現于他面前。

此窟十八羅漢共分兩組,前八尊為一組,后八尊為一組,增加的兩位分別在兩組的末尾,且替換進了降龍羅漢,不同于藏地奇數一組偶數一組的分布形式。羅漢特征與《禮供》記載完全一致,他們身著漢式僧服,姿態各異,形象生動,在云霧繚繞的深山中修行,畫師把超凡脫俗、自由自在的羅漢生活表現得淋漓盡致。在十八羅漢組合中,藏傳佛教認為前十六位是羅漢,后兩位不是羅漢。炳靈寺石窟中沒有十六羅漢造像,而有許多十八羅漢、布袋和尚和羯磨札拉造像,他們擁有漢人的面孔,身著漢僧服裝,手里卻拿著羅漢的法器,這些羅漢既有漢人的風格,又有藏傳佛教的特點。因此,第126窟十八羅漢是藏、漢兩種佛教藝術交流、融合的杰作。

炳靈寺第126窟十八羅漢組合自由,布局獨具匠心,18幅羅漢圖中有11副保存完整。這組圖采用傳統的線描與平涂技法,線條流暢,飾色艷麗,人物造型準確,繪畫既有漢地傳統的技法,又有藏地繪畫的特點。西漢形象有老有少、有壯有弱、個性鮮明,身著漢僧服飾的羅漢,儼然是一尊尊有血有肉的世俗僧人,他們在山勢突兀的巖洞中或靜修,或誦經,或降龍,神態鎮定自若。畫面主題明確,意境幽遠,既是一幅情節動人的佛教故事畫,又是一幅構圖簡練的人物山水畫。

十八羅漢是佛教藝術中國化的產物,炳靈寺第126窟中的18幅羅漢圖展現了當時人們的精神信仰,反映了藏、漢佛教藝術相互碰撞、相互融合的發展歷程,羅漢由此也成了佛教藝術中成員最多、個性最鮮明、表現力最豐富的題材之一。第126窟的十八羅漢圖是研究藏、漢佛教藝術文化發展、交流的珍貴資料。

[注釋]

[1]見邯鄲博物館學術報告:《中國佛教造像中的十六羅漢――從邯鄲博物館〈古代石刻藝術展〉中的幾件羅漢造像說起》。

[2]《入大乘論》卷上,《大正藏》第32冊,第39頁。

[3]《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》,《大正藏》第49冊第13頁。

[4]王仲堯:《中國羅漢造像藝術的誕生及其特征》,《裝飾》, 2006年第10期。

[5][6]黃春和:《藏傳佛教造像題材分類及其藝術特征》,《法音》, 2001年第8期 。

篇11

我曾經是一個對自己很沒有自信的人。上課時，不敢舉手回答問題，怕答錯;考試時，心里十分慌亂，怕考砸;主持早讀時，聲音很小，怕被同學疏遠……然而，在二年級時，我終于自信起來，發出了自己的光和熱。那是一堂語文課，那節課讓我感受到了溫暖。由于我對自己不自信，膽子很小，所以上課時經常當“觀眾”，一聲不吭，以往的老師也沒太在意我。

但二年級的開學初，徹底改變了我。老師一走進教室，就開始抽查背誦昨天布置的古詩，一向不起眼的我竟被老師注意到了。她讓我起來背誦，可我十分忐忑，心都快要從嗓子里跳出來了。我低著頭，臉像被涂了一層紅蠟。老師見我不做聲，便和藹地對我說：“沒關系，慢慢來，老師相信你會行的。”頓時，我的心里涌起了一股暖流，讓我忐忑不安的心情平靜了下來。

有一股力量驅使著我，使我不得不開聲背誦起來……放學后，老師找我談話，對我說：“我向你以前的老師了解了你的性格，他們都說你缺乏自信，可我相信你，你一定會行的，你并不比別人差，你要給自己信心，勇氣，才會成功，老師永遠都會默默地給予你力量，相信自己，相信老師，你是最棒的。”老師的這一番話，是我非常感動，我心想：我一定要加油，一定要自信。

之后，在上課時，老師的這一番話讓我鼓起勇氣，重拾信心，大膽舉手發言，最后贏得了雷鳴般的掌聲和老師贊許的目光;在考試時，異常輕松，最后取得了優異的成績;在主持早讀時，聲音格外響亮，最后獲得了更多的友誼……

