引論：我們?yōu)槟砹?3篇中國建筑特征論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
1.1雙方當事人之間的對抗與協(xié)同
民事訴訟中當事人之間的關系首先也是最直接的體現(xiàn)就是雙方的對抗。“民事訴訟的目的是基于解決私人之間的糾紛，所以民事訴訟是以接受其審判權(quán)的對立的當事人存在為前提的。并把他們作為主體，讓他們?nèi)プ非笤V訟上的利益，這種當事人的對立關系構(gòu)成訴訟的基本結(jié)構(gòu)。協(xié)同主義訴訟構(gòu)造下當事人之間的關系也是如此。雙方當事人在辯論過程中通過事實主張和證據(jù)的主張與提供，最大限度地提供關于糾紛事實的信息，當事人在訴訟中的辯論內(nèi)容對法院具有約束力，處于中立和超然性地位的審判者可以據(jù)此作為判決的基礎。”即使在以對抗為基調(diào)的訴訟結(jié)構(gòu)下，兩方當事人表現(xiàn)于程序中的相互作用也不僅僅是對立、爭斗，同時還有協(xié)力合作的成分或側(cè)面。協(xié)同主義訴訟模式下雙方當事人不是絕對的對立，民事訴訟也不是以“競技”理念構(gòu)筑的決斗場，為了公正高效的解決糾紛，該模式要求當事人相互之間加強合作。如在提供案件信息方面的合作，當事人一方可以從另一方獲得與案件有關的爭議事實情況及其他信息，以促使糾紛得到盡快與合理的解決。
1.2當事人與法官之間的制約與協(xié)同
民事訴訟中當事人與法官之間是相互制約的。如當事人擁有在一定范圍內(nèi)對自己實體權(quán)利和訴訟權(quán)利的處分權(quán)。當事人有權(quán)自由處置的范圍即是法官的審判權(quán)不得進人的空間，從而實現(xiàn)對法官審判行為的合理制約。法官則有權(quán)采取相應的手段制約當事人濫用其訴訟權(quán)利的行為。訴訟中的合意是當事人的訴訟行為與法院的訴訟行為相結(jié)合的產(chǎn)物，是“聯(lián)合訟行為”，這實際上反映了當事人與法院在訴訟中也同樣具有協(xié)同的一面。協(xié)同主義訴訟模式下加強了當事人與法官之間的協(xié)同。在訴訟的實體方面法官并非處于完全消極中立的地位，可以通過行使闡明權(quán)與當事人在事實的主張與證據(jù)的主張與提供上形成互動進行協(xié)作。在證據(jù)收集上由當事人主導證據(jù)的收集與提供的前提與基礎上，法官也可以發(fā)揮一些積極作用與當事人協(xié)同。當事人也同樣要為訴訟的順利進行做出自己的努力，與法院合作。如當事人負有真實義務，不得作虛假自認，遲延實施訴訟行為會產(chǎn)生失權(quán)的效力等；在維護訴訟秩序和對訴訟進程加以調(diào)控上法官與當事人也要協(xié)同。法官在訴訟中的指揮和管理作用很明顯地得到表現(xiàn)，而當事人有權(quán)決定訴訟的開始，訴訟的結(jié)束也可以由當事人決定，當事人還應遵守法庭秩序，服從法官的指揮和管理。當然當事人與法官的協(xié)同并非是沒有側(cè)重的協(xié)同。在實體方面是在當事人發(fā)揮主要作用基礎上的協(xié)同，程序方面則是在法官發(fā)揮主要作用基礎上的協(xié)同。
二、協(xié)同主義訴訟構(gòu)造在我國建立的必要性
2.1協(xié)同主義訴訟構(gòu)造有利于對程序公正
該訴訟構(gòu)造下法官處于中立裁判者的地位，尊重當事人的處分權(quán)，與雙方當事人保持同等的司法距離。對案件持超然和客觀的態(tài)度。當事人的程序主體地位得到承認與保障。當事人雙方不但在形式上處于平等的訴訟地位，而且在其因知識、能力等方面的差異而實際不平等時，法官會在適當?shù)臅r候行使闡明權(quán)，通過向當事人發(fā)問來提醒、啟發(fā)當事人將訴訟主張、訴訟資料予以澄清、補充或修正，來保護具體訴訟中的弱者，使雙方享有同等的辯論機會，實現(xiàn)當事人之間實質(zhì)上的平等。程序參與原則在該模式下也有充分體現(xiàn)。當事人在案件的實體問題上，有充分的機會表達自己的意見、觀點和主張，能夠與對方當事人進行充分的對話、對對方當事人的主張和證據(jù)加以質(zhì)證、反駁和抗辯；在訴訟程序上也享有一定的權(quán)利。
2.2協(xié)同主義訴訟構(gòu)造有利于實現(xiàn)實體公正
該訴訟構(gòu)造下，案件事實的發(fā)現(xiàn)是在當事人主導的前提下由當事人與法官協(xié)同進行的。法官闡明權(quán)的行使保證了當事人之間的實質(zhì)平等，當事人所負的真實義務減少了案件的撲朔迷離。對抗的雙方當事人通過充分的辯論來發(fā)現(xiàn)和確認證據(jù)，同時法官又不是消極地聽取證據(jù)而在一定程度上起著積極作用，法官與當事人之間的互動使得他們之間信息的傳遞易于理解與溝通。
三、協(xié)同主義訴訟模式在我國的確立需要一些配套措施
3.1完善協(xié)同主義訴訟模式生長的制度環(huán)境
對此可以通過對國外的相關民事訴訟制度加以借鑒與移植來完善。如我國對證據(jù)開示制度加以借鑒建立證據(jù)交換制度后，該制度的實施效果之所以不理想就是因為我們沒有對與證據(jù)開示相關的配套制度如舉證時限與證據(jù)失權(quán)制度同時加以借鑒與移植。為了使證據(jù)交換制度在我國有完善的生長環(huán)境，應當將舉證時限與證據(jù)失權(quán)制度在我國的相關民事訴訟立法中明確規(guī)定下來，而不是將證據(jù)交換制度加以扭曲以適應我國“本土化”的法律制度。經(jīng)過多年的民事審判方式改革，我國民事訴訟的典型職權(quán)主義特征已經(jīng)得到改變，法院的職權(quán)被削弱，當事人的積極作用已經(jīng)得以發(fā)揮(如在證據(jù)收集方面)，這些都為我們移植舉證時限與證據(jù)失權(quán)制度創(chuàng)造了條件。因而這種移植不但是必要的也是可行的。
3.2推進法官職業(yè)化建設
針對我國法官職業(yè)化程度不高的現(xiàn)狀，要使法官的素質(zhì)能夠勝任協(xié)同主義訴訟模式下對當事人與法官作用分擔的安排，促進訴訟的順利進行，毫無疑問應當推進法官職業(yè)化建設。“法官職業(yè)化和精英化確實是我國法官隊伍改革的主流思路。在經(jīng)濟相對發(fā)達的城市和沿海地區(qū)，職業(yè)化和精英化應當不是問題，實際上許多地方已經(jīng)在一定程度上實現(xiàn)了這一目標或正在積極推動這一進程。但在廣大的農(nóng)村地區(qū)，特別是經(jīng)濟不甚發(fā)達的內(nèi)地和西部地區(qū)，法官和律師的整體素質(zhì)都很低，職業(yè)化和和精英化缺乏基本的物質(zhì)和其他條件，舉步維艱?！逼鋵嵓幢闶窃诜ㄖ茦O其發(fā)達的國家中，司法制度中的職業(yè)化因素和非職業(yè)化因素并存，在職業(yè)化和精英化的法官體制內(nèi)或體制外都存在非職業(yè)性的一般民眾的參與。所以在我國法官職業(yè)化也并非是絕對的，尤其是在一些特殊地區(qū)法官職業(yè)化并不排除非職業(yè)法官的設置與存在，當然這絕非意味著這部分法官的素質(zhì)不需要提高。
3.3培養(yǎng)人們的現(xiàn)代訴訟法律觀念與法律意識
篇2
一．引言。
現(xiàn)代建筑設計是建筑藝術(shù)的塑造基礎，通常在設計中需要表現(xiàn)出一種與時俱進的文化，是一個時代在經(jīng)濟政治等各個層面的綜合反映，從這個角度考慮，現(xiàn)代建筑設計要想走出一條新路子，必須得與時俱進，跟現(xiàn)實相結(jié)合，從現(xiàn)階段的經(jīng)濟社會中尋求前進的方向，在有機結(jié)合我國特有的元素，來打造特色建筑，提高建筑美觀。
二．對我國建筑文化的理解。
建筑活動這一人類共有的活動，由于地域環(huán)境、人文因素、社會條件的影響，世界各地形成了豐富多彩的具有地方的民族的特色建筑文化。這種文化既有別于巴比倫的拱券文化，也不同于古希臘的柱式文化。中國建筑的文化產(chǎn)生于中國這片特定的土壤，它離不產(chǎn)生它的民族土壤、離不開對傳統(tǒng)文化的繼承和延續(xù)。因此中國建筑的文化有自己的特色并且豐富多彩，像從珠江流域的嶺南建筑文化、四川地區(qū)的山地建筑文化到的藏居、羌族的碉樓建筑等等，這一些都體現(xiàn)了中國建筑文化中人與建筑、與環(huán)境融合以及“天人和一”的哲學理念，正是在這些文化思想的指導下，中國的建筑形式形成了自己特有的風格，如頗具有華麗氣質(zhì)的北方四合院、開敞的苗族吊腳樓、秀麗的傣族竹樓和黃土高原的窯洞等。這些建筑都是產(chǎn)生在中國這片土壤中、發(fā)展在這片土壤中的。但是進入21世紀以來，隨著社會的發(fā)展、科技的進步，經(jīng)濟第一的觀念逐漸在人們的頭腦中蔓延，大的文化背景成了影響建筑發(fā)展的主要因素，世界各地出現(xiàn)了“國際式”文化取代地域性文化的現(xiàn)象，地域型的傳統(tǒng)文化面臨著嚴峻的考驗。中國的建筑文化也隨著改革開放的發(fā)展正在受著猛烈的沖擊。傳統(tǒng)而精美的木工手藝漸漸消失，鐘靈毓秀的庭院式住宅被清一色的鋼筋混凝土堆疊的建筑所代替，中國傳統(tǒng)的建筑文化真的落后到這種地步，這種完全不能適應社會發(fā)展的地步了嗎？我們應該明白不論歷史文化還是建筑文化，它們的久遠都是衡量歷史珍貴性的重要標志。尤其是這些生長于本土的建筑文化，它們之所以能長存這么久遠，就是因為它們在適應當?shù)貧夂颉⒕S護自然生態(tài)環(huán)境平衡、運用當?shù)丶夹g(shù)以及體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展方面均有自身的優(yōu)點，它是與當?shù)丨h(huán)境和諧相處中形成的，我們應該改良、應該吸納未來文化的影響，但這不是我們拋棄祖先留給我們遺產(chǎn)的理由。因此在我們這個有著輝煌文明史的國家中，如何繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)建筑文化的精華、創(chuàng)造出具有中國特色的現(xiàn)代建筑，是我們應該共同努力、奮斗的目標。
三.建筑與文化有機的結(jié)合。
建筑與文化猶如魚水相依，是人類的永恒課題。建筑，為人類留下的不僅僅是簡單的磚瓦木石堆砌得遮風避雨處所；建筑，是人類文化的載體。無論是先進的文化或是根本利益都是與建筑有著血緣的不解關系。建筑演繹出整個人類社會最具鮮活和充滿和諧的韻律，記載著人類文明的進程，可以形象地比喻它是時代進步的鏡子，經(jīng)濟發(fā)展的縮影。而建筑本身也是一種文化，文化是建筑的內(nèi)涵和集中表現(xiàn)，也正是建筑的個性和特色構(gòu)成了城市的生命和靈魂。人們常說：建筑是凝固的音樂，而音樂一旦沒有了旋律，自然是噪音，倘若建筑沒有藝術(shù)情調(diào)和文化韻味，那它就失去了靈性，會因為缺少靈魂而成為鋼筋和混凝土支撐的空殼子。總之，有文化的建筑才是真正有生命力的建筑，建筑是文化的載體，文化是建筑的靈魂，二者息息相關，永無終結(jié)。
四.中國元素在建筑設計中的運用。
中國建筑的形成和發(fā)展具有悠久的歷史。由于幅員遼闊，各處的氣候，人文，地質(zhì)等條件各不相同，而形成了中國各具特色的建筑風格。尤其民居形式更為豐富多彩。如南方的干闌式建筑、西北的窯洞建筑、游牧民族的氈包建筑、北方的四合院建筑等等。
1.現(xiàn)代裝飾設計的思考。
不論是西方還是東方的裝飾設計，都是在各國傳統(tǒng)文化的基礎上一步步發(fā)展而來的，雖然各國的審美文化各不相同，但是，它們都是在傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，并發(fā)展創(chuàng)新出更加心意的東西，其關鍵在與如何正式傳統(tǒng)。發(fā)展勁頭并創(chuàng)造未來。
