引論：我們為您整理了13篇音樂學專業學位論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
3.音樂專業碩士研究生研究能力的培養研究
4.山東省音樂學碩士研究生教育現狀調查
5.我院首次頒發音樂碩士、學士學位
6.中美音樂教育方向碩士研究生培養模式比較
7.有關高師音樂學碩士研究生教育問題的若干思考
8.音樂教育碩士研究生教學模式初探
9.綜合性大學藝術碩士(音樂)專業學位研究生培養質量之研究
10.音樂學碩士研究生培養方案的現狀與思考
11.上海音樂學院第一個音樂碩士誕生
12.日本東京藝術大學音樂學部的研究生教育情況
13.關于高師音樂學碩士研究生教育規模及質量的探討與思考
14.俄羅斯圣彼得堡國立師范大學音樂教育碩士培養解析
15.中美德音樂表演專業碩士教育的并置比較
16.臺灣師范大學在職音樂教學碩士培養模式探究
17.音樂學碩士研究生教學現狀之反思
18.我國音樂學碩士學位論文使用調查研究方法的分析與反思
19.積極探索 勇于實踐 積聚能量 服務社會——記流行音樂作曲與理論碩士研究生論壇
20.從NBPTS音樂教師專業標準談我國高師音樂教育碩士的培養
21.談音樂學碩士研究生教學實踐的創新
22.淺議英國的音樂表演碩士教育
23.音樂教育研究的社會調查方法應用探索——基于108篇碩士學位論文的調查分析
24.音樂學碩士研究生教學改革研究
25.音樂專業藝術碩士課程設置量化分析的可行性
26.回憶我“音樂碩士”的學業歷程(上)
27.關于藝術碩士(音樂)專業學位研究生培養模式的思考
28.談音樂學碩士研究生教學實踐的創新
29.2000-2010年中國近現代音樂史方向碩士畢業論文綜述
30.音樂學碩士學位論文的假劣之風當遏止
31.新疆音樂學碩士點建設的回顧與展望
32.中美藝術管理碩士研究生入學要求比較之思考——以中國音樂學院藝術管理專業和美國喬治梅森大學藝術管理專業為例
33.兒童鋼琴音樂在碩士研究生論文中的研究狀況綜述
34.中美音樂學科專業學位碩士培養之比較及思考
35.社會現實下的分享與抗爭——中央音樂學院音樂學系碩士和博士研究生的入學、教學與畢業要求
36.音樂碩士研究生擴招現狀與分析
37.音樂教育社會調查研究的方法學探索——基于108篇碩士學位論文的研究
38.留美碩士座談音樂治療學
39.論音樂學碩士創新能力的培養機制
40.高師“音樂藝術碩士”(MFA)培養的若干思考
41.民族音樂學方向碩士論文的社會調查方法審視
42.上海師范大學音樂學碩士點介紹
43.簡論加強音樂碩士導師隊伍建設
44.學術的探討 人生的啟迪——王耀華老師一堂普通音樂學專業碩士研究生課的記錄與感想
45.音樂專業藝術碩士教育教師調查問卷簡析
46.音樂學系92屆碩士研究生通過論文答辯
47.音樂專業藝術碩士教育學生調查問卷簡析
48.普通高校音樂藝術碩士[MFA]培養的定位思考
49.學術型碩士研究生學習態度調查研究——以音樂舞蹈生為例
50.我國音樂教育碩士培養中存在的問題及解決策略
51.我國應當設立音樂表演類碩士專業學位
52.音樂治療的臨床操作規律
53.音樂藝術碩士教育研究中的標志性參數
54.論藝術碩士研究生學術活動平臺構建的學科價值與意義——以廣州大學音樂舞蹈學院學術活動周為例
55.音樂專業藝術碩士課程設置的動態致變因素分析
56.音樂專業藝術碩士舞臺表演實踐的教學保證
57.音樂專業藝術碩士課程設置問卷的調查分析
58.《民族樂器演奏》選修課程在高校音樂學碩士研究生課程中設置的必要性及其意義
59.音樂專業藝術碩士課程設置研究的數學實證
60.音樂學碩士“聲樂教學與研究”方向專業課程改革探析
61.赴美留學生馬淑慧獲音樂教育學碩士學位回國
62.武漢音樂學院2003屆碩士研究生畢業
63.音樂學碩士“聲樂類研究方向”名稱需準確和規范
64.中國音樂學院、中國美術學院獲準開展同等學力人員申請碩士學位工作
65.吉林藝術學院喜獲音樂學、繪畫藝術(油畫版畫)兩學科碩士學位授予權
66.高師音樂學碩士研究生教育課程體系的建構
67.長江師范學院藝術碩士(音樂)學科簡介
68.來自汾河畔的歌聲——中國音樂學院聲樂碩士研究生杜兵印象
69.藝術碩士(音樂)專業學位研究生培養現狀調查與思考
70.音樂教育學科研究方法現狀分析——基于五所高校碩士學位論文的定量研究
71.音樂類碩士學位論文的定量評估
72.音樂節奏與英語節奏的共性研究
73.聚焦多元選題理念 彰顯傳媒音樂特色——中國傳媒大學2011年音樂學碩士學位論文綜述
74.中西音樂專業藝術碩士教育現狀比較及啟示
75.音樂藝術碩士需提高文學修養
76.思考與實踐——表演方向碩士研究生的西方音樂史教育
77.技巧·修養·境界——音樂“專業碩士”學位教學的三個基本追求
78.對吉林大學音樂專業碩士研究生課程建設的思考
79.從博碩士論文看流行音樂傳播的研究
80.皖西鑼鼓——中國傳統音樂的一支奇葩——讀田耀農先生的碩士論文《皖西鑼鼓研究》
81.高師“音樂藝術碩士”(MFA)培養在課程設置中存在的問題及其對策
82.高等師范院校音樂專業碩士研究生教育中引入“社會導師”的可行性研究
83.音樂殿堂里解譯密碼的行者——記徐州師范大學音樂學院碩士研究生楊健
84.中央音樂學院一九八七年攻讀碩士學位研究生入學試題
85.《西安音樂學院碩士研究生學位論文選》序言
86.大陸電視音樂傳播的價值觀調整
87.音樂和語言神經基礎的重合與分離——基于腦成像研究元分析的比較
88.以審美為核心的音樂教育改革
89.音樂訓練對認知能力的影響
90.四川音樂學院表演專業首屆碩士研究生舉行畢業音樂會
91.民族音樂學:學術前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授
92.民族器樂演奏專業的就業形勢
93.“普通高校音樂教育專業師資培養模式與研究生教育改革”成果報告
94.國際關系中的音樂與權力
95.關于歌劇《黨的女兒》中音響運用的實踐與探索
96.春花秋實 繼往開來——武漢音樂學院學位與研究生教育的發展
97.中央音樂學院研究生導師談研究生教育
98.為了一個承諾,呈一片赤子之心——高佳佳教授
99.聚焦區域音樂文化研究 促進音樂地理理論建設
100.開啟心靈 共筑前沿——訪著名音樂心理學教授周世斌
101.面向移動終端的普通高校音樂教學云平臺構建研究
102.論儀式音樂的系統結構及在傳統音樂中的核心地位
103.音樂與情緒誘發的機制模型
104.中國傳統音樂在高校存在方式的反思
105.北京市音樂旅游資源分布規律研究
106.音樂療法配合長強穴按壓對初產婦產程及分娩結局的影響
107.音樂療法在失語癥康復中的應用
108.美國音樂版權制度轉型經驗的梳解與借鑒
109.音樂干預在癡呆癥患者中的應用研究
110.高師音樂學碩士生課程結構失衡的審視
111.民族音樂學:學術前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授
112.中國當代音樂學家
113.華南師范大學音樂學院概況
篇2
二、對中國鋼琴專業學位研究生教育的思考
中國鋼琴演奏專業的研究生教育起步較晚，從2005年起，開始面向全國招收藝術碩士研究生，此為音樂演奏專業目前國內的最高學位文憑。美國是世界上唯一可以授予音樂藝術博士學位（演奏專業）的國家，從設立到現在已經有近70年的歷史。它整個系統的規范合理性、大量豐富的研究資源、眾多在各領域匯集的一流的師資已成為世界公認的精英教育體系。因此積極借鑒美國高校在專業培養模式上的成功經驗和成熟體制，因地制宜，取長補短，對提高我國鋼琴專業研究生培養質量有著深遠的意義。上文論述中，已介紹了美國音樂藝術博士的專業培養模式的各個方面，在接下來的比較探析中，筆者通過研究中國主流音樂學院音樂碩士（鋼琴演奏專業）的培養方案，綜合分析美式先進體系的優勢所在，提出了如下思考和改進建議。
1.優化課程設置美國音樂藝術博士課程設置的連貫性、系統性、全面性、平衡性、多元性是其整個教育培養模式的精華所在，其主要優勢體現在重點突出，環環相扣，構架嚴謹，搭配合理這幾個方面。專業核心理論架構穩定成型，專業選修課程陣營強大，專業副修課程特色鮮明，專業方向（演奏）課生動精湛，其合理的基本課程系統架構確實值得國內各高校藝術專業關注并借鑒：基礎理論課＋方法課＋諸門能夠讓學生掌握具體研究過程的專門研究課+演奏實踐課+副專業課。這樣的設置不僅使學生在課程選擇時靈活性很大，對于拓展視野和深度也能夠起到幫助作用，同時更為重要的是使得學生在整個專業知識的學習體系中逐步形成良好完善的高素質研究素養和專業視角，在環環相扣，相輔相成的課業學習中，學生融會貫通知識的綜合能力，設置目標完成進度的執行能力無疑都得到更好的鍛煉和發揮。國內目前鋼琴專業研究生培養課程模式主要分為公共課+專業課+專業必修課+選修課。課程方向齊全，可是每個方向中可供學生選擇的課程的數量和種類較為單一。宏觀、普適課程居多，中觀和微觀層面的細化、深入研究課程缺乏。同時也存在課程結構設置比例不合理，內容缺乏前沿性等問題。（1）美國研究生階段倡導的研討導修課程模式值得借鑒，教授開課命題，如“德彪西音樂的風格研討”、“美國當代作曲家作品研究”，學生在既定的范圍內自由命題，做課堂研討、開題報告、陳述展演、論文寫作等，循序漸進地引導學生在與本專業相結合的情況下，進入學術研究的領域。（2）應加強如“鋼琴文獻及作品研究”，“演奏方法與實踐”“、方法研究”等鋼琴專業學生所需的實踐理論課程的開設。目前，國內除北京、上海幾所重點院校外，開設這幾門課程的藝術院校并不普遍。尤其是研究方法論，學會搜索與研究是研究生階段一個重要歷程，也是學位論文寫作的重要依據。（3）注重跨學科領域交叉課程的發展也任重而道遠。在國內主流音樂學院鋼琴演奏碩士課程設置中沒有對副修專業的硬性要求，單一的主修專業使得學生只能完全專注于演奏的探索，缺乏全面適用的知識儲備，畢業之后在就業市場上其綜合能力和就職空間受到影響。
2.創新培養機制目前國內各高校音樂藝術類鋼琴專業研究生在完成規定課程后，學位培養考核模式為舉辦音樂會以及學位論文的提交。存在的問題主要有考核手段單一，認定標準刻板，缺乏激勵主動性學習等。針對表演專業應用型人才培養目標的特殊性，在學位論文提交形式多樣化上的創新和改革無疑是一種非常合理的考量。比如，參考美國的經驗，可以將傳統的論文答辯改為論文+講座音樂會的形式，邊講邊彈，生動地將論據以演奏的方式呈現，并穿插對論點的陳述與講解，全方位的將研究成果融入到最終極的音樂表現形式演奏當中去，在整個學位論文的完成過程中，學生的自我評估，分析研究，演奏技巧，曲式理解，風格把握等多項音樂素養都會得到本質的提高。此外，藝術碩士學位的中期考核的制度也存在不足，大部分院校只是對課程完成情況的檢查以及學分等級的測評，并無統一的對于碩士階段所學課程以及本專業綜合知識的掌握與應用能力的考核。美國音樂藝術博士為了保證學位獲得者的質量水平所規定的博士候選人資格考試已成為美國成熟的博士考核制度的重要一環，它不僅起到了中期考核的作用，也是不可或缺的淘汰遴選手段。我們可以借鑒這種方式，在完成規定課程后，舉行綜合專業理論知識考試（筆試或口試），多次不合格者將不被授予碩士學位，在保證學位質量的同時，考核的形式多樣化也促使學生在日常的學習中不得不以理解參悟應用為目標，搭建條理清晰，脈絡詳細的知識體系，為今后學術研究和論文寫作奠定堅實的理論基礎。
