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篇1
筆者認為，財務管理與會計學屬于同一學科層次，它們的地位是并列的，都是企業管理中兩個不可缺少的重要組成部分；管理會計與財務會計是會計學的兩大分支，屬于第二層次；成本會計當前公認是其既具有財務會計的性質，又具有管理會計的性質，應屬于第三層次。因此，本文將首先解決管理會計與成本會計的內容重復問題，將會計的內容進行整合，然后再探討與財務管理的內容重復問題。
一、管理會計與成本會計
1、天生的血緣關系，兩門學科內容重復的歷史必然。
十九世紀中葉后期至二十世紀20～30年代，在工業革命的的推動作用下，產生了以成本核算為核心的成本會計。20世紀三四十年代，泰羅制逐步形成與推廣，標準成本、預算制度逐步建立，據以進行日常的成本控制和定期的成本分析，成本會計的職能從成本核算擴大到成本預算、成本控制和成本分析，而這也被公認為管理會計的萌芽?？梢姡缙诘墓芾頃嬍菑某杀竟芾黹_始的，因為在當時，面對競爭，企業最主要的任務就是控制成本。二戰以后，成本會計積極開展成本預測與決策，變動成本法、目標成本法、責任成本制度相繼出現，成本會計將成本管理的理論與方法集中形成獨立的體系，形成了對企業成本的全面管理。而這時，成本習性分析、本量利分析和變動成本法等也成為管理會計的基礎理論和方法，側重于為企業內部管理服務的管理會計的雛形也基本形成。20世紀50年代，現代管理科學理論的發展及其在企業管理中的成功應用，為現代管理會計奠定了理論和方法的基礎，以預測決策會計為主，以規劃控制會計和責任會計為輔的現代管理會計體系正式形成。管理會計的應用范圍也日益擴大，從成本管理擴展到了企業生產經營的各個環節，包括采購、生產、銷售等。
因此，成本會計與管理會計密不可分。管理會計自產生之日起就與成本會計存在天然的“血緣”關系，管理會計對企業的全面管理就是從成本管理開始的，隨后又擴展到企業生產經營的各個環節，而成本會計一直面向的是對企業成本的核算和管理，成本管理是它們研究內容的交叉點。當前的教材中也體現了這一點，管理會計主要包括成本性態分析、本量利分析、變動成本法、預測分析、短長期經營決策、全面預算、標準成本制度、責任會計等；成本會計主要包括成本核算、成本預測、成本決策、成本分析、成本控制等。成本會計中成本分析、成本預測、成本決策、成本控制與管理會計中成本性態分析、本量利分析、變動成本法、預測分析中的成本預測、全面預算中的成本費用預算、標準成本會計、責任會計等內容重復。
2、教學需要，兩門課程內容應明確劃分。
做為一門學科的研究，可以在深度和廣度上不斷延伸，與其他學科內容的重復可以說是一種進步。但作為教學，尤其是本科教學則應將其內容與其他學科明確劃分。筆者認為，可將成本會計定位為財務會計的一部分，其核心是成本核算，即對企業生產經營管理費用的確認、計量、記錄、報告，而原成本會計中成本管理部分全部在管理會計介紹。這是因為：首先，管理會計涉及企業生產經營的各個環節，作為為企業內部管理服務的一整套信息處理系統，理應包括對成本的預測、決策、規劃、控制和業績考核評價，否則，其提供的信息是不完整的，甚至某些信息是無法提供的。比如，沒有成本預算就無法進行相應的現金預算、利潤預算，沒有成本決策也無法進行價格決策等。其次，現代成本管理決不是某一部門的工作，而是企業各個部門及全體員工的責任，成本會計人員不可能單獨承擔現行成本會計賦予的成本預決策，成本控制、成本分析等職責，將成本管理并入管理會計便于學生從整個企業的角度理解成本管理。
這樣，成本會計的教材內容可以這樣設置：
（1）成本會計基礎理論，包括成本會計對象、性質及核算原理等；
（2）各種費用的核算及成本計算模式與方法；
（3）成本信息報告；
（4）電算化在成本計算中的應用。
這幾部分內容已經足夠做為本科生一學期每周兩課時或三課時的學習。
3、兩門課程不宜合并。
1952年世界會計師大會上正式提出了“管理會計”一詞，這標志著管理會計作為一門相對獨立的學科正式形成并得到公認，促使了現代會計被劃分為財務會計和管理會計兩大分支。隨后，管理會計在西方企業中得到了廣泛應用，世界上許多會計組織也都成立了研究管理會計的專門委員會。隨著我國市場經濟的發展，競爭日益激烈，企業要想及時、正確地做出決策和有效地進行管理控制就需要具有實時性、前瞻性的管理會計信息，單是財務會計已無法滿足企業的需求。因此，完整的現代會計體系理應包括兩個相互聯系又相對獨立的系統：一個是為外部管理服務的財務會計，另一個則是為內部管理服務的管理會計。那么，解決成本會計與管理會計的內容重復，只能是成本會計給管理會計讓路，而不應將兩大分支之一的管理會計與成本會計合并，形成所謂的“成本與管理會計”，這就犯了原則性的錯誤，破壞了整個會計的學科體系。
二、財務管理與管理會計
1、研究對象相似，兩門課程內容重復的不可避免性。