由此可見，自信是多么重要。如果失去自信，就像鳥兒失去了翅膀;如果失去自信，就像大樹失去了尋找水源的方向;如果失去自信，就像花兒失去了大自然的哺育……給自己一份信心，就是讓自己邁向成功的第一步……

高二自信的議論文800字2淺唱低吟，中華文化化為句句名言，滌蕩心靈，增強中國自信。

但當下，韓劇風靡中國，歐美風尚席卷華夏，國人沉醉于紙醉金迷中。在外來文化的侵入，與中華文化的被漠視的現實慘象下，中國的脊梁骨軟了，中國的自信心弱了。莫不知，何須外國的淺碧深紅，因為中華本來就是第一流。

君不見，漢唐邊關，金戈鐵馬，枕戈待旦，多少壯士為國而戰。千里白骨鋪，萬里熱血灑，九天忠魂佑中華，護我國平安。君不見，歐美風潮席卷下，中華文化獨悲哀，環尋海內，卻無幾人傳文明，國亦悲哉。

看當年，絲路貫亞歐，引來馬可·波羅筆耕不輟，傳我中華文明。多少外國來朝我中華，多少書畫捧賞于外國帝君手，多少陶瓷陳列于桌餐美宴上——甚是自信。怪不得李清照高吟一調：“何須淺碧深紅色，自是花中第一流。”

但現狀是：提筆確忘頔漢字，張唇諶缺美詩詞，學堂遑論狀元子，足手不談武術姿。由此，魯迅先生才在歇斯底里地吶喊：“必須敢于正視，這才可望敢想，敢說，敢做，敢當。”

還好，中國已在正視。不信?請看新教材上的大比例的古文名篇，請看世界各地孔子學院的中國聲音，請再看“一帶一路”上的中國自信。

風還在吹，雨仍在落，但中國自信不能被吹走，不能被遺落。我們都在風吹雨打中砥礪前行，堅守著中華文化的最低底線，這就是中國自信所以不被完全磨滅的原因。

火還在燃，水依舊流，請點燃中華民族復興之夢，接引中華文化之滾滾洪流。乘千里長風，破萬里駭浪，在世界文化云月鏖戰中出奇制勝，耀我華夏榮光，增我中國自信!

當今新時代，我們是勇敢無畏的弄潮兒，勇敢于激流勇進創世紀，無畏于踏浪乘風惠萬民。中華文化傳承之責，毋觀他人如何，但在我雄心勃勃少年頂天立地稚肩擔，做那中國自信人。

當世界在問，中國為什么還在自信時，我們何不自信答道：“因為中國有我!”

當世界之水汩汩向前涌時，我們在海浪上弄潮，自信地振臂高呼：“數風流國度，還看中國!”

——這，便是中國自信!

高二自信的議論文800字3人生中，勝敗乃兵家常事，當你處于人生的黑夜，處于人生的低谷是，也別忘了自己一縷光吧!這一縷希望的光，這一縷自信的光，看似微弱卻重如千斤。它是我們生存的動力，它是一種無形的、抽象的精神支柱，它讓我們揚起希望的風帆，笑對人生，駛向未來生活的彼岸。

時間快如閃電，六年的付出在最后那一天必將得到果實，成功?失敗?誰也無法預料。恐懼籠罩我們心頭，壓力、自卑讓我們快要崩潰，考試的前一天，教室里格外的安靜，我們似乎等待著死亡的宣判，壓卷題、閱讀、作文自卑得讓我無法抬頭。夜晚，我怎么也不能入睡，望著漆黑的夜空，心里像打了五味醋一樣。望著窗外，忽然看見一縷縷的光給一對母女照亮了前進的道路，看者看者，我不由得想到了自己，在自卑中給自己一縷自信的光吧!它也許會讓你我成功，也許將改變你我的一生。

第二天，我不再自卑，昨晚看到的一切讓我頓時間醒悟了，我自信地走入考場，又充滿著希望，充滿著等待地走了出來。無論結果怎樣，我都會很開心，因為它讓我明白了，在“黑暗”中給自己一縷光，會讓自己有一種精神支柱，也讓我戰勝了自卑，變得自信，變得堅強，更讓我深深地懂得了在遇到挑戰時，要勇敢面對，要充滿自信，更要笑對人生。

