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4.焦慮。焦慮是指學習者在學習過程中出現的恐懼不安、煩躁和害怕犯錯誤的心理狀態。這種心理狀態對他們的學習會產生很大影響，甚至會導致他們放棄英語學習。有些學習者主要是因為對自己的口語能力缺乏自信而產生焦慮，有些則是因為擔心失敗，表現不佳以及負面評價而感到憂心忡忡。缺乏自信的學習者可能會低估自己的口語能力，并對自己的表現產生負面期望，從而在面對語言學習任務時有不安全感或產生焦慮。由于他們無法有效處理自己的焦慮心情，容易放棄那些會導致焦慮的學習任務，因此會影響到學習的進步而學習進步緩慢則進一步加劇自信的不足，形成一種惡性循環，缺乏自信與焦慮之間的關系說明了在課堂環境下營造一種沒有威脅和支持氣氛的重要性，因此這樣將有助于提高學習者的自信。一、建立和諧的師生關系，形成師生情感交融的氣氛
1.教師課上的自身情感
要形成師生情感交融的和諧氣氛，首先教師自身的情感起著很重要的作用。教師的情緒狀態對學生的認知和師生關系會產生很大的影響。如果教師面帶微笑，學生會感到親切、溫暖，學習就會很有勁頭。反之，當教師表情冷漠或怒氣沖沖地面對學生時，學生會感到壓抑、緊張，影響知識的接受。因此，教師首先要調整好自己的情緒，利用自己情緒的感染力。使知識、信息帶有情感色彩，使課堂具有融洽、親切、充滿溫暖的氛圍。
2.師生情感交融
教師要在教學活動中與學生情感溝通自然、和諧，首先要對學生有一腔熱情，要有無私的、廣泛的愛，不但處處體現對他們的關心，還要關注學生的自尊需要。對于落后的學生，感情聯絡會起更大的作用。課堂上要提倡師生平等，教師不能居高臨下，搞“一言堂”，更不能傷害學生的自尊心。要使課堂氣氛輕松、愉快、和諧，達到情感交融，使學生進入最佳的學習狀態。
二、區別對待性格不同的學生，調動每個學生的學習積極性
教師在教學中應給學生創造良好的條件，注意培養學生良好的性格，對那些性格內向、消極、悲觀的學生要給予特別的關注，研究他們的個體學習方式，努力使自己的教學能適應他們的需求。不同的學生在情感方面的需求和表現是不同的，因此在教學中要做到因材施教。如對內向型的學生，就要鼓勵他們多開口讀和說，在課堂上多給他們提供機會，并多給予表揚，使他們獲得成就感，從而克服自卑的心理，保持學習的熱情。而對于那些外向型的學生，要給予他們自我表現的機會，以保持他們的學習熱情，同時也要不斷地對他們提出新的要求，對他們的缺點可以直接批評?？傊谟⒄Z教學中，教師要善于利用和培養學生個性中積極的情感因素，對他們的微小進步要給予及時的鼓勵和表揚。
三、克服學生焦慮情緒的策略
在英語學習過程中，盡管學生有正確的學習動機和學習態度，也難免會遇到困難與挫折，會產生急躁情緒或焦慮感。教師一方面要鼓勵學生樹立自信心，幫助他們使用有效的學習策略，另外，還要想方設法使他們克服心理障礙，消除或降低焦慮情緒。教師要有意識地鼓勵他們大膽參與交際，積極與人合作。對待那些由于學習成績不好而感到焦慮的學生，教師要多與他們交流，鼓勵他們建立個人學習檔案袋，以便于跟蹤和分析他們學習上存在的問題，幫助他們掌握有效的學習方法。同時，要使他們認識到英語學習本身是一種艱苦的勞動，對于每個單詞、
每個句型，如果不花功夫記憶是很難掌握的。堅定的意志、持之以恒的毅力是英語學習的必備條件。
[摘要]第二語言習得主要研究人們學習第二語言的過程和結果，其目的是對語言學習者的語言能力和交際能力進行客觀描述和科學解釋。本文通過對影響中等職業學生英語學習的情感因素分析(如年齡、性格、學習態度與動機、學習能力等)，指出情感因素對第二語言學習者語言習得的影響作用。針對這些因素提出適當的解決途徑和辦法，以提高英語教學水平。
[關鍵詞]第二語言情感因素師生關系
第二語言習得，指人們通過提高其第二語言或外語水平的過程(Richards，platt&platt，2002：48)。提高第二語言或外語水平是個十分漫長且復雜的過程，不只是涉及所學的語言系統本身，還受學習者的母語系統，認識心理個性差異(如年齡、性格、學習態度與動機、學習能力等)語言的學習和使用環境等諸多因素的影響。這就使得二語習得研究不可避免地要考察這些因素和他們之間可能存在的關系，及其對學習者外語能力的發展影響。
在第二語言習得領域，母語、年齡、個人生理和心理特點等因素與習得過程和結果之間的關系一直是研究者所關注的問題。這些變量都對第二語言學習行為發揮著至關重要的影響，但是研究者們卻對影響的類別和程度持不同的觀點，第二語言習得研究是一門新的學科，人類對任何新學科的認識總是呈現動態的發展趨勢，這就要求理論研究者和實踐者對以往的研究發現不要盲目接受，而應持審慎和批評的態度。一般而言，影響第二語言習得的情感因素包括：動機；態度；性格；焦慮。
參考文獻：
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一、演員創造角色是自己的身體和聲音
演員的身體和聲音是我們創造的工具。每次表演都是創造，為了保持作品的準確性、生動性，就必須體驗、感受、熱情飽滿。我們在這里強調身體、聲音、表情都是創造角色的手段，動作和語言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，創造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“……身體松弛肌肉沒有任何的緊張，整個形體器官完全服從于演員意志的支配，這對創作狀態有很大的作用。有了這種訓練，便能呈現組織良好的創作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現出來……”
比如：曾有一部電影，一個炮手在打法西斯匪徒，陣地上中了敵人一炮，把炮手耳朵炸聾了，嗓子也沙啞了，于是這演員要從本來用悅耳的聲音表演忽而轉到用沙啞的聲音說出對白。再如有一些特殊要求：一邊哭。一邊念臺詞：一邊笑一邊說話；或受重傷而囑咐什么：一邊喝著水或一邊吃東西說話；最后觀眾能聽到耳語或悄悄話；因悲痛或情急而高聲喊叫嘶啞……等等?？梢?，沒臺詞戲常常是最好的戲，演員通過動作、表情把它細致準確地表達出來，讓觀眾清楚地“看”到它。
二、演員運用動作和語言手段來體現角色的行動
演員運用動作和語言來體現角色的舞臺行動，行動的體現靠動作和語言，語言就是劇本臺詞，經過演員的精心處理，在表演時說的對白，在表演時做的動作和說話，都應讓觀眾看懂角色的行動的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個，為什么你不是這樣做而不是那樣做，這就是觀眾被吸引的時候，他們想知道你下面做什么?最后什么結局?所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動及其目的性，行動是一環套一環的，是不斷的，演員必須反復分析臺詞和行動指示，從字里行間去尋找有些行動目的。劇作者劇本中作必要的行動指示，其中很多是動作提示，但并非每個劇本都有具體的行動提示，全憑演員來創造，我們叫組織動作。如電影《霓紅燈下的哨兵》中：
童阿男悄悄出現在街頭工事里，他回頭，一聲唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。
童阿男從工事中探出頭來，這是一個動作，他向某個地方張望，這是第二個動作，在看到林媛媛后一聲唿哨，這是第三個動作，讓后他跳出掩體，這是第四個動作，他向上場的林媛媛走去，這是第五個動作，然后開始第一句臺詞，這些動作為了一個目的：等待林媛媛到來，在這個目的下組合五個動作，形成一個行動過程，等待，這是一個行動，但它有為著更大的目的：她擺脫家庭的羈絆，一起參加歡迎。三、演員的“感受”和“控制”
表演情感必須準確，有分寸，合乎人物和情境的需要和劇情發展變化的節奏。這一切，都必須由演員體驗、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術創作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術的享受，生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無關大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂一樣動聽感人，務使自己的表演能感動觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產生了共鳴，這是出現更為動人的“創作狀態”，但演員仍然會進行控制，這控制的程度就在于不破壞“藝術的真實”而陷入真哭的境地。如電影《霓虹燈下的哨兵》中：