財務管理作為一種管理活動，是企業管理的重要組成部分。企業在實行分工、分權管理的過程中，形成了一系列專業管理，包括生產管理、技術管理、物資管理、營銷管理、人事管理等。在這些專業管理中，有的側重于價值管理，有的側重于勞動要素管理，有的側重于信息管理。財務管理區別于其他管理的特點，就在于它是一種價值管理，是對企業再生產過程中的價值運動所進行的管理，因此可以說財務管理的研究對象就是企業的資金運動。根據企業資金運動的內容，財務管理應包括資金的籌集、投放、使用、收回和分配的管理，它們構成財務管理不可分割的部分。管理會計作為現代會計的兩大分支之一，它的研究對象理應和會計的研究對象一致，即企業再生產過程中能以貨幣表示的經濟活動，也就是企業再生產過程中的資金運動。管理會計主要利用財務會計所生成的反映企業資金運動的財務信息，進一步分析加工，提供經濟決策所需要的信息，而這種加工過程實際上就是對企業資金運動的管理過程。由此可見，財務管理和管理會計在研究對象上有著驚人的相似，這種相似造成兩門課程內容大量的交叉重復。從目前教材來看，財務管理與管理會計重復的內容有：本量利分析、經營杠桿、銷售預測、利潤預測、資金需要量的預測、經濟訂貨批量、資金時間價值、長期投資決策、全面預算、成本控制、責任會計，涉及兩門課程相當大比重的內容。
2、側重點不同，兩門課程重復內容的協調。
雖然研究對象相似，但管理會計與財務管理也有明顯的區別，主要體現在側重點的不同。管理會計為內部管理者提供如何加強內部經營管理的會計信息，著眼于企業的日常經營管理活動，它對經濟信息進行直接管理，對資金運動則進行間接管理；財務管理為企業提供如何保持良好財務狀況的手段和措施，側重于資本經營，著眼于資金運動本身的管理，是對資金運動的直接管理行為，具體表現為貨幣的取得、運用、分配及規劃等。
因此，財務管理課程應以資金運動為主線，以時間價值、風險價值和資金成本為主要考慮因素，以財務決策為核心，以資金的籌集、投放、運用、回收和分配為主要內容，構建其教材體系。管理會計課程應以生產經營活動的規劃和控制為主線，以本量利分析為基本手段，以經營決策為核心，以經營活動的預測、決策、規劃和控制為主要內容，構建其教材體系。以此為原則，我們就可以將管理會計與財務管理的重復內容有一個比較好的協調。具體如下：資金時間價值、資金需要量的預測、長期投資決策側重于對資金運動的直接管理，應劃歸財務管理；本量利分析、經營杠桿、銷售預測、利潤預測、經濟訂貨批量、全面預算、成本控制、責任會計側重于對企業日常生產經營的管理，應劃歸管理會計。
參考文獻：
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［2］郭曉玲。對財務管理、管理會計、成本會計學科內容交叉問題的探討［J］。財會月刊，2005，（3）。
篇2
張瑞芳談她演李雙雙的經驗時說：“根據過去的經驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態’或‘人物基調”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇嫵汕楣澋拿軟_突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調可以比做一條美麗的蛇，內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節節具體事件逐步展現出來的，我們也是從這些情節事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協理寧國府，表現了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。
人物性格同時也體現在人物的語言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調的寫照。一個中國的普通農村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在化的農村，他們有了新的生活內容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優美性格無束的進發出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛，從這點出發，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質、最核心方面。演員就得透過人物的語言發掘其中內含的豐富內容，向人物的內心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。
選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發”他：“鄉親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復鉆研劇本，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創作素材?？梢哉f演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應用到我們的職業上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節和工作作風分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農村婦女的氣質和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。