3.開拓多元化教學形式在藝術碩士研究生教育階段，除了專業水平的提高和科研能力的加強，還應注重學生，人文素質、溝通能力等方面的培養。針對以表演為核心的理念，采用靈活教學方法，逐漸完成從單一向多元化綜合性學科布局，獨立和封閉的教學方式向開放互動教學的發展與轉化。國內的表演專業課程采用的是一對一教學形式，美國音樂學院studioclass和pianoforum這兩種模式可以作為將獨立封閉的教學方式向開放互動教學方法轉化的起點。專業授課教授希望與學生在演奏上建立平等的交流，站在同一個高度探討作品，碰撞出靈感的火花。尤其是在studioclass這種新穎有效的課堂模式上，學生可以最大限度的通過相互展示評析克服表演的緊張，在相互切磋的氣氛之下更好的掌握演奏技巧和藝術情感。單一封閉式教學容易使學生受到更多的局限，陷入演奏瓶頸。其次，專業理論課的課程多種多樣的形式也帶給我們一些思考和啟發。課堂講授，討論班組、文獻閱讀課、演講展示、試聽鑒賞，無論哪種授課形式都注重發揮學生的主動性，注重培養學生的創造性。課程內容隨學科發展而不斷變化，有利于學生掌握學科前沿動態。
篇3
多年來，各地普通高校的藝術類專業為我國培養了大批音樂藝術人才，這些音樂藝術人才在我國各地充實著藝術文化市場，為我國的音樂事業做出了不可磨滅的功績。但，隨著社會經濟的發展、文化的進步，人們對藝術市場的需求量也越來越大，輻射的面積也越來越寬，對藝術市場水平的要求也越來越高。就目前來講，社會藝術市場的需求主要是具有高層次、技藝精湛的音樂藝術人才，而這類音樂藝術人才在我國二、三線的城市里較為緊缺，從這個層面上來講，它是制約地方音樂藝術向高層次發展的條件缺失。對具有音樂藝術碩士辦學資質的普通高校無形中提出了迫切的要求。
普通碩士教育以培養教學和科研人才為中心目標，授予學位的類型主要是不同的學術型學位。音樂藝術碩士是具有職業背景的碩士學位，為培養特定職業高層次專門人才而設置，為提高技藝型專業研究生(MFA)提供沿著更專業化的方向深造建立一個平臺。音樂藝術碩士(MFA)的定位培養目標是具有高層次、應用型音樂藝術專門人才，應具有較強的社會適應能力，音樂藝術碩士(MFA)專業學位獲得者應具有高水平的音樂表演能力、音樂審美能力、音樂藝術理解能力及音樂創作能力，并能夠勝任本專業的各種藝術表現形式。長期以來，藝術學高層次人才培養規格單一、一般都以學術研究型人才為主要培養方向。由于我國目前對研究生文化課水平考試設定的高門坎兒，對于一些具有音樂藝術天賦與才能的學生來講，難以跨越這個高門坎兒繼續深造，只能選擇出國留學，而少數進入研究生階段學習的，并不一定具備很高的專業技能，而且他們的研究生培養階段主要是理論研究，相當大的精力及時間都花費在畢業學術論文的撰寫上，難以騰出更多的時間和精力去提高自身最具光彩的專業技能技巧上。
普通高校的音樂藝術研究生(MFA)以服務于地方文化經濟的發展為導向，結合地方社會藝術發展的特點，服務于地方社會音樂文化，但這并不意味著要降低音樂藝術碩士（MFA）培養目標的水準，而是要針對地方社會藝術的特點，推動地方音樂文化經濟的發展，由此帶動和提升一方國民文化經濟的發展邁向一個新的臺階。
二、普通高校音樂藝術碩士（MFA）的職業導向
普通高校在這里指的是：除了國家一類藝術院校以外的具有音樂藝術碩士辦學資質的省屬級院校。培養這類院校的音樂藝術碩士（MFA）的就業方向應在未來帶動地方文化經濟發展的一股重要力量。地方文化經濟一般都有地方文化經濟的特點，根據普通高校的地域特點，在國家教育部制定的大框架下，制定出具有地方特點的招生計劃和培養目標
普通高校的音樂藝術碩士要以地方藝術文化經濟的需要為導向，應把藝術職業作為音樂藝術碩士（MFA）培養的目標，音樂藝術職業應是(MFA)學生獲得音樂藝術碩士學位后的職業方向，音樂藝術碩士(MFA)應是高層次的演職人員或者是創編人員。在培養過程中，全面提高音樂表演藝術技能和表演藝術素養，重視藝術實踐能力的提升。培養模式需要突出音樂藝術專業的特點，以音樂藝術實踐為主并兼顧理論研究及全面藝術素質的培養。要從知識積累型向知識創新性型轉變。既要考慮到研究生理論知識的合理結構的培養，又要精心設定藝術研究生最具光彩的專業技能技巧的培養，能夠使音樂藝術研究生在校培養階段專業技能技巧上能有大幅度的提升。在這一方面，中央音樂學院在2000年便進行了藝術碩士(MFA)初步的教學探索，并取得了很好的效果。作為普通高校，這些研究生成功的培養經驗可以作為普通高校音樂藝術碩士（MFA）的辦學定位模式以此借鑒，并可根據普通高校的辦學特點進行適當的調整。本著普通高校服務于地方的基本原則，在教學模式上應當突出地方特色性教學。音樂藝術研究生在校培養期間，音樂技藝能力方面應有一個大幅度的提高，同時兼顧核心課程及選修課程的學習與研究。畢業答辯時可參照中央音樂學院學位答辯的做法進行。
三、普通高校音樂藝術碩士（MFA）的培養方式
1、采取靈活的教學方式，提高藝術實踐能力
高層次、應用型人才是音樂藝術碩士(MFA)的培養目標，其突出于精湛的高技能性，在培養音樂藝術碩士專業學位(MFA)計劃中，應體現提升學生的創造性實踐能力的思維方式，培養過程中要突出(MFA)專業特點，培養方式應區別于文學碩士課程的內容。音樂藝術碩士(MFA)與藝術文學類碩士學位最大的不同是：音樂藝術碩士培養模式是高層次、技藝精湛的實用型藝術人才，課程設置以突出實用性，同時兼顧學術性。而文學類碩士學位的標準是以學術研究型為主，兼顧實用性，主要精力投入在專業理論課、公共課、科研課題及學位論文的寫作上，而不是提高具有光彩的實用型專業技能技藝上，在培養計劃中，應考慮到知識結構的合理調配，內容的銜接、提高、拓寬與加深。
音樂藝術碩士(MFA)以提高記憶能力及藝術實踐能力為主，同時兼顧音樂藝術理論及音樂藝術素質的培養，教學方法采用課堂講授、技能技巧個別課與集體訓練及音樂藝術實踐相結合的靈活多樣的培養方式。
導師應對開設的研究生課程精心準備，課程結束時按規定進行認真的考核并評定成績。導師應根據培養計劃的要求，從每位研究生的具體情況出發，遵循因材施教的培養原則，制定出音樂藝術研究生個人培養計劃。在培養整體過程中。導師全程監控，應經常組織學生參加學術活動與社會實踐，并形成常態化。在每學期培養計劃中應安排教學形式的音樂會，這種教學音樂會是以公開教學的形式進行展開，導師現場指導，并邀請具有資質的、高水平的社會文藝團體的藝術家一起觀摩，并參與對教學音樂會進行全面指導、評價，提出問題讓學生答疑。引導音樂藝術碩士生對導師提出的問題產生自己的觀點，使音樂藝術碩士生能夠對于一個問題從多個角度去思考，導師不必把自己的觀點強加于學生，應允許學生持有自己的觀點，讓學生自己在對知識的探索中逐步獲取正確的解答方案，這樣做有利于音樂藝術碩士生創新思維的發展。教學音樂會以公開教學的形式展開，應區別于畢業音樂會。
在培養過程中，導師需負責對學生的全程監控，為增強研究生的藝術實踐能力，實施“雙師制”，與社會藝術團體掛鉤，聘請藝術團體資深藝術家參與音樂藝術碩士生(MFA)的培養及指導工作，外聘藝術家主要負責社會藝術實踐能力的培養與指導。音樂藝術碩士生不定期的參加社會藝術團體的專業演出，豐富舞臺藝術實踐經驗，在實踐中提高自己的舞臺藝術能力。以我國現行的學位標準規定：藝術碩士是藝術表演類的最高學位之一，強調培養音樂表演類方向的藝術碩士生實用性專業能力，可作為音樂藝術碩士研究生培養計劃的考量標準。 轉貼于 2、加強培養學生的自主創新意識
普通高校音樂藝術碩士(MFA)教育的總體目標是；培養具有高層次、高素質、技藝精湛的音樂藝術人才。因此，創新意識與創新能力的培養是極其重要的一個環節，發揮音樂藝術碩士(MFA)學習的主動性和自覺性，著重培養他們的創新意識和分析問題解決問題的能力。創新意識的培養是一種觀念層面的素質教育，創新能力則是在創新意識的引導下進行的一種創造性活動的實踐能力，并貫穿于普通高校音樂藝術碩士學位培養教育的全過程。創新意識主要包括科學創新思維、科學判斷能力及獨立解決問題的能力。科學創新思維是運用學科的前沿科學世界觀進行創新研究的思維形態；科學判斷能力及獨立解決問題的能力則是在科學創新思維的引導下進行的一種創造性活動中實踐能力的具體體現。科學創新思維可以轉換一種科學的研究能力，這種能力包括專業知識的系統性、知識的分辨能力、思維的判斷能力、敏銳的記憶能力、超強的實踐能力等等。這些堅實的專業基礎能力是進行科學研究的必備條件。
創新是發展的方向，沒有創新，發展就失去動能基礎。多年來，普通高校由于受到傳統藝術教育模式的影響，對藝術研究生的培養方式上缺乏創新構想， 教育模式基本上是藝術本科生的延續，把藝術本科教育的思維模式直接延伸到藝術研究生的培養上來，在研究生課程設置中缺乏培養自主創新的教學內容與方法，學生只是被動的接受被延伸下來的本科授課內容。最主要的是教學思維沒有從根本上轉變。在培養模式上，藝術研究生培養模式與藝術本科學生的培養模式上應該有著本質的區別，藝術研究生不再是學習者而是藝術研究工作者，藝術研究生的教學模式應是為了培養創新人才及藝術家而展開的研究活動，教學應作為研究的手段和載體。因此，藝術研究生培養模式應在一種研究性的培養模式框架下以此構建，以研究與創新為主線的藝術演奏家培養模式，而非藝術本科教育的延伸。
培養音樂藝術碩士生(MFA)的自主創新能力及提升藝術實踐能力，是適應社會發展的需要，音樂藝術碩士(MFA)定位于高層次、應用型藝術人才，其突出于應用性與實踐能力，同時兼顧全面的音樂藝術素養。音樂藝術碩士（MFA）在音樂藝術領域里能夠熟練地掌握一門專業技能，并具備較強的解決實際問題的能力，在解決問題中，能夠體現出音樂藝術研究生的多重創新思維意識，是衡量音樂藝術研究生在專業技術能力的藝術實踐到理論素養兩方面的水準。
學生的自主創新意識應體現在整個培養過程中，教學內容要強調理論性與應用性課程的有機結合，導師負責對學生在培養計劃中實行全面監控，同時重視教學團隊集體的作用，以學生為培養主體，在教學過程中注重培養學生研究實際問題的意識和能力。以自主創新的思維意識解決實際問題。提倡在解決實際問題方面能夠體現出自己的創新構想。
自主創新意識在學生入學的第一個學期就應該體現在培養計劃中。在教學過程中應避免傳統填鴨式的教學方法，提倡導師與音樂藝術研究生互動。與研究生一起就相關問題共同討論，研究生一般都具有較強的自學能力，應在如何引導音樂藝術研究生的創新思維方面進行研究，引導和激發音樂藝術研究生探究新觀點的潛力，并能夠及時發現和掌握學術界的最新動態，導師應引導音樂藝術研究生（MFA）能夠有的放矢的自學和獨立思考問題，使研究生能夠在學術邊緣學科敏銳的察覺新動向，跳出前人的知識體系，以質疑的眼光對待問題，對原有的知識結論提出自己的創新理論，能夠獨立的綜合分析問題，并制定出解決問題的最佳方案。
普通高校的音樂藝術研究生應針對地方文化經濟的發展為培養基點，目標以提升和發展地方文化經濟為背景。以地方文化經濟的發展為培養導向，從招生調控目標到培養全程，都應以地方文化經濟為中心。關于課程設置、考核標準、研究論文、質量評價等等，普通高校應根據國家教育部制定的大框架下設定出本校具體的培養計劃。導師對培養過程實行全程嚴格監控，不可放任自流，不能以藝術本科生的教育思路來培養音樂藝術研究生。另外；普通高校可根據本校的辦學資質及師資力量，亦可招收具有地方特色的戲曲藝術研究生學員，戲曲藝術研究生對我國的地方傳統戲曲藝術的傳承與發展將起到不可估量的作用。
參考文獻：
[1]陳至立《在全國研究生培養工作會議上的講話》.《學位與研究生教育》，2000年第1期.