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一、兒歌語言體現的均衡
兒歌語言的均衡美主要表現在辭格的運用方面。根據王希杰的《漢語修辭學》，體現語言的均衡美的主要修辭手法有對偶、對照、排比、頂真、回環。這些修辭手法在兒歌語言中隨處可見。
(一)對偶
修辭學家陳炯指出:“倘從文化語言學或文化人類學的角度看,對偶,這種漢語中獨有形態的辭格，漢文化中的珍品,最富有中國作風與中國氣派,歷來為漢族人民所喜聞樂見,廣泛運用?！盵3]事實的確如此。而這種最具“中國特色”的辭格,其特點就是句子成隊、字數相等、結構相同、意義相關。像“春風放膽來梳柳，夜雨瞞人去潤花”、“橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子?！钡榷际菍ε济洹．斎?，兒歌的對偶不像古詩對仗那么講究“工對”，連詞性、平仄、韻部都務求規整統一，而是多用更為自由靈活的“寬對”,彼此只求“大概對應”即可。從上下聯意義上的聯系來看,其對偶可分為三種:一是正對。這是兒歌對偶形式中數量最多的一種。其上下聯意義相近,內容互補,彼此往往從兩個角度、兩個側面說明同一個事理或抒發同一種感情。如（1）天上閃爍的星星多呀，星星多，不如我們草原的羊兒多；天邊漂浮的云彩白呀，云彩白，不如我們草原的羊絨白……——《草原贊歌》
（2）兩個小娃娃呀正在打電話呀，“喂喂喂，你在做什么？”
“哎哎哎，我在學唱歌?！薄洞螂娫挕?/p>
（1）句抒發了草原人民對幸福生活的無比贊美之情；（2）句凸現了小娃娃的快樂活潑。由于對偶辭格上下兩句之間字數相等,意義關聯,輕重得當,其均衡對稱之美一目了然。
(二)對照
“對照”就是把兩個對立的事物或一個事物的兩個對立的方面放在一起，加以比較。對偶是形式方面的對稱和均衡，對照是內容方面的對稱和均衡。如（3）“小槐樹，結櫻桃，楊柳樹上結辣椒，吹著鼓，打著號，抬著大車拉著轎。蚊子踢死驢，螞蟻踩塌橋，木頭沉了底，石頭水上漂。小雞叼個餓老雕，小老鼠拉個大貍貓，你說好笑不好笑。”——《小槐樹》
這類兒歌幽默詼諧，可使兒童輕松愉快，也可訓練兒童辨別事物的能力。
(三)頂真
用上句結尾的詞語做下句的起頭，使鄰近的句子首尾蟬聯、上遞下接的辭格,就是“頂真”,也稱“聯珠”。如（4）“野牽牛，爬高樓；高樓高，爬樹梢；樹梢長，爬東墻；東墻滑，爬籬笆；籬笆細，不敢爬；躺在地上吹喇叭”——《野牽?！?/p>
（5）“小調皮，做習題。習題難，畫小雁；小雁飛，畫烏龜；烏龜爬，畫小馬；小馬跑，畫小貓，小貓叫，嚇一跳?！薄蹲隽曨}》
在這里我們看到，大凡運用頂真手法的句子,不僅上下相連,語意貫通，而且彼此也都大體字數相等，結構相同，因而也呈現出一種均衡對稱之美。
(四)回環
回環就是重復前一句的結尾部分，作為后一句的開頭部分，又回過頭來用前一句開頭部分作后一句結尾部分。其特點是前后詞語、句式相同而語序不同,彼此意思也各異。當然，兒歌的回環,彼此之間只要“大體相同”即可，不必字詞全同。如“駱駝馱著貨，貨用駱駝馱?！保ā犊漶橊劇罚┚褪且曰丨h形式，用以贊揚駱駝的吃苦耐勞精神。
（五）排比
就是把三個以上結構相同或相似、意義相關、語氣一致的詞組或句子排列起來，形成一個整體。如“什么好？公雞好，公雞喔喔起得早。什么好？小鴨好，小鴨呷呷愛洗澡。什么好？小羊好，小羊細細吃青草。什么好？小兔好，小兔玩耍不吵鬧?！保ā妒裁春谩罚┚褪且耘疟葐柎鸬男问絾⒌蟽和男闹?，喚起兒童對各種事物的注意，幫助兒童認識理解周圍的世界。二、兒歌語言均衡美的文化淵源
為什么兒歌創作者喜歡運用對偶、頂真、回環、排比等這些富有整飭均衡之美的辭格？我以為,根本原因在于由中國傳統文化和漢語固有特征所衍生出來的文化心態及審美情趣使然。具體有三:
一是傳統詩歌創作手法的秉承。如頂真修辭手法,在《詩經》中就有體現。如《大雅·既醉》第二章結尾是“介爾昭明”,第三章起頭便說“昭明有融”;第四章結尾說“攝以威儀”,第五章開頭就是“威儀孔時”,如此蟬聯,直至八章。漢樂府民歌《飲馬長城窟行》前八句都是頂真。
二是與傳統思維有關。江南曾在《中國傳統思維方式與漢語修辭》一文中認為,漢語修辭對偶等辭格的昌盛與中國傳統思維中的二元對待觀有必然聯系。事實的確如此。而所謂的二元對待觀，即認為任何事物都包含著相互對立的兩個方面,并且兩者相互依存、相互轉化和相互兼容而非水火不容?！吨芤住ご髠鳌诽岢龅摹耙魂幰魂栔^之道”、“剛柔相推而生變化”的“陰陽說”,《老子》主張“天下萬物生于有,有生于無”的“有無說”便是這種思維方式的代表。具體到語言修辭,則強調“造化賦形,支體必雙;神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運載百慮;高下相須,自然成對”。[4]所以,在語言表達時,常用字數相等、句法相似的語句表達相反或相關的意思,以求彼此均衡對稱。如“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”便是。
三是與漢語特征有關。從書寫來看,作為一種語言符號系統，漢字是表意為主的方塊文字，可以不多不少地字字連寫，規整排列，顯出立體感,給人予均衡對稱的視覺美感。從語音來看,一方面,漢語多是單音語,可以一音對一音,彼此弄得非常整齊；另一方面，漢語元音較多又有輔音相間，加上聲調的抑揚頓挫，頗有音節整齊、音調鏗鏘、上口悅耳的聽覺美感。那么，長期耳濡目染這種語言文字，勢必生成一種追求均衡完整的心理趨向。朱光潛先生就深有體會地說:“用排偶既久,心中就無形養成一種求排偶的習慣,以至觀察事物處處求對稱,說到‘青山’,便不由你不想到‘綠水’……”。[5]由于上述因素的合力作用,人們自然而然就形成了偏愛平衡對稱、以均衡為美的獨特的民族文化心態和審美趣味,大家都喜聞樂見,廣泛運用,也就成為一種富有“中國特色”的集體無意識和心理定勢，因而自古而今，長盛不
衰。王希杰在《略說漢語、漢語修辭和漢文化》一文中就指出:“在歷史上,四六對偶曾被當作美的典范,雖然‘五四’時曾是新文化的打擊對象,但是直到今天,單雙音節的對稱搭配,對雙音節的偏愛,依然有
強大的勢力,這反映了漢人的均衡美感,對稱心理的強大優勢和巨大生命力。”[6]而兒歌本身就是人們文化觀念和審美趣味的藝術載體，其作者和受眾也以均衡為美當然不足為奇。
參考文獻:
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1.1環境方面(surroundings)：
兒童習得語言是在一個自然的語言環境中進行的，他所面對的是一個習得語言的世界。習得過程中具有接觸語言的廣泛性，兒童可以從父母那里，從所有可能接觸的人那里接受全方位語言輸入，周圍的一切都是兒童習得母語的真實語境，語言的輸入(languageimput)無處不在，無時不在。兒童在多次重復的現實生活的真實語境中，逐漸習得了言語的能力，即與人交際的能力。所以母語習得的環境是整個社會，離開了這個社會環境就不存在習得的過程。
1.2認知方面(cognitive)
兒童學習母語是一個學會用母語來認識周圍世界，判斷事物的過程，也是一個學會語言進行思想交流的過程。兒童的母語習得過程往往是一種潛意識(subconscious)的認知活動，無論是學習過程本身(process)，還是語言知識的獲得都是無意識的。例如，兒童在習得"milkbottle"的過程中，他首先想到的是“肚子餓了，想吃牛奶?！彼恢榔孔踊虮永锩嫜b的東西可以給他吃。兒童在習得時并沒有意識到自己在學習。
1.3目的方面(purpose)：
語言習得是伴隨著對客觀世界的認知進行的。在兒童母語習得之前，不可能對客觀世界有很多的認知，由于兒童對客觀世界具有強烈的好奇心，求知欲望就成了習得母語直接而自然的能力。對每一客觀事物的認知，都會對兒童帶來滿足，對客觀世界的認識既是出發點，又是目的所在。因此兒童習得母語的目的是為了認識客觀世界，并不是為了學習語言而學習語言，兒童周圍的人們與其說是在糾正他們的語言錯誤，還不如說是在糾正他們對客觀事物的錯誤認識。
1.4習得者主體的特征：