對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪蹈屏、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解?酵堤搖⒌戀?、大闹天宫导x幌盜行形墓崠擼揮Φ筆恰怠?，而应倒P恰幀遣黃蕉幀S捎謨窕識院锿醪還?，所以要泥崜]捎諭蹌負屠暇?nbsp;看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理。或者說創作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發生共鳴，達到切身感受的境地?！?，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……。’現在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。
這些寶貴的經驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談談體現人物的幾個問題。體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現人物的四個問題：體驗和表現；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。
二、體驗與表現
關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”
表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵颍贿吙匆娨晃谎輪T撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。我們的看法是：
1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！斞輪T毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问剑N煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在’，容是‘?獗懟I窆嵊諶藎癲還嵩蛉薟歡?；神碉溳藡偓神贯而容动?！庇酶墻刑斕幕襖此蹈ㄋ酌靼祝骸靶睦鎘辛?，脸上昌嬓，”即所谓“情动又u遠斡諭??！?/P>
亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。
《創業》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！焙嗬W文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節。”表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！边@類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。
3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現?？陀^實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。
人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創作態度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的。”
排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。
篇3
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等?，F實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹尽谄浣罟?、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉瘢毩⒍桓?”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也?！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和?！薄皹氛撸斓刂鸵?。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色?！耙岳砉澢椤钡拿缹W法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡?，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽保康囊彩菫榱恕斑_意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎?！叭旯麑W詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫拢囌吒杵涫?。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟灻蠈W孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉洝分v相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦溃髡叩乐谩保氨M器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠玻笠舱呦褚病薄Ｒ紫笫且环N抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛撸韵蟮抡咭?，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒?，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮祝湃酥嫳匮牛薄啊?/p>
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛矗n、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高?！傲x所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
篇4
下面對《飛奪瀘定橋》這篇課文的內容，作個簡單分析：這篇課文的內容可以分為四段。中間兩段是主要的，是對飛奪瀘定橋的整個過程的具體敘述。頭尾兩段是次要的，是對“飛奪”的作用與意義的簡要說明。課文的中間兩段各分兩層。兩層內容也有主次之分。對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性，敘述雖不如具體經過那么詳細，但是對突出不畏艱險，勇往直前的革命精神，有不可忽視的作用。
直接拿教師的理解去教學，還不能完全切合學生的實際。因為學生閱讀理解課文跟教師有一定的差異。他們對課文的故事感興趣。喜歡有具體情節的內容，其它的則不留意。要么粗粗一看，要么跳過去。由于不注意各部分內容的聯系，對中心思想也就難得完整而明確的理解。這就要求教師在掌握了課文內容之后，再調換理解的角度，用心體會學的甘苦。
從學生角度來看《飛奪瀘定橋》，搶時間與攻天險的具體經過富有吸引力。文章敘述得詳細，文字并不難懂，自己閱讀可以體會到英勇無畏的革命精神。其它內容一掃而過，不甚理解，更不能跟上述內容聯系起來。對中心思想的理解就受到限制，學生佩服的行動，對于這行動產生的根源與意義卻缺乏認識。
調換角度理解，教師與學生理解課文內容的心溝通了，處理起來才能貼近學生的實際。《飛奪瀘定橋》這篇課文，課堂上要抓好中間兩段內容的理解。這是課文主要部分，具體表現中心思想的，也是學生感興趣的。抓好了，學生才滿足，才有收獲。對這兩段內容怎樣處理，還要細致考慮。兩段的前一層都偏重于問題的說明，意思含在詞句中，間接地表現中心思想。學生閱讀時又不留意，教學時應該加強指導。兩段的后一層則相對地減少指導，以學生自學為主。這些內容具體，敘述也比較詳細，直接表現中心思想，學生又感興趣。他們不耐煩教師瑣細的分析，希望獨立地讀一讀。有了對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性的明確理解，體會戰斗行動時，學生就能夠自覺聯系肩負的任務和面臨的困難。在深入領會中心思想的過程中，提高閱讀能力，受到革命理想教育。
在課文中，直接表現中心思想的內容是主要的，也是作者詳寫的，這正是文章“強”的所在。間接表現中心思想的內容是次要的，也是作者略寫的，這正是文章“弱”的地方。如果文章強的地方沒有什么難懂的，教師可以減少指導，加強學生的自學。遇到文章弱的地方，學生理解有困難又妨礙了深入理解中心時，教師還要加強指導。這就是強者弱之，弱者強之。
這是把課文的實際與學生的實際結合起來，處理課文內容的一條思路。目的是充分調動學生的積極性，把深入閱讀的主動權交給學生。
二、抓住主線，開闊思路
在課堂上，常常是按內容敘述的先后順序，把文章分成幾段。逐段分析之后，總結中心思想。這樣從文章的結構入手，是從整體到部分再到整體地處理課文內容的基本方法，但不是唯一的。
篇5
和諧一詞指和睦、協調。和諧的金融可以從兩方面來理解，內部和諧和外部和諧，內部和諧就是指金融體系內部各相關要素問彼此支持、相互促進以及整體的健康可持續發展，外部和諧就是金融體系與外部因素問融洽、協調、穩定的關系，即金融與經濟、社會之間良性均衡的狀態。因此，和諧金融的內涵主要應從金融體系自身發展、金融與經濟的關系以及金融體系與整個社會的關系三個方面來考察。
一、金融體系自身和諧發展