現(xiàn)代建筑裝飾作為一種藝術(shù)，一種與時俱進的文化，是一個時代在經(jīng)濟政治等各個層面的綜合反映，從這個角度考慮，現(xiàn)代裝飾設計要想走出一條新路子，必須得與時俱進，跟現(xiàn)實相結(jié)合，從現(xiàn)階段的經(jīng)濟社會中尋求前進的方向，事實上，今天我們評價一件設計作品的價值，還是兩點---技術(shù)創(chuàng)新；文化內(nèi)涵。在很多時候，文化含量還會給設計帶來難以估量的附加值。
2.空間設計的應用。
中國已有的傳統(tǒng)建筑的一個共同的特征是具有圍合式的院落空間，這種空間設計最初理念是使外界環(huán)境與室內(nèi)空間形成過渡并增強院落的私密性，而后它逐漸成為了中國傳統(tǒng)建筑餓一個代名詞，徽派建筑和北京四合院就都采用圍合式院落，在現(xiàn)代建筑設計中，可以考慮以L形為基礎的房屋圍合，使建筑中不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代生活的空間理念，同時給整個空間帶來通透、大氣的感覺另外，院落空間的設計同其它傳統(tǒng)文化元素，例如木雕、石雕、彩繪、竹林等等相結(jié)合；同時，各種處理手法的應用，能夠喚起人們對傳統(tǒng)建筑空間的聯(lián)想和回憶，使有限的空間產(chǎn)生無限的感覺。這樣使建筑與環(huán)境有機統(tǒng)一，形成富有特征的空間序列，并且能夠最大限度的節(jié)省用地，川軍館的空間原型是當?shù)貍鹘y(tǒng)的安仁古鎮(zhèn)莊園建筑，是四川地區(qū)頗具有特色的民居建筑形式，它主要的空間特點之一就是多進式的院落組合，根據(jù)實際需要及經(jīng)濟條件，向四周攤開，在單一水平面上形成對院落的環(huán)繞或穿越，而川軍館由于受到基地狹長條件的限制，于是建筑采用了一種類似“竹節(jié)”的線性空間組織方式，即實-空-實-空的節(jié)奏性空間變化。
3.中國傳統(tǒng)建筑設計的主要形式。
（1）.大氣。
體現(xiàn)在大門、大窗、大進深、大屋檐，給人以舒展的感覺。大屋檐下形成的半封閉的空間，既遮陽避雨，起庇護作用，又視野開闊，直通大自然。大氣，最充分地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑“天人合一”的思想。
（2）.生氣。
體現(xiàn)在四角飛檐翹起，或撲朔欲飛，或者立欲飄，讓建筑物（包括塔、樓）的沉重感顯得輕松，讓凝固顯得欲動。若“大氣”產(chǎn)生于理，則“生氣”產(chǎn)生于情。情越濃，藝術(shù)性越強。中國傳統(tǒng)建筑造型的藝術(shù)性是任何其它民族不能比擬的。而西方傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)性不在建筑物本身，而在其附著的雕塑或繪畫——觀賞藝術(shù)，無法給建筑物自身帶來生氣。
（3）.富麗。
體現(xiàn)在琉璃材料的使用。它壽命長，顏色鮮艷，在陽光下耀眼奪目，在各種環(huán)境中富麗堂皇。其較高的成本，象征著財富和地位。
可見，大氣、生氣、富麗三者，既有其特定的行色，又有其豐碩的內(nèi)涵，三者結(jié)合形成了中國建筑的傳統(tǒng)。
（4）.重山林風水。
上述三個特點，僅指建筑物本身，未及其環(huán)境。若包容環(huán)境，中國建筑的傳統(tǒng)性還有第四個特點——重山林風水。中國歷代的職業(yè)風水先生，去除迷信成分，可稱得上是選址專家。有山，易取其勢，視野開闊，排水順暢；有林，易取其物，蒼柴豐盛，鳥鳴果香；有風，易得其動，空氣清新，消暑滅?。挥兴椎闷淅?，魚蝦戲躍，鵝鴨成群。故此，若靠山面水，側(cè)有良田沃土，陽光充沛，兼有舟楫之便，當然是公認得宜于人類生存得最佳選址。
中國傳統(tǒng)建筑不僅重自然得山林風水，也重人工得山林風水，讓人工得與自然得諧調(diào)，院內(nèi)的與院外的銜接，造成“天上人間”之境，使人產(chǎn)生“此中有真意，欲辨已忘言”的心曠神怡之感。
中國傳統(tǒng)建筑的第四個特點，更加體現(xiàn)了“天人合一”的思想，這一思想恰恰與現(xiàn)代人“回歸大自然”的欲望相吻合?？梢?，重山林風水的傳統(tǒng)思想必將在現(xiàn)代建筑設計中得以發(fā)揚、發(fā)展，以創(chuàng)造優(yōu)美的建筑環(huán)境，實現(xiàn)大自然的回歸。
4.圍院的平面空間。
從四合院住宅到萬里長城雖然空間層次不同，但都屬于一樣的空間形態(tài)——即內(nèi)向的外封閉的空間形態(tài)，共同體現(xiàn)或服務于一個社會系統(tǒng)。國，古為城的廣稱，即政治機構(gòu)、軍事實力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是自然廣川，可以村居結(jié)廬，造別業(yè)，但它不是獨立的。從東周起，一城一國或數(shù)城一國模式，一直到秦統(tǒng)一中國，仍以城池為“國”，數(shù)“國”合為大統(tǒng)一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是范圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴大。長城原為御敵戌疆而設，但從某種意義上說，長城就好比“國”這個大空間的圍墻。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點。
這種內(nèi)向?qū)哟涡偷慕ㄖ臻g模式，尤以傳統(tǒng)園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建筑或粉墻，院在內(nèi)，以樹木、假山、池水、墻垣或建筑分割空間。“庭院深深深幾許”，令人心曠神怡。
5.軸線的空間設計。
中外建筑單體都講究對稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對稱見長。這主要體現(xiàn)在受中國“周禮”思想影響較大的建筑體系當中。古代都城規(guī)劃中，都以主宮殿位于中軸線上，以宮室為主體，次要建筑位于兩側(cè)，左右對稱布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規(guī)劃布局。
中國傳統(tǒng)建筑這種空間的形成，有其主客觀原因?？陀^上如自然的、地理的、生態(tài)的原因等，主觀上如中國長期保持的生產(chǎn)方式、經(jīng)濟形態(tài)和人文形態(tài)等原因。
五.結(jié)束語。
建筑文化的價值，就是建筑的社會文明價值，是建筑的格調(diào)和責任，是一個社會總的生活模式、生活水平和生活情趣的寫照。建筑活動這一人類共有的活動，由于地域環(huán)境、人文因素、社會條件的影響，世界各地形成了豐富多彩的具有地方的民族的特色建筑文化。尤其在中國這樣一個地域遼闊的、有著五千年悠久文明史的多民族國家，形成一套完整的建筑體系和有著自己特色的建筑文化是勿庸置疑的。
參考文獻：
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篇3
有人說建筑是凝固了的詩，其實，建筑比詩更華美，更厚重，更感人至深。建筑不僅是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，還滲透著由歷史積淀而來的人文情懷。任何建筑，反映的不僅是那個時代的建筑科學與技術(shù)的發(fā)展水平。還折射出了那個時代人們的精神風貌與審美情趣，立體的反映出時代的價值觀與生活方式。古代帝王與宮殿的恢宏精致凸顯了皇權(quán)的威嚴與倫理的咄咄逼人；陵墓與壇廟的莊嚴肅穆昭示著古人對“慎終追遠”的重視；疊山理水的山莊、園林，把山、水、石、樹融匯一體，又是中國文化追求適意自然與詩意自然的表；中國古代建筑不張揚的個性，而以建筑群體的和諧為至境，也是中國文化追求有序、和諧的絕佳體現(xiàn)。
人類的文明是以人們學會使用工具為起點的，從此之后，人們學會發(fā)明使用各種工具，各種技術(shù)，并且逐漸擁有了自己的思想，自己的文化。隨著人們文明的發(fā)展，人類生產(chǎn)力的不斷提高，人們不能忍受風餐露宿的生活，所以使用工具制造供人們進食，休息，并且能夠遮風擋雨的場所成為人類文明進步的必然結(jié)果。所以建筑也就隨之產(chǎn)生了。
在世界不同的地域，由于不同氣候，地理條件，以及各種偶然或必然的事件的發(fā)生，形成了幾乎全然不相同的技術(shù)，文化。歸結(jié)起來，就成為了我們所說的四大文明古國。我們中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史文化，同時，中國的建筑也是世界建筑三大體系（中國建筑，歐洲建筑，伊斯蘭建筑）之一。
中國古建筑在其千年的發(fā)展史中，以中華文化為脈絡，逐漸形成了中華文化特色的建筑體系?？梢哉f，中國古建筑與文化的關系密不可分，相互依存，相互促進。
在中國古代建筑中徜徉，你又不僅流連在精美的樓臺殿閣、亭榭廊闕中，還在與古人進行著無言的交流，他不動聲色地告訴你：幾千年來，帝王權(quán)貴是如何展示自己的無上權(quán)威，富商大賈是如何追求自己的逸樂奢侈，布衣隱士又是怎樣裝飾自己的精深家園，平民百姓又是怎樣營造自己的斗室蝸居……
中國有五千年的文明史，自古以來就是統(tǒng)一的多民族國家。悠久的歷史和眾多的民族，又使得中國建筑異彩紛呈，別具特色。藏族建筑粗狂豪放，傣族建筑玲瓏纖巧，侗族建筑古拙質(zhì)樸，苗家的吊腳樓別具風情，等等，都各有千秋，而又不同程度的受到中原文化的影響。即使是漢族建筑，南北東西又風韻獨具。北京四合院像中規(guī)中矩的士子，溫文爾雅；山西的晉商大院，敦厚拘謹；江南水鄉(xiāng)宛如處子，清新秀麗；天井式民居白墻青瓦，明朗而素雅；聚族而居的各家圓樓，親切祥和。多元一體的文化，造就了和而不同的建筑，如繁星點點，共同組成了中國建筑的燦爛銀河，使中國建筑以獨特的風姿獨立于世界之林。
在中國廣袤的大地上，又被稱為世界奇觀的萬里長城，有造福后世的京杭大運河，有獨奇千古的都江堰，有巍峨壯麗、氣魄非凡的古都西安，有富麗堂皇的紫禁城，有代表天受神權(quán)的天壇，有千軍萬馬之勢的秦始皇兵馬俑，有秀麗婉約的江南園林，有親切祥和的四合院…….他們不但代表了中國的古老建筑文化，同時也記錄了中國的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)與科學，是古代社會的全面載體。
大樓讓人抬頭看著很是壓抑，我問學建筑的同學，為什么要把建筑設計成這樣。他回答道為了更大的節(jié)省成本和創(chuàng)造效益，我默然。現(xiàn)代城市中的建筑大抵都是如此，在有限的土地上高高的樹起鋼筋水泥鑄就的摩天大樓，生活其間忙碌的人們也許已經(jīng)習慣這樣的建筑，并且更多的人把建筑的高大宏偉作為財富的象征。
在一個文化系統(tǒng)里面，建筑無疑是最具有特色的表現(xiàn)形式。比如中國南北建筑最大的區(qū)別就是北方多為磚石結(jié)構(gòu)，南方多為木結(jié)構(gòu)；北方多為平屋頂，南方多為斜屋頂。這是中學教科書上內(nèi)容，籠統(tǒng)而概括，并不見得詳實。而這段時間，通過對《中國建筑史》的學習，讓我認識到了瑰麗華美的建筑有著深深地文化內(nèi)涵，讓我感受了一次不同建筑和文化的沖擊。
文化是建筑的靈魂。那究竟什么才是中國文化的建筑呢？中國的建筑文化的精髓又是什么呢？怎樣用現(xiàn)代的材料去表現(xiàn)中國的建筑文化呢？