篇4
(一)“中國古代音樂史”課程的seminar過程概述
“中國古代音樂史”為碩士專業學位課，在學習模式上，任課教師和研修的16名學生采用seminar的研學方法，將課程分為兩個大專題，即前半學期的“先秦諸子音樂觀及其審美意識”和后半學期的“《樂記》的文本翻譯及其音樂美學思想的理解”。
1 “先秦諸子音樂觀及其審美意識”專題又被劃分為六個小專題，即孔子、孟子、老子、莊子、墨子和荀子的音樂美學思想；16名學生又被分為兩個小組，每組8人。第一小組分配到孔子、孟子、老子的音樂美學思想的小專題；第二小組分配到莊子、墨子和荀子的音樂美學思想的小專題。每個小組的8名成員可以在屬于自己小組的專題中再分別選擇自己感興趣的專題，但每個小專題主講人不得少于兩人。講課的時間由學生自己安排，每次課安排三個人講課，規定參考書為《中國音樂文化大觀》，學生可以圍繞自己專題的準備工作再選擇其他合適的參考書。為了讓第一批講課者有充裕的時間準備，也為了讓其后的學生更好地運用seminar模式，第一堂課由教師示范完成。在接下來由學生主講的seminar過程中，教師要求聽講的學生每人要向主講者至少提出一個問題，問題可以涉及所講專題的方方面面，但重點應針對主講者在專題中所持的學術觀點。最后由教師作總結、點評。
2 “《樂記》的文本翻譯及其音樂美學思想的理解”的專題又被分為樂本篇、賓牟賈篇、師已篇等11個小專題。18名學生3人一組被分為6個小組，每個小組選擇1個小專題。學習模式為小組共同準備，并推舉一人主講，在大家提問時另外兩人個可負責解答。同樣，第一堂課的semi―nar也由教師完成。
(二)“戲劇戲曲治療學初論”課程的seminar過程概述
此課程為全校性的碩士學位選修課，選修的學生共計45人，來自多個專業、系別。教師選定的兩本必讀參考書均是原版英文書，選讀的五本參考書，其中兩本是臺灣出版的中文翻譯版，其余也是英文原版。整個課程分兩部分進行，講授內容按照章節來分配。
第一部分共10個章節，由15人共同完成，每3人兩個章節，內部協商分配具體的講課內容。每次課3個人都要上臺講課，講課之前把翻譯稿或講課提綱發給每一個學生和教師。每次課均由教師先做簡單的開場白，學生講完之后或者自由提問，或者大家一起討論，最后仍由教師做總結。通常，教師會對學生的講課提出問題或對爭執不一的問題做出解答，并在Seminar進行不暢時進行調節、梳理等。
第二部分有15個章節，由其余的30人按每兩個人一個章節，學生內部協商分配具體任務，且每次課安排4人講課。
(三)Seminar模式的收獲與出現的問題
對于“中國古代音樂史”課程，因為學生都剛進校，之前在本科院校接受的都是傳統的“填鴨式”教學方式，所以大家對Seminar的教學方式感覺很新鮮，熱情很高漲，備課積極主動認真，課堂氣氛非常活躍。盡管也出現了一些問題，如：很多學生都是第一次上講臺，略顯緊張；學生多媒體課件的制作質量有待提高；對多媒體設備的操作略顯生疏；對課題內容理解深度深淺不一等等。但總體來說，收到了比較好的教學效果。
對于“戲劇戲曲治療學初論”課程，因為大部分學生已經歷了一個學期Seminar的訓練，所以備課、講課的能力都有明顯提高，但因為對該學科陌生，且教科書和參考書又多是英文，學生在理解授課內容上有一定困難；課程又屬于選修課，學生投入的時間、精力相對有限，所以總體效果稍微欠缺些。但是學生從這兩門課程以及其他理論課程的Seminar過程中獲得的收效是有目共睹的。
1 Seminar教學模式帶給學生的收獲
(1)學生學習的精神面貌得到一定程度的改善，學習能力和創造力逐步提升。Seminar的主體是學生，課堂氣氛活躍，不僅促使學生積極思考，激發了學生學習的自主性、主動性以及創新的靈感，還有助于養成學生終身主動獲取知識和能力的良好習慣。
(2)學生的知識面得以擴大，包括學術交流能力、發現問題的能力、英語對話能力等在內的綜合能力得到鍛煉。學生通過查閱大量相關文獻和認真聆聽他人的講課，不但擴大了知識面，而且還提高了積極思考問題、表達自己觀點等能力。
(3)學生的動手實踐能力得到提高。傳統的教學模式導致學生在動手實踐能力方面存在較大的缺陷。而Seminar倡導的啟發式教學，不但強調對學生獨立分析、判斷、設計等能力的培養，使學生制作多媒體課件和熟練使用多媒體教學設備等方面的實踐能力得到較大提高，還使講課內容得以深化和拓展。
(4)學生提升了獨立講課的自信心，積累了獨立做科研的經驗。大部分學生畢業后可能選擇去高校做教師，要承擔科研任務，碩士階段Seminar的訓練將為其以后的工作生涯打下良好基礎。
(5)學生之間的合作精神得到實現和強化，社交能力有所提高和改進。一般來說，隨著年齡的增加，學生之間情感交流的范圍、深度和廣度日漸減少，尤其是碩士生、博士生之間的交往顯現出“私密化”傾向并受“同行是冤家”等狹隘傳統觀念阻礙。而Seminar的交流模式，則提供了一個開放、寬松、積極的學習空間，帶動了學生交際圈的擴大，增進了相互理解，為建立友誼提供了健康的平臺。
2 Seminar過程中出現的問題
(1)學生對自己主講專題學術深度的掌握存在差異。部分學生總擔心自己的講課會被別人“小看”，因而過分追求
講課的“高水平”，以至于超越了自己的駕馭能力，導致Seminar進行中出現一些偏差、錯位；還有，部分主講學生由于資料準備不充分，或者對資料研讀不精、不深，導致一些Seminar的內容質量不高或內容過于簡單，學術交流價值較低。這樣通常會產生兩種情況：一是課堂氣氛沉悶，甚至陷入僵局，講課人只能草草收場；二是討論交流流于形式上的空談和說教，缺乏實踐意義。
(2)當教師缺席，改由教師委派的學生主持時，也會有兩種情況出現：一是學生們討論得很熱烈；一是整個過程都流于一種形式，主講人講完自己的課不等提問便草草結束。這種情況在全校性的學位選修課中尤為常見。
(3)對于選修課，如果是按照章節分配講課任務，很多學生往往只去研讀自己講課部分的內容，剩下的內容就不再去關心，甚至在Semi-nar的過程中常做與課程無關的事情。結果別人講什么一概不知道，自然也提不出問題，Seminar的效果當然就會受到影響。
這些問題如果不加注意，Seminar的過程就會流于形式，極大削弱Seminar課程所應達到的效果。
對兩例Seminar個案的思考
綜合上述兩例個案的優勢以及出現的一些問題，筆者認為，如果注意以下幾點，可能會使Seminar模式收到更好的效果。
(一)合適學生的Seminar專題的確立很重要。Seminar模式的宏觀結構是由教師的概要式講述和專題研究兩大部分組成，專題的確立不一定要大，但一定要有針對性，有一定的研究價值，相對獨立但又不脫離教師的教學計劃大綱，這樣學生既可以選擇自己相對更感興趣的專題，又不至于“跑題”。所以從專題的確定來看，前例個案應該更為合理一些。它的專題更具體，更實用，也更能引起學生的興趣。后例個案按照課程的章節來確定各自的專題，并由教師事先安排，學生缺少自主的選擇；且相應的參考資料也比較缺乏，又全是英文，學生理解上有困難，這就很難深入進去并形成自己的見解和看法，最后往往成為翻譯、宣讀課，聽講人自然也很難提出問題來討論，使Seminar的效果受到影響。
(二)指導教師應在Semi-nat進行之前系統、全面地介紹該學科的歷史發展脈絡、展示學科的前沿發展背景，讓學生了解該領域的主要代表人物及其主要觀點和命題，提綱挈領地勾勒出這門課將要討論的相關主題，引導、拓寬學生的思維，并將它們分派給相關的參與學生，為學生的備課、講課提供厚實的理論基礎和必要的技術鋪墊。
(三)由指導教師先做一個類似專題的完整的模板式Seminar非常重要，一來學生可以借鑒，二來也為第一批講課的學生贏得更多的準備時間。
余論
篇5
學校設有16個二級學院和3個教學系（部），具有3個一級學科、22個二級學科碩士學位授權點，具有中等職業學校教師在職攻讀碩士學位和農業推廣碩士專業學位授予權（包括15個授權領域）；設有54個本科專業，涵蓋理、工、農、文、法、教育、經濟、管理、藝術等9大學科門類。現有3個省級重點學科、4個省級重點發展學科，4個省級重點實驗室（工程技術研究中心）、3個省級實驗教學示范中心、2個國家加工技術研發分中心，1個省部級產業技術創新聯盟，1個河北省高校應用技術研發中心。生物標本館是首批國家認證的電子生物標本館，被中國科協命名為全國科普教育基地。2011年設立了省級“院士工作站”。
學校積極開展國內外學術文化交流與合作，先后同20多個國外高校及科研單位建立了科技教育合作關系。與美國特洛伊大學合作成立了孔子學院，2012年被國家漢辦評為全球優秀孔子學院；與意大利佩魯賈外國人大學合作建立了意大利語語言培訓與測試中心。
二、藝術學院簡介
河北科技師范學院藝術學院成立于1998年9月。現設有視覺傳達設計、環境設計、美術學、音樂學、動漫設計與制作、裝潢設計與制作、音樂教育等專業，學生1500余人，教職工108人，其中教授、副教授 31人，客座教授5人，外聘專家11人。院長張海燕教授現為中國音協會員、民族管弦樂協會常務理事；公開發表、省級專業論文40余篇，主編、參編十二部國家“十一五”規劃教材、著作。2005年、2007年獲我國首屆、第三屆“德藝雙馨”全國總決賽專業組“金獎”，并榮獲“中國藝術貢獻獎”； 2006年6月獲第五屆21世紀國際華樂節B組金獎；2007年由國家教育部、文化部、宣傳部聯合主辦器樂大賽，獲器樂專業組一等獎；2005年12月，獲河北省新世紀“三三三人才工程”獎；2010-2012年，均獲河北省秦皇島市“拔尖人才”稱號。聲樂教師張譯文、姚博均獲2010年首屆香港國際歌劇大賽西洋歌劇組獨唱二等獎。崔福慶教授的作品《同學》入選“第六屆全國工筆畫大展”并被中國美術館收藏；劉進成副院長的水彩作品《深秋》入選“第十一屆全國美展”，2011年水彩作品《深秋》系列之五入選第四屆全國青年美展；馬英民老師的水彩作品《秋韻》入選“第九屆全國美展”；井慶昂老師為中國美協會員，2008 年獲“第二屆河北美術振興獎”，作品《云鎖青山雨留人》入選中國文聯、中國青聯、中國美術家協會主辦的“第三屆全國青年美展”；馬春興老師的水彩作品《豐碑》入選“第十一屆全國美展”、第四屆全國青年美展獲優秀作品獎。自藝術學院成立至今全院200余篇，主持省、市級課題20余項。學院現擁有電鋼教室、多媒體教室、電腦音樂制作室、專業舞蹈教室、專業琴房百余間，鋼琴150架，配有全套的軍樂、管弦、民樂、電聲樂器設備，設有環境與視覺傳達、動漫、陶藝與雕塑三個工作室，教學設施完備。
學院為省內外藝術界培養了大批專業人才，每年畢業生就業率達90%以上，在歷年、省級的文藝匯演及美展中均取得了優異的成績。2009年11月，藝術學院師生組成巡回演出代表團赴美國六所院校進行了文化交流活動。此次赴美文化交流活動是在建國60周年及中美建交30周年之際，由國家對外漢語教學領導小組辦公室（以下簡稱國家漢辦）發起并組織的，我校是國家漢辦指定的參加活動院校。為期15天的赴美文化交流活動，代表團分別到達華盛頓、弗吉尼亞比奇、伯明翰、奧本、特洛伊、蒙哥馬利、亞特蘭大等地，為當地的大學師生展示六場富有濃郁的中華民族特色的舞蹈、琵琶獨奏、二胡獨奏、笛子獨奏等文藝專場演出。通過巡回演出和交流活動增進了兩國人民的真誠友誼，并以此為契機推進其他國際合作項目的開展。河北科技師范學院把開展國際合作辦學作為學校發展的重要組成部分，在省內普通高等院校中處于水平，彰顯出了辦學的特色和亮點。
三、專業簡介
環境設計
本專業注重教學與科研、教學與設計實踐相結合，重點培養具備城市公共環境規劃設計、各種室內空間環境設計等方面的知識，并能夠運用手繪、CAD 施工制圖、3DMAX效果表現的高級專業設計人才。主要學習設計素描、設計色彩、三大構成、藝術設計史、城市公共環境設計、公共設施設計、家具設計、手繪效果圖表現技法、計算機輔助設計、三維數碼設計（3DMAX）、室內設計、CAD施工制圖、空間設計等課程。畢業生可到中、高等職業學校任環境設計專業教師，或到城市建設規劃部門、大型裝飾工程設計公司及裝飾設計施工等部門從事設計施工工作。
視覺傳達設計
本專業使學生掌握視覺傳達藝術設計學科基本理論知識，重點學習視覺傳達設計的專業技能，受到視覺傳達設計思維能力、設計方法和設計技能的基本訓練；能夠承擔為企業的生產和銷售活動進行視覺形象傳達整體策劃、創意設計及裝潢藝術設計等工作。培養具備一定的造型能力、審美能力、創造能力以及藝術設計實際操作能力和市場反應能力的應用型專門人才。主要學習設計素描、設計色彩訓練、基礎造型、圖形創意設計、電腦輔助設計、三維數碼設計（3DMAX）、VI系統設計、裝幀設計、招貼設計、包裝設計、插畫與卡通設計、廣告設計、藝術設計史、專業攝影等課程。畢業生可到中、高等職業學校任專業教師，或到各類型的設計公司從事包裝、廣告設計與策劃等工作。
美術學
本專業培養德、智、體、美全面發展，掌握美術教育的基礎理論知識與基本技能，具有一定的實踐能力和創新精神，能勝任學校美術教育的課堂教學和課外活動輔導，能參與校園文化藝術環境建設，具備初步教育教學研究能力、設計美術課程能力的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者。主要課程：藝術概論、中國美術史、西方美術史、藝術美學、藝術設計史、素描人體、色彩靜物、構成、計算機輔助設計、中國畫、油畫、水彩畫、版畫、招貼設計、書籍裝幀設計、風景寫生、藝術考察等。主干學科：藝術學、教育學等。
音樂學
本專業旨在培養學生熟練地掌握音樂學科的現代教育理論、專業知識和實踐技能，培養學生具有創新意識，具備在高中等學校、社會文藝團體、新聞媒體、文化機關等單位進行教學、研究、管理等多方面工作的高級應用型專業人才。通過學習音樂學基礎知識、基本理論和音樂實踐技能以及教育理論和教學實踐的基本訓練，使學生形成優良的音樂教育素養，具備扎實的專業基礎理論和較強的實踐技能，初步掌握一門外語，能閱讀本專業的外文書刊；具有基本的計算機操作能力。開設主干課程：鋼琴演奏、聲樂演唱、音樂教育學；主要課程：視唱練耳、基本樂理、和聲學、曲式與作品分析、復調音樂、民族民間音樂概論、中國音樂史、外國音樂史、合唱與指揮、音樂美學、聲樂、鋼琴、器樂、舞蹈。主要實踐性教學環節：觀摩學習、采風創作、觀摩各類音樂會、音樂課教學。根據社會需求，培養厚基礎，寬口徑的全面高素質的藝術通才，培養的學生能夠在中小學校、各類藝術學校、文化機關、文化傳播公司、社區文化服務、新聞單位、企事業單位及社會培訓機構等單位從事教學、研究、管理等多方面工作。
四、擬定招生計劃（校考省份遼寧、吉林、江蘇）
專業代碼
專業名稱
層次
學制
校考省份及擬招生計劃數
學 費
(元/生.年)
考生
類別
外語
語種
遼寧 吉林
江蘇
130502
視覺傳達設計
本科
4
5
10
6000
藝術
文理
不限
130503
環境設計
本科
4
5
10
6000
藝術
文理
不限
130401
美術學
本科
4
10
10
6000
藝術
文理
不限
130202
音樂學（聲樂、器樂）
本科
4
14
14
16
6000
藝術
文理
不限
130202
音樂學（舞蹈）
本科
4
6
6
9
6000
藝術
文理
不限
合計
40
篇6
太原師范學院熱忱歡迎廣大莘莘學子來這里深造成才!
