引論：我們?yōu)槟砹?3篇表演藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

（二）語(yǔ)言

影視人物的形象除了看的見(jiàn)得形體以外還包括聽(tīng)覺(jué)即使人物的語(yǔ)言和聲音，因?yàn)檎Z(yǔ)言和聲音是表達(dá)人物情緒和內(nèi)心世界的重要途徑，也是眾多角色之間交流和沖突的重要途徑之一，影視是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，演員塑造的形象和其聲音必須高度統(tǒng)一，和諧，也不是說(shuō)聲音要有磁性要好聽(tīng)，而是聲音要富有感情，符合當(dāng)時(shí)的情景和人物的心理具有高度的真實(shí)感，這樣所塑造的形象才能栩栩如生而不是和周?chē)沫h(huán)境和整體格格不入。

（三）形象

當(dāng)然，自身的人物形象模型一定要豐富，因?yàn)橐幻輪T不可能只出演一部影片，而不同的影片演員的經(jīng)歷及性格都會(huì)不同，所以?xún)?yōu)秀的演員一定要熱愛(ài)生活，細(xì)心觀察生活的細(xì)節(jié)，生活中形形的人，包括他們的神態(tài)，表情，動(dòng)作，語(yǔ)言，處事方法，以防對(duì)陌生的角色缺乏了解而茫然無(wú)措，演員還需要培養(yǎng)和鍛煉自己的音樂(lè)及舞蹈方面的能力，有些時(shí)候的演出需要，要求演員唱歌或者跳舞，比如《西游降魔篇》中的女主人公，在月下翩翩起舞，增加了作品的視覺(jué)沖擊和美感，所以在此方面也需要適當(dāng)?shù)呐囵B(yǎng)和發(fā)展。如果在某個(gè)影片中需要唱歌，但是演員不會(huì)和是對(duì)口型的話，或者需要跳舞但卻四肢不協(xié)調(diào)的話，的確會(huì)讓觀眾大感不舒服，更多的是虛偽的東西。

（四）感悟

優(yōu)秀的演員還需要有自己的理解和對(duì)飾演角色的感悟能力，當(dāng)明確了自己飾演的角色時(shí)，要根據(jù)當(dāng)時(shí)的情景反復(fù)模擬角色的心理活動(dòng)和恰當(dāng)真實(shí)的反映和語(yǔ)言，力求最自然，最貼切。當(dāng)然也不是一成不免的死劇本，臨場(chǎng)的隨機(jī)應(yīng)變感悟最真實(shí)卻也不失藝術(shù)的臺(tái)詞或者動(dòng)作也是優(yōu)秀的素質(zhì)，很多優(yōu)秀的作品反而是在反反復(fù)復(fù)的修改，演員和導(dǎo)演之間交流演出心得和建議而來(lái)。

篇2

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，“大眾文化”也越來(lái)越多的出現(xiàn)在我們的日常生活當(dāng)中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權(quán)貴”的特有。我們每個(gè)人對(duì)“高雅藝術(shù)”的向往也越來(lái)越濃烈。這也給商家?guī)?lái)以一線生機(jī)，鋼琴表演藝術(shù)也通過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作也悄然走進(jìn)我們的生活當(dāng)中個(gè)人鋼琴演奏會(huì)、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發(fā)現(xiàn)鋼琴的身影。它越來(lái)越走進(jìn)我們普通人的生活當(dāng)中，越來(lái)越多的小學(xué)生開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，這些現(xiàn)象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術(shù)。同時(shí)人們精神文化的消費(fèi)也日益滿(mǎn)足了對(duì)高雅藝術(shù)的追隨和享受。鋼琴表演藝術(shù)的市場(chǎng)也大大推動(dòng)了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！

三、民族化與現(xiàn)代化相結(jié)合的發(fā)展方向

中華民族有著五千年來(lái)博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術(shù)家尋找發(fā)現(xiàn)我們民族化的“根”，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來(lái)源。在順應(yīng)時(shí)代化發(fā)展的同時(shí)我們不能拋棄幾千年來(lái)我們自己民族傳統(tǒng)的文化元素。鋼琴是從西方引進(jìn)而來(lái)，我們只是演奏哪些西方特有色經(jīng)典曲目，那鋼琴演奏將不會(huì)有“中國(guó)特色”，我們?nèi)绻驯久褡鍌鹘y(tǒng)樂(lè)器的曲風(fēng)應(yīng)用到鋼琴的作曲中來(lái)，或者以一種新的形勢(shì)將鋼琴的演奏與傳統(tǒng)民族樂(lè)器一起演奏，將會(huì)產(chǎn)生不一樣的聽(tīng)覺(jué)感官效應(yīng)，同時(shí)，將會(huì)讓世界更多的人來(lái)欣賞我們中國(guó)的音樂(lè)，也會(huì)更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！

篇3

一、表演藝術(shù)中無(wú)表情表演的經(jīng)典瞬間

拍攝于1942年第二次世界大戰(zhàn)期間的經(jīng)典影片——《卡薩布蘭卡》，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾反法西斯的激情，同時(shí)也描述了一段唯美動(dòng)人的愛(ài)情故事。故事的情節(jié)緊湊、緊張、曲折、流暢，對(duì)話也十分簡(jiǎn)單。當(dāng)美麗多情的女主角遇到神秘瀟灑的男主角，一段唯美的愛(ài)情故事即將上演。影片于1943年獲奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本和最佳導(dǎo)演三項(xiàng)獎(jiǎng)，是電影史上的經(jīng)典之作。在特殊的歷史時(shí)期，由于影片的劇本一直沒(méi)有確定，所以拍攝期間劇本幾度修改，沒(méi)有人知道劇情的走勢(shì)將會(huì)如何，女主角的愛(ài)情最終將走向何方。所以在影片拍攝過(guò)程中，女主角一直保持無(wú)表情的表演狀態(tài)，讓人們也對(duì)結(jié)局充滿(mǎn)猜想，是亨弗萊•鮑嘉還是保羅•赫里德，影片里無(wú)表情的表演瞬間，是羞澀為之的愛(ài)情經(jīng)典。提起無(wú)表情表演，人們不得不想起《瑞典女王》中著名演員葛麗泰•嘉寶所扮演的女王角色。在影片最后一個(gè)鏡頭中，那種無(wú)表情表演的魅力，被世人譽(yù)為“精典鏡頭”的“冷面表演”。影片中女主角為了追求愛(ài)情和自由，甘愿拋棄高貴的王位。但是當(dāng)她拋棄王位之后，卻得到了戀人故去的消息。海風(fēng)拂過(guò)秀發(fā)、拂過(guò)船頭，她面部沒(méi)有任何表情，眼神直向前方，這一刻的經(jīng)典瞬間，為人們留下了無(wú)限的遐想空間，有惆悵、有懷念、有辛酸、有新的渴望，無(wú)表情表演的時(shí)刻，或許演員都無(wú)法用言語(yǔ)詮釋當(dāng)時(shí)的心情，但是卻通過(guò)藝術(shù)的詮釋?zhuān)A了藝術(shù)的格調(diào)與魅力。在很多分鏡頭講解中，無(wú)表情表演的討論中，這個(gè)鏡頭無(wú)疑是經(jīng)典中的經(jīng)典。如作為張藝謀早期的經(jīng)典作品的電影《紅高粱》中最后一個(gè)鏡頭，扮演爺爺?shù)慕囊惨驗(yàn)樵趧≈械某錾憩F(xiàn)，受到大眾的喜愛(ài)。最后鏡頭上沒(méi)有絲毫表情的瞭望遠(yuǎn)處，伴隨著一首兒歌的旋律，觀眾們可以想象的是一種失去親人伙伴的失落、是對(duì)未來(lái)生活的絕望、是憤怒的波動(dòng)，也可能是瞬間的思想放空。經(jīng)典的瞬間帶給人們無(wú)限的遐想，這就是無(wú)表情表演的最大魅力。