現(xiàn)在建筑界的大師們對中國建筑文化有很多的看法。一些人認為中國建筑文化就是一種形式，主要是大屋頂、廊子、院子；不了解中國這些特殊建筑形式形成的內(nèi)涵和人文精神，只會在現(xiàn)代建筑的樓體上硬搬某種廊子、亭子。我個人認為在現(xiàn)代的一些西方建筑上面強加一些中國的建筑元素上去很可笑。讓我記憶深刻的就是濟南洪樓周圍的一些建筑群，都是在現(xiàn)代的一些建筑的邊上加一些中國建筑的屋檐之類的。也許建筑的設計者是想要與周圍的環(huán)境協(xié)調(diào)，但是那樣一做后不是協(xié)調(diào)了，而是別扭了。所謂和諧，就是和而不同，和而同了就沒有協(xié)調(diào)可言了。一些認為中國建筑文化已經(jīng)過時了，感覺不夠時尚氣派。他們承認中國建筑文化很有特色，但認為這些傳統(tǒng)已經(jīng)與現(xiàn)代的技術(shù)和材料不相適應，是過時的文化；因此，在是否需要發(fā)揚傳統(tǒng)的問題上猶豫不定。其實，梁思成先生早就提出，歷史上每個民族的文化都產(chǎn)生了它自己的建筑，隨著文化而興盛、衰亡。任何新的文化，包括建筑文化，都離不開歷史的沉淀和積累，只是我們怎樣去把握和傳承的問題。
作為一個建筑師，不但滿足人們對建筑的物質(zhì)要求，而且給人類精神提供豐富的空間感受。文化，也就是要“人化”，每一種文化都是靠人的活動和思想來支撐的。
中國的建筑不僅有外觀的瑰麗華美，更具深深地文化內(nèi)涵。無論是小橋流水的庭院，還是巍巍高聳的殿堂，無論是斑駁陸離的雕飾，還是長河落日的雄關，都能于其中品味到歷史的滄桑，與古人進行精神的溝通。
中國建筑往往把和精華放在最里面、最后面，而前面則是質(zhì)樸的墻，庭院深深深幾許，精彩之處全在這一層層的本論文化解之中，農(nóng)耕文化內(nèi)向型的特征決定了中國古代建筑必然要選擇這種重感悟、重內(nèi)涵的建筑布局方式。正因為如此，體現(xiàn)了中國人基本精神之一――中庸，“中”為適應之謂，“庸”為經(jīng)久不渝之意，中庸，即適用而經(jīng)久不渝。中國建筑造就了人們在人格思想上不注重強烈的自我表現(xiàn)，而是追求執(zhí)兩端而用中的溫順謙和的君子之風。
整個中國古代建筑史，就是中國歷史文化，藝術(shù)與技術(shù)的映射。學習中國古代建筑史是理解中華傳統(tǒng)文化，藝術(shù)的一個很好途徑，同時了解中國傳統(tǒng)文化是學好中國古建筑史的必要條件。建筑與文化相輔相成，共同譜寫了中華歷史的偉大篇章！
參考文獻
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篇4
《中國建筑史》屬建筑學專業(yè)理論課程，為檢驗教學質(zhì)量的重要內(nèi)容之一。課程內(nèi)容涵蓋建筑的技藝、文史、藝術(shù)諸多方面知識，擁有理論、實踐兩大教學體系。一是作為理論課，使學生系統(tǒng)學習建筑理論，了解和掌握中國建筑歷史發(fā)展的脈絡、特點和成就，培養(yǎng)其社會責任、創(chuàng)新意識和人文修養(yǎng)等綜合素質(zhì)；二是作為實踐課，使學生學習建筑營建技藝，初步掌握本土建筑的類型及其建造方式，具備分析、評價、借鑒我國傳統(tǒng)建筑典型實例構(gòu)造方式和創(chuàng)作思想的實際能力，進而提升其建筑設計和實際動手水平。當下，隨著建筑行業(yè)與學科專業(yè)的發(fā)展，各高校的辦學方針、培養(yǎng)目標、教學模式、質(zhì)量評估也隨之發(fā)生了變化。地方應用型本科院校，尤其需要開展注重能力培養(yǎng)的課程教學改革，培養(yǎng)學生正確地、創(chuàng)造性地應用理論知識解決具體實際問題的能力[1]。顯然，傳統(tǒng)的中國建筑史教學內(nèi)容、教學方法、教學效果大多難以達到課程所制定的應用型人才培養(yǎng)的目標與要求。鑒于此，“教育觀的一個重要轉(zhuǎn)變，就是由重知識走向重能力”[2]，課程賦能教學改革也勢在必行。
2“多維賦能”的課程教學改革與實踐
2.1“多維賦能”教學模式
地方高校應用型人才培養(yǎng)，就是要使學生“獲得發(fā)展自身、奉獻社會、造福人民的能力”[3]；堅持知行合一、學以致用。所謂教學“賦能”，意即培養(yǎng)能力。就建筑學人才培養(yǎng)來說，即要著力賦予學生活學活用建筑史論，具備高階思維、綜合應用、動手操作、創(chuàng)新創(chuàng)造、適應社會等能力，踐行“德育為先、能力為重、全面發(fā)展”[3]的現(xiàn)代教育理念?！吨袊ㄖ贰方虒W“多維賦能”何以可能？改革實際探索表明：在教學目標賦能、教學內(nèi)容賦能、教學方法賦能、教學實踐賦能、教學評價賦能等方面均可有所作為，并收到預期成效。
2.2“多維賦能”教學改革與實踐
2.2.1教學目標賦能《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020）》指出：要“堅持能力為重。優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)、豐富社會實踐、強化能力培養(yǎng)。”2018版《全國高等學校建筑學專業(yè)教育評估文件》也明確了建筑學專業(yè)建筑史本科教育必須達到的基本要求；一方面掌握中外建筑歷史發(fā)展的過程與基本史實，熟悉各個歷史時期建筑的發(fā)展狀態(tài)、特點和風格的成因，熟悉當代主要建筑理論及代表人物與作品；另一方面熟悉歷史文化遺產(chǎn)保護和既存建筑利用的重要性與基本原則，能夠進行建筑的調(diào)查、測繪以及初步的保護或改造設計。課程改革立足應用型人才的能力培養(yǎng)，多維賦能在目標定位上下功夫，使建筑學應用型本科人才能力培養(yǎng)達到預定的畢業(yè)要求。2.2.2教學內(nèi)容賦能中國建筑史課程的教學內(nèi)容分為必修和選修兩個部分。內(nèi)容賦能通過專題化教學來承擔，以此加強學科專業(yè)關聯(lián)性、提升教學計劃靈活性、適應教學目標多樣性，擴大教學資源開放性[4]，達到多維賦能的效率要求。教學內(nèi)容分如下5個階段：第一階段：砥礪前行——中國建筑史序言。從建筑史代表性作品，到建筑、建筑學發(fā)展過程及其演變規(guī)律，綜述厚重的中國建筑歷史，進而汲取前人經(jīng)驗，激發(fā)學生的好奇心、求知欲、責任感；開啟活學活用建筑史論至建筑設計的能動意識。第二階段：中國傳統(tǒng)建筑的理念、特征、演變、成就以及知識的表達。分為上棟下宇——中國古代建筑特征、源廣流長——古代建筑發(fā)展概況、天人合一——建筑意匠3個專題。采用先線上預習，后線下講授和研討的教學方法。課后要求學生梳理、拓展所學知識，繪制知識點譜系圖表，學習知識的整體架構(gòu)、相互聯(lián)系以及邏輯結(jié)構(gòu)圖文表達。第三階段：中國傳統(tǒng)建筑與文化的實例與價值。分為匠人營國、鄉(xiāng)土中國、廟堂高遠、華夏瑰寶、咫尺山林5個專題。內(nèi)涵認知與體驗、分析與解碼、轉(zhuǎn)譯與思辨，并聯(lián)系實際安排學生對古城紹興等地的系列古建筑開展調(diào)查，提高學生對傳統(tǒng)建筑與文化的價值認知度。第四階段：中國傳統(tǒng)建筑的本土營造技藝的解讀與體驗。古建“文法”——宋、清建筑做法專題，在史論講授、研討的基礎上安排學生搭建若干典型古建模型的實踐環(huán)節(jié)，學生撰寫小論文，并交流、分享實際動手操作成果與心得體會。第五階段：近代中國建筑形式和建筑思潮的傳承、革新以及本土重構(gòu)。對近代中國“西風東漸”建筑思潮開展課前線上導讀和課堂討論，探究中國傳統(tǒng)建筑理念及其營造技藝以及中西方理念融合的當代價值和創(chuàng)新應用。課后布置建筑小設計作業(yè)，將古建思想和技藝在當代建筑的創(chuàng)新應用作為成績的核心評價指標，最后完成分享、討論、評價學生設計作品，同步師生教學反思。在以上教學內(nèi)容設計中，引入現(xiàn)場考察、制作、設計；文獻檢索、論文寫作、圖文表達等環(huán)節(jié)，把更多的賦能訓練融入到課程教學中，完成理論聯(lián)系實際并向提升應用能力和實踐能力轉(zhuǎn)化。與此同時，教學還自然融入課程思政元素進行德育賦能，突出思想引領和價值功能，探索立德與樹人、育人與立才相統(tǒng)一的教育實踐路徑[5]。教學融入央視欄目國家寶藏中的“樣式雷”視頻，探討“工匠精神”；融入梁思成、林徽因發(fā)現(xiàn)唐代佛光寺的過程，探討“家國情懷”；尤其是在實踐訓練的過程中，讓學生走進古村、古街、古鎮(zhèn)，自覺成為傳統(tǒng)建筑與文化的保護者、傳承者、創(chuàng)新者。2.2.3教學方法賦能課程主要采用線上+線下混合式教學模式，契合應用型人才培養(yǎng)的需求，以解決實際問題為導向，以培養(yǎng)學生應用能力、自主學習能力和社會適應能力為基本取向開展教學方法改革[6]。依托超星學習通平臺①，整合了線上+線下的教學資源，改變單一史論教學模式和傳統(tǒng)作業(yè)形式，融入歷史街區(qū)的保護與改造、美麗鄉(xiāng)村建設與鄉(xiāng)村振興等實際案例講授，同時強化建筑實地調(diào)研、古建模型制作、地域建筑設計等實踐環(huán)節(jié)，理論聯(lián)系實際，有效賦予學生高階思維、綜合應用、動手操作、創(chuàng)新創(chuàng)造、適應社會的實踐應用能力。就教學方法賦能而言，改革實踐別注重運用以下幾個方法的實際運用，培養(yǎng)應用型創(chuàng)新創(chuàng)造人才：一是自主學習法，在教師引導下，通過學生線上線下自主查詢資料、選擇學習內(nèi)容、整合信息資源、研討交流，提升專業(yè)高階思維能力；二是團隊合作法，學生自行選擇成員組建實踐團隊，以團隊合作形式進行相關建筑的考察調(diào)研、研討交流、設計制作、成果展示，培養(yǎng)學生團隊合作精神、創(chuàng)新創(chuàng)造思維、項目集體攻關能力；三是任務驅(qū)動法，任務驅(qū)動除了增加課堂教學實踐環(huán)節(jié)以外，還課內(nèi)課外聯(lián)動，借助第二課堂有效補充，鼓勵學生參加各類競賽、比賽，開展理論、實踐、創(chuàng)新一體化運作，提高學生理論聯(lián)系實際和綜合應用、實踐創(chuàng)新的能力（圖1）。2.2.4教學評價賦能應用型地方高校的教學評價賦能，需要轉(zhuǎn)變觀念、勇于創(chuàng)新。不以卷面考試成績作為評價學生的唯一標準，把教學實踐環(huán)節(jié)以及學生的實際能力納入評價范圍。改進結(jié)果評價、強化過程評價、健全綜合評價，積極探索對學生自身能力縱向進步與發(fā)展的增值評價[7]。改革教學評價中加強賦能，則十分有利于提升專業(yè)學習效果和能力培養(yǎng)水平。首先，個性化多元評價賦能。為助力應用型人才培養(yǎng)，開展地域特色的建筑設計實踐教學環(huán)節(jié)，從選題的創(chuàng)新性、理論知識轉(zhuǎn)化應用、繪圖質(zhì)量、語言表達、視頻效果等方面，對學生建筑設計能力進行評價考核。基于學生自我發(fā)展諸多個性差異，個性化多元評價賦能是在教學評價中一一對應，幫助學生發(fā)現(xiàn)興趣、挖掘潛力、發(fā)展特長、大膽創(chuàng)新。其次，全過程縱向評價賦能。教學的全過程是在課內(nèi)課外、線上線下進行的，具有生成性和發(fā)展性，學生求知的日常性、訓練的自律性、成長的動態(tài)性，其本身蘊含著各種能力的生長，這就需要對其全過程縱向評價賦能，在線自主學習指導、課內(nèi)外能力實訓、地域傳統(tǒng)元素批判、設計創(chuàng)新思維形成等方面均可有所作為。再次，開放式激勵評價賦能。激勵評價是一門藝術(shù)，特別需要教師與學生、學生與學生、師生與領導之間開放式互動。激勵評價賦能展示的正能量，強調(diào)“以德為先、能力為重、全面發(fā)展，堅持面向人人、因材施教、知行合一”[8]；而開放式相互激勵評價，可創(chuàng)設出學生的能力感和自信感，進而形成“比學趕幫超”的良好學習氛圍。