是的，自信是人生的一盞明燈，它照耀著我們走向成熟的人生。在世界的科學領域中，本應有更多的愛迪生、弗萊明、萊特兄弟、愛因斯坦，在文學中，本應有更多的，更多的泰戈爾、笛福、海倫彭斯，然而，是自卑埋沒了一個個人才，是自卑斷送了他們美好前途，是自卑讓他們永遠默默無聞。

因為自卑，就沒有戰勝困難的勇氣;因為自卑，就沒有挑戰自我的決心;因為自卑，就沒有勇氣追尋自己的理想;因為自卑就得過且過，放任自流;因為自卑，在事業中不敢出人頭地，綻放出與眾不同的光彩。因此，可以毫不夸張得說自卑就是自我埋沒。自我葬送，自我扼殺!一個人想要寫下無悔的青春，要寫出人生瑰麗的詩篇，就要擺脫自卑的困擾，給自己一縷自信的光。

朋友們，走出自卑的峽谷，給自己一縷自信的光吧!你，我，他我們大家都應該成為學習的強者，生活的強者，我們的人生將因此而閃爍出瑰麗的光彩。

高二自信的議論文800字4有一句話曾被無數的人和事例證明過：自信是通向成功之路的基石。

在古代，“大將之才，類出天授”一直是主流觀點，很少有人認識到自信的作用。可是隨著一聲“王侯將相，寧有種乎”的吶喊，一群除了自信什么也沒有的“雜碎”就使龐大的秦王朝土崩瓦解。

西楚霸王項羽，面對秦國名將王離、章邯率領的數十萬軍隊，居然在軍糧僅能維持三天的情況下，率領幾萬楚軍殺向敵營，結果大破秦軍，活捉王離。

王勃作為一個二十出頭的小伙子，面對閻都督暗藏私心的“請求”，竟不推辭，援筆一揮而就，作成《滕王閣序》，不易一字。可見血統、年齡和閱歷有時只能用來唬人，自信才是成功的決定因素。

關于自信還有個的悲劇，主角是物理學家普朗克。1900年，他提出了光量子理論。本來這是個偉大的發現，但他并未因此而高興。相反，他卻認為自己做了一件錯事，把本來很和諧的經典物理弄得一團糟，內心不安，誠惶誠恐，甚至企圖將能量量子化納入經典物理的軌道之內。這多像晚年的牛頓。牛頓也曾經對自己的學說產生過懷疑，甚至把“第一推動力”歸結為神的作用。費盡心血提出來的理論，經過許多次的修改，能夠解釋那么多的現象，這是一代甚至是幾代科學家努力的成果。在尚未驗證真假的情況下，只是因為信心不足就放棄了，這是歷史的倒退，也是科學的遺憾。

現在的條件比以前好了很多，社會制度也公平了許多，人們還需要自信嗎?當然需要!一個人，有自信的時候和沒自信的時候看上去判若兩人。一支球隊，一旦有了自信，那么行云流水的進攻，眼花繚亂的配合，都會一一呈現。甚至幸運女神的垂青，也會降臨到這支球隊。再想想你自己，有沒有自信指數超高，做什么都能成功的時候?這些事情本來就能做到，只是由于沒有自信，造成了這些事情不可完成的假象。

人活在世上，不論是順風順水的時候還是被逼到懸崖邊上的時候，都得有點自信。順風順水的時候有自信無可厚非，被逼到懸崖邊上的時候有自信就會做到。既然已經付出了的努力，就請你加上的自信，去收獲的成功。

高二自信的議論文800字5清晨，萬籟俱寂，天蒙蒙亮，黑夜正欲隱，破曉的晨光喚醒沉睡的生靈。“這天可真怪，早上天還烏蒙蒙的，可這下午太陽卻毒辣的狠。唉，還得在太陽下曬一下午，想想都可怕。”旁邊的阿信說道。“沒辦法，誰讓這是體育考試。”我無奈的搖搖頭。“別說了，別說了，下面要考跳遠了。”