音樂系
太原師范學院音樂系建立于1986年。本科專業有音樂表演、音樂學(理論)、作曲與作曲技術理論-電子/電子計算機音樂專業。現有專業教師64人，其中教授7人，副教授31人，講師24人，助教2人，具有碩士學位的有28人，在校生792人。設有聲樂、鋼琴、器樂、作曲、音樂學、藝術實踐等六個教研室和琴房與樂器管理中心。2015年首批藝術碩士生正式入學。
1、音樂學專業
培養目標：本專業培養掌握音樂學科基礎知識、基本理論與基本技能，掌握先進教育理念和教育方法以及一定的表演理論和技能，適應社會發展和經濟建設需要的具有良好人文素質、較強創新能力和業務競爭實力的創新型音樂工作者，具有創新精神與一定研究能力。
主要課程：民族音樂學概論、中國傳統音樂理論、世界民族民間音樂、中國古代音樂史、中國近現代音樂史、西方音樂史、音樂美學、藝術概論、田野采風技能、音樂學論文寫作、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌。
2、音樂表演專業
培養目標：本專業包括聲樂演唱、鍵盤、民族樂器、管弦樂器演奏以及指揮等專業。培養具備音樂表演(演唱、演奏)等方面的系統專業知識和能力，能夠在專業文藝表演團體、文化館、中小學從事音樂表演、教學的應用型人才。
主要課程：聲樂演唱、鍵盤演奏、民族樂器演奏、管弦樂器演奏、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、基訓與身韻、基本樂理、視唱練耳、基礎和聲學、曲式與作品分析、復調音樂基礎、配器法、歌曲寫作與改編、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、山西民歌賞析、藝術概論、朗誦與正音、意大利語音拼讀。
3、作曲與作曲技術理論專業
培養目標：本專業培養掌握作曲與作曲技術理論專業―電子/ 電子計算機音樂方向基本理論、實踐和創作方面的知識與技能，具備在中等和高等學校進行多媒體音樂教學和教學研究能力的教師、教學研究及創作人員以及從事其他藝術傳媒、新聞媒體、影視等多媒體編輯制作的適應社會發展和經濟建設需要的具有良好人文素質、科學素養、較強創新能力和業務競爭實力的創新型音樂工作者。
主要課程：作曲與電腦音樂制作、視唱練耳、和聲學、曲式與作品分析、復調、配器、合唱與指揮、鋼琴或其他樂器演奏、山西民歌、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂美學基礎、藝術概論、音樂文獻檢索與論文寫作。
舞蹈系
1、舞蹈編導專業
培養目標：本專業主要培養從事中國舞、現代舞、民間舞等舞蹈編導以及教學與研究工作的高級專門人才。
主要課程：舞蹈編導、舞蹈基本功訓練、現代舞訓練、民間舞素材訓練、舞蹈劇目分析、舞蹈創作實習、中外舞蹈史、舞蹈藝術概論等。
2、舞蹈表演專業
培養目標：本專業主要培養舞蹈表演方面基本知識、基本理論和基本技能，掌握舞蹈表演學科的基本理論、基本知識，具有舞蹈表演及評論的基本能力。
主要課程：舞蹈基本功訓練、民間舞素材訓練、現代舞訓練、舞蹈表演原理與技能技巧、舞蹈劇目表演、中外舞蹈史、舞蹈藝術概論等。
美術系
美術系設有美術學、繪畫、動畫三個本科專業，有中國畫、油畫、版畫、動畫、中國書法與繪畫五個專業碩士研究生方向，自1986年美術系籌建、招生，至今已培養二十余屆畢業生。2011年，獲山西省重點扶持學科。2013年，獲山西省的省級特色專業。2014年增列為碩士專業學位授權點。
美術系教學設施完善，擁有良好的教學條件，建有多媒體教室、機房、工作室、圖書資料室及美術展廳。美術系現有教職工38人，其中教授7人，副教授6人，博士1人，碩士15人。學生報考研究生的升學率已達到近20%。
1、美術學專業
主要課程：素描、色彩、構成、裝飾畫、藝術概論、中國美術史、外國美術史、美術鑒賞與批評、美學、設計與制作、文化藝術名著導讀、多媒體教學設計與制作、中國畫、油畫、雕塑、攝影、陶藝、水彩畫、水粉畫、多媒體藝術、大學語文、大學英語、教育學、心理學、中小學美術教學論等。
2、動畫專業
主要課程：素描、色彩、設計基礎、人體速寫、動畫基礎、動畫概論、人物造型、視聽語言、動作設計、攝影基礎、Photoshop、Flash制作、劇作、Maya、表演、動畫前期、動畫后期、動畫創作、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
3、繪畫專業
主要課程：素描、色彩、藝術概論、美學、中國美術史、外國美術史、油畫材料與技法、油畫創作、中國畫基礎、山水畫技法解析、山水畫創作、工筆人物畫技法、工筆人物畫創作、版畫技法、版畫創作、PS基礎、大學語文、大學英語、計算機基礎等。
設計系
設計系擁有一支結構合理、充滿活力、富有經驗的師資隊伍，現有教職人員25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，碩士21人;學科帶頭人1人，學術骨干2人。全日制在校生七百余人。開設有視覺傳達設計、環境設計、產品設計、服裝與服飾設計四個本科專業。新建成設計系教學大樓近六千平方米，配備有圖書資料室、計算機實驗室、專業實驗室及獨立專業教室等。
1、視覺傳達設計專業
培養目標：本專業分為平面設計和數字媒體兩個方向，培養具有扎實的理論基礎，較寬的知識面，較強的創新和實踐能力，熟悉本專業的生產工藝和材料應用，了解本學科的現狀與發展趨勢，能夠駕馭信息生活，塑造未來生活方式，具備在視覺傳達設計領域從事設計、生產、研究與工作的技能，全面發展的應用型高級專門人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計學概論、插圖藝術、桌面出版與印刷、界面視覺設計、VI設計、書籍整體設計、數字動畫設計、交互設計、包裝設計、廣告設計、數字媒體概論等。
2、環境設計專業
培養目標：本專業分為室內設計和景觀設計兩個方向，培養在藝術領域從事設計、生產、研究與管理的應用型人才。強調課程設置的知識、技能、素質的統一性、應用性、實踐性。本專業培養具有扎實的環境設計基礎理論知識和相關學科知識，具備良好的空間造型與設計能力，擁有良好的環境設計職業技能和職業素養，能在企事業單位、專業設計部門、教學科研單位從事室內外環境設計、展示設計、景觀設計、建筑設計、計算機輔助設計以及相關的管理、科研或教學工作的應用型、研究型人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、立體構成、空間構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、設計人體工程學、效果圖表現技法、建筑與室內設計制圖、中外建筑史、模型制作、建筑設計、室內設計(陳設藝術)、室內設計(商業空間)、景觀設計(住宅小區)、景觀設計(公園街道)、景觀施工設計、展示設計、效果圖表現技法、裝飾構造材料與施工、計算機輔助設計等。
3、產品設計專業
培養目標：本專業分為家居用品和展示設計兩個方向，培養具有扎實的工業設計基礎理論知識和相關學科知識，具備優秀的產品造型與設計能力以及一定的產品策劃、包裝、宣傳能力，擁有良好的產品設計職業技能和職業素養，能在企事業單位、專業設計部門、教學科研單位從事居家產品設計、展覽與展示設計、創意產品設計以及相關的管理、科研或教學工作，也能從事與產品設計相關的視覺傳達設計、信息設計、環境設施設計或展示設計工作的應用型研究型人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、人機工程學、產品設計效果圖技法、模型制作工藝、材料與加工工藝、產品設計程序與方法、用戶研究與市場分析、計算機輔助設計、制圖、現代家具設計、傳統家具創新設計、燈具設計、包裝設計、設計心理學等。
4、服裝與服飾設計專業
培養目標：本專業分為成衣設計和服裝制版兩個方向，培養能從事服裝與服飾設計策劃和時裝研究方向，具有較強的設計創造能力和動手制作能力，具有較強的市場設計意識和市場競爭能力，掌握服裝企業、服裝市場的基本運作知識，以及把握時尚潮流并流行預測，同時能把傳統美學精神和民俗中的設計元素融進現代服裝設計中的基本方法，能在服裝藝術設計領域與應用研究型領域及藝術設計機構從事設計、研究、教學、管理等方面工作的專門人才。
主要課程：設計素描、設計色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、世界現代設計史、中國工藝美術史、服裝設計基礎、服裝手繪效果圖、服裝工藝基礎、服裝設計元素整合、立體裁剪、中國服裝史、西洋服裝史、時尚網站設計、女裝結構與紙樣、服裝材料學、服裝設計與櫥窗展示、服裝商品企劃等。
影視藝術系
太原師范學院影視藝術系，是山西省內高校首家獨立建制的影視教育陣地，下設影視文學、播音主持兩個本科專業;影視理論與批評碩士方向，承擔著600多名學生的本科教學、研究生教學工作。影視藝術系擁有一支理論基礎過硬、專業素養精深、課堂教學經驗豐富的優秀師資隊伍，共有教職工23名，其中副教授3人，講師5人，博士3人，兼職碩導2人，省級學術帶頭人1名。
1、戲劇影視文學專業
培養目標：本專業旨在培養戲劇影視文學方面的高級專門人才。通過四年的本科專業教育，使學生熟知并掌握戲劇、廣播、電影、電視方面的基礎知識、基本理論，以及劇本創作、影視評論、攝影攝像、影視前后期制作等基本應用能力，能夠勝任廣播電臺、電視臺、影視公司、戲劇院團等制作機構的生產實踐需要，同時能夠從事大眾傳媒、教學科研、文化藝術管理機構、企事業單位和政府部門的策劃、宣傳、教學等綜合性的工作需求。
主要課程：中國電影史、世界電影史、視聽語言、電影美學、中國電視史、影視批評、電影作品讀解、影視劇本創作、影視攝影與攝像、電視節目策劃、影視批評寫作、電視編輯、傳播學等。
太原師范學院2016年藝術類各專業招生計劃表(具體分省計劃以各省招辦公布計劃為準)
科類
專業名稱
層次
學制
學費（元/年）
計劃數
招生范圍
測試科目
備注
藝術類（文理兼招）
美術學
本科
四年
7800
640
江西、江蘇、河南、甘肅、黑龍江、廣西、遼寧、內蒙古
素描、色彩
除山西以外使用省統考成績的省份以當地招辦公布的計劃為準
動畫
本科
四年
7800
繪畫
本科
四年
7800
環境設計
本科
四年
7800
產品設計
本科
四年
7800
視覺傳達設計
本科
四年
7800
服裝與服飾設計
本科
四年
7800
音樂學
本科
四年
7800
200
山東、河南、甘肅、湖南、江西
歌曲或樂曲一首
音樂表演
本科
四年
7800
作曲與作曲技術理論
本科
四年
7800
舞蹈編導
本科
四年
7800
200
山東、河南、甘肅、湖南、江西
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音樂即興（30%）
舞蹈表演
本科
四年
7800
戲劇影視文學
本科
四年
7800
200
山東、河南、湖南、甘肅
筆試80%、面試（即興評述）20%
2016年藝術類分省專業測試時間表省份
報名時間
考試時間
考試類別
考試報名地點
山東
1月18日-2月16日（網報）
2月20日
音樂、舞蹈、戲劇影視文學
濟南市招辦統一的考試地點(濟南)
江蘇
1月31日-2月4日（網報）
2月15日
美術
南京曉莊學院
河南
2月16-17日
2月18日
音樂、舞蹈、美術、戲劇影視文學
河南鄭州市24中
黑龍江
1月18-19日（網報）
1月23日
美術
哈爾濱華德學院
江西
1月8日-1月16日（網報）
1月20日
美術、音樂、舞蹈
南昌大學
湖南
1月28-29日
1月30日
音樂、舞蹈、戲劇影視文學
湖南藝術職業學院
甘肅
1月19-20日
1月22日
美術、音樂、舞蹈、戲劇影視文學
蘭州城市學院
遼寧
篇7
合并升本以來，全體師生員工艱苦奮斗，自強不息。經過十余年的努力，實現了從單科教育向綜合性教育的轉變。學校的基礎設施、師資力量、校園環境、后勤服務等方面均有質的提升。
學校現有全日制在校碩士、本科、專科學生20000余人，擁有本部校區、北校區、西校區、高安校區，共占地150余萬平方米。專任教師1000余人，其中高級職稱人員、博士、碩士占50%以上。學校外聘中國工程院院士、國家雜交水稻研究中心主任袁隆平，中國科學院院士江元生教授等100多位高級專家為教授。
學校共設有19個教學院、6個校級研究所，擁有文、經、管、法、理、工、農、醫、教育、藝術等10大學科門類。現有60余個本科專業，擁有特色專業2個，省級特色專業8個，“卓越醫生教育培養計劃”專業1個，省級“卓越人才教育培養計劃”與專業綜合改革試點專業3個，省級人才培養模式創新實驗區3個，省高校實驗教學示范中心3個，省級重點學科5個，省級重點實驗室1個，省高校重點實驗室（工程中心、基地）3個，博士后科研工作站1個。2011年創辦全省第一所服務外包學院。經過近幾年的建設和探索，學校形成了以教育學、醫學、農學為主，文學、理學、工學、法學、管理學等多學科協調發展的學科體系；2011年經國務院學位委員會批準，我校獲得藥學碩士專業學位授予權。
學校承擔了包括國家“863”高科技項目、國家自然科學基金、國家人文社科基金項目等在內的各級各類科研項目1400余項，在核心期刊發表學術論文1500多篇，生物醫藥、美容醫學、兩系雜交水稻研究達到國內水平。“烏索酸標準樣品”通過國家審定并成為江西第一個國家標準樣品。
學校秉承“大愛育人”、“面向地方基層培養應用型人才”的辦學理念，注重第一課堂和第二課堂的有機結合，建有100余個學生社團，致力培養基礎實、素質高、創新強的高級應用型人才。近年來，學生參加國家、省級各類比賽獲獎800余項，參加各類社會實踐活動成效顯著。
隨著辦學水平和教育教學質量的不斷提高，學校的社會聲譽和社會影響不斷提升。目前，我校面向全國31個省（市、區）招生，招生規模不斷擴大，生源結構日趨合理，生源質量逐步提高。我校積極為畢業生提供全方位的考研、就業與創業指導服務，學生考研率、就業率不斷提高，特別是畢業生就業率連續多年位居江西省同類院校前列，先后被評為“全國普通高校畢業生就業工作先進集體”和“江西省普通高校畢業生就業工作先進集體”。此外，學校還被評為“全國留學生管理先進單位”。
目前，宜春學院正沿著“學科建設和人才培養有特色、服務地方經濟社會發展有實力、同類高校中有影響的綜合性本科院校”的目標闊步前進！
二、文學與新聞傳播學院簡介及專業介紹
播音與主持藝術和廣播電視編導是文學與新聞傳播學院的藝術類專業，面向全國招生。這兩個藝術類專業是江西省高校最早興辦的專業。其主要特色是建立在漢語言文學專業基礎上，注重學生的文學功底和人文底蘊，有利于開掘學生的專業深度，擴大學生的專業寬度，延長其藝術生命。學院注重專業建設，其中漢語言文學專業為江西省高校特色專業，傳統文化課程教學團隊為省級教學團隊。學院擁有贛西民俗文化研究所、語言研究所等4個研究所，以及“傳播學”、“文藝學”和“語言學及應用語言學”等重點學科。這些為播音與主持藝術和廣播電視編導專業建設和發展提供了厚實的文化土壤。