母語習得的主體是兒童，好奇心與模仿能力(imitation)乃是每個兒童的天性，在生理上(包括大腦與發育器官)都處于發育時期，兒童出生時在知識上是一片空白，不存在其它任何干擾。
2、外語學習的特征也可歸納為以下四點：
2.1外語學習的環境是一個有限的空間，課堂教學往往是學習外語的主要途徑，學習外語的過程具有很大的局限性，它既要受到時間的限制，又要受到環境的制約。學習者的工作環境是一個本族語(mothertongue)的世界。他們只能從外語教材中，在教室里接受非本族語的輸入。學習者學習外語的語境不是真實的，而是虛擬的。學習外語過程，大多數是在課堂教學中進行的。這是一個人為的受客觀條件制約的語言環境，離開這一語境，又被淹沒在本族語的大海中了。
2.2外語學習的認知過程是一種有意識的自覺的過程，學習者往往需要有意識地調節自己的認知手段，完成學習任務。其認知基礎與母語習得的認知基礎發生了根本性的改變，前者是在認知了事物的基礎上學習語言，而后者則是在語言習得中了解事物。
2.3學習外語的目的：世界上的任何事情是都是有目的地進行著，即使是本能，也有一定的目的指向。兒童習得母語的目的是為了認知客觀世界，而外語學習的目的，是為了掌握一門外語。誠然，外語學習者具體的學習目的雖有不同，他們共同的一點是為了掌握一門外語，所以其學習認知的出發點和歸結點已從客觀世界轉移到了語言本身。
2.4學習者本身的特征：外語學習的主體是第二語言的學習者，外語學習一般都是在學習者母語習得已完成以后進行的。從生理方面來看，學習者掌握外語往往是在智力已發展的基礎上進行；從心理功能來分析，學習者主體已經具備了感知能力和對客觀事物的認識能力。學習者在知識上已經具有了母語建構及表達習慣，從而對外語學習形成了一種語言的遷移(languagetransfer)，已有的母語知識在很大程度上對再掌握另一種語言會形成干擾。
語言習得對外語教學的啟發
盡管語言習得和外語學習存在著根本性的差異，但它們之間又有共性，都有一個共同點，即都是為學習掌握一種語言以達到交流與交際的目的，因為任何一種語言的最終目點在于交際(communication)，在這一層次上，二者是完全統一的。另外，二者在各自的過程中也有重合的現象，習得中含有學習因素，學習中也會有習得因素，學習的主體都是能習得語言能力的人。兒童之所以如此快，如此地道地習得母語，是因為他們有一種自然的語言習得環境與很強的求知欲望。客觀環境與主體者內在的因素與母語的習得有著不可分割的聯系，而客觀環境是可以不斷改善和創造的，學習者內在的潛力也是可以不斷調節和發揮的。因此，如果外語教育工作者能努力創造有利的語言學習環境，使外語學習的語境盡量接近于語言習得的語境；如果教師能充分調到起學習者的學習興趣和積極性，使學習者對外語抱有好感，對該語言的結構和表達法感到新奇，感到學習外語是一種樂趣，是一種不斷發現新鮮事物的過程，那么外語學習就能取得事半功倍的效果。
2.1語言環境的進一步改善：
對于一個外語學習者來說，他對自己所處的語言環境，有些是難以改變的，學習者往往必須到課堂聽課，接受指定教師的語言指導，學習規定的教材，完成教學大綱所規定的任務，通過各種外語考試等。語言環境的改善就落到了教育工作者以及學習管理部門肩上。
教師對于語言環境改善的作為主要體現在教學內容的安排和設計。在外語教學中，外語教師是學生直接的學習對象，教師的的教學用語是學習者最直觀、最真實的語言輸入。首先，教師的教學用語一定要貼近這門外語，善于模仿真實生活中不同環境，各種角色的語言語氣特征，對語言的例示要貼近生活，形象生動。教師可以通過各種途徑，把有限的課堂教學環境設計成各種真實的語言環境。例如當教師在向學生傳授西方人“購物”時的語言及言語特征時，就可以把教室設計成一個真實的商場；講授“打電話”時，就可把教室設計成為一個真實通電話的場所，讓學習者在近似于習得的真實語言環境中學習語言。其次，學習者手中的教材只是一種語言符號系統，外語教師要將這套系統變為學生的言語能力，需要大量的創造性的工作，活化語言是教師的教學能力的重要表現。課堂語言環境的改善同教師自身的外語水平也是分不開的，作為一個合格的外語教師不但應該掌握所教課程的內容，而且能較流利地、地道地用外語表達一切客觀事物，用外語進行思想交流，如果達不到這一點，指望教師為學習者創造語言習得環境將是一句空話。所以，外語教師需要努力做到的是既要不斷提高自己的外語水平，又要提高自己的外語教學能力。此外，學校里各級管理部門應當竭力為外語學習者營造一個外語的氛圍：齊全的外語教學設備，英語電臺的開播，豐富的音像教學資料。英語角及各種英文書刊報紙，都能給學習者提供和改善語言實踐的客觀環境。試圖創造一種完全等同于母語習得的語言自然環境，似乎是不現實的，但是通過教育者的努力與教育管理部門的不斷重視，盡可能為學習者提供一個良好的語言習得環境，這是完全有可能的。外語學習雖說是一種有意識的自覺學習過程，但在充滿外語的氛圍和語境中，也可以有類似習得的收獲。
2.2學習者興趣的培養：
外語教學是一項復雜而艱巨的系統工程，它涉及到許多學習者本身的內在因素，如個性差異、學習風格及策略差異、不同的原有基礎、不同的學習目的等。但最為重要的卻是學生的學習興趣。只有當學生對學習語言產生了濃厚的興趣，他們才會有動力去投入到外語學習中去；只有把學生的積極性調動起來，才能進行有效的外語教學。學習者學習語言的興趣不同于兒童語言習得過程中對客觀事物認知的興趣，而主要產生于自己目標的確定以及利用外語技能獲取外來信息的滿足感和成就感。一位外國語言學家曾經說過，掌握一門外語就等于多了一雙認識觀察世界的眼睛。因此，要調動學生的學習積極性，首先要讓學生認識學外語的目的和重要性，端正學習態度，明確學習動機。其次要建立起良好的師生關系，從教育心理學的角度看，學習中影響學習效果的最大因素之一就是學習者的情感控制，教師應該給學生創造一種安全、溫暖、友好的學習氣氛，使學生感到在學校里學習外語就如同在家里看電視小說一樣愉快、興奮。此外，改進教學方法并靈活運用各種形式的教學手段，也是提高學習者學習外語興趣關鍵之一。學生對學習材料是否有興趣，對教學活動的組織形式是否有興趣，都會影響學習情緒和學習效果。教學實踐證明，學業成功的關鍵在于學生是否對該學科具有濃厚的學習興趣，興趣是取得學習成功的關鍵，失去了興趣就失去了動力。無論在母語習得過程中，還是在第二語言的學習過程中，興趣都起到了舉足輕重的作用。
小結
母語習得與外語學習之間存在許多差異，但外語教學可以從兒童語言習得中獲得不少有益的啟示。外語教學應從它們兩者之間的共性著手，不斷創造有利于語言學習的習得環境，不斷調動學生的學習興趣與積極性，從而進一步提高學習外語的實際效果。
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探討模因存在的內在理據就是探討模因與模因之間是如何進行對話的。語言使用的過程就是模因與模因相互之間選擇過程中的商討與順應，無論是模因生成還是模因理解，模因選擇和順應過程都應該是一個不斷變化的動態過程，在該過程中模因之間都需要努力順應對方?？梢?，模因不是孤立地存在著，而是與其它模因在特定的環境下處于不斷的對話之中。正如Blackmore所指出，模因可以被看作是和基因等價的復制因子，基因之間相互競爭，自私地、不顧一切地要進入到下一代的身體之中，最終決定了生物世界的格局及其結構；與此類似，模因之間也相互競爭著，自私地、不顧一切地要進入到另一個人的大腦、另一本書、另一個對象之中，這最終決定了我們的文化以及心理結構(Blackmore，1999)。從這一角度來說，模因的對話過程就是融合或排斥過程，即一個有意義的模因融合或排斥過程，哪怕是人為的或是模因間自動的，都會有一個模因之間相互協商或競爭的過程。
協商或競爭的過程就會出現這樣的情況：如果兩個或兩個以上的模因的內涵一致，這種一致并不是面面俱到的、具體的一致，而是說這兩種或兩種以上的模因具有某種相似的實質，這個實質就是模因的重組與重構。也就是說，具有相似實質或結構的模因形成了程式性模因。另一種情況，如果兩個或兩個以上的模因的內涵或結構不一致，那么它們就發生相互排斥的現象，相關的模因會為了自身的生存，在特殊的環境條件下，離開與之發生沖突的模因，尋求與之相互順應的模因或說與在特殊的環境條件下占支配地位的模因結合起來，最終模因之間相互排斥的結果也是不同的模因尋求與有利于自己生存的模因結合起來而形成程式性模因。模因與模因之間對話導致的兩種情況必然會產生模因與模因之間的“和諧美”即程式性模因的形成。例如：
(1)Couldyoupassmethesalt?”