旁邊的阿言著急的說。好不容易到了我，我猛身一跳，“一米九。”老師叫道，聲音中帶著著急、憤怒，甚至嘲笑。待他人跳過后，我又去重跳，這本是幾分鐘的等待，此刻卻如此漫長。風兒在耳邊刷刷的吹著，把腦袋吹脹了。本就無花，僅只剩草，草兒似乎搖擺著腦袋談笑著我那笨拙的動作。又到我了，我恥于去看周圍的一切，低著頭，看著沙坑中，那些丑陋的沙子似乎在齜牙咧嘴的嘲笑著我，閉起眼睛，奮身一躍，“過。”僅僅是淡淡的回應。

“下面一個項目是扔實心球。”隨著老師來到場地，此時心情依舊沉在剛才的傷心中。當我扔出球的一瞬間，腦袋昏昏的。“好極了!”老師興奮的聲音喚醒了我，看著那些黃燦燦的球在陽光下，聽著老師興奮的聲音：“差一點就到男生滿分了，作為一個女孩子是特別優秀的。”心忽然恍悟了，那些陽光下的球似乎都一閃一閃的發著光呢。

篇12

通過對中學生的課外閱讀情況調查發現,中學生喜歡看的課外書中,30.9%的人選擇了恐怖小說,57.7%的人喜歡看青春小說、武俠小說、奇幻小說、網絡文學和流行雜志等。相比之下,經典名著頗受冷落,只有11.4%的中學生表示愛看經典名著。在調查中,筆者還發現85%的中學生表示“沒有看完”《紅樓夢》,像《高山下的花環》、《紅巖》、《烈火金剛》這些紅色經典書籍,幾乎很少有人去關注。閱讀《飄》、《呼嘯山莊》、《茶花女》、《三個火》等外國名著的人更是少之又少。

調查二:課外書的來源

調查發現50%的中學生的課外書都是由父母購買的,32%的中學生的課外書是老師、同學和親戚推薦的,只有18%的中學生利用節假日自行到書店選購。初三學生張迪說:“我喜歡看漫畫書,從《灌籃高手》到《我為歌狂》,從《死神》到《海賊王》,我幾乎都看過。一套漫畫書往往數百元,價格有點貴,但作為藏品也算是個人愛好吧。”

調查三:看課外書的目的

調查顯示,75%的中學生看課外書是為了娛樂消遣,17%的中學生是為了擴展知識面,只有8%的中學生是為了豐富自己的興趣愛好。趙媛媛是一名初三學生。她從小喜歡閱讀,凡是“目所能及”的書,她都納入閱讀計劃,尤其是文學類作品。不過,自從升入初中,趙媛媛再也不能隨心所欲地看課外書了。因為學校禁止學生往學校帶課外書,一旦被老師發現就被沒收。趙媛媛說:“我看的課外書都是文學類的,是對學習有幫助的,再說,學校閱覽室的名著版本老舊,類型單一,根本不能滿足我的閱讀需求。”

調查四:中學生的閱讀傾向

24.5%的中學生閱讀的課外書為實用型,包括閱讀新聞類、科普知識、人物傳記以及相關的學科輔導書等,75.5%的中學生喜歡閱讀流行的、時尚的言情小說或幻想小說。喜歡科普的中學生一般都讀過《時間簡史》,這是一本探索時間本質和宇宙最前沿的通俗讀物,它改變了人類對宇宙的觀念。這本暢銷世界的《時間簡史》已成為科學著述的里程碑。這不僅歸因于作者史蒂芬?霍金迷人的表達方式,還歸因于他討論的令人敬畏的主題:空間和時間的本性,上帝在創生中的作用,宇宙的歷史和將來。今年初二的馮世章剛剛讀完《奧巴馬回憶錄:我父親的夢想》一書,他說:“這本書主要講述的是奧巴馬的故事。45歲的奧巴馬演說極具魅力,燦爛的笑容更虜獲許多民眾的心。與過去有意競選總統的黑人前輩相比,奧巴馬是首位在初選前民調獲得全國性支持的明日之星,2008年成為美國歷史上首位黑人總統。”

與這些實用型書籍相比,沈陽市某中學的李姍姍則把自己的閱讀點放在青春故事和幻想小說上面。李姍姍說:“我很喜歡雪小禪的書,她的《看我青蛙變王子》、《戲子》、《像冰一樣疼,像火一樣藍》、《一地相思兩處涼》等我都看過。我不僅喜歡她的寫作風格,關鍵是故事情節引人入勝,讀后有一種暖暖的感覺。”在調查中發現,越來越多的中學生把閱讀目光投向了漫畫。趙小天說:“學習太緊張,看漫畫書可以解除疲勞。另外,故事內容富有幻想性,打斗場面很刺激,人物形象逼真,讀了有身臨其境之感。”