文學與新聞傳播學院現有教師74人，教授、副教授38人，省中青年骨干教師5人，其中52%的教師擁有碩、博士學位。為適應培養高級應用型人才的需要，2006年以來學院投入500多萬元建設“現代傳媒綜合實驗室”（2007年評為學校“實驗教學示范中心”），包括電視、攝影、演播、錄音、化妝、視聽、廣告等實驗室。近兩年又加大實驗室建設力度，投入200多萬元新建了視聽室、形體房、畫室，新添了攝影攝像等配套設備，實驗室總面積已達790多平方米，實驗室條件大大得到改善。同時，學院在省內外建有新聞傳播、播音與主持藝術和廣播電視編導等教學實踐基地和教學合作基地。播音與主持藝術、廣播電視編導專業教師與中國傳媒大學和北京電影學院等知名高校保持專業交流和合作關系，形成專業發展互動。同時與省、市廣播電視臺保持業務聯系，促進了專業教師專業實務與教學能力的提高，已具備一支專業基礎扎實并充滿活力的教學專業隊伍。
“走進文傳院，就是一家人”是學院的育人理念。學院本著以就業為導向，以人才培養為根本，不斷創新培養模式，不斷探究藝術人才培養新途徑，堅持“筆頭、口頭加鏡頭”的特色人才培養方法，提高播音與主持藝術和廣播電視編導專業人才的專業能力，把學生培養成能適應新媒體和綜合媒體發展需要的高級應用型人才。
聯系電話：0795—32029393202927 郵箱：wcxyyk@126.com
播音與主持藝術
培養目標：依托文學與新聞傳播學院文學學科優勢，培養具有深厚人文功底，具備廣播電視新聞傳播學、播音學、語言文學、以及藝術學等學科知識，并具有采、寫、編、播能力，能在各級廣播電臺、電視臺以及其他傳媒機構和行政企事業單位從事廣播電視播音、節目主持、文藝和語言文字工作等新聞傳播學、應用語言學科復合型高級應用型人才。
報考條件：要求考生五官端正，男生身高170CM、女生身高160CM，發音器官無缺陷，無色盲、夜盲。
廣播電視編導
培養目標：依托文學與新聞傳播學院文學學科優勢，培養具備文學、新聞傳播學及廣播電視藝術等多學科基本理論知識，并在掌握廣播電視技術的基礎上，形成廣播電視節目策劃、編導制作專業能力，能在廣播電視系統、廣告及文化傳播等企事業單位從事廣播電視節目的編導、策劃、制作及主持等方面工作的高級應用型人才。
報考條件：要求考生無表達障礙，無色盲、夜盲
三、音樂舞蹈學院簡介及專業介紹
音樂舞蹈學院設有音樂學（師范類）、舞蹈學（師范類）、學前教育三個專業，音樂學專業為江西省高校特色專業，《聲樂》為江西省精品課程。全院現有本科學生700余人，來自全國20余個省（市、區）。
學院師資力量雄厚，現有正、副教授14人，有多名中國音樂家協會、中國舞蹈家協會會員；江西省音樂家協會、舞蹈家協會常務理事。部分教師先后獲“全國高等師范院校優秀教師獎”、“江西省勞模”、“江西省高校中青年學科帶頭人”、“江西省高校優秀教學成果獎”、“江西省高校優秀教材獎”、“宜春學院職業道德模范教師”等榮譽、獎勵。
學院注重教學質量、注重藝術實踐、注重人才培養。近幾年來，學生在全國、全省文藝匯演、專項比賽中獲獎多項。舞蹈《碗》獲“全國第一屆大學生藝術展演活動”創作一等獎、表演一等獎、優秀學校組織獎；舞蹈《大山的聲音》獲“第四屆江西藝術節”創作一等獎、表演一等獎；舞蹈《大愛無聲》獲“江西省第三屆大學生舞蹈比賽”一等獎；舞蹈《酒.還是那酒》獲“江西省大學生電視歌舞大賽一等獎”；舞蹈《去得！去得！？》獲“江西省第四屆舞蹈大賽表演一等獎、創作一等獎”；聲樂獨唱、合唱、小組唱也多次在全省聲樂比賽中獲得一、二等獎；音樂專業學生獲“第二屆江西鋼琴藝術節鋼琴大賽”專業組一等獎。
學院教學管理嚴格，教學手段先進。藝術教學大樓面積一萬多平方米，擁有鋼琴房150余間，200余平方米的舞蹈房各5間，音樂廳1個及多間電鋼琴教室、多媒體教室、軍樂團排練教室、民樂團排練教室等。藝術大樓功能完備，設施一流，為教學、創作、實踐、科研提供了良好的條件和環境。
學院學術科研成果豐碩。先后獲教育部立項重點課題一項，省級課題十余項，出版專著三部，教材十余部，為教學、科研提供有利的理論基礎，豐富了我院辦學內涵。
學院加強對外交流、建立國際合作辦學。在開展赴日本、香港對外文化交流后，我院與俄羅斯格拉組諾夫音樂學院“1+4”“4+2”合作辦學項目是校際合作辦學項目。“1+4”合作辦學項目即中方應屆音樂類高考生參加由宜春學院音樂舞蹈學院與俄羅斯格拉組諾夫音樂學院共同組織入學考試，通過考試者進入宜春學院音樂舞蹈學院學習一年的俄語培訓及相關專業學習，成績考核合格者，進入俄羅斯格拉組諾夫音樂學院學習四年，取得中國國家教育部認可的該校本科學歷和學士學位；“4+2”合作辦學項目即考入宜春學院音樂舞蹈學院的學生在校本科學習四年后，成績合作者，可申請參加由宜春學院音樂舞蹈學院與俄羅斯格拉組諾夫音樂學院共同組織的考試，考試通過者可進入俄羅斯格拉組諾夫音樂學院讀研究生，學制兩年，成績合格者畢業，取得中國國家教育部認可的該校專家學歷和文憑（等同于中國研究生學歷和碩士學位）。
聯系電話：0795-3200628
音樂學（師范類）
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。
舞蹈學（師范類）
培養目標：本專業培養德、智、體、美全面發展，掌握舞蹈教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的舞蹈教育工作者。
四、美術與設計學院簡介及專業介紹
美術與設計學院現有美術學、書法學、視覺傳達設計、環境設計和動畫五個專業，其中美術學（教師教育）設置了油畫、版畫、中國畫三個專業方向，環境設計設置了環境藝術設計、園林藝術設計兩個專業方向。
2010年，我院被教育部確定為全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業課程試點學校（全國共48所試點學校）。目前，在校學生1300余人。學院教學設施完善，擁有一萬余平方米的現代化藝術教學大樓，以及美術館、設計工作室、電腦工作室、數字動畫工作室、影視后期工作室、版畫工作室、油畫工作室、國畫工作室、陶藝工作室、手工制作工作室、攝影工作室、圖書資料室和先進的現代數字教學系統。
學院教師隊伍學緣、學歷、職稱結構合理，師資力量較強，有正副教授18人，、省級美術家、書法家、攝影家、設計藝術家40多人，師生作品入選八、九、十、十一屆全國美展和國際影展及各類、省級美展、書法展、動畫展、設計展作品300余件，并獲得各種獎項。畢業的學生有的已成為中國美協和省市美協會員，有的擔任國內外設計、制作公司總策劃和設計師，也有的創辦藝術設計類公司。畢業生普遍受到了社會的好評。
學院堅持“以人為本、和諧育人、關注實際、倡導創新”的理念，注重對學生創新精神和實踐能力的培養，努力提高學生的綜合素質，為經濟建設和文化教育事業培養美術教師和高級應用型藝術人才。
聯系電話：0795-3200591
美術學（師范類）
培養目標：本專業培養具備學校美術教育基礎理論與基本技能，具有美術創作、研究能力和創新精神的美術教師和美術創作人才。
視覺傳達設計
培養目標：
本專業培養具備廣告設計、包裝設計、企業形象設計以及品牌策劃等方面的理論知識和專業技能的高級應用型藝術人才。
環境設計
培養目標：
本專業培養具備環境藝術設計基礎理論知識與基本技能，能從事城市規劃、景觀設計、室內設計、園林設計等領域工作的高級應用型藝術人才。
動畫
培養目標：本專業培養具備動畫藝術設計與創作、教學和研究等方面的知識和專業技能的高級應用型藝術人才。
書法學（師范類）
培養目標：培養具備書法基礎理論、知識和技能，具有書法教學、創作、研究和鑒賞能力的書法教師與出版、文博、藝術管理等工作的高級專門人才。
五、體育學院簡介及專業介紹
體育學院現有體育教育、表演（體育表演）和運動訓練三個專業，在校學生900余人。學院現有專任教師74人，其中教授6人，副教授28人，碩士生導師3人，裁判2人，具備國家運動健將水平的教師2人，具備國家一級運動員水平的教師5人，擁有碩士以上學位的教師達42%。部分教師先后獲“曾憲梓教育基金獎”、“江西省高等學校中青年學科帶頭人”、“江西省高等學校中青年骨干教師”、“江西省師德先進個人”等稱號。學院擁有功能設施齊全、技術條件先進的現代體育場館，能較好的滿足教學、訓練、比賽的需要。
學院表演（體育表演）專業學生素質全面、專業能力突出，多次代表江西省參加體育舞蹈和健美操的國內各種賽事。在2011年江西省“南昌理工學院杯”學生體育舞蹈比賽獲得金牌十七枚，銀牌兩枚，銅牌三枚；在同年里第十八屆江西省體育舞蹈錦標賽獲得金牌九枚，銀牌十一枚，銅牌三枚;在2012年華東六省一市體育舞蹈錦標賽中獲得金牌七枚，銀牌八枚，銅牌七枚；同年里參加全國第二十二屆體育舞蹈錦標賽中榮獲金牌兩枚的好成績；在同年里參加全國青少年藝術教育成果展演暨全國學生運動舞蹈大賽榮獲金牌九枚，銀牌五枚，銅牌一枚的好成績；在2013年江西省學生體育舞蹈比賽中榮獲金牌六枚，銀牌十枚，銅牌五枚。在2013年11月份華東六省一市體育舞蹈錦標賽中榮獲金牌十三枚，銀牌四枚，銅牌三枚。在2013年12月“中順潔柔杯”第23屆全國體育舞蹈錦標賽中榮獲金牌兩枚、銀牌一枚、銅牌一枚。
在2008年世界健美操冠軍賽中，教師林志文榮獲六人操金牌一枚和銅牌一枚；在2009年10月“健力寶亞運啦啦隊全國選拔賽”華中賽區晉級廣州總決賽中技巧啦啦操隊獲金牌；在2011年全國健美操聯賽獲三金一銀；2011年江西省健美操錦標賽獲兩個銅牌。
聯系電話：0795-3202065
篇8
周星：你好，首先感謝《今傳媒》對我的信任！學術研究是我們的本分，對于不斷演進中的藝術文化發展追蹤、對于歷史挖掘、對于現實的關注，是研究必不可少的內容。我的研究從電影歷史開始，進而注重史論分析，再進而立足中國影視與藝術文化現實，有自身研究的線索。從電影研究到電視藝術研究，再到中國藝術文化和教育研究，都是抓住藝術審美這一個人興趣點。十余年來我的研究領域主要在影視藝術理論與影視文化傳播、藝術理論與藝術教育研究，對于學術研究前沿有了更為深入的認知，學術研究同時也給予教學深入探究的視野和深度。
隨著科研項目承擔的多樣化，研究廣度也不斷擴展。近3年我接連承擔了國家社科基金、廣電總局社科研究項目、北京市社科重大項目以及教育部重大攻關項目首席專家等。學術研究促進教學質量，也獲得和學術界的認可。我目前承擔了2屆國務院藝術學科評議組成員、教育部高校戲劇與影視學類教指委主任、全國藝術專業學位教指委成員、國家電影審查委員等職務，以及中國高校影視學會副會長，中國藝術學理論學會副會長等團體職務。
記者：北京師范大學藝術學科有近百年歷史，孕育了深厚的學術文化氛圍。您能詳細介紹一下北師大的藝術學科嗎？
周星：北京師范大學藝術與傳媒學院是一所擁有99年悠久歷史、規模完整的藝術與傳媒教育高等學府，地位獨特、學術之風優長，始終堅持藝術教育以人為本、文化精神孕育人心的核心不變。作為最早之一的中國藝術教育機構，其在中國藝術教育史上具有獨特性，是中國高校第一個全學科藝術學科匯聚、藝術與傳媒結合的新興學院，更是中國藝術教育的重要存在，對一個世紀的中國藝術教育起了重要的推動作用，它的歷史功績無庸置疑。近百年歷史又跟隨時代多方拓展的具有現代性特征的獨特藝術學科，伴隨著中國教育事業和藝術教育發展，成為包容藝術學理論、音樂學、美術學、設計學、書法學、戲劇影視學、舞蹈學等多門類的綜合藝術學科群。
北京師范大學藝術學科在前輩和同仁們的共同努力下，已經成為中國藝術教育的重要基地，被批準建立藝術與傳媒學院后，延續藝術學科良好傳統，眾多學科在國家學科評估與教育部學科評估中名列前茅。北京師范大學藝術與傳媒學院將繼承傳統的藝術與傳媒兩翼齊飛、“從游式”教學相長、綜合性藝術素養教育精神，在新的起點上繼續探索發展。
記者：北京師范大學藝術與傳媒學院自建院以來，為藝術界和影視界培養了一批又一批的優秀人才，想必貴院一定有自己獨特的培養模式和理念，您可否詳談一下？
周星：北京師范大學藝術學科是綜合性齊全的藝術與傳媒結合學科，形成了自身的一些優勢。歷史承傳與現實地位，使得目前藝術學科的基本理念確立為以人為本、注重精神文化的熏染。我們召喚入學新生宣傳語是：“你會不虛此行——藝術與傳媒學院情感、精神與你共享”，強調我們和學生的關系不是教化知識，而是融通精神，平等的藝術觀為孩子們確立藝術來自于創造做了鋪墊。學院有一個共勉院訓——“志于道 據于德 依于仁 游于藝”則是從古人對于為人、為藝術、共享精神家園的一種悠遠承續。借助于出自“論語”的北師大院訓“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，其核心是學院辦學定位在為人為學的高雅精神追求。培育綜合性藝術高端人才是北京師范大學藝術與傳媒學院的目標，精英式的小規模培養造就了良好的師生共融局面。
如果說，北京師范大學藝術與傳媒學院力求將美好的藝術創造作為藝術教育的培育觀念，那么學術研究就是北師大有別于許多藝術院校的不同，在綜合性高校藝術教育是學術研究、展覽演出和學術交流相互并重的。
概括學院特色，北京師范大學藝術與傳媒學院近年呈現出在歷史承傳積淀基礎上的學科建設觀念，依存藝術學科的厚實基礎，實現跨學科發展。世界發展加速背景下的藝術教育，需要有清晰學科發展思路。在新的環境下，協調習慣性的多樣藝術學科共融共榮，避免俗套的分割學科異態擴充外，堅持多學科藝術匯聚。而學院體制內形成在一個教學單位中藝術與傳媒聚合，理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐結合的新的觀念。
在學生培育上，我們強調文化精神的重要性，那不是知識的簡單積累而是人格和情感豐實的過程。看到不少學校只注意技術條件的補充卻顯然沒有文化情味的投入，我們明確了物質環境的局限和如何發揮其意義的所在。近年我們為藝術樓的藝術文化進行有目的性的改造，不是單一的設備更新而是文化氛圍的營造。比如在樓內設立咖啡休閑吧，讓師生在課余停歇下來相互展示創作、研討藝術夢想，當飄散的咖啡香氣氤氳而生的時候，藝術的柔和氣息彌漫動人。
在教師培育上，我們明確堅持處置教學和人才提高的關系，鼓勵藝術老師攻讀博士學位、積極促進教師出國留學，在不同學科同樣鼓勵開展學科課題申報和橫向合作，以人對人的鼓勵督促來提高意識，每一年度的課題獲準率都逐漸提高。藝術在開放世界背景中去提高眼界是學科發展需要也是實踐培育需要。近年來這一開放舉措加速進行，大步走出去與請進來的步子大大加快。
作為綜合性藝術學科，我們將繼續探索發展之路：我們要成為藝術教育國家隊，注意深入進行中國藝術教育尤其是基礎藝術教育的調研與對策政策研究，成為國家基礎藝術教育平臺。