例1作為間接請求的語言模因在語言使用的過程中必須與特定的語境特定的話語如“Hereyouare.”等相關的模因結合成程式性模因，才能發揮其間接請求效果。否則它還是一個是否有能力遞鹽的詢問模因，而非間接請求模因。
可見，模因與模因之間對話其實就是模因與模因之間的“博弈”(game)，在“博弈”過程中模因為了能夠生存下去，就不得不采取包括順應策略、商討策略、變異策略等不同的策略。同時，每一個模因自身所選擇的策略都是依存于對方的策略，因此，模因之間的“博弈”總是存在著一個均衡性(equilibrium)即模因與模因之間的生存問題。這個生存問題必然導致程式性模因的產生，它的產生從某種程度來說就是控制個別模因的自由泛濫。歸根結底，模因的復制與傳播靠的是畢竟不是模因本身，最終還是依靠程式性模因的吸納。
二、語言使用中的程式性模因
模因與模因之間的對話或博弈的結果是程式性模因的形成。在語言使用過程中，語言模因之間的對話或博弈的結果產生了語言使用中的程式性模因。
(一)概念
在語言使用過程中，程式性模因與“程式性語言行為”有著內在的一致性：一定的語言模因(或模因類型，如禮貌語言模因是一個的模因類型)與相關的語言模因配套，兩者形成了穩定的配合。所謂語言模因與語言模因的穩定配合，指的是：只要某種語言模因或模因類型不變，就會出現：一是基本固定的一套語言模因復制與傳播。例如，間接言語經常是出于禮貌、面子、權勢等原因受到模因宿主的復制與傳播。二是基本固定的語言模因復制與傳播的步驟。例如，間接言語的復制與傳播是根據交際語境來進行的，如果脫離了特定的語境，間接言語模因也就沒有產生。三是語言模因復制與傳播和模因步驟的基本固定的配合。例如，間接言語模因所固化下來所產生的特定會話含義。這樣，我們把具有以上三個基本固定形態的語言模因類型稱為語言使用中的程式性模因。
(二)類型
第一，同構異質的程式性模因。同構異質的程式性模因是指在語言模因復制與傳播的過程中兩個或多個結構程式性模因的一個特性，即程式性模因的組構成分在某一抽象層次上互相一一對應而構成結構相同但性質不同的程式性模因。例如，“以問答問”的交際是一種同構異質的程式性模因，其發話者的問與受話者的問是同構的。
第二，同質異構的程式性模因。同質異構的程式性模因是指在在語言模因復制與傳播的過程中兩個或多個不同的結構的但在抽象層面上其性質相同的模因所組構成的程式性模因。例如，在使用語言模因的過程中，合作中的“不合作”現象、禮貌中的“不禮貌”現象、關聯中的“不關聯”現象中的模因就組構成同質異構的程式性模因，表面上是它們不合作的、不禮貌的、不關聯的，但其內在的性質是合作的、禮貌的、關聯的。
人們在使用語言模因的過程中，不論是同構異質還是同質異構的程式性模因，它們都是經久重復，而且是最低限度的語言模因使用，同時它們在很大程度上是相互作用共同發揮其程式的，并把交際中的一些語用機制、合作原則、禮貌原則、關聯理論指導的言語交際的統括到同構異質與同質異構的程式性模因的框架內。
(三)使用特點
第一，有限性。在人們使用語言的過程中，語言模因是無限的，但語言的程式性模因卻是有限的。由于語言模因的數量在很大程度上是潛在的和不確定的，所以我們無法確定語言模因的使用率，而程式性模因的數量卻是顯現的與確定性的，所以我們在使用語言的過程中更多的是運用程式性模因來進行交際，更多的是依靠程式性模因來構建交際的連續性與可行性。程式性模因是人們使用語言的基礎,是每一個人與他人溝通時遵循的基本范式，它決定了人們的交往方式及行為特征；它也決定了模因復制與傳播的方式及功能特征。可以說，程式性模因是人們交際得以順利進行的模因紐帶，是模因復制與傳播得以穩定生存的基礎。
第二，變異性。程式性模因并非是一個靜態系統，也不斷處于變異之中。Verschueren指出，使用語言的過程是一個不斷作出語言選擇的過程。人類之所以能夠在語言使用過程中不斷作出選擇，是因為語言具有變異性(variability)、商討性(negotiability)和順應性(adaptability)。語言使用中的程式性模因是語言模因的一種穩定的現象，因而也具有變異性、商討性與順應性。順應性是語言模因發展的基礎，語言模因順應的結果是程式性模因的形成，而商討性與變異性是順應的前提，是程式性模因形成的推動力，沒有商討性與變異性，也就無所謂的順應性與程式性模因的形成。歸根結底，語言模因的商討性與變異性都會趨向于順應性，即趨向于程式性模因的形成。因此，程式性模因是一個開放的系統，是一個不斷從外界吸收更多具有類似性質或結構的模因的系統，而且呈現出向外擴張之勢?？傊?，程式性模因總是處于遠離絕對平衡，促使自己不斷從外界獲取能量，不斷產生新的程式性模因。
三、結語
模因是一個動態的系統，隨著人們使用語言的語境變化而變化。模因在人們使用語言的過程中必然會從簡單模因發展到模因復合體，又從模因復合體演化成模因域，模因域中的模因必然會演化成程式性模因。程式性模因正是模因類型的高度程式化，從理論上說有利于模因的生存，也有利于模因在人們使用語言過程中發揮其獨得的作用?？梢哉f，人類能進行有效的交際，其奧秘在很大程度上就在人類能完全內居(indwelling)于積淀在我們大腦中的程式性模因之中。雖然在語言使用過程中不完全是運用程式性模因進行交際，但程式性模因卻是人們使用模因的基本方式，也是模因得以存在的基本生存狀態。換言之，只要是語言模因中的模因，它就必然地、毫無選擇地依存于程式性模因之中，并在其中成其所為；只要人們使用語言模因進行交際，人們就必然地、毫無選擇地運用并寄生于程式性模因之上，并在其中成其所為。
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2、形美以感目
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對外漢語教學語言是對外漢語教學老師在教學活動中使用的特殊語言，是教學語言中的一個組成部分。從教學組織形式來看，對外漢語教學語言可分為兩個部分：一是課堂教學語言；二是個別教學語言。課堂教學作為對外漢語教學的基本組織形式，也反應出課堂教學語言是對外漢語教學中的主要表現形式。個別教學語言是在教師與學生一對一的教學過程中使用的教學語言，也是對外漢語教學語言中的主要形式之一。對外漢語教學語言作為教學語言之一，也包括了口語、書面語和體態語等形式。在實際教學中，對外漢語教師為了達到教學目標會將不同的語言表達形式融人到教學活動當中，以便于學生的更好理解和學習。
1．2對外漢語教學語言的分類
對外漢語教學語言從使用目的來看，可分為兩種類型：目的語教學語言和媒介語教學語言。目的語教學語言是最受推崇的教學語言，在我國大多數高校的漢語教學中都使用的是漢語教學，社會培訓機構大多數也使用漢語教學，因此，目的語教學時對外漢語教學語言的主要形式；媒介語教學語言也是非常普遍的對外漢語教學語言，適應于大多數漢語的初學者，有利于漢語初學者對漢語的學習。
2對外漢語教學語言研究的意義
2．1是對外漢語教學中的重要組成部分
教學語言作為教師傳道授業的主要手段，對學生的學習起到了最直接的影響。教學語言不僅具有組織功能和負載功能，也承擔了老師和學生之間的情感交流功能。對外漢語教學語言不但具備了以上教學語言的功能，而且還承擔了學生可理解語言輸入的重要功能。對外漢語的學了學生自身因素之外，另一個重要的因素就是外部語言。因此，對外漢語教學語言是對外漢教學中的主要手段，它不僅關系到是否能夠實現教學計劃，更關系到學生是否能掌握漢語，實現教學目標。
2．2理論意義
對外漢語課堂教學是對外漢語教學的主要表現形式，體現了對外漢語教學的過程，因此，對外漢語教學語言研究可以進一步豐富對外漢語教學理論。對外漢語教學語言是近幾年隨著“漢語熱”而出現的一個新語言，對其研究不但可以進一步加強漢語變體理論的建設，而且有助于強化我們對漢語本體的認識。
2．3現實意義