篇5
Keywords： stage construction； sacrifice； development history； characteristics；
1. 戲臺建筑的起源與發(fā)展
與世界上其他民族一樣，中國戲劇藝術(shù)起源于上古的宗教祭祀活動。宗教的祭儀樂舞演化出歌舞表演形式，宗教活動場所則演化出最初的歌舞場所--神廟戲臺[1]。
原始社會，由于生產(chǎn)力落后，極易遭到天災人禍的打擊。人們在面對這些不能被人力控制的疾苦、時疫、死亡等諸多問題時，都把希望寄托給鬼神天地、祖先亡靈，以求生生不息。因此，五花八門的祭祀敬神活動應運而生。而各種神廟祭祀形式，內(nèi)容不外乎兩類：一是呈獻供品，二是獻演歌舞[1]。古時的歌舞獻祭，是神和凡人的精神交流。在那種大型聚集活動場景中，人們可以暫時放下煩惱苦痛，享受這一刻時歌舞帶來的精神洗禮。祭祀也由“敬神”慢慢轉(zhuǎn)為“娛人”。只有這時，人們才能不惜花費金錢而名正言順地得到文化娛樂[1]。這是歌舞祭祀得以廣泛傳播的內(nèi)在因素。
秦漢以前，戲曲還依附于寺廟建筑而不能獨立生存，其存在的唯一目的就是為了祭神獻祖。隨著它的影響漸漸擴散，在秦漢至西漢時期，戲曲表演不單單在人民生活中流行，也開始盛行于皇宮貴族之中，并成為上層階級精神生活不可或缺的一部分。戲曲漸漸脫離對寺廟建筑的依附性，獨立出現(xiàn)在各個城市中，并且由開放場所逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭覂?nèi)場所。到了宋代，由于“里坊制”的廢除，城市形態(tài)處于一個開放熱鬧的時期，大城市中出現(xiàn)了各種技藝集中表演的瓦舍，內(nèi)部有茶肆、飯鋪、書場、以及勾欄，觀眾需付費才能進去觀看。這個時候的戲曲已經(jīng)發(fā)展成一種商業(yè)模式，戲曲演員不再作為公共表演而演出，而成為一種職業(yè)，并有了自己的固定模式和商業(yè)基礎。明清時期，戲曲的劇種、曲種、演出都達到鼎盛，各地區(qū)的戲臺建筑也競相精雕細琢，滿足人民日益發(fā)展的審美需要和視覺效果。清朝后期，由于清政府的軟弱無能，中華民族陷于水深火熱之中，戲曲文化的發(fā)展和傳播受到嚴重阻礙，許多優(yōu)秀的劇種都流失，戲臺建筑也遭到破壞和毀滅，使戲曲文化一度受到打擊和衰敗。
2.戲臺的發(fā)展演變
“古戲臺”是指清末以前修建的有頂蓋的長久性戲臺[2]。那么研究戲臺，首先我們應明白，何為戲臺？是否是上臺表演的“臺”即為戲臺？是高于平地即可稱為“臺”？大眾普遍觀點是，戲臺即舞臺，是為戲劇演出而建的專門場所。我認為這種定義，沒有確切地將戲臺所界定的空間概念給講出來。
在戲臺的固定化演變過程中，戲臺形制經(jīng)歷了三個階段：露臺、戲亭到形制成熟的廟臺，并由四面觀慢慢向三面觀、一面觀演變。
2.1露臺
露臺之名，早在漢代就有記載?！稘h書?文帝紀贊》曰：“（文帝）嘗欲作露臺，召匠人計之，直百金。上曰：百金，中人十家之產(chǎn)也，吾奉先帝宮室，?？中咧我詾榕_？”以“露”稱臺，是因為上面沒有覆蓋。所以露臺可理解為露天之臺。早時的露臺，一般都是在大殿前用磚石建造一方形臺子，和殿基齊高相連。發(fā)展到后期，和殿堂相連的露臺，進一步發(fā)展為獨立的形制，和殿堂獨立開來，成為與殿堂遙遙相對而設立于庭院中央的露臺，這就向戲臺的建制邁進了一大步。
這時候的露臺表演形式，有學者認為還是觀者平視或俯視演出人員。這是因為中國封建社會等級尊卑關系中的“三教九流”，而戲子為下九流之列，所以就有《隋書?音樂至》里描述的“每歲正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外，建國門內(nèi)，綿亙八里，列為戲場。百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之，至晦而罷”[4]；也有學者認為觀者是平視或仰視演出人員，因為當時露臺的高度有限，觀者與露臺的距離也不遠，這就決定了觀者看演出的角度，或平或仰，但很少俯視。我認為，前者是從統(tǒng)治階級角度出發(fā)，而后者是站在勞動階級層面來考慮。但不管何種觀點，這都給我們透漏一個信息：古戲臺尚未明確劃分觀者和演出者的高度。
漢代時期，露臺常是降神之所，用來招徠天神，為民間傳統(tǒng)的信仰建筑。唐代時期，露臺大量用于歌舞演奏，這在敦煌壁畫中俯拾皆是[5]。直到宋金時期，即使露臺已經(jīng)廣泛分布于中國的北方地區(qū)，但露臺的功能始終是以祭祀為主，并不只限于歌舞表演。
2.2舞亭
“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，杜牧的詩句展現(xiàn)了“亭”作為單體建筑的可觀性：從高度上統(tǒng)領畫面的視覺中心，起到了良好的視覺效果。這為后世建造戲臺提供了理論依據(jù)。
山西臨汾市牛王廟戲臺，是早期戲亭的典型代表，也是我國現(xiàn)存最古老的戲臺。它獨立于庭院中，與其它建筑不相連，山門設在最南端，觀眾看戲，需繞過戲臺，戲臺屬倒座式，如果由于人力（物力的限制，不能同時修建戲臺和寺廟，這時，自然可先建寺廟，在寺廟前留下開闊的空間，待來日有了人力物力，再建戲臺，而不影響寺廟的完整性[5]。戲臺采用樂樓形式，為木構(gòu)亭式舞臺，平面呈正方形，三面有墻，正面當臺口，無前后場之分。戲臺的建筑結(jié)構(gòu)為“井”字形框架，頂部有單檐歇山頂或十字歇山頂兩種形式，是研究中國戲劇發(fā)展史的寶貴的實物資料。
這一時期的戲臺還處于“亭”這個階段，后臺與前臺的功能沒有區(qū)別開來，內(nèi)部裝修也簡單，整體色彩感也單調(diào)，而且也沒有完全脫離對廟宇的依附性。
2.3成熟的戲臺
明清時期，觀戲成為城鄉(xiāng)生活的一個重要內(nèi)容。戲場建筑形式的改進，觀演關系的發(fā)展，多發(fā)生在明代。[6]戲曲內(nèi)容在后期發(fā)展為兩軍對打的場景，其所相應的戲臺也不得不開始擴大，前后臺有了明確的劃分，一些戲臺的后臺甚至比前臺規(guī)模還要大。此時的戲臺在不同地區(qū)衍變出各種類型的戲臺建筑。
廟臺，即元代農(nóng)村的戲臺，因為他們多與神廟相連，故稱之為“廟臺”。此時的廟臺，常以兩進院為主，坐南朝北，屋頂為單檐歇山頂。戲臺后設廂房，廂房常與山門相連，戲臺以屏風或屏門為隔斷，形成戲臺前后場空間，用樓梯連接。此時的廟臺不僅數(shù)量巨多，造型也精巧細膩，規(guī)模遠盛于前例，具有了很高的欣賞價值。
草臺，農(nóng)村臨時搭建的戲臺。農(nóng)村在趕上廟會的時候，當?shù)厝嗣穸紩垜虬?，用草席、竹竿或木竿，搭出一個將后臺、前臺看棚結(jié)合在一起的臨時建筑。觀眾看戲多為仰視，通常為一面觀。草臺可以搭建在陸上，也可搭建在水上，依稀額南方地區(qū)也搭在船上，形成一個流動的戲臺。
茶樓，也可稱茶園，是清代興起的一種戲曲演出場所，即在茶園酒肆中設臺唱戲。開始的時候，這列建筑是以飲茶為主，看戲為輔，到后期卻成為專門的看戲場所。這類戲臺相對于草臺、廟臺的區(qū)別之處是，將表演場所放在室內(nèi)，且觀眾的位置也有了明顯的等級之分。一般的觀眾坐樓下的散座，也稱“池子”，有錢的人家坐在樓上戲臺兩側(cè)的“包廂”。這類戲臺，觀眾看戲時三面圍觀。室內(nèi)的戲臺對光線要求較高，演出的光線也由自然光變成人工光照，相當考究。
3.演變對比
“戲臺”，引用《中國古戲臺建筑史》[4]中羅德胤先生給出的定義，為“以戲曲表演為主要功能的有頂建筑”。這一概念，我認為，將中國戲臺建筑的發(fā)展、功能及空間都道了出來。縱觀中國戲曲建筑史發(fā)展，中國戲臺建筑在多方面都表現(xiàn)出各種演變形制。
從屋頂形式上來講：由的露臺到歇山頂?shù)膽蛲ぃ詈笪蓓數(shù)玫浇夥?，各種繁復美麗的屋頂形式都被用與戲臺建筑，發(fā)展到后期卷棚、懸山、硬山、八角攢尖等等。在中國古建筑中，屋頂是建筑的第五個立面，其形式具有嚴格的等級制度[7]。明清時期，民居多以硬山為主，戲臺作為酬神祭祀的舞臺，其禮制等級高于民居，但又非官式建筑，因而戲臺不得采用廡殿頂。
從戲臺裝飾上講：從最初少有裝飾近乎簡陋到繁雜裝飾極盡奢華。后期的戲臺，從講究實用的柱礎到雕刻精美的隔斷，從名人志士題寫的匾額到平仄協(xié)調(diào)的楹聯(lián)，從裝飾性極強的雀替到交錯復雜的藻井，把民間藝人的創(chuàng)造思維和藝術(shù)積淀都鐫刻在古戲臺一磚一石上。但是在這看似變化巨驟的面目之下，不變的一直都是是一個審美趣味復雜，藝術(shù)氣質(zhì)對立，充滿矛盾的神廟戲臺：神秘與直白、典雅與庸俗、質(zhì)樸與豪奢等等[8]。民居和神殿裝飾所表現(xiàn)出的不同藝術(shù)氣質(zhì)和精神追求，源于宗教的神性和世俗的閑適，而神廟戲臺作為人神交流的工具和場所，成為人們這兩種情感需求的統(tǒng)一體。
4.結(jié)束語
戲曲，是中華文化精髓之一。它不僅是歷史故事的再現(xiàn)和重演，同時它本身也是一部歷史。戲臺，是戲曲的載體和活標本，隨著戲曲的誕生而誕生，也隨著戲曲的發(fā)展而發(fā)展。戲曲，在繁華落盡、燈光暗淡之下后，使人們帶著意猶未盡的心情離開，而戲臺建筑卻始終留在原地，等著下一場節(jié)目的盛大演出。它本身所蘊含的人們對神靈的崇拜、敬畏，慢慢發(fā)展成為古人自娛自樂的精神寄托。這之中，戲臺的演變，發(fā)展、繁榮、衰敗，都伴隨著它建筑本身的一層層加工、雕琢、修飾，發(fā)展成為今天成熟的戲臺建筑，在中國建筑史上成為特色鮮明的單體建筑。既是研究中國建筑史不可或缺的歷史資料，更是我們值得保護、研究，發(fā)揚光大的中國建筑文化。
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篇6
這三種基本群體組成了壯觀的建筑陣容，在中國目前特定條件制約下，他們在建筑設計觀念上具有某種顯而易見的共通性，同時又顯現(xiàn)出各具特色的個性，他們的作品構(gòu)成了一道陽光燦爛的建筑風景線，深入研究他們的作品，可以看出這種共通性和個性特征。
①他們作品的創(chuàng)作大體遵循這樣的規(guī)律：為滿足現(xiàn)階段中國社會生活的基本要求，在同一建筑中，以現(xiàn)代主義建筑的某種基本思想或某些設計原則為基因，綜合運用多元的設計美學觀進行創(chuàng)作：
②某些作品仍崇尚簡潔純粹的機器美學，追求形式與功能的統(tǒng)一，但又兼具近似后現(xiàn)代的局部裝飾趣味，建筑的形式美國微軟公司仍作為設計的第一原則：
③某些作品通過某種方式的表達，試圖表現(xiàn)對高科技成果的運用及與前沿科學的結(jié)合：
④某些建筑師對鄉(xiāng)土地方文化帶有濃重的卷戀之情，但他們又不泄一顧于一般簡單直觀的表達方式，建筑作品試圖讓地方文化通過"化顯"的方式再現(xiàn)：
⑤某些建筑師追求作品的思想深度，從現(xiàn)代觀念藝術(shù)那里受到啟發(fā)，建筑作品帶有神秘的色彩、個人的信碼及抽象的表達方式。當我們把這些作品放在一起的時候，現(xiàn)代主義建筑思想的基因就象一條無形的線索，把各自閃爍著異彩的建筑體聯(lián)成一體，形成了中國建筑發(fā)展的明晰的趨勢，為了便于展開對這樣一種趨勢的討論，我們不得不給它幟上一個標簽名，稱它為"中國的新現(xiàn)代主義建筑"；而上述三種建筑師群體的集合，自然就成了"中國的新現(xiàn)代主義建筑師".