分析

名著是歷史積淀下來的文化結晶,無疑有很高的價值,但是由于時代、文化的差異性,使名著與中學生離得越來越遠,甚至產生了“隔膜感”,這就造成了中學生寧愿看漫畫,讀青春小說而不愿意看名著的主要原因。另外,隨著網絡文化的興起,中學生的閱讀習慣也受到了一定的影響,他們以快捷的網上閱讀代替了紙面閱讀。從課外書的來源上看,中學生看名著處于被動,也許是學習時間緊張,也許是名著枯燥乏味,也許是父母的過多干涉……總之,名著就好像是身邊的一縷風,可有可無。

有人認為名著是文學的經典,能影響人的一生;有人認為一個時代有一個時代的精神標桿,為什么一定要讀去名著?到底如何看待這個文化現象?筆者對此進行了深入的調查采訪。

不讀名著的三大理由

理由一:名著內容陳舊,缺少新意

張利偉(初二學生):我們初中生大都不喜歡讀名著,《夢里花落知多少》、《那小子真帥》、《哈利?波特》之類的書倒是很受歡迎。什么原因?名著讀起來十分無聊,使人讀不到一半便不想再往下讀了,就拿《西游記》來說,故事無非是說有一群怪獸貪吃,抓了唐僧就走,而每次又不吃,等著孫悟空來救,最后怪獸輸了。每次的故事無非如此,毫無新意,我讀到一半便不想往下讀了。另外,我感覺名著的語言習慣和我們現在大不一樣,如果看得多了,我還擔心自己模仿上了,那樣就有可能寫不出東西了啊!

理由二:“名著”是閑書,應以學習為主

李宏達(大一學生):上小學的時候,我就開始接觸《水滸傳》《西游記》《格林童話》之類的書了,開始并不是很愿意去看,只是父母總在耳邊說看這些書能受益一輩子。盡管名著中的語言不太符合現代人的閱讀習慣,但是我還是能感覺到,里面的故事很經典。

我和“名著”劃清界限是從高一開始的。有個周末,我一睜眼就發現枕頭邊的《紅樓夢》不見了。沒多久,母親敲門進來,對我說:“你已經上高中了,高中就意味著學習,以后不許看這些閑書了。”“閑書?”我詫異地看著母親,一時說不出話來。母親一邊說一邊開始收拾我的書桌,把所有和學習無關的書籍都沒收了,臨走時還呵斥我:“等你考上了名牌大學,隨便你怎么看!”我知道母親這樣做是為了我好,就是一時無法接受她的這種做法。高中三年,我從沒來沒有讀過名著,偶爾看幾眼雜志,也都是母親拿來的。去年,我考上了大連理工大學,給母親交上了一張滿意的答卷,可是每當同學談論文學典籍時,我很少能插上嘴。在此,我要勸學弟學妹一句:不要為了考大學而忽略了豐富自己的課外知識,其實,讀一些名著是很有必要的。

理由三:時間緊,放棄課外閱讀

趙曉冬(初三學生):我從來不看課外書,中外名著,我也打小就沒有接觸過。但是你不能據此斷定我不愛學習,相反,從我有記憶以來一直在忙著,甚至遠遠比一般的同學要忙。記得初一的時候,有個朋友來我家做客。當他看到我的書架上一排一排花花綠綠的書時,大為感嘆地說:“想不到你不是個書呆子嘛,知識面這么豐富啊!”但是不過三分鐘,他又說了一句:“這么多書,怎么連一本名著都沒有啊?”我還沒來得及答話,就被媽媽搶了先:“現在,我家冬冬正準備出國,最重要的是補外語,沒時間看那些課外書。

是啊,小時候是不知道看,現在是沒時間去看,我什么時候才能靜下心來讀一讀名著呀!