就目前我國的對外漢語教學來看，仍存在了諸多不利于對外漢語教學的語言，導致了學生在學習過程中無法接受，教學效果不佳。由于教學語言在教學中起到了舉足輕重的作用，因此，對外漢語教學語言對對外漢語教學也起到了非常重要的作用，對外漢語教學語言研究具有重要的現實意義。通過對對外漢語教學語言的研究，可以增強對外漢語教師的語言意識，提高對外漢語教學語言的應用能力，增強教師教學水平，提高教學質量。
3對外漢語教學語言的特點和功能類型
3．1對外漢語教學語言的特點對外漢語教學語言的特點主要表現在三個方面：雙重性、受限性和階段性。
(1)雙重性
對外漢語教學的目的就是讓學生掌握和熟練使用漢語，是教師的教學目標，也是學生的學習目標。把漢語作為對外漢語教學語言，不但是對外漢語教學的主要教學手段，也是師生的共同目標，因此，對外漢語教學語言具有雙重性。
(2)受限性
對外漢語教師在進行教學時必須要考慮到學生的漢語基礎和接受能力，使用的對外漢語教學語言必須符合學生的接受能力，便于學生理解和接受。對外漢語教師要制定一套科學的教學語言，既要符合學生的實際語言水平，又要高于學生現有的語言水平，才能讓學生在理解的同時學習新的知識。由于漢語學習者大都是成年人，而且漢語基礎較差，因此，對外漢語教師在進行對外漢語教學語言編制時受到較大的限制，具有受限性特點。
(3)階段性
對外漢語教學有明顯的階段性，對外漢語教學語言也具有階段性。對于不同階段的教學語言在語言形式上也有明顯的差異。對于零起點、初級階段和中級階段的學生，教學語言有明顯的階段性。隨著學生漢語水平的不斷提高，對外漢語教師也在隨之調整對外漢語教學語言，因此，對外漢語教學具有階段性特點。
3．2對外漢語教學語言的功能類型
對外漢語教學語言的功能類型有：課堂語言、教學用語和交流語言。
(1)課堂語言
課堂語言是老師在教學活動中，為實現教學目標而是用的語言。課堂語言的主要組成有：導入語、指令語、說明語和結束語。
(2)教學用語
教學用語是是對外漢語教師在傳授學生詞匯、語法等教學內容的語言。在教學過程中，對于新的知識，對外漢語教師要對其進行示范和解釋。通過教師的示范和解釋，讓學生理解和掌握。示范主要是領讀，解釋則是對生字詞的發音、語句、語法等進行剖析。
(3)交流語言
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4、關鍵詞或主題詞:關鍵詞是從論文的題名、提要和正文中選取出來的,是對表述論文的中心內容有實質意義的詞匯。關鍵詞是用作機系統標引論文內容特征的詞語,便于信息系統匯集,以供讀者檢索。每篇論文一般選取3-8個詞匯作為關鍵詞,另起一行,排在“提要”的左下方。
主題詞是經過規范化的詞,在確定主題詞時,要對論文進行主題,依照標引和組配規則轉換成主題詞表中的規范詞語。
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網絡語言是隨著互聯網的產生和發展而誕生的一種新的語言現象。一般認為,網絡語言有廣義和狹義兩種,廣義的網絡語言可以分為三類:一是和網絡有關的專業術語,如硬件、軟件、界面、鼠標、寬帶、瀏覽器等;二是與網絡有關的特別用語,如網吧、網民、黑客、虛擬空間等;三是網民在網絡交流（如網絡聊天室、電子郵件、BBS、BLOG、ICQ、MSN等）中所使用的文字、符號、數字、圖形等語言形式,是在現代漢語的基礎上在虛擬的網絡環境中產生的一種語言變異。如青蛙、美眉、==、OUT、886等。狹義的網絡語言僅指第三類,本文只討論狹義的網絡語言,即網民們為了方便交流、加強溝通而創造的網絡用語。
（二）網絡語言的特點
1.兼容性
多元文化交匯的社會環境和網絡開放性的特點賦予網絡語言海納百川、兼容并蓄的性質,它集不同文化、不同語言、不同群體和個體的表達方式于一身,形成了“三明治+泡菜”式的語言風格,其兼容性主要體現在網絡語言里出現了大量漢字、漢語拼音、英語、數字、符號、方言等混雜使用的情況。如“5555,7456,TMD,半天都找不到一個MM聊聊,郁悶ing,:(”,短短一句話,竟出現了漢字、數字諧音、漢語拼音縮略、英語正在進行時、象形符號等多種表達方式。
2.不穩定性
網上交流以青少年為主體,注意的不穩定性和豐富的無意想象使他們不斷地創造新詞,在網絡上,每時都有新的網絡語言誕生。但這些新出生的網絡語言能否為其他的網民接受,能否生存和流傳下來,就不得而知了。那些沒有為其他網民接受的網絡語言,只能在網上曇花一現,便壽終正寢。創造的隨機性和非規范性導致網絡語言極高的“出生率”和“死亡率”,使得這一系統處于極不穩定的狀態。
3.簡約性
人們利用網絡交際時,總是希望在速度上能盡量接近口語交際。為了提高信息傳播的速度,減少對話的延遲脫節,許多網民便使用了簡化的網絡語言,體現在數字諧音、縮略語、字母的使用方面。比如用“9494”表示“就是就是”，“520”表示“我愛你”,用“886”表示“再見了”,不僅方便而且快捷。再如“E我”,意思是“給我發電子郵件”。為了省時省力,網民見面不會采用這樣的問法:“請問您現在在哪兒啊?”而代之以“那”，甚至連“？”都省略了，而“thankyou”在網絡上則成了“（三）Q”。在網上,語言的簡短明快代替了冗長晦澀,用詞簡單成為造句的基本規則。
4.形象性
網絡語言具有很強的形象性,如“大蝦”表示資深網蟲或樂于助人者,因為長期坐在電腦前,腰彎如蝦而得名;“菌男”、“霉女”、“青蛙”、“恐龍”是形容相貌丑陋的男女,這些詞摹形狀態有頗濃的諷刺意味;“很S”形容的是說話拐彎抹角,形象生動。另外,五花八門的象形符號也充分體現了網絡語言的生動性,如“:O”表示恍然大悟“,:D”表示大笑,“@>>-->-”表示一朵漂亮的玫瑰,“Zzzz⋯⋯,”表示等待得睡著了。這些符號摹形狀態、形神兼備,使網絡語言呈現出形象直觀的特點。
5.非規范性
自由隨意是網絡語言另一突出特點,為了達到快速交流的目的,網絡語言大量使用了縮略詞語、縮寫字母,或以數字、符號和圖形替代,甚至用錯字、別字表達意思。從漢語言的規范表達方式來看,這些漢字、英文、數字、符號、圖形混在一起使用,還有類似方言、別字白字和病句的使用,使得網絡語言變得非語法化。如“寒ing,泥素芥末286,泥太out,偶稀飯滴8素醬紫滴!”這段話翻譯過來是“天啊,你是這么老土,你太外行了,我喜歡的人不是這樣子的!”，“大蝦,泥好油墨,粉S,偶倒”的意思是“大俠(高手),你好幽默,（說話）很會拐彎抹角,我笑倒了”。網絡自由自在的氛圍和青少年自由隨意的心態造成了生造別字和語法雜糅的大行其道。但很多網民因其簡單、時尚、詼諧和隨意而紛紛認同，使該類語言在網絡中得以推廣流行。
二、網絡語言的心理歸因
筆者認為，輸入障礙、開放性、虛擬性等網絡特點是網絡語言產生的直接原因，經濟主義、實用主義、后現代解構主義等社會思潮是網絡語言產生的社會原因，而青少年發展進程中固有的特質是網絡語言產生的心理原因。只有當青少年群體用他們特定發展階段固有的特質反思社會文化并面對網絡傳播特點的時候，網絡語言才得以產生。
“青少年特質”這一概念是Copeland于1974年提出的，指的是青少年對發展壓力的反應所導致的思維、情感和行為的特異性。青少年正處于人生的十字路口，他們正在完成從兒童到成人的過渡，在這一過渡階段他們會面對許多來自生理的、心理的和社會的需求，如何解決好由這些需求引發的心理壓力是青少年在這一發展階段面臨的主要任務。海文赫斯特1951年提出了一個非常經典的青少年發展任務表，該表能夠幫助我們了解青少年的需求和他們所面臨的壓力。這些發展任務包括:接受個體的生理和性別角色；建立起與異性和同性的新的同伴關系；從情感上獨立于父母；獲得經濟獨立的保證；選擇職業并為其做準備；發展合格公民所需要的智力技能和概念；獲得社會公認的責任行為模式；為婚姻和家庭生活做準備；建立與個體環境相和諧的價值觀。根據青少年的發展任務反映出的心理需求，我們可以對網絡語言的產生做如下心理歸因：
1.自我意識