篇7
園林植物是園林工程建設中最重要的材料。植物配置的優(yōu)劣直接影響到園林工程的質(zhì)量及園林功能的發(fā)揮。園林植物配置不僅要遵循科學性，而且要講究藝術(shù)性，力求科學合理的配置，創(chuàng)造出優(yōu)美的景觀效果，從而使生態(tài)、經(jīng)濟、社會三者效益并舉。園林植物種類繁多，形態(tài)各異，豐富多彩的植物材料為營造園林景觀提供了廣闊的天地。園林植物在園林建設中的運用主要有這幾個方面：利用植物構(gòu)成各種空間類型，利用園林植物表現(xiàn)時序景觀，利用園林植物創(chuàng)造觀賞景點，利用植物烘托建筑、雕塑，或與之共同構(gòu)成景觀，利用園林植物進行意境的創(chuàng)作，利用園林植物形成地域景觀特色。
1利用植物構(gòu)成各種空間類型
植物本身是一個三維實體，是園林景觀營造成中組成空間結(jié)構(gòu)的主要成分。枝繁葉茂的高大喬木可視為單體建筑，各種藤本植物爬滿棚架及屋頂，綠籬整形修剪后頗似墻體，平坦整齊的草坪鋪展于水平地面，因此植物也像其它建筑、山水一樣，具有構(gòu)成空間、分隔空間、引起空間變化的功能。
2利用園林植物表現(xiàn)時序景觀
園林植物是一個“活”的景觀，隨著季節(jié)的變化表現(xiàn)出不同的季相特征。春有繁花，夏有綠蔭，秋有碩果，冬有虬枝。這種盛衰榮枯的生命節(jié)律，為我們創(chuàng)造園林四時演變的時序景觀提供了條件。根據(jù)植物的季相變化，把不同花期的植物搭配種植，使得同一地點在不同時期產(chǎn)生某種特有景觀，給人不同的感受，體會時令的變化。
3利用園林植物創(chuàng)造觀賞景點
園林植物作為營造園林景觀的主要材料，本身具有獨特的姿態(tài)、色彩，風韻之美。不同的園林植物形態(tài)各異，變化萬千，既可孤植以展示個體之美，又能按照一定的構(gòu)圖方式配置，表現(xiàn)植物的群體美，還可根據(jù)各自生態(tài)習性，合理安排，巧妙搭配，營造出喬、灌、草結(jié)合的群落景觀。論文格式，景觀特色。
就拿喬木來說，銀杏、毛白楊樹干通直，氣勢軒昂，油松曲虬蒼勁，鉛筆柏則亭亭玉立，這些樹木孤立栽培，即可構(gòu)成園林主景。而秋季變色葉樹種如楓香、銀杏、重陽木等大片種植可形成“霜葉紅于二月花”的景觀。許多觀果樹種如海棠、山楂、石榴等的累累碩果呈現(xiàn)一派豐收的景象。論文格式，景觀特色。
色彩繽紛草本花卉更是創(chuàng)造觀賞景觀的好材料，由于花卉種類繁多，色彩豐富，株體矮小，園林應用十分普遍，形式也是多種多樣。既可露地栽植，又能盆栽擺放組成花壇、花帶，或采用各種形式的種植缽，點綴城市環(huán)境，創(chuàng)造賞心悅耳的自然景觀，烘托喜慶氣氛，裝點人們的生活。
4利用植物烘托建筑、雕塑，或與之共同構(gòu)成景觀
植物的枝葉呈現(xiàn)柔和的曲線，不同植物的質(zhì)地，色彩在視覺感受上有著不同差別，園林中經(jīng)常用柔質(zhì)的植物材料來軟化生硬的幾何式建筑形體，如基礎栽植、墻角種植、墻壁綠化等形式。一般體型較大、立面莊嚴、視線開闊的建筑物附近，要選干高枝粗、樹冠開展的樹種；在玲瓏精致的建筑物四周，要選栽一些枝態(tài)輕盈、葉小而致密的樹種。論文格式，景觀特色。論文格式，景觀特色?，F(xiàn)代園林中的雕塑、噴泉、建筑小品等也常用植物材料做裝飾，或用綠籬作背景，通過色彩的對比和空間的圍合來加強人們對景點的印象，產(chǎn)生烘托效果。園林植物與山石相配，能表現(xiàn)出地勢起伏、野趣橫生的自然韻味，與水體相配則能形成倒影或遮蔽水源，造成深遠的感覺。
6利用園林植物形成地域景觀特色
由于植物生態(tài)習性的不同及各地氣候條件的差異，致使植物的分布呈現(xiàn)地域性。論文格式，景觀特色。不同地域環(huán)境又造就了不同的植物景觀，如熱帶雨林及闊葉常綠林相植物景觀、暖溫帶針闊葉混交林相景觀等。論文格式，景觀特色。
根據(jù)環(huán)境氣候等條件選擇適合生長的植物種類，營造具有地方特色的景觀。各地在漫長的植物栽培和應用觀賞中形成了具有地方特色的植物景觀，并與當?shù)氐奈幕跒橐惑w，甚至有些植物材料逐漸演化為一個國家或地區(qū)象征。運用具有地方特色的植物材料營造植物景觀對弘揚地方文化，陶冶人們的情操具有重要意義。
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篇8
1.1哲學基礎
中國文化已經(jīng)得到了全世界范圍內(nèi)的認可，正如明清家具，傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間及其內(nèi)含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風格蘊涵著樸素的哲學精神，象征意義深奧超凡，現(xiàn)在仍在流行。歷經(jīng)漫長的發(fā)展演化，中國傳統(tǒng)建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當多的傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)建筑文化的哲學根基其實就是佛法與老莊哲學[1]。落實到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實是指有與無之間，是與不是之間的一種中間領域。道教與佛學哲學上在中國發(fā)展相互滲透，二者共同成為了中國傳統(tǒng)建筑空間模糊性的哲學根基[2]。中國傳統(tǒng)建筑從來都是追求“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成所著《園冶》一書將這一思想看作是中國園林文化的最高審美理想，其實，這也是中國建筑文化基于“天人合一”哲學理念的最高審美境界。[3]
1.2美學基礎
中國古代藝術(shù)家們是深深懂得傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念的，他們強調(diào)虛實相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實寫虛為藝術(shù)，寓“有”于“無”，無中見有，在“空”“無”“虛”的境界中表現(xiàn)豐富的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美學理論認為，宇宙萬物和人類一切審美活動是“虛”和“實”的統(tǒng)一，虛實結(jié)合是人類藝術(shù)創(chuàng)作和審美標準的基本原則之一。中國傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質(zhì)密切相關的建筑美的模糊性這一問題了。在民族文化中的一個重要部分就是關于傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間的美學精神，這種層面與西方存在本質(zhì)上的區(qū)別。它注重完整性，非常有序，偏愛含蓄性（模糊性）和喜歡情節(jié)性，其中含蓄性也是東方美學的核心特征。
2.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征
中國傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間的形態(tài)獨特，隔斷形式多樣，內(nèi)涵豐富，民族性特點濃厚。在傳統(tǒng)文化影響下產(chǎn)生的室內(nèi)建筑空間的劃分方式，底蘊深邃，極具美學精神。中國傳統(tǒng)建筑是木構(gòu)架結(jié)構(gòu)，大屋頂、側(cè)廊，自然產(chǎn)生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內(nèi)隔斷的發(fā)展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國傳統(tǒng)室內(nèi)空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對于建筑意境的營造最終也必須以實體存在的方式表現(xiàn)出來。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現(xiàn)為造型的部分缺失，形態(tài)上的無形之形；可能表現(xiàn)為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號”[4]。
2.1“四柱間”
中國儒教、道教文化體系，從未出現(xiàn)過對封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國傳統(tǒng)室內(nèi)隔斷的空間模糊性的形成與傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑構(gòu)建的空間形態(tài)密切相關，這也是框架結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然。中國建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國傳統(tǒng)建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內(nèi)部空間是數(shù)量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成。“間”的適應性很強，建筑空間具有顯著的通用性。這與現(xiàn)代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國傳統(tǒng)室內(nèi)空間形態(tài)的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內(nèi)空間的劃分，立柱的位置一經(jīng)確定，即使不安裝隔扇、板門，室內(nèi)區(qū)域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產(chǎn)生、發(fā)展及空間的模糊性提供了原始基礎。
2.2“隔斷間”
這里說的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間。可以這樣說，中國傳統(tǒng)的室內(nèi)空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內(nèi)空間的分隔稱為“截間”，意思就是將“開間”分截開來。其后，所有分隔的形式和設施都統(tǒng)稱為“隔斷”，隔斷既是“動詞”，又是“名詞”。古代遺留下來的典籍文獻以及圖畫十分清楚地說明，中國建筑最早用于室內(nèi)空間分隔的設施是不屬于建筑構(gòu)造的活動性的帷帳、簾幕和屏風。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內(nèi)空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計成在《園冶•廳堂基》中所說的“深奧曲直，通前達后，全在斯半間中，生出幻境”的循環(huán)流動的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯(lián)，可以并聯(lián)；可以包容，可以穿插；可以規(guī)則，可以不規(guī)則……空間關系復雜、靈活豐富。
3.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的審美與效應
3.1結(jié)構(gòu)
中國傳統(tǒng)建筑十分重視空間的結(jié)構(gòu)美，主要表現(xiàn)為建筑個體各部分結(jié)構(gòu)之間的邏輯嚴密、條理清晰的形象。室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的、和諧的，邏輯聯(lián)系是通順的、嚴密的，其木構(gòu)架由于是以木為構(gòu)，就發(fā)展了一種中國自古所獨有的榫卯技術(shù)。木構(gòu)架體系建筑的承重結(jié)構(gòu)與圍護結(jié)構(gòu)分離，墻體不過是一種填充物可有可無、可厚可薄，這就為創(chuàng)造靈活的室內(nèi)空間提供了優(yōu)越的技術(shù)條件。
3.2和諧
中國的建筑之道就在于“道法自然”，體現(xiàn)在“和諧自然”。除了塔以外，中國傳統(tǒng)建筑幾乎都是水平發(fā)展，從不“冒進”，與自然和諧相處。“天人合一”是合理的自然觀，也是一種時空觀。自然和人是相通的，強調(diào)人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類提供了生存環(huán)境。以“和”為宗旨的中國宇宙論，并沒有把建筑及室內(nèi)空間與自然對立，而是讓其與自然和睦相處。
3.3模糊
中國傳統(tǒng)室內(nèi)的木構(gòu)架體系講求的是空間之間的配合、協(xié)調(diào)，這表現(xiàn)在思維意識上，即一種比較模糊、不確定的思維意識。模糊性是指事物屬性表現(xiàn)出來的亦此亦彼的不確定性，通過隔斷的空間分隔，實中帶虛，虛中帶實，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質(zhì)確定了。如中國傳統(tǒng)園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態(tài)通透開敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點是模糊的。
3.4意境