二、似有還無(wú)，無(wú)中生有

從以上經(jīng)典的表演瞬間來(lái)看，這種風(fēng)格、方式和表演技巧，都是一種突破和心意，是演員和角色融合在一起后，根據(jù)情節(jié)特殊需要，最大限度的表演方式?？此朴袃?nèi)容的表演方式，卻體現(xiàn)著無(wú)表情的畫(huà)面；看似無(wú)表情的表演卻深藏人物內(nèi)心復(fù)雜的情感狀態(tài)與情緒表達(dá)。這種表演絕不是隨意而為之，而是一種人物基礎(chǔ)的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演員表演的統(tǒng)一性，統(tǒng)一內(nèi)部與外部的環(huán)境需求。經(jīng)典的無(wú)表情表演，是表演藝術(shù)中的一種，是境界也是神韻，絕不是投機(jī)取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的詮釋人物的心理狀態(tài)，隨意表演出一種無(wú)表情的狀態(tài)，絕不會(huì)產(chǎn)生最佳效果。只有在扎扎實(shí)實(shí)的表演基本功基礎(chǔ)上，充分的理解劇本和角色，認(rèn)認(rèn)真真的塑造角色，才能夠通過(guò)無(wú)表情表演，展現(xiàn)出“沒(méi)有痕跡的表演”魅力，讓人物更加逼真、充滿(mǎn)藝術(shù)魅力的表演，才能更好的滿(mǎn)足觀眾審美需求。無(wú)表情表演不是絕對(duì)存在，是一種相對(duì)于表情變化快速的說(shuō)法，在演員強(qiáng)大的理性把控下，面部肌肉呈現(xiàn)基本固定狀態(tài)，是無(wú)表情的表演方式之一。此外，還包括精神高度集中，關(guān)注內(nèi)心焦點(diǎn)；精神極度松弛，大腦放空的神態(tài)表現(xiàn)等等，不同的無(wú)表情表演，表現(xiàn)更多的是無(wú)表情，但絕不是無(wú)內(nèi)容、無(wú)實(shí)質(zhì)的表演。結(jié)語(yǔ)表演藝術(shù)中無(wú)表情表演是一種特殊的藝術(shù)效果，其效果的產(chǎn)生源自劇情需要、源自演員精湛演繹。在庫(kù)里肖夫效應(yīng)的影響下，演員通過(guò)技巧和藝術(shù)修養(yǎng)的提升，來(lái)尋求表演素質(zhì)的突破，來(lái)詮釋無(wú)表情。為觀眾們帶來(lái)經(jīng)典瞬間，讓觀眾們對(duì)影片和角色充滿(mǎn)想象，提升了作品和人物自身的審美格調(diào)。

作者：李艷萍 單位：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

篇4

（一）表情與形體動(dòng)作的訓(xùn)練

表情和形體動(dòng)作是歌唱者進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一種技術(shù)手段。因此，為更好地完成舞臺(tái)表演，提高表演水平，應(yīng)善于利用表情和形體動(dòng)作進(jìn)行表演。為此，需要進(jìn)行表情和形體動(dòng)作的訓(xùn)練。

1、面部表情的訓(xùn)練

所謂的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的變化[3]。面部表情可以表現(xiàn)一個(gè)人的各種感情，其中，眼神的訓(xùn)練最為重要，正所謂“一臉之戲在于眼”。歌唱者應(yīng)重視眼神的訓(xùn)練，如可對(duì)著鏡子做各種表情，訓(xùn)練眼睛以嘴巴的協(xié)調(diào)性。也可多觀看一些優(yōu)秀歌唱者舞臺(tái)表演時(shí)的面部表情，進(jìn)行模仿學(xué)習(xí)?；蜻x擇不同情緒風(fēng)格的歌曲進(jìn)行練習(xí)，以豐富自己的面部表情，爭(zhēng)取表情的拿捏到位。

2、形體動(dòng)作的訓(xùn)練

歌唱者應(yīng)有意識(shí)地訓(xùn)練、策劃自己的形體動(dòng)作，包括合、定、引、托等手勢(shì)動(dòng)作，并進(jìn)行反復(fù)練習(xí)。但表演過(guò)程中并非手勢(shì)越多越好，而應(yīng)根據(jù)歌曲需要而定，做到協(xié)調(diào)、自然，有意無(wú)意之間，使感情、手勢(shì)、歌曲很好地融合在一起[4]。

（二）心理素質(zhì)的訓(xùn)練

歌唱者是進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)，其心理活動(dòng)直接影響發(fā)揮水平，如果歌唱者心理素質(zhì)不過(guò)關(guān)，存在怯場(chǎng)、緊張等心理障礙，往往會(huì)影響到面部表情，有些還會(huì)出現(xiàn)忘詞、走音等情況，影響表演效果。因此，對(duì)于歌唱表演者而言，良好的心理素質(zhì)至關(guān)重要。為此，歌唱者有必要加強(qiáng)心理素質(zhì)訓(xùn)練。首先，歌唱者應(yīng)樹(shù)立正確的歌唱態(tài)度。根據(jù)自身的實(shí)際能力和嗓音特點(diǎn)選擇適合的曲目，以提高自信心，保證表演水準(zhǔn)。其次，進(jìn)行自我心理暗示，努力使自己習(xí)慣于各種場(chǎng)合、各種環(huán)境下的表演，而不受其他因素的干擾作用。