記者：您的研究基礎是影視藝術方面，您可否從學術方面談談現在我國電影業的發展狀況？
周星：中國電影的發展態勢在市場上出現自然節節高毫無疑問，和國家經濟發展相互印證的中國電影成為體量日漸增長的重要文化存在。自2012年中國電影市場票房上升到170億人民幣后，2013年，中國電影票房超越217億，于是，對于中國電影的認識也更為復雜功利起來。對于電影的認識應該有對象性的電影形態本身發展的差異性認知，即一方面，電影是人類創造的精神夢幻的產物；另外一個認知，電影是作用于市場后受眾接受、票房收益和創造產業價值的產物。在這二者之間，還有一個作為精神產品關照物的研究文化的認識。但是，實際上，人們似乎站取角度的不同而可能以偏概全的簡單看待電影，比如，將市場電影放大就是電影全部，沒有市場收益的電影就不是成功的電影，就是不應當出現的電影。在文化上這是極其偏狹的現象，自然，也有站在電影評價以市場定奪的立場，將市場存在變成了唯一標準來判斷電影的意義。在產業為尊的不恰當前提下，將文化現象的電影變成了死板的產品，將文化情感的差異性變成了交易雙方的權利大小和資本強弱的予奪對象。也不必否認，將電影的自身作為隨心所欲的物質表達，只是自以為是的展示而缺少精神追求的基本常識的創作，就自以為是電影人類情感夢幻的需要創造物的品質，而試圖以己昏昏來成就他人的昭昭。文化對象顯然復雜得多，需要辯證看待。
電影作為大眾文化潮流影響的產物，在一次次風向變化中，顯示出文化習性不穩定的特點，在大片興旺時一味推高大片而導致大片未必大影響的微妙現象；樣式的打破諸如瘋狂系列的出現，又形成大批跟風創作卻不盡如人意的結果；而同樣的變化又是出乎意料的2013春季：所謂“2013之春”所觸及的青春題材創作凸顯的說辭，顯示了風向轉變的意外。一批青春題材創作忽然間躍上臺面，改變了以往中國電影的景觀。在中國電影進入調整微妙期發生一些凸顯現象，曾經大興其道的大片高漲局面受到遏制，市場回報效應減低，減弱的趨勢既是時勢使然，也不免令人擔憂；但凸顯的青春時潮的高漲、喜劇創作的得勢等令人意外，將電影呈現的既往格局打破，也連帶出一些值得思考的問題。
2012～2013年中國電影明顯的熱點集中于喜劇創作和青春題材興盛的焦點上，由此則襯托出創作上非大片創作興旺現象，而市場上則比照出中下成本高盈利的奇特景觀。而這二者的背后，又是及時愉悅風潮貼近大眾心理、親近青年懷舊情懷吻合新一代受眾的顯而易見情態。小時代蓋過了大是非的表現，成為當下青年的觀影選擇，不能實現主宰世界的大夢想，至少可以選擇小時代的議論東西，這時網絡給予了小時代的津津樂道的滿足，口舌的憤懣和行動力的衰竭，熱衷自我交往，淘寶購物，游戲人生的時代，讓觀影潮流瞬間變化。
小時代電影是特別出現的潮流，而電影形成“現象”是商業文化時代的大眾情感宣泄的表現，也是電影已經以市場收益為準則、卻還是一種娛樂文化走向的產物體現。2013年的青春電影潮的興旺也是一種電影現象。無論對于電影《小時代》及其一批青春電影如何看待，都日漸顯露時代文化的多元復雜，觀者、評論者眾說紛紜，卷入的主流傳媒和大眾傳媒之間意見差異明顯，而好惡上升到極度對峙卻未必能客觀公正呈現現實復雜樣貌。大片、大時代向小片、小時代的偏移卻需要我們冷靜分析。
記者：您對現在廣泛成立的影視工作室有何看法？
周星：電影需要體制上的改革，以促發更多年輕人的創造積極性，電影工業也需要多樣群體來參與，以造就豐盛多樣的局面，于是影視工作室應運而生是自然的事情。志同道合的人們從不同角度參與電影創作，技術上的、經營上的、投資上的、劇作創作上的等各式人才聚合在一起，來開拓電影，是電影主要作為青年人的欣賞對象和表現青春生活夢幻的產品，理應在個體性創造的聚合上形成自身的機制。實際上，不用說目前給予中國電影創造帶來活力的萬達、華誼兄弟、小馬奔騰等等原本不是影視行業的大家企業對于中國電影的創作生產貢獻，就是更多的小企業、工作室性質的創作機構，為中國電影的繁榮注入了生機。自然，在行業認知和職業創作上，許多工作室創作需要更為專業的培育和實踐經驗的摸索才能成為行業有效地創作群體。但我們強調不斷創造機制讓電影藝術的創造性得以發揮卻是中國電影的必要舉措，從這一個意義上說，工作室顯然是個性多樣化呈現的必然。
記者：由貴院和廣電總局主辦的北京大學生電影節至今已經成功舉辦20屆，每一屆都為年輕電影人展現時代風采、圓電影藝術夢想提供了舞臺。請您詳細介紹一下北京大學生電影節的情況。
篇9
作者簡介：楊燕迪（1963~），男，文學博士，上海音樂學院副院長、音樂學系教授、博士生導師、中國音樂家協會西方音樂學會會長、中國音樂家協會音樂評論學會副會長（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人與音樂
西方哲人中，遠的不說，近代以來有不少人對音樂曾有深入見解和精辟論斷。雖然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格爾(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本華(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等對音樂的論述很少觸及具體作家作品而顯得空泛，但因為他們往往抓住了音樂哲理思考中的核心問題，因而在音樂美學研究中是無法繞過的關鍵人物。相比，克爾愷郭爾(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更為靠近音樂實踐和音樂生活的哲學家，他們不僅思考宏大而抽象的音樂玄學問題，也對實際存在的音樂作品、作曲家及音樂現象予以評說。至20世紀，如阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲學家，不僅在他們的哲學建構中包納音樂哲思的重要內容，而且甚至以音樂作為他們哲學的基石和主干。尤其是阿多諾這位在所有重要哲學家中涉入音樂最深者，其全集20卷中，有關音樂的文字寫作居然占據“半壁江山”之多，儼然是一個持“音樂中心論”的哲人⑦。
當然，上述情況與德國文化中哲學與音樂并重的深厚傳統應有直接關聯。反觀英美的哲學傳統，在涉及音樂的廣度和深度上與德國哲學似有明顯落差。20世紀上半葉，對音樂有真正內行見解的美國哲學家似乎只有一人――蘇珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英國的哲學家中，好像一下子很難找出如德國哲學家那般對音樂情有獨鐘的人物。
不過，近幾十年來，情況發生了變化。英語世界關注音樂哲學和美學課題的哲學家開始增多，并形成集團性的積累，產出了令人不可小覷的論著成果。僅從近期漢語世界中所推出的相關譯本來看，我們就已經能夠察覺這方面的動向。如《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》2001年第7版中“音樂哲學”長條[1]的主要撰稿人、美國哥倫比亞大學哲學教授莉迪婭•戈爾的代表作《音樂作品的想象博物館》⑨，就對“音樂作品”這一概念的分析性思辨和歷史性考察做出了深入的論述。復旦大學著名哲學教授王德峰率其相關弟子翻譯的英國哲學家阿倫•瑞德萊的《音樂哲學》⑨，以具體作品為依托，對一些重要的音樂哲學課題進行了富有成效的討論。新西蘭哲學家斯蒂芬•戴維斯的兩本著作已有中譯，《音樂的意義與表現》⑩集中于如何看待和解讀音樂的“內容”這一重大問題，《音樂哲學的論題》B11則是一部論文集，涉及更為廣泛的音樂哲學-美學命題。美國哲學家彼得•基維作為近來英美音樂哲學興起的一員主將，他的名字不斷出現在上述各論著中的征引和爭辯行文里。劉洪博士現推出的這個譯本《音樂哲學導論：一家之言》剛好是對國內這方面學術進展的一個重要補充B12。有興趣的讀者還可以參考彼得•基維的另一本主要關注“純音樂”特殊話題的論著《純音樂：音樂體驗的哲學思考》――此書中譯本已在去年出版B13。
彼得•基維：其人其說
近期在英美從事音樂哲學研究的哲人好像都具有兩個非常明顯的特征：其一，他們的思考方式和研究方向基本上都屬于“分析哲學”的路徑，往往以極為清晰、理性和冷靜的思路對相關概念術語和語言用法進行澄清、分辨和探究；其二，他們背靠英語世界中高度發達的音樂學研究，自身又都受過扎實的音樂專業訓練（不少人具有音樂學方面的專業學位），因而對音樂史實的掌握和音樂技術語言的了解都較為可靠。由此，他們的音樂哲思是將分析哲學的傳統和專業音樂學的知識緊密結合的產物。
彼得•基維(Peter Kivy，1934-)可謂是上述英美音樂哲學學術的典型代表。查閱他的教育經歷[3]，我們看到，他在密西根大學獲得哲學方向的碩士學位（1958年），隨后又在耶魯大學取得音樂學方向(musicology)的碩士學位（1960年）。為此，可以說基維在哲學和音樂學兩個全然不同但又彼此相關的學科領域中均是“科班”出身，這也預示了他在日后結合這兩個方面的興趣和訓練，開辟出自己獨特學術道路的職業生涯。果然，他的博士階段即以音樂哲學為主攻方向，并以此在哥倫比亞大學獲得博士學位（1966年）。隨后，基維受聘于美國新澤西州最大的公立大學――羅格斯大學(Rutgers University)哲學系，1976年晉升為正教授，并一直在此任教至今。
這是一份干凈、順達、毫無懸念到有點枯燥的履歷表。但從中所透露出的西方學者平靜沉浸于教學與研究的典型生活狀態，也會令當今的中國學人不禁感到羨慕和感慨。基維進入大學任職之后，先是從事17世紀英國美學理論的研究，尤其集中于蘇格蘭啟蒙學派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美學學說，發表了專著《第七知覺：弗朗西斯•哈奇森美學及其在18世紀英國的影響之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美學傳統的主流學術方向上穩步前行。自1980年代開始，基維將主要精力放在分析性的音樂哲學研究中，發表系列性相關論著，引起廣泛關注，并逐漸建立了自己作為當代美國音樂哲學及分析美學中心人物的地位和名望。
我們不妨瀏覽一下基維音樂哲學方面的論著情況，以此來把握這位學者的整體思路和貢獻。出版于1980年的《紋飾貝殼：關于音樂表現的反思》是基維第一部音樂哲學專著[5]，主要涉及音樂如何表現情感及獲得表現意義的課題。幾年后，基維出版了《聲音與外觀：關于音樂再現的反思》一書[6]，論題轉向音樂如何“再現”外在世界的可能和機制。“表現”(expression)和“再現”(representation)是英美分析哲學中涉及藝術“內容”和“意義”問題時的兩大主題――基維由此展開他的音樂哲學討論，可謂是“中規中矩”。在確立了自己在音樂哲學上的基本立場后，基維的探索視野似按照邏輯推演繼續擴大，涉及到受制于“他律”條件制約的歌劇體裁（《奧斯敏的憤怒：關于歌劇、戲劇和文本的哲學反思》[7]）與只服從于“自律”條件的“純音樂”類型（《純音樂：音樂體驗的哲學思考》B14）的不同美學規定。而于1995年出版的《本真性：音樂表演的哲學反思》[8]則以當時在西方音樂表演界及音樂學界引起廣泛爭論的“歷史表演”(historical performance)為論述對象，從哲學角度對音樂表演的多樣本真性和權威性進行辯護。
至此，基維通過上述多部論著的寫作出版，對音樂哲學和美學思考的最主要的議題進行了系列性的全面闡述。同一時期的其他英語世界哲學家，在觸及音樂哲學問題的深入性和系統性方面，似無一人可與基維相提并論。也正是在這樣一個基礎上，基維受邀為牛津大學出版社撰寫了《音樂哲學導論：一家之言》一書，于2002年正式出版。在多年的音樂哲理之后，完成這樣一本導論性質的音樂哲學著作，這不啻有某種對自己的音樂學說進行總結和規整的意味，因此從某種角度看，此書也可被看作是進入整體意義上的基維音樂哲學最好的入門書。
最近，基維一方面不知疲倦地繼續對音樂哲學和音樂文化的其他議題展開討論，如他在2001年出版了一本更多具有歷史研究性質的關于音樂“天才”概念的論著《持有與被持：亨德爾、莫扎特、貝多芬和音樂天才的觀念》[9]；另一方面，他也有意離開音樂哲學，將自己的研究領域擴展至文學、閱讀和各類藝術間的異同關系等更具普遍性的美學課題上。1997年他出版了《藝術的哲學：相異性的論稿》[10]。由于他在英語世界美學界的廣泛影響，他受邀擔任具有權威意義的英國布拉克哲學導引叢書中“美學”卷的主編[11]。2006年他的專著《閱讀的進行：文學的哲學研究論稿》出版[12]。他的另一本論著《對立的藝術：論文學與音樂之間的久遠爭吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音樂哲學
顯然，基維的音樂哲學是建筑在長期認真思考和踏實研究基礎上的產物，既如此，我們也應該以同樣的認真和踏實面對這種哲學。雖然，作者在序言一開始就強調，書中所論僅是他自己的“一家之言”――他甚至希望讀者“進一步去追問，或去最終證明我是錯的”B15。基維的這番表白其實也直指音樂哲學-美學這門學科的一個基本性質，即，盡管該學科中的諸多基本問題已經反復探究和論辯，但至今仍未達成定論。或者說，音樂哲學的最終指向并不是達成定論，而是繼續尋找這些根本問題的不同詢問路徑。
既為“導論”，基維針對讀者的導入門檻其實設置得非常低。他甚至在開篇用了整整一章的篇幅來介紹“什么是哲學”，以及為什么會有“音樂哲學”。作者認為，正因音樂藝術在近代以來（特別是18世紀中后葉之后）在人類生活中占據了穩固的重要地位，并由于19世紀以來音樂學研究的高度發達，才令音樂獲得了承認和尊重，并使“音樂哲學（作為一門具有自我地位的學科）的‘復出’”成為可能B16。我們看到，作者刻意強調了音樂哲學與音樂學研究之間的高度關聯，這應該引起我們這些“音樂學”圈內人的注意。英語世界的音樂哲學思考在近幾十年中有長足進步，恰與英美音樂學在同一時期的高速發展和進步構成同步，這絕非偶然。正是歷史音樂學和民族音樂學的學術為音樂哲學的思考提供了充足的養料和數據，才使得音樂哲學的思辨不致流于空洞和虛浮。
瀏覽此書的目錄，可以看到，基維在其中所涉及的音樂哲學議題幾乎均是他在此前二十多年中所發表論著中討論過的問題――情感表現、形式主義、純音樂、再現、歌劇問題、音樂表演與本真性問題以及作品的本體論問題、聆聽理解問題，等等。甚至書中安排上述問題的前后次序都與作者發表相關論著的先后次序大體一致。這也從一個側面證明，此書確乎是基維個人的音樂哲學“一家之言”的總結歸納。在論述過程中，基維也凸顯“我”的主體地位，自我立場從不含糊，而且不斷提醒讀者，這是“我”的觀點和想法。但筆者以為，考慮到基維的代表性和權威性，他的“一家之言”其實典型體現了目前英語世界的音樂哲學的思考方向和水平。關于筆者對基維音樂思想的具體梳理和相關回應，可見下文。