讀名著的三大好處

好處一:開拓自己的知識面

田麗莎(學生):讀名著的好處真是數不勝數。它能在我掌握知識的同時,放松心情、陶冶情操;能在我提高文筆的同時,領略到了大文豪們的風采。名著中還能體現許多文豪的人生觀,使我懂得許多人生哲理。讀名著還可以使我們的人生少走許多彎路,不去赴那些過了一輩子失敗人生的人的后塵。《時間簡史》是一本人人都能讀懂的時間簡史,一部深入淺出、簡單明了的科學經典,我讀了三遍。這不僅歸因于作者迷人的表達方式,還歸因于他討論的令人敬畏的主題:空間和時間的本性,上帝在創生中的作用,宇宙的歷史和將來。《時間簡史》讓我受益匪淺,讓我了解了宇宙本性的最前沿的知識。

好處二:提高人的文化素養

董力夫(學生家長):經典書籍是我們永遠需要的,因為經典書籍能提升我們的人文的價值和人文的精神,能夠培養一個人的素養。《老子》、《孟子》、《論語》等古籍看似離我們很遠,但其理論思想一直影響到今天。“百家講壇”風靡一時,它借助名人名家之口將中國古人的思想精髓傳播開來,產生了轟動效應。我認為孩子從小就應該養成讀名著的習慣,讀名著對人格塑造有很大的好處。孩子通過這些不朽的文學作品來認識世界和感悟世界,增強對真善美、假惡丑的認識和理解。這種對人生哲理潛移默化的接受,比我們大人膚淺的說教要深刻得多、有效得多。

好處三:幫助提高學習成績

趙維江(語文教師):大部分中學生不讀名著,原因很復雜,有來自家庭和學校的因素,也有是出于個人原因。隨著競爭的日益激烈,中學生熱衷于考大學是情理之事。在實用主義、功利主義和享樂主義充斥下,一些中學生跟著浮躁的風氣走,撲向網絡和卡通,名著當然就被冷落了。但是,名著都是經典,而經典是永恒的,有著永恒的價值和魅力。我們不能為了一時的玩樂而忽略了對經典的閱讀。說到名著與考試的關系,這幾年,部分省市為了提倡讀名著,語文卷都要出幾分的“名著題”,“名著題”多是普及性的簡單知識的填空。有些同學認為分數少,不得也罷,其實,“名著題”是很容易拉開分數的,如果同學們對名著很了解,對提高考試成績會助上一臂之力。

鏈接:中學生必看的十大名著

《老人與海》

推薦理由:小說語言簡潔,情節激動人心,洋溢著英雄主義精神,深深吸引著世界各國的讀者。1954年,《老人與海》使海明威獲得了諾貝爾文學獎,這部小說從此成為家喻戶曉的世界文學名著。

《邊城》

推薦理由:《邊城》,被稱為中國現代文學中的不朽杰作。該書分別從沈從文的《湘行散記》、《湘西》、《從文自傳》中搜輯名篇,基本囊括了沈從文作品的精髓,且較能體現沈氏文風的別樣神采。

《繁星?春水》

推薦理由:作用微帶著憂愁的溫柔的筆調,述說了心中的感受,同時也在探索著生命的意義和表達著要認知世界本相的愿望。

《駱駝祥子》

推薦理由:作者善于調動各種手法塑造人物形象,具有強烈的藝術感染力。作者創造性地運用北京市民的口語,使通俗樸素的語言文字變得生動新鮮,充滿了民族風格和地方特色。

《格列佛游記》

推薦理由:該書充滿了奇異的想像和童話色彩。辛辣、尖銳而深刻的諷刺是該書的靈魂所在。另外,作者借游記、借外人之眼來評議自己國家的現狀。

《魯濱孫漂流記》

推薦理由:小說對魯濱孫荒島生活的描寫逼真自然,表現了作者非凡的想象力和藝術表現力。小說語言明白曉暢,樸素生動。

《名人傳》(《貝多芬傳》《米開朗琪羅傳》《托爾斯泰傳》)

推薦理由:該書采用大量的引文,抓住“傳主”最主要的性格特征,使之成為統領全篇的靈魂,產生動人心魄的力量。書中,作者多側面地去表現“傳主”在身體上和精神上遭受的磨難,他們對無限苦難的不懈抗爭,以及在抗爭中爆發出來的生命激情。