篇5

首先，從劇目上來(lái)說(shuō)，有花旦表現(xiàn)的劇目的內(nèi)容的大多數(shù)是由“小花旦，小生，小花臉”組成的戲。這樣的人物的組合大多數(shù)是表現(xiàn)的生活的瑣事，表現(xiàn)出生活中的趣味性，沒(méi)有嚴(yán)肅的歷史性的題材。這樣的劇目的內(nèi)容讓?xiě)騽〉谋憩F(xiàn)主要是在演員對(duì)話的逗趣性上。這種特點(diǎn)讓京劇在南方地區(qū)的表現(xiàn)出現(xiàn)了冷場(chǎng)，因?yàn)槟戏接^眾聽(tīng)不懂以北京話為基礎(chǔ)的京劇俏皮話。這樣的特點(diǎn)讓有劇情的花旦戲更多的在南方被接受。劇目上內(nèi)容的局限性使得花旦的發(fā)展過(guò)程中，應(yīng)該更加注重劇目和表演的相輔相成而不是傳統(tǒng)的依靠對(duì)的花旦表演。在花旦表演發(fā)展的今天，為了讓表演更加吸引觀眾，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的老的花旦的表演的形式，結(jié)合了青衣、刀馬旦等表演形式，讓花旦的表演在觀賞性上更加的豐富。這種多種形式的結(jié)合的表演，反而讓花旦的戲變得更加好看。

三、節(jié)奏鮮明，身段靈活

篇6

二、黃梅戲中的“亮”

所謂亮，其表面的含義是亮麗。在黃梅戲的表演當(dāng)中很少有沉重或者是凝滯，這種審美的形式和其它的劇種也是有著很大的差別，亮麗的舞臺(tái)表演風(fēng)格其中包含以下幾個(gè)方面：我國(guó)黃梅戲起源于民間，它的主要觀眾基本都是農(nóng)民群眾，在農(nóng)民階層，人們飽嘗了生活中的酸甜苦辣，在黃梅戲的觀賞過(guò)程中，表演者都需要一吐為快，他們需要的是一種理想社會(huì)的慰藉。所以，在對(duì)黃梅戲的劇情進(jìn)行編寫(xiě)的過(guò)程中，對(duì)內(nèi)容采取善惡分明的編寫(xiě)態(tài)度，對(duì)社會(huì)中丑陋的一面總會(huì)受到強(qiáng)烈的嘲諷，光明的一面總會(huì)受到戲曲的大力贊揚(yáng)。

另外，黃梅戲在不斷發(fā)展的歷程中逐漸向以女性角色為主要形式的格局，在當(dāng)前黃梅戲中的大小戲曲，女性的角色總是占據(jù)著主要的位置，因?yàn)榕缘纳ひ艏?xì)而高，生動(dòng)美妙，外加劇本當(dāng)中的對(duì)女性保持贊揚(yáng)的態(tài)度，使得黃梅戲當(dāng)中的“亮”體現(xiàn)的淋漓盡致。

篇7

一般電容式拾音頭在拾音表現(xiàn)、拾音原理以及制造結(jié)構(gòu)方面基本與常規(guī)有效電容話筒相同，相較于動(dòng)圈式拾音頭而言，其高頻部分的表現(xiàn)、瞬時(shí)響應(yīng)以及拾音靈敏度更優(yōu)，并且體積更小。因此在舞臺(tái)表演中應(yīng)用最為廣泛。

（二）動(dòng)圈式拾音頭

目前動(dòng)圈式拾音頭主要用于頭戴耳麥?zhǔn)绞耙?，其具有較強(qiáng)的抗環(huán)境噪聲能力，但是靈敏度較低。此外動(dòng)圈式拾音頭受其制造結(jié)構(gòu)的限制，高頻部分的表現(xiàn)以及瞬時(shí)響應(yīng)不如電容式拾音頭，因此在高環(huán)境噪聲場(chǎng)合應(yīng)用較為廣泛，如解說(shuō)與通信等。一般綜藝演唱會(huì)的舞臺(tái)伴奏現(xiàn)場(chǎng)具有較大的監(jiān)聽(tīng)聲壓，因此動(dòng)圈式拾音頭是最佳選擇。

二、領(lǐng)夾式無(wú)線話筒的選用

（一）領(lǐng)夾式無(wú)線話筒的選擇

為了選擇出適當(dāng)?shù)念I(lǐng)夾式無(wú)線話筒的拾音頭，在開(kāi)始演出的擴(kuò)聲工作之前，要采用頻響測(cè)試的方法來(lái)對(duì)每一拾音頭的音色特點(diǎn)進(jìn)行了解。一般在錄音棚使用SmaartLive以及TrueRTA等音頻測(cè)試軟件對(duì)粉紅噪聲進(jìn)行播放，并利用測(cè)試話筒調(diào)平直其噪聲曲線；然后用無(wú)線話筒的音頭代替測(cè)試話筒，并在原插入測(cè)試話筒的插口插入無(wú)線話筒接收機(jī)的音頻輸出端。這樣能對(duì)拾音頭的頻譜特性進(jìn)行直觀觀察，并對(duì)其銀色特點(diǎn)進(jìn)行分析。此外，為了確保話筒接收機(jī)音頻輸出端的輸出相位的準(zhǔn)確，也可以采用測(cè)試軟件進(jìn)行檢測(cè)，如果音頻輸出相位與主要接收機(jī)的輸出相位相反，可以調(diào)換平衡輸出端接點(diǎn)位置，確保其輸出相位的一致性，從而有效保障演出擴(kuò)聲的順利進(jìn)行。在對(duì)無(wú)線話筒進(jìn)行選擇時(shí)，必須要結(jié)合演員的實(shí)際狀況，以拾音頭固定位置及指向模式為依據(jù)，可選用超心形拾音頭，并將其固定設(shè)置在演員的頭部。一般如果演員臺(tái)詞較少，可以在其胸前佩戴心形拾音頭。如在話劇以及戲曲的演出中，演員經(jīng)常會(huì)在胸前中央位置佩帶無(wú)線話筒的拾音頭。其主要原因就是演員在表演過(guò)程中，其頭部會(huì)擺動(dòng)，因此對(duì)拾音頭進(jìn)行全方位選用，在胸前中央佩帶拾音頭，能減少其頭部擺動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的聲音大小的差別。

篇8

（二）歌唱者應(yīng)當(dāng)善思好問(wèn)

在日常生活、工作和學(xué)習(xí)過(guò)程中，作為歌唱者不能固步自封、自以為是，相反，應(yīng)當(dāng)善思好問(wèn)，以此來(lái)打開(kāi)想象之門(mén)。研究發(fā)現(xiàn)，人的思維與想象之間存在著非常密切的關(guān)系，思維即想象開(kāi)啟的大門(mén)。由此可見(jiàn)，激發(fā)、培養(yǎng)歌唱者的想象力非常重要，我們必須培養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生獨(dú)立思考問(wèn)題的意識(shí)和能力，特別是他們的創(chuàng)造性思維能力，即歌唱者應(yīng)當(dāng)善思、好問(wèn)。在日常的生活、實(shí)踐過(guò)程中，歌唱者應(yīng)當(dāng)大膽地去探索，多與人接觸，多問(wèn)對(duì)方關(guān)于某某聲樂(lè)作品的看法和認(rèn)知，以此來(lái)豐富和深化自己對(duì)作品的認(rèn)識(shí)。