雖是“一家之言”，但基維并不是“自說自話”。我們看到，他的討論按照正規的西方學術范式，是在與前人和同行的充分對話中展開。盡管在全書的行文中完全沒有“學術論著”中常見的“注釋”和“出處”。我猜想，這種特殊的處理可能仍然是出于基維為了親近讀者、放低門檻的“導論”姿態，因為周到的注釋雖然增加了論著的學術可靠性，但也不免會減低閱讀的效率和樂趣――為此，筆者應該向讀者抱歉，因為我為了交代音樂哲學和基維的學術脈絡和信息，可能使用了過多的注釋！
大概是為了彌補注釋的闕如，基維特意在全書末尾增加了單列的“閱讀與文獻參考”。這個專節一目了然具有“平易近人”的“導讀”用意，它主要針對新手和入門者。但其內容不僅針對初學者非常有用，而且對所有關心這一學科的學者都頗具參考價值。作者不僅相當仔細地介紹了相關討論問題的前人文獻狀況，而且還對這些文獻和作者做出了自己“一家之言”的評斷和推薦。通過這個“導讀”，有心的讀者可以很快對相關領域的研究狀況有切實的了解。基維的文獻推薦范圍主要集中于當前的英美音樂哲學研究和音樂學研究，這再次證明這兩個學術領域在基維音樂思考中的深刻關聯。我很高興地看到，基維所極力推舉的有些論著和作者，也是筆者一直高度認同并通過中譯希望引起國內讀者關注的――如約瑟夫•科爾曼的《作為戲劇的歌劇》B17和保羅•羅賓遜的《歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯》B18，基維對這兩本書有高度評價，認為它們是20世紀中最值得稱道的歌劇論著B19；又如針對查爾斯•羅森的《古典風格》B20，基維甚至說，“活著的人當中沒有比查爾斯•羅森更出色的音樂著述家了”。 B21
音樂中的情感：“表現”還是“據有”
基維在本書中展開的音樂思考首先從音樂美學中的中心命題之一――音樂與情感――開始。但和一般的分析哲學思路有所不同，基維并不是直接著手開始分析相關陳述的語言用法和內在含義，而是依靠歷史音樂學的基礎，通過歷史回顧來澄清在這一問題上已有的不同學說和立場（第二章“一點歷史”）。這種觀察角度和思路不啻讓我想到德國音樂學家達爾豪斯通過歷史來考察美學概念演化進程的精彩論述B22――實際上，達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》一書中的第三章“情感美學的嬗變”[14]完全可以作為基維論述的參照和補充。與達爾豪斯相比，基維的歷史梳理重心更為靠近當前，也更為客觀，較少自己的詮釋和引申。
關于這一課題，西方歷史上所出現過的幾家重要學說的要點和精髓，通過基維的總結得到清晰闡述，這對于中國讀者極富教益。按照我的理解，就音樂如何表現情感這一問題，基維總結了5種具有影響的回答學說，而每一種學說都具有自己的獨特視角。其一，主要由16世紀末卡梅拉塔會社的成員提出，并在歷史中產生過巨大影響，至今仍為人津津樂道――聽者通過與音樂“共鳴”而產生“同情”，此即所謂的“喚起理論”。其二，巴洛克時期具有代表性的“情感類型說”，其哲學源頭是笛卡爾，認為音響運動可以直接刺激人的某種“生理性”的內在構造，從而引感反應。其三，叔本華將音樂視為世界意志的“直接寫照”，不僅極大提升了音樂的形而上學地位，而且將音樂的情感內容與聽者的主觀反應分離，以此使音樂與情感這一課題的思考有了重大的實質性轉向。其四，漢斯立克在這一問題上提出著名的反題，認為音樂能否以及如何表現情感，與音樂作為一門藝術的功能和價值無關B23。其五，蘇珊•朗格將音樂視為普遍性的情感生活的音響符號象征，它并不表現個人的、偶然的情感，而是通過“異質同構”來“再現”情感運動的本質和生命。
基維自己的“一家之說”正是基于對上述理論的消化、引申和反駁。正是在這里，他顯現了分析哲學家特有的精密、仔細和冷靜。在我看來，基維的基本立場――“將情感作為一種知覺屬性歸屬于音樂本身”B24――是對叔本華、朗格等人學說的繼續和發揚。他不僅消解和降低了這些理論有的歐式大陸“形而上”哲學的神秘性和抽象性，而且通過仔細的推論，向前推進了音樂“表現”情感的內在機制解釋。
在第三章的一處，基維詢問的問題乍一看有些奇怪：“音樂究竟怎樣據有悲傷呢”B25？請注意作者在這里的語言用法：他詢問音樂怎樣“據有”(possess)悲傷，而不是詢問音樂如何“表現”(express)悲傷。這其中的用詞差別，看似小事一樁，但其實非常要緊。語言的使用直接關系到問題的設定和理論的型塑。對語言用法的注意和分析本來即是分析哲學的中心要義之一。“據有”（或“持有”）情感，與經常被人使用的“表現”情感，其間的差別在于，“據有”情感是指情感內置于音樂之中，情感從根本上屬于音樂本身，是音樂的“知覺屬性”的一部分，任何合格的聽者都可從音樂中“客觀地”辨認情感，而無需自己認同這種情感或受到這種情感的感染。而“表現”情感，則更多具有將某個主體的內心情緒向外投射出來的意味，因而確乎與19世紀以來的浪漫主義思潮有直接的對應。情感在這里是一個外在于音樂的東西，它通過音樂而得以被“表現”出來。如此看來，“據有”和“表現”，在音樂與情感的關系問題上，就代表著兩種相當不同的美學立場。但說音樂“據有”情感，畢竟是一種大家都很難習慣的表述。基維顯然是不折不扣的“據有”派，但他仍然繼續使用“表現”這一術語，甚至使用“音樂的表現特征”這樣的表述――但我們已經看到，基維的音樂“表現”理論實際上已和大家習以為常的音樂表現說不太一樣，或者說他的音樂表現說的內涵要比一般所見的傳統說法更為精細、復雜。
既然情感是音樂的內在知覺屬性，隨后的邏輯問題是，音樂是如何“據有”情感的？也即情感是如何“進入”音樂的？基維對此問題的解答是對以朗格為代表的“異質同構”學說的進一步細化――基維以所謂的“輪廓理論”B26來命名這種解釋。他認為，“音樂的表現基于音樂表情與人類表情之間的相似性的基礎之上”B27，特別是音樂的運動形式的“輪廓”與人的說話音調和姿態動作之間的相似。這當然不是什么特別的洞見，而已是大家基本的共識。有趣的是，基維通過不斷地自我詰問看出了這種理論的粗糙和存在的漏洞，這其中牽涉一些非常細節的觀察（如“輪廓理論”很難解釋不同的和弦――大三和弦、小三和弦、減三和弦――的性格和表情傾向），以及如何在學理上充分論證音樂效果與人類表情相似性的困難。他甚至有些過分謙虛，乃至認為這其中的奧秘依然是個“黑箱”B28。
不過，我個人以為，基維在這一問題上推進不足的原因并不是他的詰問和推論還不夠精密和仔細――恰恰相反，有時他的論述會讓人覺得繁瑣和累贅。他是認真有余，而不是考慮不周。之所以基維在情感如何被轉化為音樂的內在知覺屬性的問題上難以深入，根本原因可能不在基維自己，而在于他所隸屬的英美分析哲學傳統整體上忽視歷史文化在音樂構成中的重要作用。一言以蔽之，情感進入音樂，或者音樂“據有”情感，這當然與音樂和情感之間的形態對應和生理感應有直接聯系，但更重要的決定因素卻是歷史長河中所貫穿的人類音樂實踐，以及通過這種實踐而沉淀下來的音樂與情感之間極為復雜和深厚的纏繞關系。我想，基維作為一個分析哲學家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點，而這恰是我們今后可以繼續深入并予以超越的地方。
器樂的獨特問題：形式主義及其深化
基維正確地指出，近代（現代）意義上的音樂美學問題其實主要是圍繞“純器樂”展開的B29。正因歷史中第一次出現了脫離歌詞、舞蹈和其他外在支持而獨立存在的大型器樂作品，于是才產生了對音樂本質重新認識的迫切需要。大型器樂曲（主要指交響曲、奏鳴曲和協奏曲等）到18世紀中后葉不再是音樂的邊緣，而一躍成為音樂的中心。這一變化極其深刻地改變了音樂的社會地位與藝術身份，也使音樂的“形式”問題被凸顯出來。日后所謂“自律論”和“他律論”的沖突由此真正拉開序幕。我們再次看到，音樂美學中的很多問題，雖然看似具有普遍性，但又是與具體的歷史文化語境緊密相關。或者說，這些問題的具體內涵和意義指向是隨著時代與環境的變化而有所不同的。
純器樂的浮現帶來了對“形式”的重新定位和認識，而這是音樂美學中的重大課題，為此基維花費了最多的筆墨和力氣來進行梳理和闡述。此書中的第四章至第八章可以說都是圍繞這一課題而展開，并從中彰顯基維自己的“升級的形式主義”立場。我們看到，對于很多人們似乎已經習以為常或司空見慣的論點和學說，基維都給出了自己富有新意的解釋。打個比方，在“形式主義”的“舊瓶”中，我們確乎發現了基維的“新酒”。
基維的討論依然基于對前人理論的批判和揚棄之上。康德作為音樂形式主義思想的公認鼻祖，基維對他表示了應有的尊重，但也指出由于康德在形式問題上的狹隘觀念，康德不可能真正把握音樂形式美的真正意蘊。漢斯立克作為音樂形式主義的第二個重要里程碑，對音樂的形式主義推進做出了重大貢獻。而基維對漢斯立克的解讀在此顯示了他作為一個哲學家的優秀素質――他不是亦步亦趨地重復漢斯立克的觀點，而是通過自己的闡發，開掘出了漢氏自己思想深處的內核：音樂的形式意義絕不是“萬花筒”般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的“句法性”結構B30。也就是說，音樂進行可以不依靠任何語義性的內容而具有一種前后連貫、協調統一的秩序。而這正是如奏鳴曲式等形式結構給我們的聽覺所造成的總體印象。我認為，這是基維在深刻領悟漢斯立克學說之后所提出的一個精彩洞見。其實，漢斯立克本人在其論著中并沒有如此清晰地說明過自己的形式觀，這也造成了后人對漢斯立克的很多誤解。
在漢斯立克的基礎上，形式主義的理論不斷被后人所深化和細化。基維提到了埃德蒙•格爾尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要論著《聲音的力量》B31。可惜，對于這位英國學者的理論，我們至今還基本毫無所知。但基維極力推崇的一位美國音樂學家倫納德•B.•邁爾(Leonard B. Meyer，1918-2004)的學說，我們已經相當熟悉B32。基維認為邁爾的“期待”理論為音樂的形式機制運行及其理解提供了非常有說服力的解釋，這是既承認前人貢獻、又有自己獨特視角的觀點。邁爾的所謂“期待”，是指聽者在聆聽的過程中，會對音樂的進行有各種預盼，而這些預盼是“實現”，還是“落空”，都會直接導致聽者對音樂意義和表情性質的不同判斷。基維將邁爾的學說作為音樂形式主義理論深化的關鍵一環，這不僅對我們更清晰地認識音樂形式主義的當今源流去向大有幫助，也讓我們更為細致和透徹地理解形式主義學理建構大有裨益。
基維明確申明他自己站在形式主義一邊，但他同時并不愿意自己的形式主義是一種簡單而粗糙的形式主義。他希望充實、豐富和擴展形式主義美學的思想內涵，并以更為地道、更為切實的音樂經驗予以補充――此即所謂“升級的形式主義”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不僅用“假設游戲”和“捉迷藏”的比喻來說明傾聽純器樂作品時的審美樂趣，從而進一步從實際角度對邁爾的“期待”理論予以支持B34；而且，他試圖將情感的內含與音樂的形式更為有機地聯系起來。換言之，基維的形式主義是一種具有“人性溫暖”的、包含人類情感的音樂形式主義。
這顯然是一種對情感論和形式主義的調和，但如何做到？君不見，這是音樂哲學-美學思考的要緊難點之一，如真有推進或新解，不啻讓人大喜過望。基維的解決思路是，對音樂的情感屬性作形式化的處理――他認為，情感特質就內含在音樂的形式語言之中，或者說滲透在音樂的形式結構中。如音樂形式語言中最常見的從“緊張”到“解決”的和聲終止式，就蘊含著人類在日常生活中所體驗到的情感動態B35――這與上節已提到的基維所謂的“輪廓理論”直接相關。我個人以為，基維觀點總體上是正確的，符合真正懂行的音樂家和愛好者的聽覺經驗。但他的論證過程和方法囿于分析哲學的局限，總是基于命題和語言用法的分析和反駁，不免顯得瑣碎和累贅。尤其是，基維沒能充分理解歷史文化的沉淀和積淀在情感特征如何滲入音樂形式結構中的重大作用。這看來是基維學說的一個根本性的缺陷。
音樂與外部世界：敘事與再現
至此，基維的音樂哲學的大致輪廓已經清晰可見。所謂“升級的形式主義”也可被看作是“開放的形式主義”――在基維的論說中，情感特質和內容被允許進入音樂的內核，并被認為是音樂形式結構的內在組成，但音樂的根本和價值所系仍在于“形式”，在于音樂自身，而不是受制于外在于音樂的任何東西，無論是語義性還是再現性的內容。換言之，純音樂中的形式絕不是狹隘的“音響游戲”，而是有意義、具有自身邏輯和秩序感的“樂音運動”。
但這種“樂音運動”中究竟包含怎樣的邏輯和秩序？眾所周知，漢斯立克僅僅提出了“樂音運動”的概念，但其實沒有提供什么實質性的內容。倒是20世紀以來的音樂分析理論在這方面貢獻良多，如申克爾的線型結構理論、勛伯格-雷蒂等人的“動機理論”、邁爾的“期待-暗示”模式，以及專門用于解釋自由無調性音樂結構的福特的“集合理論”等，這些有關音樂結構的理論模式為解釋“樂音運動”的實質性內涵提供了各種不同的視角B36。
基維并沒有去觸及上述這些音樂理論中有關音樂自身結構秩序的各家解釋。他是通過反駁他人的理論來維護和堅持純音樂的自身邏輯。近來，有學者提出，音樂雖不具有顯在的敘事性和再現性，但卻有可能具備某種敘事和再現的類比性。如純音樂當然不可能真正“講故事”，但是否存在一種“弱敘事”的“情節原型”――如“通過逆境掙扎而取得最終的勝利” B37之類？更有甚者如美國當代著名女性主義音樂學家麥克拉蕊(Susan McClary, 1946-)對柴科夫斯基《第四交響曲》中同性戀心路歷程的解讀，以及美國學者施羅德(David P. Schroeder)對海頓交響曲中啟蒙思想內容的詮釋B38。誠然，這些解讀的邏輯和細節方面存在問題，但在我看來，基維似乎有些過于斷然地否決了這些解釋的有效性和可信性。而且，他也有些過于絕對地區分了純音樂與標題內容音樂之間的界限――音樂史中的事實證明，純音樂（如交響曲）與標題內容音樂（如交響詩）之間從來就不是涇渭分明，如的交響曲創作即為明證。
如果說“敘事”觸及了音樂與外部世界達成關聯的“歷時性”維度，則“再現”就是音樂以“視覺性”維度與外部世界產生聯系的通道。基維的論述角度依然是典型的分析哲學方法：命題分析與語言用法區分B39。音樂是否具有“再現”外部世界的能力？基維做出了肯定的回答，并且通過區分“圖畫性再現”、“結構性再現”、“輔再現”以及“非輔再現”等概念，使問題的討論更有成效。顯然，音樂的“圖畫性再現”的直接能力非常有限，但在輔的條件下，音樂的再現例證還是比比皆是，不論是再現自然世界（如貝多芬的《田園交響曲》對鳥鳴、暴風雨和潺潺小溪的刻畫），還是通過某種音樂來喚起另外一個環境（如瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中對路德派贊美詩的“引錄”）。此外，在西方音樂的傳統中，通過“樂音描畫”的渠道，以音樂的具體手段來象征或表達音樂之外意念（如基督教的“訓誡”等）從而達到“結構性再現”的現象是普遍存在的。