《鋼鐵是怎樣煉成的》

推薦理由:這是一部閃爍著崇高的理想主義光芒的長篇小說。小說寫人物以敘事和描寫為主,同時穿插內心獨白、書信和日記、格言警句等,使人物形象有血有肉。

《童年》

篇13

日本動漫取材非常廣泛，除了挖掘本土文化資源，還廣泛取材于外國文化，如作品《七龍珠》、《最游記》均取材于我國名著《西游記》。日本是保守與開放并存的國家，它非常善于吸收其它國家的文化，同時又十分堅持自己的民族文化精神。日本動漫積極引進外國優秀動漫作品，但并不奉行“拿來主義”，而是從日本文化的視角對這些作品進行解讀和改造，從而使之和日本本土文化緊密融合在一起。下面就以日本動畫片《最游記》為例，從動畫運作方式、故事改編及人物造型特點的角度來分析日本對外來文化資源的本土化再創造。

一、市場導向的動畫運作方式

日本動畫一直都很注重動畫的商業化，可以說，手冢治蟲的《鐵臂阿童木》是開啟日本動畫商業化的一把鑰匙。早在1952年《鐵臂阿童木》最初是以漫畫的形式出現的，由于深受觀眾喜愛，在1961年的時候手冢治蟲的蟲制作公司將其“動畫化”，這種由人氣漫畫改編成動畫的模式在日本動畫作品中也屢見不鮮。《鐵臂阿童木》也是日本第一部電視長篇動畫，從它誕生起，就確定走商業化的道路，其海外出口及形象衍生產品開發戰略帶來了相當大的收益。

日本動畫的商業運作模式也一直延續到現在，在動畫片《最游記》中也得到了體現。《最游記》是由日本現代女漫畫家峰倉和也創作的漫畫，并于1997年開始連載的，由于漫畫人氣很高，在1999年的時候推出了首張DRAMA CD，2001年發表《最游記》小說版本。總之，自漫畫《最游記》出現以后，各種不同版本的動畫以及小說，音樂劇，游戲開發就沒有間斷過，這也足以證明《最游記》在商業上的成功，既然是商業運作理念下的創作，必然在故事內容和動畫制作上有它自身的特點。

二、將熟悉題材“陌生化”的再創作

時代不同，人們的審美口味也是不斷變化的。《最游記》漫畫連載開始于1997年，這個時候，受眾更傾向于接受富有娛樂性，有現代感，新鮮感的作品。峰倉和也在《最游記》的創作中融入了很多日本民族元素和一些現代元素，以此來表達新的主題思想，適應新的受眾審美需求。她沒有完全按照原著《西游記》的故事編排，而是大膽得對熟悉題材進行陌生化的處理，給觀眾展現了一個全新的故事情節，可以說幾乎完全顛覆了原著中所描寫的師徒四人西天取經的故事內容。

《最游記》中的師徒四人不再是為了去西天取經而取經，而是在人妖共同生活的桃源鄉，為了防止妖怪異變，阻止牛魔王復蘇重生，捍衛桃源鄉的和平。三藏接受三佛神的命令，才帶著過去的同伴――悟空、八戒和悟凈前往西方“天竺國”。桃源鄉本來是人類和妖怪可以和平共處的一個地方，但是由于玉面公主想讓牛魔王復蘇，導致桃源鄉的妖怪們發生異變，破壞和平，使世界失去平衡。于是三藏一行人前往西域尋找原因，并阻止事情的惡化，從而想要恢復桃源鄉的安寧與和平。如果說原著《西游記》給我們展現的是一個魔幻的神話世界，那么《最游記》則給我們重新演繹了一個虛幻與現實生活交融的故事。動畫片中故事情節添加了很多現代元素，如三藏手中的“升靈槍”，原著中三藏的坐騎“白龍”現在卻可以變成吉普車，由悟能駕駛等。《最游記》在故事題材上也呈現多元化的特點，在情節的設置上多個主題元素交織在一起。除了表現他們在途中一次次地與妖怪作戰之外，也還有別的情節，比如互相調侃、娛樂休閑等，并且每個人的性格也是多元的。

日本向來重視集體主義與團隊精神。《最游記》（第一部）第二集中有一段對白，觀世音菩薩回答為什么讓三藏師徒四人走陸路而不走空路時說：“為了完成真正的目的，現在他們四人的實力及團隊精神都非常缺乏，如果當做是加強訓練的話，讓他們做辛苦一點的旅行也是不錯啊。”這種將熟悉題材陌生化的改編方式，借助《西游記》的知名度的同時，又融入了本民族的民族精神和現代娛樂元素，從而使整個影片更有真實感，更加迎合了大部分觀眾的審美情趣。