（三）歌唱者應(yīng)當(dāng)熱愛(ài)生活，有豐富的情感

藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)想象力的獲得都是以生活為載體的，因此應(yīng)當(dāng)善于發(fā)現(xiàn)日常生活中的感動(dòng)。對(duì)于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我們生活中的那份真實(shí)和感動(dòng)，才能深刻地詮釋聲樂(lè)作品的內(nèi)在情感，這要求歌唱者對(duì)生活必須具備激情。音樂(lè)是情感的產(chǎn)物，同時(shí)是一種對(duì)美好事物的情感宣泄形式；同時(shí)，想象力是通過(guò)抒感慢慢變化的，情感既可以充分調(diào)動(dòng)歌唱者的內(nèi)心情緒，又可以有效喚起內(nèi)心深處的記憶。因此，對(duì)于歌唱者而言，應(yīng)當(dāng)對(duì)生活保持激情、新鮮感，用心去體驗(yàn)、感悟人生的酸甜苦辣，只有這樣才能使情感更加的豐富，才能使作品演繹的有血有肉。

篇9

二、音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)模式的創(chuàng)新與實(shí)踐的探索

（一）創(chuàng)新教學(xué)方式方法，激發(fā)學(xué)習(xí)熱情。教學(xué)中要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，結(jié)合教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)，創(chuàng)新教學(xué)方法，引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。還可以在多媒體輔導(dǎo)下，讓學(xué)生對(duì)動(dòng)作要領(lǐng)有更為全面、深刻的了解，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行實(shí)際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學(xué)生到藝術(shù)院校觀看表演、彩排等，讓學(xué)生對(duì)基本功和教學(xué)內(nèi)容有更為深刻的認(rèn)識(shí)，提高學(xué)習(xí)效率。教學(xué)中要注重合作學(xué)習(xí)法、情境教學(xué)法、參與式教學(xué)法等方法的應(yīng)用，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。讓學(xué)生在這些活動(dòng)中掌握動(dòng)作要領(lǐng)，更好表達(dá)情感，促進(jìn)教學(xué)效果提升。

（二）合理組織課堂活動(dòng)，提高參與程度。教學(xué)中為學(xué)生提供上講臺(tái)的機(jī)會(huì)，讓學(xué)生展示自我，在展示自我的同時(shí)認(rèn)識(shí)不足，不斷進(jìn)步和提高。要根據(jù)音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)具體內(nèi)容，合理組織課堂活動(dòng)，提高學(xué)生參與程度，讓學(xué)生在參與活動(dòng)中得到鍛煉。活動(dòng)的形式是多種多樣的，例如，讓學(xué)生單獨(dú)表演，將學(xué)生分成不同小組進(jìn)行分組表演，班上同學(xué)集體表演等。通過(guò)這些活動(dòng)，讓學(xué)生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據(jù)同學(xué)和任課老師的建議，改正自己的缺點(diǎn)，促進(jìn)學(xué)習(xí)效率提升，也為以后表演和參加實(shí)踐活動(dòng)奠定基礎(chǔ)。

（三）注重實(shí)踐鍛煉，提高學(xué)生表演技巧。進(jìn)行實(shí)踐鍛煉，加強(qiáng)音樂(lè)表演藝術(shù)的交流與合作是十分必要的。任課老師要調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情，組織學(xué)生進(jìn)行表演，參與實(shí)踐鍛煉。在這些活動(dòng)中加深對(duì)教學(xué)內(nèi)容理解，掌握動(dòng)作要領(lǐng)，提高教學(xué)效果。要注重加強(qiáng)與其他學(xué)校的交流，相互學(xué)習(xí)和相互進(jìn)步，不斷提高表演技巧。鼓勵(lì)學(xué)生參與音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)習(xí)興趣小組，定期對(duì)組員進(jìn)行培訓(xùn)，并開(kāi)展演出活動(dòng)。在學(xué)院和學(xué)校組織大型音樂(lè)藝術(shù)表演活動(dòng)，擴(kuò)大影響力，讓學(xué)生在實(shí)踐中得到鍛煉，促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量提升。

（四）重視教材編寫(xiě)，更好指導(dǎo)教學(xué)工作。任課老師開(kāi)展教學(xué)時(shí)，也要注重教材編寫(xiě)工作，加強(qiáng)科研，對(duì)教學(xué)理論進(jìn)行探討，以更好指導(dǎo)課堂教學(xué)。教材要注重緊跟時(shí)展步伐，更新和完善內(nèi)容，加入少數(shù)民族音樂(lè)表演藝術(shù)、國(guó)外音樂(lè)表演藝術(shù)等內(nèi)容，完善教學(xué)內(nèi)容設(shè)置，為教學(xué)工作順利進(jìn)行奠定基礎(chǔ)?？梢蚤_(kāi)設(shè)選修課，將理論學(xué)習(xí)、音樂(lè)藝術(shù)欣賞、音樂(lè)藝術(shù)表演等實(shí)踐教學(xué)聯(lián)系起來(lái)，讓學(xué)生更好感悟到音樂(lè)表演藝術(shù)的魅力，提高學(xué)習(xí)效果。

（五）提高教師素質(zhì)，注重師資隊(duì)伍建設(shè)。引進(jìn)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)扎實(shí)、思想觀念先進(jìn)、表演技巧強(qiáng)的高素質(zhì)教師隊(duì)伍，提高任課老師素質(zhì)，為順利開(kāi)展教學(xué)工作創(chuàng)造便利。重視對(duì)任課老師的培訓(xùn)，讓他們以對(duì)外交流學(xué)習(xí)、進(jìn)修、訪問(wèn)等方式，更新教學(xué)思想觀念，接受新的教學(xué)方式方法，有效指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐。另外，任課老師也要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷充實(shí)理論知識(shí)，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進(jìn)自身綜合素質(zhì)提高，更好開(kāi)展音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)工作。