從心理歸因分析，筆者認為，自我意識是網絡語言產生的根本原因。自我意識是個體在與環境相互作用過程中隨著身心成長逐漸產生和發展起來的，是個體對自己和周圍世界關系的認識。青少年時期是自我意識的高漲時期，這一階段他們的思想表現為強烈地卷入自我甚至自我中心。他們認為自己與眾不同，他們有異常強烈的被人關注的需求，這種需求以至于使他們相信：別人的目光和思想總會集中在自己身上，因此他們長時間在鏡子前留連，每一顆青春痘，每天的發型，每一件衣服，都如此重要。當網絡的交流環境剝離了現實交往的這些物質外殼的時候，他們便在網絡交流的唯一工具網絡語言上進行個性化創造，以引起別人的注意，昭示自我的存在，滿足自我意識高漲的需求。網絡語言內容和形式上標新立異、直觀形象、自由叛逆、委婉含蓄、幽默詼諧等特點無一不是青少年高漲的自我意識在網絡交際中的表現。
2.性意識
性意識的覺醒與發展和自我意識的高漲是影響青少年時期行為最重要的原因。精神分析學派創始人弗洛伊德認為：“里比多”（性能量）是人行為的源動力。伴隨著生理的成熟，青少年的性意識開始覺醒并迅速發展。他們在現實的人際交往中變得關注外表和穿著，熱衷打扮，在虛擬的網絡交際中，他們張揚個性、標新立異、推陳出新，創造出獨具特色的網絡語言。從性心理的角度對青少年的這些行為進行歸因，我們不難看出，他們是想通過自己與眾不同的表現，達到引起異性注意的目的，而這個目的并不一定是青少年自己所清晰意識到的。
3.豐富的想象
由于神經系統的調控功能尚不完善，青少年體驗到的沖動和情感往往比其他年齡段豐富和強烈，對立的情緒反應可能會突然甚至幾乎同時發生，情感變化很快，也很強烈。青少年時期豐富的想象正是源于這種豐富而強烈的情感體驗，他們通過想象控制沖動，也給自己帶來某種程度的滿足。再加上青少年時間自我意識的高漲所特有的叛逆心理，使這一時期的想象具有很強的遷移性和創造性特點。網絡語言的兼容性、形象性、創造的隨機性以及內容的豐富性等特點是網絡交際中青少年網民豐富想象的體現。
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普通語言即日常生活中所用語言，這是學生熟悉的，用它來表達的事物，學生感到親切，也容易理解。其他任何一種語言的學習，都必須以普通語言為解釋系統。數學語言也是如此，通過兩種語言的互譯，就可以使抽象的數學語言在現實生活中找到借鑒，從而能透徹理解，運用自如。
“互譯”含有兩方面的意思：一是將普通語言譯為數學符號語言，也就是通常所說的“數學化”，例如方程是把文字表達的條件改用數學符號，這是利用數學知識來解決實際問題的必要程序。二是將數學語言譯為普通語言。數學實踐告訴我們，凡是學生能用普通語言復述概念的定義和解釋概念所揭示的本質屬性，那么他們對概念的理解就深刻。由于數學語言是一種抽象的人工符號系統，不適于口頭表達，因此也只有翻譯成普通語言使之“通俗化”才便于交流。
其次，注重數學語言學習的過程，合理安排教學
數學概念和數學符號的形成一般包括邏輯過程、心理過程和教學過程三個環節。邏輯過程能夠揭示概念之間的各種邏輯關系，便于對數學結構從整體上理解，有助于學生對數學本質的理解與認識。心理過程是指學生從學習數學語言到掌握數學語言的過程，這種過程往往是因人而異。數學符號和規則從現實世界得到其意義，又在更大的范圍內作用于現實。學生只有在理解數學語言的來龍去脈及意義，而且熟練地掌握他們的各種用法，從而得到理性的認識之后，在數學學習中才能靈活地對它們進行各種等價敘述，并在一個抽象的符號系統中正確應用，從而達到對數學符號語言學習的最高水平。教學過程則是教師具體對某個數學符號進行講解、分析、舉例、考查的過程，教師在教學中要善于駕馭數學語言。
1．善于推敲敘述語言的關鍵詞句。
敘述語言是介紹數學概念的最基本的表達形式，其中每一個關鍵的字和詞都有確切的意義，須仔細推敲，明確關鍵詞句之間的依存和制約關系。例如平行線的概念“在同一平面內不相交的兩條直線叫做平行線”中的關鍵詞句有：“在同一平面內”，“不相交”，“兩條直線”。教學時要著重說明平行線是反映直線之間的相互位置關系的，不能孤立地說某一條直線是平行線；要強調“在同一平面內”這個前提，可讓學生觀察不在同一平面內的兩條直線也不相交；通過延長直線使學生理解“不相交”的正確含義。這樣通過對關鍵詞句的推敲、變更、刪簡，使學生認識到“在同一平面內”、“不相交的兩條直線”這些關鍵詞句不可欠缺，從而加深對平行線的理解。
2．深入探究符號語言的數學意義。
符號語言是敘述語言的符號化，在引進一個新的數學符號時，首先要向學生介紹各種有代表性的具體模型，形成一定的感性認識；然后再根據定義，離開具體的模型對符號的實質進行理性的分析，使學生在抽象的水平上真正掌握概念（內涵和外延）；最后又重新回到具體的模型，這里具體的模型在數學符號的教學中具有雙重意義：一是作為一般化的起點，為引進抽象符號作準備，二是作為特殊化的途徑，便于符號的應用。
數學符號語言，由于其高度的集約性、抽象性、內涵的豐富性，往往難以讀懂。這就要求學生對符號語言具有相當的理解能力，善于將簡約的符號語言譯成一般的數學語言，從而有利于問題的轉化與處理。
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一、符號元素
1.符號元素與符號學
隨著科學與技術的快速發展，平面設計作品在日常生活中觸目可及。而語言作為信息的載體，在平面設計過程中逐漸由單一的文字表達被轉換成具有一定代表性意義的符號元素。符號正是利用一定的媒體來代表或者指示某一事物的東西。①意大利著名符號學家艾柯提出：將符號定義為任何這樣一種東西，它根據既定的社會習慣，可被看作代表其他東西的某種東西——一個記號X代表并不在的Y，成語“雁泥鴻爪”生動準確地表述了符號的概念，鴻雁在泥沼與雪地上留下的爪印，使人們得知曾有鴻雁經過這里的事實，并且可由此推斷出鴻雁的大小多寡等信息。爪印，是記號X，而鴻雁是并不在的Y。符號學，正是研究符號規律的科學，它涉及交際的全部，任何表意的東西都在符號學研究范圍之內。因其看似簡單卻深刻的影響作用逐漸被引申到平面設計領域。也正是由于它的存在，使平面圖形設計中的視覺語言傳達得更加科學準確，表現手法更加豐富多彩。
2.平面設計與符號學的運用
在平面設計中，符號學的運用，深刻地影響著設計作品的表形性思維的表訴。圖形本身就是平面設計中的一種符號形象，是視覺語言傳達給受眾過程中直接準確的傳達媒介，在溝通人類思維與文化、信息方面起到了不可忽視的作用。視覺符號元素以其獨特的創造性、想象力，是提高視覺注意力的重要素材。
平面設計是以傳達信息為主要目的的，而人是通過符號來思維的，符號是思維的主體，這是一個由設計者開始，進而延續到受眾心理活動的思維過程，而這種延續正是依賴于作為思維主體的符號。視覺語言通過符號表現并傳達信息，為了把信息準確并有效地傳達給受眾，設計師設計需要的視覺語言，并將其轉譯成符號元素運用到設計作品中，以傳達自我的設計理念和藝術主張。從另一方面，受眾也正是通過觀看設計者的作品，把對在設計作品中出現的符號元素的理解與自身積累的經驗加以印證，最終了解設計者所希望表達的思想感情并達到與設計者產生情感共鳴的效果。
二、從視覺語言到符號元素
1.視覺語言
平面設計中的圖形在不斷的創造中表達著自己的語言，被稱為“視覺語言”，這是從信息傳達的功能角度對圖形的描述。視覺語言的表達，從人類誕生起就始終與人類的思維密不可分。美國符號學家薩姆瓦(LarryA.Samovar)等人在其著作《跨文化傳播》中提出：“由于語言是一種代表客觀實在的非精確的符號系統，因而詞語的含義受各種各樣不同解釋的影響和制約。實際上，詞語的意義在于人而不在詞語本身。”我們可以清楚地看出，因為文化、地域、種族、信仰等的差異，不可避免地使不同的人群對于相同語義的理解變得模糊和多樣，面對同一詞語也產生不同的感悟。但總的來說，由于人類的固有本質和先天性，同一物種的人類面對同一客觀世界的原始的最初的感官體驗則仍是相對普遍而穩定的。