金融發展意味著金融功能的完善和提高．金融體系的和諧發展指金融組織體系不斷完善，金融運行機制能夠得到持續優化，金融運行效率不斷得到改進，金融體系活力不斷增強，金融風險得到有效化解，高素質金融人才儲備豐富．金融部門內的各種資源和要素協調發展。不考慮外部因素的條件下．金融體系的發展可以從以下兩個方面來考察：
1合理的金融深度。金融深度反映了金融總量的發展水平．是金融體系發展階段的表現。它主要反映在金融資產總量的快速增長和規模的急劇擴大。隨著經濟的飛速發展．處于現代經濟核心地位的金融產業為實現其促進經濟發展、配置市場資源的功能也要隨之快速發展。
2和諧的金融結構?？偭康脑鲩L如果不伴隨著結構的調整和優化是不行的．金融結構是金融業自身能否穩健發展并充分發揮積極作用的決定性因素。一個國家或地區的金融組織體系、金融工具體系、金融市場體系、金融支付體系和金融監管體系構成一個國家或地區的金融結構。和諧的金融結構包括五個方面：
(1)多元化的金融組織體系。它是金融結構走向成熟與完善的重要條件與標志，是多元化經濟的需要。功能不同、主營業務各異的各類金融機構提供了種類更多、數量更大的金融商品與服務，能夠很好地滿足不同的經濟主體對儲蓄、投資以及其他金融服務的不同需求。
(2)金融工具價格形成的市場化和平穩化也可以作為金融結構合理性的一種表現。隨著其他金融機構的紛紛設立和競爭的加?。罅康慕鹑诠ぞ弑粍撛斐鰜恚鹑谛聵I務的不斷擴展．使資金和信用的供給能力日益增強．金融工具的價格逐漸走向市場化。同時市場參與主體的增加使市場上各類金融工具價格呈現出一種穩定均衡的發展趨勢。
(3)多樣化與多層化的金融市場體系也是和諧金融結構的表現。它增加了籌資者與投資者選擇的余地，順暢了儲蓄向投資的轉化．能夠滿足不同的經濟主體投融資和規避風險的需求．提高金融消費者福利水平。
(4)有效而適用的支付系統的建立也是和諧金融結構所必需的。高效與安全的價值支付手段是加速收入實現速度、降低流通費用，實現經濟增長的必要條件，加之支付與結算體系的發展可以抵消狹義貨幣流通素的減慢的趨勢．提高貨幣的利用效率．擴大信用規模．實現社會生產資源的充分利用。
(5)高效有力的監管體系。金融風險的外部性、脆弱性和傳染性決定了金融風險對金融和諧發展的危害極大。有效的監管體系可以防范、控制和化解金融風險，維護國家金融安全。因此，在和諧金融的總體框架中還應包括高效有力的監管體系，這是構建和諧金融和維護金融安全不可或缺的一個重要環節。
二、金融體系與經濟的和諧發展
僅是金融體系良性健康的持續發展還是不夠的．金融系統作為一國國民經濟體系的重要組成部分．對促進經濟的發展和配置市場資源有著不可替代的作用。金融體系如果不能服務于經濟那也稱不上是和諧的金融。一個和諧金融體系表現為金融和經濟的協調促進，即金融發展與經濟發展處于一種動態的均衡中。一方面金融發展應很好地滿足經濟發展的需要：另一方面．金融應充分發揮“貨幣第一推動力”作用，使資金流有效的引導實物流，優化資源配置。因此．將金融體系與經濟的相關關系或者說金融效率納入和諧金融的考察范圍也就合情合理了。
筆者認為，金融與經濟的和諧發展可以從金融貢獻和金融效率兩方面來體現，一方面．除了資本勞動土地之外金融作為又一因素在促進經濟發展中的作用越來越突出．即金融對經濟發展的貢獻日益凸現。另一方面，金融效率是一國金融整體在國民經濟運行中所發揮的效率．金融效率的提高可以以盡可能低的成本．將有限的金融資源進行最優配置以實現其最有效利用。我國對金融效率問題的研究理論有很多．不管怎么說，金融效率最終還是要落實到金融機構的效率和金融市場效率上來。金融機構的盈利性、流動性、安全性是效率高低的表現．而金融市場對經濟的作用能力則表現在市場對融資需求的滿足能力和融資的方便程度這兩個方面。它的運作效率通過54"方面體現出來：市場上金融商品價格對各類信息反映靈敏；金融市場上各類商品價格具有穩定均衡的內在機制金融商品種類繁多及很強的業務創新能力；金融市場具有剔除風險的能力：較低的交易成本。
三．金融體系與社會的和諧發展
現代金融已經滲透到社會各個方面，金融不僅是經濟發展中的金融，也是社會進步中的金融。金融的運行不僅直接影響著經濟建設的進程．而且在非常大的程度上關系著社會發展的狀況。金融健康發展和協調運行是提高社會資源配置效率、規范各社會經濟主體經營行為．是創建誠信，規范、有序的社會秩序和經營文化的關鍵。金融體系在發揮其功能的同時．必須與社會各界發生聯系．對金融中介來說．應承擔一些社會責任．包括貸款機會相等、披露和透明性、風險管理和信托責任等；另一方面．由于金融與社會的聯系是靠信用來維持．良好的信用環境對金融發展有相當大的影響。
要使金融與社會和諧發展．就要建立的良好的金融生態環境。金融生態是指各種金融組織為了生存和發展．與其生存環境之間及內部金融組織相互之間在長期的密切聯系和相互作用過程中，通過分工、合作所形成的具有一定結構特征．執行一定功能作用的動態平衡系統。和諧金融就是指在一個區域內金融生態環境良好．銀行、證券、保險、信托業在市場機制下優勝劣汰．安全有序運行．貨幣市場、資本市場與保險市場相互促進．與經濟協調發展．各種關系處于一種比較融洽的狀態。也就是說改善金融生態環境是建設和諧金融的關鍵，良好的金融生態環境是建設和諧金融的基礎。