篇10

（二）繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

在王昆先生的作品當(dāng)中，極具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱過(guò)程中充分融入了河北梆子當(dāng)中“哭頭”（又稱(chēng)為么二三）板式的演唱風(fēng)格。這里所謂的“哭頭”指的是一種特色專(zhuān)用的板式，它以在唱腔過(guò)門(mén)間大鑼一擊、二擊和三擊而聞名天下。歌曲在旋律上借鑒了河北梆子緊打慢唱的特點(diǎn)，比較強(qiáng)調(diào)“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”級(jí)進(jìn)上行的反復(fù)方式，上樂(lè)句落音于“1”，下樂(lè)句則是落音在“5”。另外，王昆在演唱東北歌曲的時(shí)候不僅保留了東北民歌中韻味十足并且吐詞清晰的特色，而且在有效借鑒了韻白延長(zhǎng)的特點(diǎn)，尤其是強(qiáng)調(diào)歌詞與旋律的完美結(jié)合。比方說(shuō)在演唱《王二嫂過(guò)翻身年》中，王昆不僅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的聲韻。比方說(shuō)在第七小節(jié)中的“編”字，將調(diào)值從高到低分別用5個(gè)數(shù)字來(lái)表示，為5、4、3、2、1。這樣一來(lái)就可以清楚的看出平調(diào)值為“55”，陽(yáng)平調(diào)值為“35”，去聲調(diào)值為“51”，上聲調(diào)值為“214”。

二、王昆聲樂(lè)表演藝術(shù)風(fēng)格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合與拓展

王昆是于1944年正式進(jìn)入延安魯迅藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的，當(dāng)時(shí)正值文藝之后調(diào)整學(xué)習(xí)的方式和方向的大好時(shí)候，這時(shí)他可以零距離的學(xué)習(xí)了民歌和地方戲曲，在民間音樂(lè)沃土的滋養(yǎng)下大大豐富了自身的藝術(shù)儲(chǔ)備，從秦腔、碗碗腔、眉戶(hù)到后來(lái)的新秧歌劇，到后來(lái)《白毛女》取得巨大成功之后，使之成為民族新歌劇的奠基石，為我國(guó)的民族歌劇開(kāi)辟了一條正確的道路。通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，王昆所用的大部分是從戲曲和民歌中吸取精華而逐漸形成的。首先表現(xiàn)在唱法上，歌劇與民歌相比較而言，它更為強(qiáng)調(diào)人物造型的塑造，因此人物形象是比較固定的，不會(huì)隨意改變。因此王昆實(shí)現(xiàn)初步設(shè)計(jì)好了人物的聲音造型，并且依次為前提在演唱過(guò)程中有效融入了人物的核心思想，并且通過(guò)綜合不同的唱段體現(xiàn)出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的動(dòng)作，《白毛女》主要強(qiáng)調(diào)的是“民族”性，也就是有中國(guó)的特色。鑒于此，王昆借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)特色因素，并且采用了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民歌、戲曲、曲藝的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）創(chuàng)新和應(yīng)用

在這個(gè)過(guò)程中，王昆借鑒了秦腔的唱腔技法，比方說(shuō)“梢子音”，這是假嗓發(fā)聲中的一種，這在花臉、小生、小旦中應(yīng)用得比較多。事實(shí)證明，這種假嗓發(fā)聲好似從真嗓中捎帶出來(lái)的，并用來(lái)增強(qiáng)氣勢(shì)、拉寬音域的目的。比方說(shuō)在陜北民歌中信天游的代表曲目之一《趕牲靈》就有效運(yùn)用了這樣的演唱技法。這首歌曲是從女性視角出發(fā)，對(duì)著趕騾子的腳夫引吭高歌，充分反映出陜北高原上腳夫們的生活狀況。從“走頭頭的騾子”，騾子戴著的“鈴子”，“三盞盞的燈”到趕腳的人“我的哥哥”，王昆從對(duì)騾子、鈴子、燈等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。這演唱對(duì)象的轉(zhuǎn)換其實(shí)是一個(gè)嶄露真實(shí)情感的過(guò)程。

篇11

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無(wú)力，沒(méi)有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來(lái)豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過(guò)程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂(lè)修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂(lè)面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂(lè)表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂(lè)表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂(lè)、提高國(guó)民整體素質(zhì)教育和音樂(lè)修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂(lè)的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂(lè)的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽(yáng)春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿(mǎn)生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無(wú)視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的?！盵4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂(lè)，我們可以在鋼琴音樂(lè)的表演過(guò)程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來(lái)表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過(guò)程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂(lè)的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂(lè)表演的重要組成部分，是音樂(lè)作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過(guò)觀眾的想象來(lái)產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂(lè)特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂(lè)、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂(lè)的審美價(jià)值趨向多元化、開(kāi)放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂(lè)形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國(guó)第一位在國(guó)際上獲得西洋音樂(lè)演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿(mǎn)了中國(guó)燦爛文化的詩(shī)情畫(huà)意般的境界，以及中西貫通的音樂(lè)表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩(shī)人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂(lè)理解得深刻，“大半得力于他對(duì)中國(guó)古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國(guó)的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂(lè)意境的精髓所在。

中國(guó)古代對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。儒、道、法家對(duì)音樂(lè)美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對(duì)傅聰進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國(guó)策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書(shū)》《世說(shuō)新語(yǔ)》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩(shī)為主，以古典詩(shī)歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對(duì)他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對(duì)西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的“無(wú)我之境”。這和他自小得益于中國(guó)深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開(kāi)的。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國(guó)的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識(shí)，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過(guò)程中展現(xiàn)新的魅力。

內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門(mén)理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢(shì)與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂(lè)藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門(mén)理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙保清《淺談音樂(lè)表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報(bào)2001年第2期

[2]《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?lè)1997年第11期

[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年1月第251頁(yè)

[4]《試論音樂(lè)表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放音樂(lè)探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

篇12

以學(xué)生為中心，進(jìn)行表演課程設(shè)計(jì)。通過(guò)“月賽制”來(lái)圍繞學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)組織教學(xué)，從而建立表演課堂內(nèi)與課堂外的比賽實(shí)踐相結(jié)合的課堂教學(xué)新模式。表演課是演藝專(zhuān)業(yè)為期4學(xué)期的專(zhuān)業(yè)核心課程，根據(jù)表演課的核心知識(shí)進(jìn)行要求，全程2學(xué)年4學(xué)期共設(shè)置8次表演專(zhuān)業(yè)比賽，面向表演、語(yǔ)言、聲樂(lè)、形體等不同表演學(xué)科，從表演課的每周8課時(shí)中分配出2課時(shí)，并貫穿4個(gè)學(xué)期。具體課時(shí)分配如下：

（一）第一周2課時(shí)布置比賽任務(wù)，引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生設(shè)計(jì)主題進(jìn)行策劃，競(jìng)聘相應(yīng)崗位建立創(chuàng)作組，并節(jié)目分類(lèi)組織學(xué)生進(jìn)行小組討論。

（二）第二周2課時(shí)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外收集相關(guān)素材，根據(jù)上周小組討論申報(bào)結(jié)果確定并組織排練。