三、個性而現代的漫畫風格造型

《最游記》對三藏、悟空等主要角色的塑造上也融入了日本本土化特色，使人物性格更加多元化，也完全顛覆了原著《西游記》塑造的人物形象特點。比如，《最游記》中的孫悟空不再是神通廣大、機靈聰明的“齊天大圣”，而是被塑造成一個整天嚷著“肚子餓了”的少年，甚至還有點“頭腦簡單”，經常被悟凈稱之為“猴子”。妖力制卸裝置卸下之后，悟空的頭發和指甲就會變得很長，完全失去理智，甚至會變成殺人狂，一旦戴回金箍后又會喪失之前的記憶；豬八戒由那個好吃懶做又好色的老豬，轉變成為一個溫文爾雅且沉穩大度的知識青年形象，并且長得一張白面書生的臉；沙僧則是人類與妖怪生下的禁忌之子，是個半妖，“痞氣”十足。愛好玩麻將、嘴上還叼著煙，美女和香煙是他最大的愛好，平常行動不拘小節，在片中經常被悟空喊作“色河童”。而且老是喜歡和同伴對著干。同時他又愛打抱不平，有著豪爽的一面；三藏也不再是凡事以慈悲為懷的僧人，相反 ，“去死吧”、“殺死你”這類的話可以說是他的口頭禪，時而會破口大罵，時而槍聲大作，必要的時候會念魔天經文來化解危機，他脾氣非常暴躁，也愛抽煙，非常冷漠。升靈槍是他的常用武器，槍法奇準，還有“魔界天凈”的絕技，且威力非常強大。

在日本改編的動畫片中，可以說除了名字，這些主要角色的外貌及其性格特征與原著幾乎沒有任何聯系。這些個性十足的人物形象的性格不僅僅是靠故事對白體現的，其人物造型也極具現代感，在風格形式上將歐美畫法與中國的白描相結合，創造出自己的特點。悟空長著一雙金色的眼瞳，咖啡色的頭發；八戒有著漂亮的碧綠色眼睛，還戴著眼鏡，深褐色的頭發，經常穿一件深綠色的中式外套，白色長褲，這些外形特征都反應了八戒的溫柔與穩重；悟凈最顯眼的就是紅色的頭發和眼睛，左臉頰上還有兩道細長的傷痕，經常穿一身很酷的衣服，腳蹬一雙靴子；三藏除了紫色的眼睛，金色的頭發以外。最有特點的就是其衣服的設計：白色的法衣，里面是黑色無袖的緊身衣，雙肩上有經文，腳上穿的是雙木屐，嘴上經常叼著香煙。從造型上看，峰倉和也的動漫作品有點“頹廢”風格特色。但是通過上面的分析我們可以看出，每個人物的外型設計和角色內在的性格都是相吻合的。一個是脾氣暴躁，動不動就開槍的三藏，一個是整天叫嚷“餓死了”，看似傻乎乎的悟空，還有整天叼著煙卷，自稱是“流浪的女性崇拜者”的悟凈。這些人物看似很“頹廢”，但是每個人又都有著自己的理想。雖然影片中很大部分時間他們四人整天喋喋不休，互相吵架。但是關鍵時刻，卻又異常團結。他們四人之間的關系與其說是師徒，不如說是朋友關系，這些都體現了日本的集體主義和平等主義。

結語

通過以上分析，我們可以看出《最游記》借助我國名著《西游記》中的經典人物的“名氣”，給我們講述了一個全新的故事。當然，我們在這里并不是宣揚這種對我國名著的“顛覆性”的改編方式，也不提倡“惡搞”式的改編名著等文學作品，更不贊成全盤“日本化”。日本動畫創作中那種既堅持自己民族文化又大膽吸收外國經典的思想以及敢于打破常規，推陳出新的創作理念都是值得我們借鑒的。我國動畫產業要想發展，就應拓寬創作思路，從現代受眾的審美需求出發，將本土文化元素與古今中外優秀作品相結合，創造動畫“品牌形象”，創作出更多具有本民族特色的優秀動畫作品。

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