在人類探索對世界的感知與認識過程中，主要依靠感覺。通過感官的體驗，形成腦海中的印象，并不斷地結合自我的思維方式，逐漸形成區別于不同個體的經驗的積累。西方體驗派美學指出知覺對象的三個特性，如下：
（1）客觀對象的物理屬性，如體積、數量等；
（2）對象依托人的感官而存在的性質，如色彩、聲音、氣味、質地等；
（3）對象的情感性質，格式塔心理學認為外在事物和人的內在心理之間存在“同形同構”和“異質同構”兩種結構，當二者在大腦的思維立場中達到碰撞和融合后，物質與精神的界限變得模糊，客觀事物因此具有了人的情感特征。
這三個特性中的不同屬性所指代的物質名詞都是設計中應用的最基本的要素，視覺語言的表達是對圖形、文字、色彩這三大視覺元素的應用以及對這三大元素相互之間的美學性構成的創新。所以，以研究人類生理感受和心理聯想的類型和特點為基本指導，用視覺形態為主要語言描述人類的各種感官體驗及思維意識，是平面設計中視覺傳播與交流溝通的有效途徑。對于設計者來說，視覺元素的創造與選擇是表現自己設計作品的功能性與獨特性的重點。
2.表現平面設計視覺語言的符號元素
近年來，我國部分學者、科研專家對廣告語言創意、設計中所使用的符號學方法以及符號的類型也進行了初步的研究和探討。如“符號學與廣告語言”（王少琳，1994年）、“論符號學方法在廣告語言創意設計中的運用”（茍志效，1994年）、“從符號學原理談廣告的創意特征”（黃鸝，1997年）等。由此可見，符號元素在平面視覺語言的表現中的關注程度越來越高。而從符號本身與它所指涉對象（即其指向與涉及的事物或領域）的關聯上，在符號理論研究領域得出的成果顯示，可以將符號區分出以下三種不同的類型：
圖像符號（ICON）；指示符號（INDEX）；象征符號（SYMBOL）。
但平面設計視覺語言的符號元素和一般的數字符號、單位符號是有所區別的。視覺語言符號元素具有一般性符號所不具備的靈活性和可塑性等特征。這正是由設計者在設計的思維過程所決定的，設計者必須把握對圖形符號的挑選、組合、轉換、再生的準確有效程度，以達到科學的視覺傳達功能目的，同時給人以審美及視覺心理的滿足。所以象征符號（SYMBOL）因其抽象性和聯想性，在平面設計領域的應用中最具發展潛力。
3.符號元素的運用探索
格式塔心理學家曾作過一個試驗，將一些自然的圖形在被試看過之后，過上幾天再讓他們根據記憶作畫，結果發現所畫的圖形均比原來的圖形要更加規則化、簡單化。②由此可以認為，對藝術形式簡潔性需求是人的視覺心理的天性。
古今中外的人類文化遺跡中，符號元素一直是表達圖形語言的重點，圖騰便是最早的一種表達。無數的藝術家和工匠將畢生精力投入其中，使其形式和內涵在數千年來的時間流逝中得到不斷的豐富和升華。從美洲的瑪雅文化遺址中的那些斷垣殘壁上鮮艷的色彩和美麗的圖案及城里記事的石柱，令瑪雅人為之頂禮膜拜的水晶頭骨到亞洲的佛教美術洞窟壁畫及本身故事，從石器時代的彩陶裝飾豐富多彩的紋樣到今天的隨著科技發展的計算機分形藝術，到處都閃現著圖形符號元素的身影。
縱觀這些歷史存留下來的美妙圖徽，我們不得不為前人的聰明智慧而嘆服。在自然界中常見的、與我們生活密切相關的動植物，被人類自然地美化、神化，并融入自己的情感與寄托，元素化為各種各樣富有寓意，充滿情趣的圖徽。
（1）太極圖是容量極大的意象圖，它由黑白兩個魚形紋組合而成，俗稱陰陽魚，意象造型的美學法則深藏在這兩魚追逐之中，它完美地、形象化地表達了陰陽輪轉，相反相成是萬物生成變化根源的哲理。太極圖的設計成功地運用了圖底反轉，對比強烈卻又融匯合一。太極圖紋（如圖1）的簡潔是對人們求簡心理的完美闡釋。
（2）“卐”字符，是古代的一種符咒，護符或宗教標志。人們普遍認為它是出現在釋迦牟尼胸前的瑞相，用作為“萬德吉祥”的標志。關于其來源，上世紀60年代臺灣重要作家馮馮居士認為：整個宇宙的黑暗無垠的空間，亦是在旋轉移動之中，亦是「卍形的。在無窮無盡的更多的宇宙中，無邊無垠的黑暗太虛中，還有無數的星云漩系，它們互相連接溝通，互相存在于當中。所謂銀河系，不過是其中最小的一面而已。在宇宙中到處類似的星云漩系，不同的形狀、位置、光華顏色，但都是像「卍形的（圖2）。原來是銀河系的旋轉形狀，象征著永恒、光明與莫測的高深偉大智慧。1920年，當時的德國納粹黨黨魁希特勒將“卐”用作了納粹黨的黨徽,“卐”遂成為了法西斯統治、暴力和血腥恐怖的象征?！皡e”字符以其簡單的外形在世界人民的心目中留下了深刻的印象。
（3）“@”在英文中曾含有兩種意思，即：“在”或“單價”。它的前一種意思是因其發音類似于英文at，于是常被作為“在”的代名詞來使用。而它又有each的含義，所以“@”也常常用來表示商品的單價符號。如今，由“@”(圖3)引申出了一個新名詞“@一代”,是德國漢堡某休閑生活研究所提出的，泛指年齡在14—29歲之間伴隨信息時代成長起來的新新人類。在現代科技進步中，它本身的含義漸漸被人們模糊淡忘，取而代之的是它已成為交流的標志，它的簡潔精到,使其在運用中顯得如此的便捷,并在人們的腦海里留下了揮之不去的深刻印象。這也使它同樣反復地出現在相關主題的平面設計作品中，成為現代表達中一種新興有力的元素。
綜上所述，在思維過程或是符號表達式的平面設計中，所挑選、組合，加以運用的符號元素必需是具有明確指涉功能及內涵豐富的符號。艾柯甚至提出“人是符號的動物”，平面圖形設計的目的是人與人之間的交流共鳴，符號元素，無疑是必然的設計語言。這就要求設計者必須準確地把握和歸納將要表達的視覺語言，并考慮組成符號元素的相關特性，保證這些符號的當前值正是設計者表達思想感情的所需值。
三、視覺語言元素化對設計文化的意義
經由視覺語言形成的符號元素系統，是元素化的視覺語言。按照雅科布遜（Jakebson）所提出的關于語言功能的著名分類，信息可以擁有以下功能的一種或數種組合方式：指涉性；情感性；強制性；交流性；元語言性；詩性。所有這六種功能都可以并存于單個訊息之中，在更大規模的正常語言（以及審美訊息）之中，它們常常交織和重合著，盡管其中某種功能通常占據主導地位，因而決定訊息的特征。③
在平面設計中，通過把視覺語言轉化為符號元素，又應用不同的設計形式把元素化后的視覺語言展示給受眾，在受眾腦海中又重新反映出視覺語言，并在此基礎上促使受眾產生自己獨到的見解，這是一個循環反饋的過程。這個過程更需要準確地表現出信息的六種功能，而要讓視覺語言元素的某種功能占據主導，則是由設計者想要表達的訊息的特征所決定的。視覺語言的元素化后將帶來一個新的視覺系統，為設計行業中注入了新的活力、新的視覺感受，它將讓設計行業更富活力和魅力。
元素化的視覺語言與設計、符號、溝通緊密相連，也可以說它是三者的化身。我國臺灣楊裕富博士認為：設計、符號、溝通是設計的文化基礎。那么，視覺語言元素也就是設計文化的基礎。我們該強調它的文化身份，它的作用該受到更大范圍的重視，并加大力度地去挖掘讓它在設計中發揮潛質，形成具有本土性和現代性的設計元素系統，使它成為真正的“設計文化基礎”。具有自省精神的設計者們應該身體力行，使自己的作品去喚起人們對于產品體驗的情感共鳴，使人們在認知、購買和使用產品的過程中能夠體會到延伸的設計含義和原創的本土藝術精神，滿足人們對設計產品高情感、高技術平衡的需求，在追尋、探索、創造、形成視覺語言元素化系統的過程中，使設計成為真正意義上的影響人們思想和行為的力量。
注釋：
①李幼燕著.理論符號學導論.社會科學文獻出版社，1999年6月第1版.P2.
②王令中著.視覺藝術心理.北京：人民美術出版社，2006年版.P58.
③烏蒙勃托·艾柯著，盧德平譯.符號學理論.北京：中國人民大學出版社，1990年10月第1版.P300.
參考文獻：
[1]李幼燕著.理論符號學導論.社會科學文獻出版社，1999年6月第1版.
[2]烏蒙勃托·艾柯著,盧德平譯.符號學理論.北京：中國人民大學出版社，1990年10月第1版.