（三）第三周2課時(shí)檢查學(xué)生課后自學(xué)的動(dòng)態(tài)情況并關(guān)注學(xué)生排練進(jìn)程。

（四）第四周2課時(shí)指導(dǎo)學(xué)生在小劇場(chǎng)進(jìn)行比賽作品的彩排、比賽呈現(xiàn)?！霸沦愔啤北硌菡n創(chuàng)新教學(xué)實(shí)踐模式由學(xué)生組建導(dǎo)演組，節(jié)目均由學(xué)生自己來(lái)決定樣式與內(nèi)容，在創(chuàng)作排演到比賽的過(guò)程中，學(xué)生得到了策劃、執(zhí)行、呈現(xiàn)等多方面的能力鍛煉與提升，“月賽制”不僅學(xué)生受益，表演藝術(shù)專(zhuān)業(yè)整個(gè)教學(xué)團(tuán)隊(duì)也因?yàn)槿倘翰呷毫⑴c教學(xué)組織與實(shí)施而進(jìn)一步增強(qiáng)了團(tuán)隊(duì)凝聚力。

三、模式的成效與評(píng)價(jià)機(jī)制的完善

藝術(shù)實(shí)踐是一種直接體驗(yàn)的過(guò)程，“月賽制”表演課堂組織有序性和科學(xué)性在教學(xué)實(shí)踐各環(huán)節(jié)中得到了驗(yàn)證，通過(guò)月賽舞臺(tái)的不斷錘煉學(xué)生的藝術(shù)化體現(xiàn)有了明顯的提高，同時(shí)也建立和積累了一大批的原創(chuàng)作品，經(jīng)過(guò)再加工有些畢業(yè)作品、社會(huì)公演作品由此形成，個(gè)別節(jié)目還登上了央視舞臺(tái)。以教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)為例，迄今為止已創(chuàng)作并完成了數(shù)十場(chǎng)包括表演、藝術(shù)語(yǔ)言、舞蹈表演、聲樂(lè)表演、音樂(lè)劇等各類(lèi)內(nèi)容和形式的比賽，為學(xué)生提供綜合和全面性訓(xùn)練與實(shí)踐平臺(tái)，突出以學(xué)為主、課內(nèi)外結(jié)合的特點(diǎn)，著力培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和獨(dú)立思考、自主學(xué)習(xí)、探究創(chuàng)新的興趣與能力。“月賽制”表演創(chuàng)新教學(xué)實(shí)踐模式主要從以下四個(gè)方面來(lái)完善和加強(qiáng)：

（一）深化專(zhuān)業(yè)知識(shí)和技能的掌握和運(yùn)用。比較好的解決課堂教學(xué)時(shí)間不足，學(xué)生缺乏消化應(yīng)用時(shí)機(jī)的問(wèn)題，能使學(xué)生在創(chuàng)新實(shí)踐教學(xué)中，充分發(fā)揮所學(xué)知識(shí)技能投入創(chuàng)新實(shí)踐，拓展知識(shí)面，豐富表演技能，強(qiáng)化舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和舞臺(tái)感覺(jué)。

（二）加強(qiáng)創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的發(fā)揮。創(chuàng)新是科學(xué)發(fā)展觀的實(shí)際體現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)新，以學(xué)生自主學(xué)習(xí)、構(gòu)思、創(chuàng)作為主體的“月賽制”，能有效的調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，開(kāi)發(fā)創(chuàng)新思維，發(fā)揮創(chuàng)作能量。

（三）培養(yǎng)學(xué)生自我組織管理的團(tuán)隊(duì)精神。人文精神是表演藝術(shù)的重要組成部分，也是表演者人格完善的體現(xiàn)。通過(guò)學(xué)生自我組織管理，培養(yǎng)相互協(xié)作、共同奮斗的團(tuán)隊(duì)精神，不僅有利于鍛煉學(xué)生的組織管理能力，更能獲得人格的完善，為今后的發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。

（四）完善符合時(shí)展需要的教學(xué)方法?！霸沦愔啤弊允贾两K貫徹以學(xué)生為中心的教學(xué)思想，實(shí)行“鼓勵(lì)思考啟發(fā)式為主的教學(xué)法”和以學(xué)生專(zhuān)業(yè)自學(xué)和自我管理與相結(jié)合的“管學(xué)融合教學(xué)法”，具有完善表演藝術(shù)教學(xué)的實(shí)際效應(yīng)。同時(shí)，以學(xué)生為中心設(shè)計(jì)課程考核，傳統(tǒng)課程考核以期末考試為主要評(píng)價(jià)依據(jù)（期中前20%、期中20%、期末60%），改革初期的課程考核將這一比例再度分配（期初30%、期中30%、期末40%），現(xiàn)在的課程考核（期初20%、平時(shí)60%、期末20%）形成了以終極性評(píng)價(jià)為主向形成性評(píng)價(jià)為主轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步完善了評(píng)價(jià)體系。

四、學(xué)風(fēng)建設(shè)的改善與提升

學(xué)風(fēng)是學(xué)校的靈魂所在，這個(gè)靈魂的建設(shè)需要所有的人共同努力，前蘇聯(lián)教育家申比廖夫曾說(shuō)：“沒(méi)有教師對(duì)學(xué)生人格的影響，就不可能有真正的教育工作，”教師以身示范，以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式教育學(xué)生樹(shù)立正確的價(jià)值觀。學(xué)風(fēng)建設(shè)“以賽促建”的“月賽制”平臺(tái)使學(xué)生內(nèi)部建立了學(xué)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，并形成積極的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，學(xué)生在專(zhuān)業(yè)比賽中進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，在競(jìng)爭(zhēng)中表演技能和各種能力得到提升。通過(guò)表演藝術(shù)專(zhuān)業(yè)全體師生學(xué)生的知、情、意、行在教與學(xué)問(wèn)題上的綜合表現(xiàn)，凝聚在教與學(xué)過(guò)程中的精神動(dòng)力、態(tài)度作風(fēng)、方法措施等方面的學(xué)風(fēng)有了很大的改善和提升，在“月賽制”表演創(chuàng)新教學(xué)實(shí)踐模式的實(shí)施過(guò)程中產(chǎn)生了良好的學(xué)習(xí)效果，逐步形成了一種人人參與的群體性、一貫性和穩(wěn)定性的良好學(xué)風(fēng)，這種良好的傳統(tǒng)和風(fēng)格對(duì)演藝專(zhuān)業(yè)學(xué)生的成長(zhǎng)起著重大的作用，學(xué)習(xí)環(huán)境的變化帶動(dòng)著學(xué)風(fēng)建設(shè)，實(shí)踐教學(xué)機(jī)制進(jìn)一步激發(fā)了學(xué)生專(zhuān)業(yè)興趣和熱忱，促進(jìn)了學(xué)生自我管理能力和自主學(xué)習(xí)的積極性、激發(fā)表達(dá)欲望，拓展學(xué)生的創(chuàng)新思維，強(qiáng)化舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，清晰了職業(yè)定位，鍛煉他們各方面能力的作用，更好地推動(dòng)學(xué)生“精藝修為、一專(zhuān)多能、融會(huì)貫通、持續(xù)發(fā)展”的效果。