中國人的藝術(shù)觀念不像西方人那樣直接和簡明，中國人重物感，重人的內(nèi)心世界對外界事物的感受。在構(gòu)思立意上，往往根據(jù)繪畫和文學的描寫造景，借景物表現(xiàn)文學意境，或借書畫匾額引導人們更深入地領會自然景色，即運用“詩情”和“畫意”的設計方法，創(chuàng)造出充滿詩情畫意的室內(nèi)建筑環(huán)境。這種意境的產(chǎn)生，和中國傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構(gòu)有關，“框架”結(jié)構(gòu)使室內(nèi)空間通透，柱的支撐和“間”的并聯(lián)，給含蓄的意境做了基礎鋪墊。[7]
4.結(jié)語
中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架體系為模糊空間提供了物質(zhì)基礎。可以說，模糊空間一種對構(gòu)造關系的營造，有著深厚的哲學基礎和美學基礎，是中國傳統(tǒng)文化、美學精神及傳統(tǒng)空間觀的必然產(chǎn)物。“四柱間”和“隔斷間”是中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征，其建筑結(jié)構(gòu)嚴謹，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國傳統(tǒng)建筑空間的文化精神內(nèi)涵。我們只有探尋其內(nèi)在的空間規(guī)律、特征及精神內(nèi)涵，才能使這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當代社會得到真正的繼承與發(fā)展。
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篇9
1.可持續(xù)農(nóng)宅背景
在全社會進行社會主義新農(nóng)村的建設當中，新型農(nóng)宅建設成為其中一個重要的方面。隨著收入水平的提高，農(nóng)村的美景不僅是“苔痕上階綠，草色入簾青”，我們還應該充分運用當代先進的科學技術(shù)，來改善農(nóng)村居住條件，建構(gòu)一個全體系的可持續(xù)發(fā)展的農(nóng)宅。
2.可持續(xù)設計說明
“農(nóng)宅”作為一種普通的居住形式，幾千年來不斷地衍生變化，它反映著不同時期的政治、經(jīng)濟、文化等對其的影響。在不同的年月、不同的地域都有著各自的特點。 “在維持地區(qū)級以及地球等級生態(tài)系統(tǒng)的承載力范圍之內(nèi)，通過建筑的使用壽命，能夠謀求節(jié)約能源、節(jié)約資源、循環(huán)利用、抑制有害物質(zhì)排放，使之與其地區(qū)的氣候、傳統(tǒng)、文化以及周邊環(huán)境之間漸漸調(diào)和，以便將來適度地維持或提升人類生活品質(zhì)。”本方案設計在考慮農(nóng)宅的使用功能和造型的地域特色的同時，也考慮到了現(xiàn)今節(jié)能、可持續(xù)利用等現(xiàn)實的問題。通過對于寧夏農(nóng)村的實地調(diào)研，在設計中提出了農(nóng)宅設計的生長性、適建性、地域性和節(jié)能性這四種設計原則，把握建筑的構(gòu)成元素，建構(gòu)與新時展相契合、衍生發(fā)展的可持續(xù)、快捷式的寧夏鋼木結(jié)構(gòu)農(nóng)宅。
3.建設可持續(xù)農(nóng)宅依據(jù)（意義及現(xiàn)狀分析）
在全社會進行社會主義新農(nóng)村建設的步伐當中，新型農(nóng)宅建設成為其中一個重要的方面。通過針對寧夏部分村莊農(nóng)宅的居住環(huán)境所進行地實地調(diào)研、踏勘、訪談等前期工作，寧夏現(xiàn)有農(nóng)宅主要存在的問題有：污染嚴重；抗震性差；缺少節(jié)能意識；不可再生；缺乏地域建筑風格特征。
結(jié)合以上問題，結(jié)合共建和諧社會的發(fā)展趨勢、本地農(nóng)民經(jīng)濟狀況和不斷提高的居住要求。我們應當充分運用當代先進的建筑科學技術(shù)，建構(gòu)一個全體系可持續(xù)發(fā)展的農(nóng)宅模式。
4.項目實施方案、實施計劃和可行性分析：
項目實施方案：從寧夏農(nóng)宅的生長性、適建性、地域性、節(jié)能性等方面著手分析，選擇鋼木結(jié)構(gòu)的支撐模式進行建筑方案的設計與調(diào)整，為進行節(jié)能技術(shù)的引入和地方環(huán)保材料的應用。可行性分析：本項目前期已針對寧夏農(nóng)宅進行了一定的踏勘調(diào)研工作，并收集了大量的寧夏新農(nóng)村建設的實際規(guī)劃項目和農(nóng)宅設計方案，以閱讀的資料和調(diào)研數(shù)據(jù)儲備完成本項目的研究。
5.可持續(xù)農(nóng)宅設計立意
5.1生長性
農(nóng)村的實際情況比較多樣，每家每戶的組成人數(shù)不同，經(jīng)濟收入也各有差別。也許一戶僅僅是夫妻倆人，但是，隨著時間的推移，夫妻倆有了孩子、老人也需被人照顧，這家的人口在增長，宅子也需生長。也許一家現(xiàn)今的生活條件還不很寬裕，但是政策的扶持、勤勞的雙手會使得這家的條件越來越好，原來的一間房已不能滿足需要了，宅子也需生長。在即定的宅基地中，建筑師應該如何去考慮農(nóng)宅的“生長性”呢？所以在四維空間動態(tài)發(fā)展下，我們可以使我們的宅子在不同的階段一步一步地“生長”起來。
5.2快建性和再利用性
在新農(nóng)村建設過程中，建筑工程的建設周期、經(jīng)濟狀況與生態(tài)環(huán)境應予以綜合考慮。如何提高農(nóng)宅的建設效率，縮短建設周期，衡量多方問題以節(jié)約建設成本，降低生態(tài)環(huán)境負荷是建筑師需要考慮的問題。
為了提高農(nóng)宅的建造效率，把各種生態(tài)技術(shù)設計手法進行整合，考慮農(nóng)宅全生命周期的可持續(xù)發(fā)展，為使用者提供人文關懷。 農(nóng)宅是由鋼木結(jié)構(gòu)框架加裝配式墻體圍合形成。建筑“骨架”采用可以循環(huán)利用的鋼結(jié)構(gòu)，建筑“表皮”針對不同功能，設計不同的模塊。使用者可根據(jù)使用性質(zhì)，基地環(huán)境以及資金、狀對模塊進行組合、拆除、維護、更新。
5.3地域性
通過對寧夏銀川市興慶區(qū)月牙湖鄉(xiāng)大塘村的實地調(diào)研，我們挖掘出兩種具有寧夏特色的農(nóng)宅原型。如何承載地域文化，如何衍生傳統(tǒng)建筑元素，是當代建筑師不應忽視的重要課題。
5.3.1斜坡頂――高坡風情
結(jié)合地域雙坡農(nóng)宅原型，穿插傳統(tǒng)木構(gòu)建筑構(gòu)件“椽”的元素，選用當?shù)剞r(nóng)民喜愛的顏色與圖案，衍生出傳統(tǒng)與現(xiàn)代并舉的高坡風情農(nóng)宅。
5.3.2平屋頂――回園風情
適用的平坡原型，抽取回族特有的圓拱形狀與色調(diào)，巧妙利用穿插構(gòu)件“椽“所形成的立面陰影，營造回民喜愛的月牙變幻圖案，衍生出充滿回族文化特色的田園風情農(nóng)宅。
5.4節(jié)能性
在設計理念與設計技術(shù)當中，要充分考慮農(nóng)宅的可持續(xù)發(fā)展。設計理念中融入綠色和生長的概念。在技術(shù)策略中采用主被動太陽能利用技術(shù)、中水處理系統(tǒng)、沼氣利用等多項可持續(xù)發(fā)展的技術(shù)措施。可采用如下解決方案：
5.4.1太陽能集熱器+保溫蓄熱墻體
一期：建設預留埋件，簡單處理。二期：建設安裝太陽能設施。（1）在廚房與衛(wèi)生間設計上充分利用上部屋頂處的太陽能集熱器，提供農(nóng)宅家居生活用熱水的能源。（2）南向外墻外覆蓋太陽能集熱玻璃板形成較為經(jīng)濟的保溫蓄熱墻，為冬季采暖節(jié)約能源，并可滿足冬暖夏涼的住居需要。
5.4.2中水處理+沼氣回收
一期：只進行簡單處理，經(jīng)過毛發(fā)集結(jié)器后直接通入中水回收水池。二期：工程再進行深度處理。（1）通過中水處理回收農(nóng)宅生活洗漱和清潔用廢水。（2）利用圬泥堆肥生成的沼氣維持制造農(nóng)業(yè)用肥所需的反應熱能。
參考文獻
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篇10
Keywords:Qingdao; regional culture;Germany culture; architectural style
中圖分類號:TU-092.8
文獻標識碼:A
文章編號:1008-0422(2010)08-0081-03
青島從建制至今短短的100余年里,就由一個曬網(wǎng)捕魚的簡陋漁村發(fā)展成為在海內(nèi)外有一定知名度的區(qū)域性中心城市,并形成了具有本身特色的城市體系及地域建筑風格。這與青島城市發(fā)展過程中,外國文化的強勢侵入、中外文化間的對立、不同文化的交融、文化融合后的遺傳演替是分不開的,從時間上來說這個過程為四個階段1、建制初期(1891年―1897年);2、外國占領時期:①德占時期(1897年―1914年);②第一次日占時期(1914年―1922年);③第二次日占時期(1938年―1945年)3、收回時期:①北洋政府收回(1922年―1937年);②政府收回(1945年―1949年);4、解放時期(1949年至今)。其中1891年至1937年是青島建筑文化萌芽、形成的階段,具有特殊的意義。
1開埠前青島的原有建設
關于膠州灣地區(qū)的記載雖早就見于史冊,但是直到19世紀末這里仍然是以農(nóng)、漁為主的自然村落,工商活動并不活躍[1]。第二次后,為防范列強對膠州灣的覬覦,鞏固海防,北洋大臣李鴻章上報申請在膠州灣駐軍并修建炮臺。
光緒十七年五月初八(1891年6月14日),清廷在膠州添筑炮臺設防 [2],多數(shù)學者認為這標志著青島建制的開始。次年登州鎮(zhèn)總兵章高元率兵四營移駐膠澳,并在青島村天后宮側(cè)建總兵衙門,設置了炮臺三座,兵營四座,其他輔助建筑如軍火庫、郵局[3]、電報房等[4],為方便軍旅起卸,用旅順船廠的鋼材修建了南海棧橋[5]。在清廷正式駐兵后,青島逐漸由一個漁村成為了繁榮的小市鎮(zhèn)。
據(jù)青島上莊(青島村)士紳胡存約所著的《海云堂隨記》中記載“丁酉(光緒二十三年、1897年)三月十四日,商董首事集議本口稟縣商鋪數(shù)目……計車馬、旅店七,洪爐一,成衣、估衣、雉發(fā)三,藥鋪二,當鋪一……計六十五家。”從中可見當清軍進駐后貿(mào)易的繁榮程度與商鋪建設情況。
2外來建筑文化的強勢侵入
2.1德占時期(1897年―1914年)
德國為與老牌殖民國家爭奪殖民地,經(jīng)過長期的策劃與周密安排,以巨野教案為借口,于1897年占據(jù)膠州灣,次年3月6日與清政府簽訂《中德膠澳租借條約》,正式竊據(jù)膠州灣地區(qū)。1899年10月12日德皇威廉二世將“膠州保護地的新市區(qū)”命名為“青島”。
德國占領之初就著手城市規(guī)劃為城市劃分區(qū)域,按等級分為歐人區(qū)、華商區(qū)、華工區(qū)、貧民區(qū)。德國在青島制定的城市規(guī)劃融入了田園城市與帶型城市等當時最先進的城市規(guī)劃理念,順應地勢布置了靈活的路網(wǎng),并修建了良好的市政基礎設施。修筑鐵路拓展港口,將港口轉(zhuǎn)移至膠州灣內(nèi),使之逐漸成為東亞第一良港[6]。
與此同時具有德國建筑文化色彩的建筑也大量建造,這是西方建筑文化特別是德國建筑文化首次出現(xiàn)在青島的土地。這一時期的建筑類型大概可以分為①外廊式;②古典復興形式;③德意志浪漫主義形式;④折衷主意形式;⑤青年風格派[7]。
德占時期的路網(wǎng)結(jié)構(gòu)與建筑式樣為其后的青島市規(guī)劃與建設奠定了基調(diào)。
2.2第一次日占時期(1914年―1922年)
日本利用第一次世界大戰(zhàn)對德宣戰(zhàn),于1914年11月占據(jù)青島。同年12月,宣布青島對日本本土居民開放,大量日僑涌入,到1922年北洋政府收回青島時,城市規(guī)模已是1910年德國規(guī)劃時的3倍。規(guī)模雖擴展迅速,但由日本僑居青島的平民私搭亂建現(xiàn)象嚴重,部分房屋僅以木板簡單搭建就開始使用,使得部分日人大為惱火,認為嚴重損害了日本在華形象,這一現(xiàn)象也使得城市的某些區(qū)域發(fā)展有更強的自組織性。
這一時期公共建筑以歐洲古典復興、日本和式、折衷主義、現(xiàn)代主義等建筑風格,住宅則以和式為主。比較典型的例子是日本為了達到長期占據(jù)青島的目的,1915年在貯水山(日人改名為若鶴山)上修建了具有典型和式風格的“青島神社”,道旁盛開的櫻花更是讓人恍然置身于日本。
2.3第二次日占時期(1938年―1945年)
1937 年 7月7日發(fā)生蘆溝橋,中日戰(zhàn)爭爆發(fā),1938年1月日軍再度占據(jù)青島。1939年日軍改稱青島為青島特別市公署,同年將即墨、膠縣劃入青島地區(qū),稱為“大青島市”。
由于忙于侵略戰(zhàn)爭,日本侵占青島8年時間,僅將青島作為軍事基地和經(jīng)濟侵略據(jù)點,用于大量掠奪資源,“以戰(zhàn)養(yǎng)戰(zhàn)”。這時期的城市建設活動很少,雖定下了 “母市計劃”等龐大規(guī)劃但沒有實施,更主要的是在原有街區(qū)插建改造。重點建設與軍事和經(jīng)濟侵略相關的公共設施,興建黃埠水源地和四方山水池,籌建白沙河軍用機場。
3內(nèi)外建筑文化的互融過程
3.1德國建筑文化與中華建筑文化的交融