“再現”問題的一個特殊方面是所謂“標題音樂”。如何看待標題內容的地位，以及如何看待標題音樂的形式本質，基維的態度比較折中，也比較切合實際。他認為在標題音樂中，標題內容就是音樂的一個部分，不了解標題內容的再現性意圖，聽眾就不可能充分地理解和欣賞音樂。但另一方面，標題音樂雖然有再現的需要而違反乃至損害音樂自身的邏輯，但它從根本上仍然需要遵守純音樂的句法要求和形式架構，以至于在某種程度上，聽者可以在略去標題內容的情況下，也能將它作為純音樂來欣賞。這里其實觸及到了標題音樂的實質，即如何在標題內容的再現性需要與音樂形式的建構與要求之間尋找立足點和平衡點，或者說如何同時滿足這兩個常常發生矛盾的雙方的苛刻條件――這也就是創作和理解標題音樂的關鍵問題，但基維沒有對此發表更多意見。
然而，音樂表達音樂之外的思想、內容、敘事和再現的問題，在歌劇這一體裁中達到了最集中、最尖銳的體現。如基維所言，“要求音樂服從于文字或故事內容，或讓文字與故事內容服從于音樂仍是一個難以解決的問題……歌劇僅僅是這個問題的極端例子而已。”B40之所以難以解決，正在于音樂有其自身的形式規律，它難以和其他的藝術或媒介達成和解。基維在歌劇問題的論述中充分顯示出他熟知音樂歷史，并能將這種歷史知識與對問題的透徹理解結合起來的良好素質。他一針見血地指出，“歌劇問題（而且一直以來總是如此）是這樣的：在純音樂形式（這種形式必然具有重復性）和虛構性的戲劇（它則體現為非重復性的、單向性的特征）之間如何達成某種調解。這個問題確實無法解決。然而有時，有些不完滿的解決方案卻又能夠獲得令人深為滿意的結果。”B41基維總結并評述了歌劇史上所出現過的不同解決方案，如正歌劇的“分曲”模式，莫扎特的動力性重唱，音樂話劇(melodrama)的伴奏性說白模式，以及格魯克、瓦格納的所倡導的各自不同的音樂戲劇理念。全書中我個人最欣賞的即是這個第九章“文字第一、音樂第二”，基維在這里不僅為我們提供了歌劇問題發展和演變的出色導覽，而且也從中進一步凸顯了音樂作為一門特殊藝術的形式本質和內在要求。
其他問題：作品、表演、鑒賞
創作、表演和鑒賞一直被稱為音樂實踐的三大環節，也是音樂美學中的三大實踐性課題。但與國內的研究指向非常不同，分析哲學在觸及這些問題時所關心的問題與國內學者的習慣有很大差異。這當然不是一件壞事，它說明出于不同的知識背景和文化氛圍，不同的學者看待問題的角度和方式也必然不同。
就創作這一環節而論，與我們在研究中普遍關心創作者和創作過程的傾向不同，分析哲學的關心課題是創作的結果――作品。而且，分析哲學針對音樂作品的提問是非常哲學性的“形而上”問題――音樂作品究竟是“何物”，因而從根本上回避了“創作”的一些根本問題（如傳統、時代、個人性、靈感等）。由于音樂作品既不是繪畫作品那樣的實物，也不是如文學那樣無需經過表演實現的作品，它究竟是一種什么性質的存在物就成令人困惑的“本體論”(ontological)難題。基維提供了自己的“極端柏拉圖主義”立場，不過我相信，中國讀者對這一論題的闡述會最感到陌生和費解。國內音樂美學界曾對與此問題相關的“音樂存在方式”也有過熱烈討論[15]，對比其中討論所涉及的思路和問題的異同，可能會有不少啟發。
與作品問題相比，基維對表演和鑒賞問題的討論要更加實在和實際，與我們的日常音樂經驗也有更多的相關。基維將音樂表演定義為“依從于一份樂譜”B42，但他深入到音樂歷史中，讓我們看到在這一看似無可厚非的定義背后，究竟如何“依從樂譜”，其實問題很多：首先是樂譜的指令隨時代不同發生改變，再者是表演者的“依從”應該是類似“改編”的創造，因而說到底“依從”并不是徹頭徹尾的“服從”。自20世紀七、八十年代以來，西方音樂生活中開始出現所謂“歷史本真主義表演”的現象和運動，這種主張重構歷史原初境況而使表演風格盡量靠近作曲家原初意圖的實踐引發了音樂表演界、音樂學界和音樂哲學界的熱烈討論與巨大爭議。基維在這一問題上持比較開明和開放的態度，他一方面質疑歷史本真主義的諸多理論前提，如我們是否能夠完全重構當時的歷史知識，以及我們如何能夠確定作曲家的真實意圖，等等；但另一方面，他也歡迎歷史本真主義所帶來的與“主流”表演全然不同的表演風格和選擇。我本人對基維在這一問題上的立場持贊同態度。
但我對基維關于“為何而聆聽”B43的解釋和論斷卻感到有些失望――我覺得基維沒能有說服力地闡明我們之所以為音樂深深感動、并因此珍視音樂的真正哲學-美學原因。基維以叔本華的哲學為出發點并進行引申，認為只有藝術才能使人擺脫日常世界的束縛，而在這其中，又只有純音樂才能真正達到所有其他內容性藝術都不能達到的“解放”境界，從而進入“另一個世界”――一個和國際象棋、純數學類似的純粹結構世界。盡管我尊重基維對音樂價值和意義進行如此定位的“一家之言”，但我無論如何也不能同意他的觀點――我本人的音樂信念一直是以“人文性”作為核心，因為我堅持音樂的最高價值正在于它對于人生真諦和世界本質的揭示與表達。
在我看來，音樂并不是因為它與我們的日常世界遠離而獲得價值，恰恰相反――音樂正因與我們生活的世界有緊密關聯才獲得根本的意義。基維的音樂哲學從來是以“純音樂”為正統，盡管他不時提醒大家有文本內容的音樂往往更為常見，但他依然在純音樂和非純音樂之間進行了過分清晰的劃界。他甚至在我們從音樂中聽出情感和為這種情感所感動之間也做出了清晰的區分，而且堅持認為我們被音樂所感動并不是因為該音樂所表現的情感特質，而是由于該音樂所體現的音樂美感B44。總之，基維的理論和思想讓我們看到了分析哲學在音樂思考上的清晰、認真和踏實，這對于改進我們當前空洞、粗疏的學風不啻具有積極意義。另一方面，基維的思考不論正確與否，都會進一步給我們提供思想的另類資源，并刺激和鼓勵我們自己的理論開掘。我覺得，基維在此書中最吸引人的倒不是那些命題的區分和分析，而是他結合音樂史實對相關哲學-美學問題進行歷史性考察的論述。音樂哲學-美學的命題的討論，應被放置到歷史文化的縱深中去才有可能獲得實質性的推進。當然，這也僅僅是我個人的一孔之見，是否有效尚有待今后的具體實施。
2011年9月3日寫畢于滬上“書樂齋”
作者說明：本論文為“國家重點學科――音樂學特色重點學科資助項目，項目代號：050402”。
注釋：
①康德對音樂的直接論述不多，主要集中于《判斷力批判》中的第52和53節，但其整體意義上的美學理論對音樂美學的發展有重要影響。可參見鄧曉芒譯、楊祖陶校的最新中譯本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格爾在其鴻篇巨著《美學》一書中用相當篇幅對音樂進行了深度論說，盡管他很少觸及具體的音樂作品。參見朱光潛中譯本，特別是第三卷（上冊），北京：商務印書館，1979年。
③叔本華對音樂有極為特殊和深刻的認識，相關論述請參見石沖之譯、楊之一校的中譯本《作為意志和表象的世界》，特別是其中第52節，北京：商務印書館，1982年。另可參見韋啟昌的中譯本《叔本華美學隨筆》，特別是其中的“論音樂”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麥思想家克爾愷郭爾曾以獨特視角對莫扎特的歌劇《唐•喬瓦尼》進行了引發諸多爭議的哲理性詮釋，參見其論著《或此或彼》，閻嘉等人中譯本，特別是其中的長篇專章“直覺的諸階段或音樂喜劇的諸階段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采與瓦格納的交往與交惡是尼采音樂思考的焦點。其相關論述都被收入《悲劇的誕生――尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年。
⑥布洛赫作為西方的重要代表，在其以“希望原則”為核心的“烏托邦精神”構建中，將音樂藝術作為其哲學的重要論證依據。其主要音樂論述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一書，Peter Palmer的英譯本為Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多諾的音樂論述涉及范圍相當廣泛，不僅包括著名的《新音樂的哲學》、《音樂社會學導論》（均無完整中譯本）等論著，而且還有針對貝多芬、瓦格納、和貝爾格等作曲家的專論。請參見當前對阿多諾音樂哲學思考最全面的研究論著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所見阿多諾音樂論著的唯一中譯本是《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，臺灣學者彭淮棟譯，臺北：聯經出版事業公司，2009年。
⑧蘇珊•朗格的音樂思考主要反映在《情感與形式》（劉大基、傅志強、周發祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年）和《藝術問題》（滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年）兩本主要論著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 羅東暉譯、楊燕迪校的中譯本《音樂作品的想象博物館：音樂哲學論稿》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海：上海音樂學院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯楊等人中譯本《音樂的意義與表現》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 諶蕾中譯本《音樂哲學的論題》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 劉洪譯、楊燕迪校的中譯本，已收入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，徐紅媛、王少明校的中譯本《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2010年。
B14參見⒀。
B15《音樂哲學導論：一家之言》中譯本，作者序言，第2頁。
B16彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第11頁（這里的頁數指原書頁碼，也即中譯本的邊頁碼，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 楊燕迪中譯本，《作為戲劇的歌劇》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海音樂學院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬譯、楊燕迪校的中譯本《歌劇與戲劇：從莫扎特到施特勞斯》，收入楊燕迪主編“六點音樂譯叢”，上海：華東師范大學出版社，2008年。
B19見本書，第270頁。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”已將此書的楊燕迪中譯本納入出版計劃。
B21彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第270頁。
B22參見楊燕迪，“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”，《星海音樂學院學報》2007第1期。
B23關于這一點，似乎應特別做些強調：漢斯立克的理論常常被誤指為他從根本上否認音樂能夠表現情感，這是對漢氏學說的嚴重誤解。所有音樂家和愛好者的正常經驗都證明，音樂與情感之間有自然而深遠的關聯。盡管漢斯立克經常自相矛盾，但他其實承認音樂的強大情感力量，只是他認為這種情感效應并非音樂的本質，而是某種“病理地接受音樂”的結果。總的來看，漢斯立克的論證中仍有諸多可取之處，他所反對的主要是浪漫主義時期流行的一貫傾向，即僅僅從情感經驗方面來認識音樂，并將情感表現視為音樂的唯一價值和功能。參見愛德華•漢斯立克，《論音樂的美》，楊業治中譯本，北京：人民音樂出版社，1980年。
B241彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第31頁。
B25此書第32頁。
B26見此書第37-48頁上的論述。
B27第40頁。
B28第48頁。
B29見此書第四章開頭的討論。
B30參見此書第60-62頁上的論述。
B31此書第63頁之后。
B32參見Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中譯本，《音樂的情感與意義》，北京大學出版社，1991年。另參見該作者另一本專著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 劉丹霓譯、楊燕迪校的中譯本《音樂、藝術與觀念：二十世紀文化的模式與指向》，已納入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B33這是此書第六章的標題。
B34參見此書第84頁之后的論述。
B35主要見此書第六章中的討論。
B36參見楊燕迪的系列學術論文，《20世紀西方音樂分析理論述評》（一――六），連載于《音樂藝術》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此書第143頁。
B38見此書第146頁之后的論述。
B39主要見此書第十章中的討論。
B40此書第164頁。
B41此書第166頁。
B42此書第225頁。
B43此書第十三章。
B44參見此書第七章后半部分的論述。
［參 考 文 獻］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中譯本.音樂哲學［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］參見Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭鋒等人的中譯本《美學指南》，南京大學出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡爾•達爾豪斯.音樂美學觀念史引論［M］.楊燕迪中譯本，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”， 上海：上海音樂學院出版社，2006年.
［15］韓鍾恩主編.音樂存在方式［M］.上海：上海音樂學院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