篇12
新會計準則體系的建立，順應中國經濟快速市場化和國際化的需要，以提高會計信息質量為核心，強化為投資者和社會公眾提供決策有用會計信息的理念，首次構建了與我國社會主義市場經濟相適應，與國際準則趨同、涵蓋企業各項經濟業務、可獨立實施的企業會計準則體系，并為改進國際財務報告準則提供了有益借鑒，實現了我國企業會計準則建設新的跨越和歷史性的突破。與近年財政部先后的16項準則（以下簡稱“現行準則”）相比不僅增添了若干新的準則內容，而且對現行準則進行了重大的修改，現就新會計準則變革的八個方面進行探討。這八個方面分別是：會計核算基本原則的變動；更注重公允價值的運用；存貨計價方法變革；資產減值準備計提變革；債務重組收益確認的變革；企業合并會計處理方法變革；合并報表基本理論變革；關聯交易內容的細化。
一、會計核算基本原則的變動
與現行基本準則相比，新的會計基本準則中取消了對歷史成本原則和劃分收益性支出與資本性支出原則的明確規定，并且對于配比原則也未在“總則”中單獨列項反映，而是在“費用”第35條中規定：“企業在生產產品、提供勞務等發生的可歸屬于產品成本、勞務成本等的費用，應當在確認產品銷售收入、勞務收入等時，將已銷售產品、已提供勞務的成本等計入當期損益”，這實際上就是現行準則中所謂的“收入與其相關的成本費用應當相互可比”，但新的說法更加明確具體，可操作性強。此外，該條中還規定“企業發生的支出不產生經濟利益的，或者即使能夠產生經濟利益但不符合或者不再符合資產確認條件的，應當在發生時確認為費用，計入當期損益。企業發生的交易或者事項導致其承擔了一項負債而又不確認為一項資產的，應當在發生時確認為費用，計入當期損益。”這實際上已經反映了現行準則中關于劃分收益性支出與資本性支出的規定，但上述說法更能反映“實質重于形式”原則的要求?，F行準則的“權責發生制”不再作為會計核算基本原則，而是在新準則的基本準則第九條中將權責發生制列為一項基本假設，這是因為國際上現行會計核算框架結構體系中都假定采用權責發生制會計得出企業收益方面的信息，這比只依靠現金收付實現制說明的財務狀況更為有用，然而，這一假定并沒有得到實際的驗證，甚至還有要求編制現金流量表這樣的反證。因此，新準則將其列為一項會計假設，這種做法與國際會計準則一致，是與國際趨同的一項舉措。
二、增加了新的會計計量屬性
基于計量在財務會計系統中的重要地位，新準則中的基本準則部分新增了會計計量的規范內容，對重置成本、可變現凈值、現值、公允價值等計量基礎的概念、含義、應用條件等做出原則性規定。其主要原因是隨著我國會計實務的發展，歷史成本之外的計量基礎被逐步引入到會計準則中。而現行準則沒有對會計計量做出一般性規范，僅在一般原則中對歷史成本作了原則性規定，顯然無法滿足要求。新準則在基本準則中單列一章（第九章）對會計計量問題進行了系統的規定，除了歷史成本、重置成本、可變現凈值和現值等已有計量屬性外，特別增加并強調了“公允價值”計量屬性，并明確規定“在公允價值計量下，資產和負債按照在交易公平中，熟悉情況的交易雙方自愿進行資產交換或者債務清償的金額計量”。“公允價值”的計量屬性在《非貨幣性資產交換》、《債務重組》、《房地產性投資》、《生物資產》、《股份支付》、《金融工具確認和計量》等17個具體準則中得到了具體的運用。新準則明確的將公允價值作為會計計量屬性之一，表明我國會計向國際趨同邁出了實質性的一步。公允價值的廣泛應用，意味著我國傳統意義上的單一的歷史成本計量模式被歷史成本、公允價值等多重計量屬性并存的計量模式所替代，是我國市場經濟日趨成熟的重要標志，對于提高我國企業在參與國際經濟的競爭力更是意義深遠。
三、存貨計價方法的變更
新的《企業會計準則第1號———存貨》第14條明確規定：“企業應當采用先進先出法、加權平均法或者個別計價法確定發出存貨的實際成本?！比∠爽F行準則中所允許的發出存貨計價采用“后進先出法”和“移動加權平均法”的規定，這與《國際會計準則第2號－存貨》相一致。新準則的這種變革主要是考慮經濟社會中，成本流和實物流在大多數情況下是不一致的，企業可以根據各類存貨的實物流轉方式、企業管理的要求、存貨的性質等實際情況，合理的確定發出存貨的計算方法以及當其發出存貨的實際成本，真實的反映企業存貨流轉的情況，同時采用先進先出法、加權平均法或者個別計價法確定發出存貨的實際成本的規范，也是我國會計準則與國際會計準則的趨同和協調的一項重要體現。
四、資產減值準備計提與沖回的新規定
我國現行制度和《國際會計準則第36號》都允許對已經確認的資產減值損失予以轉回（國際會計準則對于商譽減值損失不允許轉回），但是從我國實際運行情況看，該規定已經成為一些企業操縱損益的主要手段，不利于提高會計信息質量。為此，針對我國目前所處的特殊經濟環境，新的《企業會計準則第8號———資產減值》第17條明確規定：“資產減值損失一經確認，在以后會計期間不得轉回。”另外，我國現行八項資產減值準備都要求以單項資產為基礎計提，但是在實務中，許多固定資產、無形資產難以單獨產生現金流量，因此，要求以單項資產為基礎計提減值準備在操作上有困難，為此，本準則引入了“資產組”的概念，要求對于不能獨立產生現金流量的資產，應當按其所歸屬的資產組為基礎進行減值測試，計算確認減值損失。本準則還對資產公允價值、處置費用以及現值的計算等提供了較為詳細的指南，以便于實務操作。五、債務重組收益的確定
新會計準則改變了現行準則中，將原先因債權人讓步而導致債務人豁免或者少償還的負債計入資本公積的做法，詳細規定了可能產生損益（根據慣例主要為利潤）的債務重組四大情況：第一，債務人應當將重組債務的賬面價值與實際支付現金之間的差額，確認為債務重組利得，計入當期損益；第二，債務人以非現金資產清償債務的，債務人應當將重組債務的賬面價值與轉讓的非現金資產公允價值之間的差額，確認為債務重組利得，計入當期損益；第三，當債務轉為資本，重組債務的賬面價值與股份的公允價值總額之間有差額，也可產生損益；第四，修改其他債務條件，使得重組債務的前后入賬價值之間存在差額?？傊切┴搨痤~較高又有可能獲得債務豁免的公司，可能會因此獲得較高的收益水平。
六、企業合并會計處理方法變革
以前我國沒有制定有關企業合并的會計準則，實踐中主要參照財政部頒布的《企業兼并有關會計處理問題暫行規定》、《合并會計報表暫行規定》等法規文件。近年來，隨著我國市場經濟體制的建立和完善、現代企業制度的建立以及證券市場的發展，采用企業合并來實現自身發展目標的企業越來越多。隨著合并方式的創新尤其是換股合并方式的出現，現有的相關法規已逐漸不能適應經濟發展的要求。此外由于不同的會計核算方法對企業的利潤往往有很大的影響，缺乏相應的規范將使會計合并信息缺乏可比性，也不利于投資者了解合并所使用的會計方法。同時，合并會計方法選擇的混亂，也使證券市場的投資理性受到削弱。新的企業合并準則立足中國的實際，借鑒了國際會計準則的合理內容。新準則明確了企業合并的概念，劃分了企業合并的類型，明確規定：非同一控制下企業合并采用“購買法”進行企業合并的會計處理；同一控制下企業合并采用“權益結合法”進行企業合并的會計處理，并規定對于同一控制下的企業合并以賬面價值為會計處理基礎，而對于非同一控制下的企業合并則以公允價值為會計處理基礎。新的規定限制了上市公司通過合并或置換等手段制造利潤的行為。
七、合并報表基本理論變革
新的合并會計報表準則以國際上現在通行的實體理論為基礎，規定以控制為基礎確定合并財務報表合并的范圍，明確在確定合并范圍時不再強調重要性原則，即無論是小規模的子公司還是經營業務性質特殊的子公司均納入合并范圍，重要性原則的運用主要體現在內部交易的抵消和相關信息的披露上；取消了1995年財政部并一直以來實施的《合并會計報表暫行規定》中的“比例合并法”；新準則還規定了子公司所有者權益中不屬于母公司的份額，應作為非控制權益在合并資產負債表所有者項目下單獨列示；另外在新準則中還明確了合并現金流量表正表和補充資料的編制方法。新準則對合并財務報表的編制作出了比較全面的規范，其依據的理論已經由原來的側重母公司理論轉化為側重實體理論，并更多地強調“實質重于形式”原則的運用，要求對所有母公司能夠控制的子公司均應納入合并范圍，而不一定考慮嚴格的股權比例。這一規定將使上市公司利用母公司或子公司進行利潤操縱的行為得到很大程度的限制。
八、關聯交易內容的細化及關聯交易披露的變革
新準則關于關聯方的界定，無論在內涵上還是外延上都對現行準則進行了一定程度的深化和細化，例如：現行準則規定的關聯方有“（1）直接或間接控制其他企業或受其他企業控制，以及同受某一企業控制的兩個或多個企業（例如：母公司、子公司、受同一母公司控制的子公司之間）；（2）合營企業；（3）聯營企業；（4）主要投資者個人、關鍵管理人員或與其關系密切的家庭成員；（5）受主要投資者個人、關鍵管理人員或與其關系密切的家庭成員直接控制的其他企業。”而新準則對上述規定進行了細化分類和補充之后變為九條，例如：將現行準則的第一條直接明確細分為3條：（1）該企業的母公司；（2）該企業的子公司；（3）與該企業受同一母公司控制的其他企業。還增加了3條：“對企業實施共同控制的投資方”、“對企業施加重大影響的投資方”以及“該企業主要投資者個人、關鍵管理人員或與其關系密切的家庭成員控制、共同控制或施加重大影響的其他企業”。另外，新準則還對“主要投資者個人”、“關鍵管理人員”和“與主要投資者或關鍵管理人員關系密切的家庭成員”等概念進行了明確的界定。除此之外，在不構成企業關聯方的內容中增加了“與該企業共同控制合營企業的合營者”。新準則在對關聯方的關系及其交易的披露中，取消了現行準則中有關“個別財務報表中關聯方的關系及其交易的披露的豁免”，增加了有關信息披露的內容，這對規范上市公司的關聯方關系及其交易在會計報表附注中充分披露，遏制關聯方之間不公允的關聯交易必將起到十分重要的積極的作用。
參考文獻：
[1]財政部會計準則委員會，《企業會計準則——基本準則》，2006.
篇13
人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。
從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。
文字領域的情況與語音領域的情況相似。
在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來?！懊住笔且豢霉麡渖辖Y了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了。“中國自殷商通用至今的表意方塊字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例?！保邰郏?/p>
方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？
漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。
即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。
從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。
這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。
我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的?！保邰撸?/p>
關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：
這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的?！爸袑m”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。
我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。
漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性?！保邰啵葸@正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。
注釋：
①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。
②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。
③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。
④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。
⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。