對于中國建筑文化的吸收,德國是謹慎而矛盾的,一方面意識到“中國人的生命和繁殖能力,并不亞于我們,所以很少有人設想我們可以把他們?nèi)《?。在這種情況下,中國不會成為歐洲過剩人口的殖民場所,而在這里也有不可抗拒的歐洲文明以及其解體中的一些古怪影響 [8] ?！敝鲝垺皬睦现袊鞘欣L畫般的美景中汲取任何有益于我們的新建筑的東西 [9] ?！绷硪环矫娴聡艘亚鄭u“逐步發(fā)展為傳播歐洲文化的基地,尤其是德國文化在東亞的中心”,德國總督托爾博爾(Truppel)曾明確提出新城市應強調(diào)德國民族特性。另外德人對于膠州灣當?shù)卦薪ㄖ氖孢m性與潔凈程度也大為不滿,比如改建膠澳總兵衙門為德軍臨時司令部時,就有類似的記載“看到骯臟的中國人的窩棚,變成歐洲人住的漂亮的住所真是妙極了……至于舒適,那是根本不存在于中國官員住的房子,一個德國家庭甚至不愿叫他們的仆人在里面住,隨從人員住的房間就像我們不愿叫奶牛住的洞穴一樣 [10] ?！钡珶o論怎樣,文化的融合還是不可避免的發(fā)生了。
①早期的被動影響
德國占領青島后,由于缺乏熟悉的建筑材料,而建筑機械與專業(yè)施工人員也要從德國本土運來,使得頭三年建筑速度緩慢。起初的建筑材料多為中國舊式的青磚灰瓦,所用工匠多為中國人,建筑裝飾上較為簡樸,石刻裝飾較少,外形規(guī)整[11]。根據(jù)當時的新聞報道,許多德國水兵也參與了建筑活動,按德國的居住模式改造中國舊式官署與兵營為己用。正是這種施工材料、施工機械、施工水平的匱乏與差距,決定了在占據(jù)早期的建筑活動中這種被動式影響的存在。
②中后期的主動接受
隨著歐洲折衷主義手法的興起與浪漫主義的東方傾向,許多在青島的德國建筑師抱著獵奇的心態(tài)將傳統(tǒng)中國建筑中的一些細節(jié)與符號運用到了建筑設計上去。比較典型的有始建于1900年的亨利王子飯店,外廊的木梁結(jié)構(gòu)模仿中國傳統(tǒng)的形式。建于1906年的亨利王子飯店禮堂在檐口處設計有中國傳統(tǒng)的線腳裝飾?？偠礁訉W堂在陽臺雕刻有精致的中國傳統(tǒng)木雕。此外總督副官住宅、麥克倫堡療養(yǎng)院、阿里文住宅等都模仿了中國傳統(tǒng)建筑形式。
但這種模仿更多地是體現(xiàn)在細節(jié)與形式上,整個房屋的格局與功能安排上還是西方的。
3.2日占時期建設與青島的融合
日本對青島建設最多的是第一次占據(jù)時期,這一時期除了部分公共建筑質(zhì)量較高外其余大部分住宅等建筑物質(zhì)量較低。由于此時青島建筑風格趨于歐洲,城市格局肌理已經(jīng)初成,日本在此建造的房屋以古典復興、折衷主義為主,與德國建造的房屋相比,更注重經(jīng)濟性,一般公共建筑層高在3m左右(德國建筑4m-5m)。細部裝飾用卵石取代部分花崗巖成為這一時代建筑的特征。
此外也有部分完全“和式”的建筑出現(xiàn),其中規(guī)模最大的是貯水山上的“青島神社”,但都逐漸消失不見,現(xiàn)在市區(qū)內(nèi)早已沒有和式建筑的遺存。
3.3中國收回期間在青島建設中對西方建筑的兼收與包容
1931―1937年沈鴻烈任青島市長期間實施的物質(zhì)建設與文化建設、市區(qū)與鄉(xiāng)區(qū)兼籌并進的城市發(fā)展政策,迎來青島第一次全面發(fā)展的,并使青島走上現(xiàn)代化城市的自我成長之路。[12]這一時期活躍在青島建筑界的有寓居青島的德籍、日籍建筑師,還有從歐美學成歸來熟悉西方建筑理論的中國建筑師,如莊俊、陸謙受、董大酉等,這也使得此時期青島建筑兼容并蓄全面發(fā)展。
①中國傳統(tǒng)建筑在青島的復蘇
自1897年德國占領開始,青島區(qū)內(nèi)有規(guī)模的中國傳統(tǒng)建筑只保留有充當臨時司令部的原膠澳總兵衙門與天后宮,其余建筑一并拆除來適應德國的規(guī)劃與建筑要求。此后的三十余年間也僅建設有三江會館等少量中國樣式的建筑,這就造成了中國建筑文化在青島區(qū)內(nèi)的嚴重缺失。
20世紀30年代由于經(jīng)濟的快速發(fā)展,建筑界出現(xiàn)了“中國的文化復興”思想,很快在青島市內(nèi)就出現(xiàn)了一批中國傳統(tǒng)式樣的建筑。比較典型的有棧橋回瀾閣、水族館、紅字會、湛山寺等。在這其中也出現(xiàn)了部分傳統(tǒng)建筑借用西方建筑構(gòu)件細節(jié),例如湛山精舍門面上的“柯林斯柱式”,雖然有些似是而非,但這畢竟是對中國傳統(tǒng)建筑與西方建筑融合的嘗試與探索。
②對西方建筑的吸收與發(fā)展
由于19世紀末20世紀初中國社會動蕩,革命頻繁,內(nèi)戰(zhàn)四起,租借地就成了相對平穩(wěn)與安全的地方,大批前清的遺老遺少,失意的政客軍閥寓居青島,因此營建了大量的仿洋別墅。
30年代中國建筑師在青島建造了為數(shù)眾多的公共建筑,其中大部分使用的是古典復興、折衷主義,以及在西方剛剛興起的現(xiàn)代主義等建筑形式,其中也出現(xiàn)了用中國傳統(tǒng)細節(jié)與西方建筑形式結(jié)合的折衷主義探索。
4 青島特有地域建筑風格的形成
青島作為一個殖民城市,青島特有地域建筑風格的形成是多方面原因共同影響的結(jié)果。作為侵入文化本身的特性、被侵入地的環(huán)境特點等是文化侵入的基礎。為文化的侵入與遺傳提供了環(huán)境與機會。
4.1建筑文化融合后的遺傳
德國建筑文化與中國建筑文化的融合為青島地域性建筑提供了建筑基因。德國建筑文化成為青島主要建筑文化遺傳主體不是偶然的,而是歷史選擇的結(jié)果。這是由于①本土文化的缺位,由于清朝的海禁政策,對沿海地區(qū)開發(fā)不夠,導致大陸文化對沿海地區(qū)輻射較弱,特別像青島這種開埠前較為荒蕪的地區(qū),為德國文化順利登陸、居留、發(fā)展提供了前提。②西方文化的優(yōu)勢地位,18世紀西方文化對東方文化處于明顯的優(yōu)勢地位,例如在青島同樣作為入侵文化的德國文化比日本文化更有侵入性,這也導致了德國文化在青島遺存成活而日本文化卻逐漸消褪。同樣的事情也發(fā)生在大連,大連作為沙俄租借僅有6年(1898―1904年),而日本殖民者從1905―1945年整整40年的占領期間,對沙俄規(guī)劃中已形成的部分未作改動,對未形成的部分繼續(xù)細化和調(diào)整,延續(xù)了沙俄風格的城市建設。[13]這些都說明了在優(yōu)勢的西方文化的強勢侵入下,同樣作為侵入文化的日本文化的不自信、妥協(xié),最終導致消亡成為不成功的侵入文化。③德國文化在青島的西方唯一性,相對于天津、上海等殖民城市,由于侵入的西方文化較多,并未形成單一的文化特性,只是按租界來劃分文化的勢力范圍,比較籠統(tǒng)與模糊。而德國文化在青島是唯一的西方文化,在政治、經(jīng)濟各個方面都是決定性的,使得整個城市充滿德國色彩。
4.2對青島自然環(huán)境的適應
一種外來建筑文化能在異地生存必定與當?shù)氐臍夂虻乩憝h(huán)境,便于利用的建筑材料有密切的關系,從而使外來建筑文化本身發(fā)生一定的適應性改變。
①對青島地貌的適應與利用
青島處于海濱丘陵區(qū)域,其中山地約占全市面積的15.5%、丘陵占25.1%、平原占37.8%、洼地占21.7%。東高西低的起伏地勢形成青島的地貌,東北部高,西南沿海低,中部丘陵起伏,形成如觀海山、信號山、青島山、太平山、貯水山、湛山等山。
德國在1900年青島總體規(guī)劃中采取城市規(guī)劃與道路興筑并舉的做法。道路網(wǎng)結(jié)構(gòu)順應不同區(qū)域的地形,順坡就地,有機地將各功能分區(qū)連接,并與市外村道相連,形成青島市內(nèi)外交通網(wǎng)絡,這與中國傳統(tǒng)街區(qū)的棋盤式道路有很大的不同,具有較高的技術(shù)性、藝術(shù)性和經(jīng)濟性,充滿了青島的地方特色。
②對青島地方材料的利用
青島盛產(chǎn)花崗巖,而近代德國建筑流行花崗巖裝飾,大量的花崗巖運用,成為了青島建筑的一個代表符號。建筑所需要的大量磚瓦,也由青島本地匠人利用德國機器燒制而成,據(jù)膠澳志記載到民國十五年(1926年)有些窯廠已可每年制成 “洋磚、洋瓦六百萬萬塊”。這些青島原生、原產(chǎn)材料的運用,使建筑散發(fā)出青島的氣息。
5結(jié)語
康有為曾謂青島“青山、碧海、紅瓦、綠樹,中國第一”,這是對青島景色由衷的贊美。昔日中德文化交鋒的場所,已形成獨具特色的建筑風貌與城市肌理,有不同于中國其他城市的獨特魅力。在舊城保護和更新建設中,一定要重視傳統(tǒng)環(huán)境文化內(nèi)涵的延續(xù)和舊城場所精神的保護,這樣才能使青島在全球化語境中保持獨特的建筑文化及其多樣性并促進城市向前繼續(xù)發(fā)展。
參考文獻:
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篇11
文獻標識碼：A
文章編號：1006-0278（2015）04-186-01
一、當代中國建筑人文精神的缺失
中國，在經(jīng)歷了百年恥辱后，奮發(fā)圖強，努力學習西方先進技術(shù)、思想還有生活方式。時光飛逝，短短一百年，中華大地上大半的人們已經(jīng)忘掉了或者毫不知曉在中國延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)生活方式，數(shù)以億計的城市居民生活在完全不同于中國傳統(tǒng)文化的的世界里，畏縮在百十平方米毫無生機、像僅僅機器一樣具有功能的房子里。中國人在這個努力以西方思想與標準建設起來的世界中生存時，放棄了太多對內(nèi)心深處的民族特性的需求，拋棄了三千年來在自己的土地上形成與發(fā)展的生活傳統(tǒng)與習性。無法否認的是，在中國人的身體中，中華民族的基因是無法抹去的，而這些基因在大部分現(xiàn)代城市生活中卻是被無奈的壓抑著的。由于壓抑時間之久，甚至使許多人忘掉了身體中的這一部分的存在。在這里，人文的缺失是無須質(zhì)疑的。
中國建筑當代人文的缺失不是由突變而來，而是歷史錯綜復雜的發(fā)展造成的。經(jīng)濟，政治，文化各個方面穿插交織影響著居住環(huán)境發(fā)展的腳步，影響著它的方向。在進入新世紀后，國人開始逐漸意識到人文意識的缺失給社會發(fā)展帶來了巨大的問題，也開始重新意識到中國傳統(tǒng)文化的博大與精深，發(fā)揚國學逐漸成為耳熟能詳?shù)脑~匯。但最為關鍵的是，中華傳統(tǒng)文化是我們自己的文化，是中國人在數(shù)千年里為自己量身定做的文化，是生長在每個人心中的文化。認識自我，保護民族傳統(tǒng)基因已經(jīng)成為了很多人的共識。
二、建筑與人文協(xié)調(diào)統(tǒng)一應遵循自然法則
我國經(jīng)濟的快速發(fā)展引發(fā)了建筑市場繁榮，國外的建筑師都把我國作為新建筑的實驗場。最為明顯的特征是拼命利用技術(shù)的可能性，夸張地顯示技術(shù)權(quán)威。例如高技派建筑把一切構(gòu)件都以高級材料施以精加工后展出，令建筑造價上升為世界之最。這種將技術(shù)手段變?yōu)槟康牡乃汲币呀?jīng)發(fā)展到了極致。新近被選定的北京中央電視臺新樓方案由庫哈斯設計，用超技術(shù)的手法違反結(jié)構(gòu)合理性，導致造價無限上漲，而無什么美感可言。
重技術(shù)傾向一方面極大地豐富了建筑作品的創(chuàng)作，另一方面由純技術(shù)性建筑作品有太多難盡人意之處，這就是人類對自然的破壞已經(jīng)危及其自身的生存。
我們可以從古代中國找到建筑理念中的人文精神。古代中國人基于“天人合一”的哲學觀，產(chǎn)生了人與自然可以融為一體，并且把人與自然合一作為最高境界來追求。中國古代建筑著眼點在于建筑的整體上與宇宙的諧和，并把這種諧和當作是最高的人類自身的諧和，體現(xiàn)出宇宙的秩序感與和諧感。
三、建筑與人文協(xié)調(diào)統(tǒng)一是建筑意義與情感的空間體現(xiàn)
建筑藝術(shù)作為造型藝術(shù)的一個領域，對居者、觀建筑的人文精神尋思者具有影響其思想情緒的作用。建筑師其實每天都在自覺或不自覺地通過自己的創(chuàng)作在對人們起著教化作用?！敖ㄖ从成?，只有從生活的基本觀點來了解，才能發(fā)現(xiàn)其價值與意義所在?！?/p>
建筑物質(zhì)形態(tài)的完成并不意味著建筑創(chuàng)作的最終完成，它最終目的是要供人居住，為人服務。如果沒有人在其間的活動、生活，建筑猶如一個沒有演出的舞臺，是毫無意義的。因此，建筑應當以人為中心，其焦點首先應是人而不是物。這個人不是物理學、生理學意義的而是社會的人、有文化意義的人、有情趣的人。建筑創(chuàng)作應變成一種與人的日常生活有關的、與人的思想觀念有關的、與人的文化心理有關的操作。
四、建筑與人文的協(xié)調(diào)統(tǒng)一應具有審美的意義與價值
喬弗萊?司谷特認為：“對世界的科學認知是強加在我們身上的，而對它的人文主義的認知則出自我們本身?？茖W的方法在智慧及實踐上是有用的，但是那種把世界人性化并用與我們自己身體及意志相似的方法去解釋它的天真的、神人同形論的方法仍然是美學的方法；它成為詩歌的基礎，也是建筑學的基礎?！?/p>
李約瑟對北京故宮的總體布局作出這樣的評述：“中國建筑的這種偉大的總體布局早己達到它的最高水平，將深沉的對自然的謙恭的情懷與崇高的詩意組合起來，形成任何文化都未能超越的有機的圖案?！庇秩绻糯罩萁ㄖ两袢员４嫱旰貌@示出比較鮮明的區(qū)域特色，在建筑結(jié)構(gòu)、色彩運用、建筑裝飾等諸多方面自成一體且蘊涵著豐富的人文精神，反映了明、清時期士大夫、富商、平民們的審美取向、道德倫理、禮儀傳統(tǒng)。上海在改革開放二十年后的今天，煥發(fā)出了新的生機和活力，建筑的高度、技術(shù)含量一次次地被“刷新”，被“改寫”。建筑物設計充分體現(xiàn)出這個城市活潑的生命力，又極具突破性，空間形態(tài)錯落有序。
建筑的形式美感，能使人產(chǎn)生美的愉悅，或造成一定的情緒氛圍，可以陶冶人的情操，震憾人的心靈，這就是建筑的審美意義與價值。
五、結(jié)語
推動東西方建筑文化的融會正是中國現(xiàn)代建筑發(fā)展的明智之路。現(xiàn)代建筑要反映高科技的時代精神的同時要彰顯一個民族在文化上的歷史連續(xù)性。當代中國的建筑活動中，由于開發(fā)商的純商業(yè)動機和官員的政治目的帶來的“重實踐，輕理論”傾向使得建筑忽略和遺忘了人，偏離了目標。只有重塑建立建筑的人文精神，蓬勃興起的建筑業(yè)才能真正體現(xiàn)其性質(zhì)和功能。
篇12