篇13

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立原則，與批評(píng)者如何看待藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)息息相關(guān)。馬克思、恩格斯曾經(jīng)提出了美學(xué)的與歷史的這一藝術(shù)批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。人類(lèi)所從事的藝術(shù)活動(dòng)，是依照美的規(guī)律進(jìn)行的，因此作為審美評(píng)價(jià)的藝術(shù)批評(píng)必須是美學(xué)的。同時(shí),藝術(shù)不僅審美地反映生活，而且也是人們自覺(jué)地掌握世界的重要方式之一，因此藝術(shù)批評(píng)必須相應(yīng)地對(duì)作品作出社會(huì)的、政治的、道德的分析評(píng)價(jià)，亦即是歷史的。兩者的統(tǒng)一，喻示了藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)確立的基本原則，即藝術(shù)作為人類(lèi)把握世界的方式之一的本質(zhì)屬性——審美性原則，以及藝術(shù)在人類(lèi)生活中不斷生成的意義——價(jià)值性原則。

關(guān)于審美性原則。藝術(shù)家對(duì)世界的把握始終是情感的和形象的。在藝術(shù)批評(píng)中，對(duì)于藝術(shù)家把握世界方式的評(píng)價(jià)，也應(yīng)主要以其情感性、形象性特征作為主要方面，同時(shí)以完美的藝術(shù)形式來(lái)體現(xiàn)。情感性，即指作品蘊(yùn)涵的情感特色與趨向。審美情感是指處在審美心理系統(tǒng)中交聚位置上的情感心理要素。情感是人對(duì)客觀事物是否符合自己需要的體驗(yàn)、判斷態(tài)度，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種特殊反映形式。它具有獨(dú)特的主體體驗(yàn)形式和外部表現(xiàn)形式，不同的體驗(yàn)形成不同的情感，審美情感是一種特殊的情感，它超越了功利感、理智感與道德感，是諸種情感的平衡與中和；形象性，即指作品創(chuàng)造的形象體系是否真實(shí)與典型。藝術(shù)形象必須具備真實(shí)性，但又不同于生活的真實(shí)，而是以其是否符合生活發(fā)展的真實(shí)的邏輯、符合人物性格發(fā)展的真實(shí)的邏輯為旨?xì)w。藝術(shù)形象的典型化是在生活真實(shí)性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家通過(guò)具有鮮明的個(gè)性特征的藝術(shù)形象，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活所做的藝術(shù)概括和集中，典型則代表了藝術(shù)形象創(chuàng)造的高峰；形式因素，即指藝術(shù)作品中那些與特定民族或地域的大眾審美習(xí)慣與審美理想相適應(yīng)的形式特點(diǎn)。藝術(shù)形式通過(guò)聲音、色彩、線條、形體、語(yǔ)言的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式而構(gòu)成獨(dú)特的審美之維，由于人們的社會(huì)存在、民族歸屬、地域特點(diǎn)、文化結(jié)構(gòu)等諸多方面的差異，不同藝術(shù)主體對(duì)于外部世界形式特征的接受、認(rèn)知與化合也會(huì)呈現(xiàn)差異，具體表現(xiàn)為人們對(duì)形式美感的把握有所不同，這正是藝術(shù)主體獨(dú)特個(gè)性的體現(xiàn)。藝術(shù)形式雖然有其獨(dú)立存在的價(jià)值，但對(duì)藝術(shù)形式的追求，很難脫離藝術(shù)的內(nèi)容因素而孤立存在，因此，藝術(shù)形式美的獨(dú)立性只能是相對(duì)的。在藝術(shù)傳達(dá)過(guò)程中，形式完美與否直接關(guān)系到藝術(shù)價(jià)值的高低優(yōu)劣。

關(guān)于價(jià)值判斷的原則。藝術(shù)批評(píng)離不開(kāi)價(jià)值判斷，藝術(shù)批評(píng)也從未放棄過(guò)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值判斷。其價(jià)值判斷主要包括以下幾個(gè)方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社會(huì)、民族與大眾的精神需求；其二，人類(lèi)性，即指作品是否表現(xiàn)了人類(lèi)共同關(guān)注的問(wèn)題和共同的意愿。它包含階級(jí)性、民族性等，但又超越了這些方面，具有更大的涵蓋性和包容性；其三，人性，即指作品是否表現(xiàn)了普遍的人性。主要指人類(lèi)的本質(zhì)屬性，即人的真善美方面。這一人性概念，著眼于人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、樂(lè)等。作品中的人性美，是人性中生動(dòng)情感的形象顯現(xiàn)；其四，社會(huì)性，即指作品是否與特定社會(huì)的價(jià)值判斷相吻合。作為一種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式，藝術(shù)中包含著一個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)的主導(dǎo)價(jià)值傾向和思想觀念。作為一種社會(huì)心理的反映，藝術(shù)中體現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和人的行為舉止與特點(diǎn)。作為一種文化載體，藝術(shù)中折射出一個(gè)社會(huì)的文化價(jià)值類(lèi)型。這些共同要求從根本上說(shuō)是人在認(rèn)識(shí)世界、改造世界活動(dòng)中，面對(duì)人與自然、人與社會(huì)、人與他人、人與自我的種種關(guān)系所產(chǎn)生的普遍情緒和愿望。藝術(shù)作品的社會(huì)性主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的社會(huì)倫理性，人類(lèi)文化的人倫本體與社會(huì)功利主義的態(tài)度共同決定了藝術(shù)作品的道德立場(chǎng)。

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)在構(gòu)建多維的價(jià)值功能系統(tǒng)的過(guò)程中，始終貫穿著藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)作用。無(wú)論是在中國(guó)民主革命時(shí)期提出的“政治的”、“藝術(shù)的”雙重標(biāo)準(zhǔn)，或是在改革開(kāi)放以來(lái)人們相應(yīng)提出的諸如“政治的”、“藝術(shù)的”、“民族的”以及“思想性”、“審美性”、“娛樂(lè)性”等不同標(biāo)準(zhǔn)，均是遵循著基本的審美性原則及其價(jià)值判斷原則。在以往的年代，我們?cè)?jīng)有過(guò)對(duì)于藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的形而上學(xué)的把握，特別是將所有的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品置于同一種價(jià)值尺度、同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過(guò)不利的影響。但是如果因此而否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的客觀性與必要性，否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)的基本原則與標(biāo)準(zhǔn)，將會(huì)產(chǎn)生更為有害的后果。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)多層次的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。具有哲學(xué)方法論意義的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的批評(píng)，是屬于文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中總體的、具有指導(dǎo)性的最高層次的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)或原則，是人們共同認(rèn)可的、共同恪守的基本原則和尺度。而各式各樣的具體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，則是適用于不同藝術(shù)種類(lèi)和藝術(shù)作品的不同題材、不同體裁、不同風(fēng)格流派的較具體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)此，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是多樣性與同一性的統(tǒng)一，可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。