古人善于從不同角度觀察事物的時間現(xiàn)象，從而產(chǎn)生了具有不同情感的生命感悟。例如：《周易》“生生之謂易”。這是從時間循環(huán)變異現(xiàn)象而產(chǎn)生的恢宏闊大的生命情懷。又如：《周易•系辭下》說：“天地之大德曰生。”天地具有生生之德，正是四時運行而化生百物，并具有春生夏長秋收冬藏之生命順序，“突現(xiàn)了生之理”（朱良志，1995）。尤其是自然景物隨四季的盛衰榮枯更容易化時間現(xiàn)象為悠悠心境。這是從四時運行的時間現(xiàn)象而產(chǎn)生的對生命過程的感悟。中國傳統(tǒng)哲學中很重要的一個內(nèi)容是古人的時空觀念或者說是宇宙觀。宇是空間觀念，宙是時間觀念，宇宙連用是時空觀念的綜合體現(xiàn)?！肚f子》：“上下四方曰宇，往古來今曰宙?！坝钪妗倍诌B用，始見于《莊子•齊物論》曰：“旁日月，挾宇宙，為其吻合。可見，對中國古人而言，時間的體驗雖然是具體的、經(jīng)驗的，但更是一種無法定質(zhì)定量的心理時空。他們善于將物理時間轉(zhuǎn)換成富有感性色彩的生命感悟，其關鍵就在于客觀場景的具體時間現(xiàn)象能否在人的心理上引感。2.1建筑時間觀建筑的時間觀，體現(xiàn)在居住其中的人的心理感知從而對時間現(xiàn)象進行抽象的抒懷。而這種時間觀往往是同“宇宙”的觀念相連，指向“天人合一”的哲學思想。古人崇天“巍巍乎，為天為大”，古代的建筑甚至城市規(guī)劃，也往往“象天法地”。《三輔黃圖》上記載的營建咸陽時的“……信宮作極廟，像天極”，漢代宮室，如班固所謂“其宮室也，體象乎天地”[1]P24-25，都是古人建筑時間觀的體現(xiàn)。另一方面古人對時間秩序的感知上升為規(guī)范人們行為的“禮”的秩序，因四時四季不同，而舉行的祭祀活動所建設的建筑，形成的不同的空間與氛圍。今日北京仍然保留有祭祀自然的壇廟如天壇、地壇、日壇、月壇。2.2建筑空間觀當人們在院落中，觸摸斑駁的墻體，看著白墻上枝椏稀疏的影像歲日光西暮，而逐漸挪移，時光在建筑上完成了傳遞，而人們也從光影的變換中體會歲月時間的流逝。完成了從時間到成空間的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)建筑院落所構(gòu)成的空間，在園林住宅中的表現(xiàn)尤為突出。把構(gòu)成院落的元素僅僅當成建筑元素的話，那一道門、一扇窗便只是具體的物質(zhì)存在；那一面墻、一座游廊，只是空間的分割，但就是這些實實在在存在的建筑元素，在時間的作用下，形成了中國傳統(tǒng)的建筑空間觀。即時空的交錯與融合。作為建筑的使用者，居于其中的人，在游廊中穿梭，透過一扇漏窗，望見如意門洞所框出的半枝芭蕉，于是多個空間在以人為主體的活動中，完成了空間的轉(zhuǎn)化。“步移景異”就是這個意思。多進院落形成的縱向縱深的空間序列與橫向跨院形成的水平序列，往往通過不同的墻體或門的變化完成空間的轉(zhuǎn)變或推進。建筑元素就變成了空間轉(zhuǎn)換的節(jié)點而存在。
3.中國建筑藝術(shù)的生命論
3.1生——生命結(jié)構(gòu)論張皓[2]認為立足在中國文化、中國哲學的廣闊背景上，中國哲學在一定程度上說，是一種生命哲學。他認為這一哲學存在著一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以“生命即本體即真實”為其基本綱領，并通過時空兩位的縱向橫向展開，形成一個無所不在的有機生命之網(wǎng)。因此有了“生之為性”的哲學命題。善即生即仁，人間之美乃生之美。故天地之大德曰生，這“生”是真善美的統(tǒng)一。3.2時——生命時間論中國文化形成了一種不同于西方的獨特時間觀，這種時間觀十分重視生命，以生命的目光看待時間?！澳粢詴r”，以時就是應時，適時。具有兩個側(cè)面即莫錯用時和莫錯過時。而由此“奉天時”通過審時，窺時的到達“契時”最終達到“契生”和“與時俱化”。3.3氣——生命基礎論中國哲學以氣為本原范疇，中國美學也以氣為藝術(shù)生命之本，氣是美的發(fā)生與作品的活力所在。中國文化思想以“氣”為萬物之本，生命之元，陰陽之化，精神之流；中國文化以“氣”將精神與物質(zhì)、運動與時空統(tǒng)一的思想具有相當?shù)膬?yōu)越性，對于美學，以“氣”闡發(fā)之，更有無可比擬的精辟、深刻、超然于貫通等長處。所謂“三來”蓋之文藝創(chuàng)作由審美感應而的三種動因：神來，情來，氣來。自魏文帝曹丕主倡以氣論文之后，人們更多的從藝術(shù)創(chuàng)作本身來尋求氣的奧秘，氣范疇也更多的納入審美主體的內(nèi)涵。曹丕《典論論文》曰：文以氣為主。“文以氣為主”是一個劃時代的命題，標志著文學由經(jīng)學的附庸走向自覺、自立。中國美學素以生命之氣來看藝術(shù)和審美活動。在中國美學中，神氣既指創(chuàng)作個性才氣的油然體現(xiàn)，又指藝術(shù)作品奇妙傳神的審美特征。
4.結(jié)語
建筑的生命精神內(nèi)涵，特別是傳統(tǒng)建筑自營造之時，就同“生”息息相關。傳統(tǒng)建筑觀念中很重要的一點是“便生利人”。人們從自然界中的萬物認識到了生命的意義，也認識到了陽光、水分、植物等條件對生命的重要性，“生”，是華夏先民對自然事物的一種極遠古的認識。生命是有限的。一座建筑的生命可以很久遠，遠到建它的人隨風逝去，而它依然挺立；一座建筑的生命也可以很短暫，短到它還未建成，可能就一夜間轟然倒塌。建筑是有生命的。建筑亦是有感情的。建筑中承載著使用者的喜怒哀樂，保留著居于其中的人的痕跡。于是人們可以在古建筑中發(fā)憂思之情，才可以在建筑中緬懷曾經(jīng)的人和事。
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篇13
隨著豎向壓應力σy的增加，混凝土空心砌塊砌體的剪切破壞依次表現(xiàn)為剪摩、剪壓和斜壓3類破壞形態(tài)[15]，如圖1所示，而與之對應的分別是庫侖、主拉應力和主壓應力理論[1， 612]，如圖2所示。但是，中國現(xiàn)行《砌體結(jié)構(gòu)設計規(guī)范》[13]（簡稱砌體規(guī)范）和《建筑抗震設計規(guī)范》[14]（簡稱抗震規(guī)范）對混凝土空心砌塊砌體的靜力和抗震抗剪強度采用了各自不同形式的庫侖理論公式，兩者不僅在計算方法上不統(tǒng)一，而且在可靠度的取值上也與相對成熟的燒結(jié)普通磚砌體相差較大。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：
〖=D（〗 呂偉榮，等：混凝土空心砌塊砌體抗震抗剪強度〖=〗 1）正如圖1、2所示，單一的庫倫理論公式僅適用于其對應的剪摩破壞，而對于另兩類破壞形態(tài)，特別是具有明顯下降段的斜壓破壞，則擬合較差，甚至偏于不安全[1]。
2）如圖3所示，盡管現(xiàn)行抗震規(guī)范較2001版規(guī)范在混凝土空心砌塊砌體的抗震抗剪強度計算上進行了調(diào)整，但當σ0/fv大于16時，按水平段取值仍不具備下降段，與實際明顯不符，不能滿足日益增長的高層配筋砌體結(jié)構(gòu)設計[1516]的要求。
3）以MU10、M75的燒結(jié)普通磚砌體和MU10、Mb7.5的混凝土砌塊砌體為例（取永久荷載分項系數(shù)γG=1.2），如圖3所示，對于國內(nèi)試驗數(shù)據(jù)相對較多，運用也較為成熟的燒結(jié)普通磚砌體，其靜力抗剪強度曲線①普遍高于抗震抗剪強度曲線③；而對實驗數(shù)據(jù)相對較少的混凝土空心砌塊砌體，其靜力抗剪強度曲線②普遍低于抗震抗剪強度曲線④。兩本規(guī)范對于這兩類砌體結(jié)構(gòu)在抗剪強度計算上表現(xiàn)出來的不同規(guī)律，值得商榷。
綜上所述，現(xiàn)行抗震規(guī)范采用庫倫理論公式計算混凝土空心砌塊砌體的抗震抗剪強度不僅不全面，而且其可靠度也值得質(zhì)疑。針對以上問題，李曉文[17]、駱萬康[18]、蔡勇[8， 12]、梁建國[19]等中國學者均對此進行了系統(tǒng)地研究，并提出了各自的計算公式，但均無法實現(xiàn)對剪摩、剪壓和斜壓三類破壞形態(tài)的全面模擬。
為此，本文作者于2008年提出了砌體剪壓破壞區(qū)理。該理論認為，既然在多數(shù)的砌體剪壓試驗中剪摩與剪壓破壞或剪壓與斜壓破壞共同出現(xiàn)，不妨將砌體的三類剪壓復合破壞分為剪摩剪壓破壞區(qū)和剪壓斜壓破壞區(qū)，通過引入權(quán)函數(shù)，推導出相應的砌體靜力與動力抗剪強度簡化公式[11]：
其中A、B及a需根據(jù)試驗結(jié)果確定。在文[11]中，盡管也曾提出了混凝土空心砌塊砌體的抗震抗剪強度公式，但該公式中A、B及a等參數(shù)的確定僅僅是在其靜力抗剪強度公式的基礎上，簡單的對其曲線峰值折減15%得到，缺乏試驗支持。
因此，本文將基于砌體剪壓破壞區(qū)理論，引入近年來收集到的中國58片混凝土砌塊砌體墻的剪壓試驗結(jié)果[19]，在保證可靠度的基礎上，運用曲線擬合方法，確定式（1）的3個參數(shù)，提出了剪壓復合作用下混凝土砌塊砌體抗震抗剪強度設計值全曲線公式，解決了現(xiàn)行砌體和抗震規(guī)范中存在不合理和不安全的問題。1 剪壓復合作用下混凝土空心砌塊砌體的抗剪強度全曲線 砌體剪壓破壞區(qū)理論簡化公式（1）具有下降段，能較全面的模擬砌體剪壓破壞全曲線。為此，本文根據(jù)圖1曲線中相關數(shù)學特征，可對公式（1）中的參數(shù)A、B及a確定如下：
根據(jù)中國現(xiàn)有的58片不同高寬比、不同試件尺寸、不同加載方式的混凝土空心砌塊砌體結(jié)構(gòu)試驗結(jié)果[19]，如圖4所示，同時參考相關文獻研究成果，對剪壓復合作用下混凝土空心砌塊砌體抗剪強度曲線的關鍵參數(shù)取值如下：
1）曲線峰值點坐標（b， ymax）的取值
如圖5所示，對于坐標系統(tǒng)為x=σy/fm、y= fvm/fm的混凝土空心砌塊砌體的剪壓相關曲線而言，相關文獻中橫坐標b的取值各不相同：重慶建筑大學駱萬康教授（1999年）對于普通粘土磚動力剪切試驗回歸曲線峰值點取為0502；湖南大學劉桂秋教授（2000年）對于砌體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一取為067[10]；而對于混凝土而言，其剪壓相關曲線峰值坐標為060。綜合以上取值，并考慮到動力試驗的取值相對偏低，本文建議取為055。
如圖4所示，文[19]的試驗值與式（6）計算值比值的平均值為1.27，變異系數(shù)為0245，兩者吻合較好，且式（6）的計算值偏于安全。
同時，與文[19]的公式相比，式（6）的改進在于：1）具有下降段，能全面的反映剪壓復合作用下混凝土空心砌塊砌體的剪摩、剪壓及斜壓3個破壞階段；2）解決了文[19]的計算取值偏于保守的取值，即當σy，m/fv0， m>5，文[19]取值為水平直線。同時，當σy，m/fv0， m>13.1，文[19]的計算取值由于缺乏下降段而導致不安全，無法適用于高層配筋砌塊砌體結(jié)構(gòu)。
2 混凝土空心砌塊砌體抗震抗剪強度設計值公式2.1 γ的取值
與試驗平均值公式取值不同，現(xiàn)行砌體規(guī)范中已明確給出了fv0和f的取值，根據(jù)砌體規(guī)范表322所列的混凝土砌塊砌體類型，可計算出γ的范圍在（0.015～0.050）之間，平均值為0.026，
2.2 抗震抗剪強度設計公式的確定
根據(jù)可靠度理論，砌體的強度設計設計值f與強度平均值fm的關系為：
（8）
如圖5所示，本文提出的混凝土空心砌塊砌體抗震抗剪強度設計公式（8）與試驗平均值公式（5）相比，不僅具有可靠度保障，而且具有與試驗曲線及理論分析相同的特征。為方便工程應用，本文對表1中的各種混凝土砌塊砌體組合按式（8）的計算結(jié)果與現(xiàn)行規(guī)范中所采取的公式計算結(jié)果進行了對比，部分結(jié)果如下圖6所示。
圖6的計算結(jié)果表明：1）本文提出的混凝土空心砌塊砌體抗震抗剪強度公式（8）普遍低于現(xiàn)行規(guī)范規(guī)定的混凝土砌塊砌體靜力抗剪強度計算值，不僅提高了其抗震可靠度，而且較好的統(tǒng)一、協(xié)調(diào)了燒結(jié)普通磚砌體和混凝土砌塊砌體的抗震與靜力抗剪強度設計值之間的變化關系。2）不同類型的混凝土砌塊砌體按式（8）計算的抗震抗剪強度均在σy=f時趨于0，較好地實現(xiàn)了對砌體剪壓相關曲線中3個破壞形態(tài)的模擬，避免了現(xiàn)行規(guī)范中抗剪強度單調(diào)遞增的不合理和不安全。3 結(jié)論
1）在砌體剪壓復合破壞區(qū)理論基礎上，根據(jù)中國已有的58片灌芯砌塊砌體墻片試驗結(jié)果，推導出混凝土砌塊砌體的剪壓相關性試驗值曲線公式（5）。與傳統(tǒng)砌塊砌體剪壓相關曲線相比，該曲線不僅光滑連續(xù)，而且具有下降段。
2）通過對式（5）曲線頂點按f=0.42 fm進行折減以及起點、終點的相關處理后，本文推導出具有一定可靠度保證的混凝土空心砌塊砌體抗震抗剪強度設計值公式（8）。如圖5所示，經(jīng)式（8）的計算得到的凝土空心砌塊砌體抗震抗剪強度設計值不僅低于現(xiàn)行抗震規(guī)定的抗震抗剪強度，而且也普遍低于現(xiàn)行規(guī)范砌體規(guī)定的靜力抗剪強度，這表明式（8）不僅滿足設計可靠度要求，而且較好的統(tǒng)一、協(xié)調(diào)了燒結(jié)普通磚砌體和混凝土砌塊砌體的抗震與靜力抗剪強度設計值之間的變化關系。
3）如圖6所示，本文提出的混凝土空心砌塊砌體抗震抗剪強度設計公式（8）不僅具有下降段，且對于不同類型的砌塊砌體組合基本上均在主壓應力σy=f時趨于0，較好地實現(xiàn)了對砌體剪壓相關曲線中各種破壞形態(tài)的模擬，能直接運用于高層砌體結(jié)構(gòu)設計，避免了現(xiàn)行規(guī)范中抗剪強度單調(diào)遞增的不合理和不安全。
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