各種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)存在的多樣性。從藝術(shù)發(fā)展史上看，不同國(guó)家、民族、時(shí)代、流派，不同的批評(píng)家，甚至同一個(gè)批評(píng)家在不同時(shí)期，都會(huì)出現(xiàn)不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。不同的藝術(shù)種類(lèi)、不同的藝術(shù)家與作品、不同的體裁、不同的風(fēng)格流派，也會(huì)出現(xiàn)多種不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，諸如現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、藝術(shù)心理學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、形式主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、接受批評(píng)等等。藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是客觀存在的，其一，藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的多樣性是構(gòu)成批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)多樣性的重要因素；其二，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是批評(píng)主體多維選擇的結(jié)果；其三，多元的審視藝術(shù)活動(dòng)的角度為藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性提供了多維的批評(píng)語(yǔ)境；其四，藝術(shù)活動(dòng)本身發(fā)展的開(kāi)放性也要求多維視角的欣賞、闡釋、批評(píng)成為可能。以上因素的存在，均要求藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是多樣的，而不是惟一的。

但藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)又具有同一性。不同的國(guó)家地區(qū)與民族，雖然藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)有著一定差別，但究其實(shí)質(zhì)，在人類(lèi)與社會(huì)文化發(fā)展的坐標(biāo)系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人類(lèi)進(jìn)步以及有利于人的健康發(fā)展這些基本問(wèn)題上，世界各民族均有著共同的追求及其利益。也正是由此，藝術(shù)批評(píng)的同一性方能成立。因此，藝術(shù)批評(píng)既要堅(jiān)持以最高標(biāo)準(zhǔn)的宏觀指導(dǎo)，又要提倡多樣化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的靈活運(yùn)用。當(dāng)代我國(guó)批評(píng)界曾經(jīng)出現(xiàn)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)雖然提出年代不同、內(nèi)涵略有差異，但大都從內(nèi)容與形式兩分法切入，既要求內(nèi)容求實(shí)、健康，合乎歷史發(fā)展，又要求形式完美、獨(dú)特，合乎美的規(guī)律，具有感人力量。顯而易見(jiàn)，這些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)具有了衡量廣泛藝術(shù)活動(dòng)及其作品的可能性。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)又是可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。其可變性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵的歷史性中，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)總是與產(chǎn)生這一標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代相關(guān)聯(lián)，因此，它必須隨著時(shí)代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)的發(fā)展而不斷變化；第二，體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵之中。應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)批評(píng)作為一種運(yùn)行過(guò)程，并非一個(gè)自我封閉的獨(dú)立系統(tǒng)，而是處在社會(huì)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，其他文化子系統(tǒng)和各種文化因素對(duì)藝術(shù)活動(dòng)均具有深刻的影響，時(shí)代、社會(huì)的變遷是藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)變化的根本動(dòng)因，但最直接、最活躍的動(dòng)因則是源于批評(píng)主體自身，基于各種原因，其既有的理論與評(píng)判尺度在批評(píng)實(shí)踐中受到挑戰(zhàn)，使之有了變遷與分化，并使得批評(píng)本身多姿多彩起來(lái)。別林斯基把文藝批評(píng)稱(chēng)為“運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)”，這是非常精辟的見(jiàn)解。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的可變性特征，有時(shí)體現(xiàn)為開(kāi)放性姿態(tài)，這同時(shí)也凸顯出藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)積極進(jìn)取的特質(zhì)。不同批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之間具有類(lèi)同的質(zhì)素，只有堅(jiān)持開(kāi)放而不封閉，使不同批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之間相互交融、溝通才能共同發(fā)展。作為藝術(shù)批評(píng)家，既應(yīng)有其基本的藝術(shù)批評(píng)的原則或指導(dǎo)思想，同時(shí)也應(yīng)在具體的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中把握具體的評(píng)價(jià)尺度和標(biāo)準(zhǔn)。由于批評(píng)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、審美判斷能力、批評(píng)視角等批評(píng)個(gè)性的差異，再加上具體批評(píng)對(duì)象的內(nèi)在要求，便造成了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的可變性。批評(píng)家應(yīng)當(dāng)遵循科學(xué)的、客觀化的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又須懂得，任何具體標(biāo)準(zhǔn)均是有其適應(yīng)范圍的，可以與其他標(biāo)準(zhǔn)交融的，否則就無(wú)法解釋藝術(shù)潮流的演變、流派的紛呈、風(fēng)格的多樣、鑒賞的異趣。標(biāo)準(zhǔn)的存在正是以其多樣性和歷史嬗遞的方式展示出來(lái)的。

但是，無(wú)論藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)如何變化，也只能是在其整體原則與宏觀視域框架下的變化。而從藝術(shù)批評(píng)的整體原則與規(guī)范來(lái)考察，藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)又是相對(duì)穩(wěn)定的。不僅作為藝術(shù)批評(píng)的人類(lèi)的普泛性原則具有極強(qiáng)的恒久性，同時(shí)作為一定時(shí)代和時(shí)期的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以及一定地區(qū)和民族的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也是相對(duì)穩(wěn)定的。其穩(wěn)定性標(biāo)示著人們對(duì)于那些具有共同價(jià)值基礎(chǔ)的評(píng)價(jià)尺度和標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同的一致性與持久性。否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性與客觀性，同樣不是科學(xué)的態(tài)度。

近年來(lái)，我國(guó)藝術(shù)批評(píng)界出現(xiàn)了諸多問(wèn)題，其間，缺乏對(duì)于藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)恪守的價(jià)值觀及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)，正是其問(wèn)題的核心。

個(gè)人化批評(píng)。認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)本無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，可以率性而為。其實(shí)，在人類(lèi)社會(huì)，從來(lái)也沒(méi)有絕對(duì)個(gè)人化的藝術(shù)活動(dòng)，也不存在絕對(duì)個(gè)人化的藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)批評(píng)不應(yīng)人云亦云，而應(yīng)肩負(fù)推進(jìn)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展和提升民族精神水準(zhǔn)的重要職責(zé)。藝術(shù)批評(píng)提倡充分發(fā)揮藝術(shù)批評(píng)者個(gè)人的精神建樹(shù)和審美意趣，但這不同于個(gè)人化與私密性意趣的泛濫，更不應(yīng)以某種對(duì)于社會(huì)發(fā)展的偏見(jiàn)充作自己與眾不同的卓見(jiàn)。而如果以個(gè)人化批評(píng)為借口，對(duì)待那些以民族救亡、社會(huì)變革為主題的作品中顛倒是非、美化丑類(lèi)的傾向津津樂(lè)道，視若罔聞，不做或是做出相反的是非判斷，則無(wú)異于自我道德與良知的喪失。