和諧的金融生態環境的內涵包括
1金融業內部機制健全，運作有序。主要是指金融業建立在有效的法人治理結構和現代企業制度的基礎上，各項規章制度完備、操作規程規范、風險控制機制健全、從業人員職業道德良好，整個行業在法律的框架內有序運行。
2金融業外部監督機制和法律體系完善，競爭有序。主要包括完善的金融及相關的法律體系、監督體系，外部監督各主體權責明晰．分工協作。依法實施有效的監督。市場準入和退出機制完善。金融業開放有度、競爭有序．優勝劣汰。
3金融生存和發展的環境良好。主要指金融市場主體利益關系協調，資源配置功能得到充分發揮。有公正的司法環境、規范的中介服務作為保障。
4．健全的社會信用體系。信用與金融息息相關，良好的信用環境是金融業正常運轉賴以生存發展的生態空間和土壤。健全的社會信用體系是金融健康發展的有利保障
參考文獻：
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篇6
審計署審計長李金華在中國內審協會五屆二次理事擴大會議上指出，今后內部審計要開展對經營活動、內部控制、風險管理等事項的監督和評價，實施以內部控制和風險管理為導向的管理審計，為改善組織的運營，提高增長質量和效益服務，為管理層當好參謀。
管理審計在我國開展時間較短，規范化的實踐經驗尚顯不足。對一些在實踐中必須清楚的重點問題討論頗多，這些問題的認識直接影響管理審計的有效開展及發展方向。本文對管理審計是什么、為什么、怎么做，注意點作一概念性的探討，以期對開展企業管理審計有一清晰的思路。
一、管理審計的概念、內容、形式
1、管理審計的概念。解決好管理審計是什么的問題直接影響管理審計的發展方向，國外管理審計理論經過半個多世紀的不斷發展與延伸已逐漸成熟和穩健，但是由于國情不同，不能奉行“拿來主義”，必須建立一套符合中國特色的管理審計理論。沒有理論的指導，再好的行動也只能是盲動。中國內審協會在管理審計理論研討會上達成的初步共識是：管理審計指為了明確一個組織中的所有職能部們和經營環節中現存的和潛在的薄弱之處，面對管理人員在實現企業目標和管理效果方面所進行的客觀的、獨立的、可理解的和建設性的評價，以幫助管理人員改進決策，提高獲利能力，更好的完成受托管理責任。此概念揭示了管理審計的范圍：一個組織中的所有職能部們和經營環節；職能：明確現存的和潛在的薄弱之處，進行的客觀的、獨立的、可理解的和建設性的評價；目的：幫助管理人員改進決策，提高獲利能力，更好的完成受托管理責任。由此看出此概念較全面的解決了管理審計是什么的問題，是當前指導管理審計實踐的較全面的定義。
2、管理審計的內容。管理的內容是相當廣泛的，但管理審計是否滲透到管理的方方面面，尚需探討。從管理審計的概念中看出它的目的是幫助管理人員改進決策，提高獲利能力，更好的完成受托管理責任。所以說，當前管理審計是針對被審計單位的經濟管理行為進行的，與經濟管理行為無關的內容如人事、環境等不應成為管理審計的內容。管理審計的內容只能是經濟管理活動，有其特定性，不應包羅萬象，不應與組織內其他職能機構產生職能沖突。具體內容可以是戰略決策、投資效益、物資采購等生產經營各方面。
3、管理審計的形式。管理審計是一個發現問題、解決問題的過程。通過對表面經濟現象的監督檢查，并根據檢查結果，由表及里，對表面現象進行深入剖析，從而對審計對象進行評價并提出改進意見。所以企業管理審計從形式上應該是一種過程審計，不僅要對企業經濟活動進行事后監督和評價，更要將審計關口前移，延伸到經濟活動的事前和事中，參與企業管理的全過程，通過對企業經營流程和內控制度進行全面調查分析，提出改進建議，促進企業獲利能力的提高。管理審計總體形式上是過程審計，不要停于一點或一面。具體形式應包括：風險管理審計、內控制度審計等。
二、管理審計的程序、方法、特點
管理審計是為了促進被審計單位的經濟工作，幫助他們挖掘提高經濟效益的潛力。突出的中心是向被審計單位提出改進管理工作的建議，以實現經濟目標。由于其審計目標的特殊性，也決定了其程序和方法有其自身的特點。
1、管理審計的程序。對于管理審計的程序，習慣上基本包含準備、實施、報告三步。我認為面對紛繁復雜的、處于動態變化中的審計對象，應進一步細化，突出其特定性對指導實踐更有幫助。第一確立審計項目。由于管理活動內容廣泛性，市場經濟的多變性，以及對管理審計前瞻性、預警性的要求，管理審計要把握要點，切中管理活動的要害，立項工作顯得尤為重要。立項時不僅要考慮項目的效益效率，還要考慮人員、時間和成本效益原則。要通過風險分析、與管理者交流等手段確定管理風險點。第二審前準備。管理審計在準備階段要搜集更為全面和內容比其他審計更多、更復雜的資料。深入現場調查研究，了解企業的體制、產品、生產規模、生產能力、業務流程、管理模式、財物管理系統等多種信息資料。第三審計實施。此階段就是要認真做好調查取證，研究分析證據。這不僅限于財務資料，跟重要的是深入生產經營第一線，客觀公正地獲得評價企業經營管理的可靠和足夠的數據。并通過系統科學的分析鑒證得出審計結論。第四審計報告。管理審計的審計報告重點揭示經營管理、內控體系中的管理問題和薄弱環節，揭示普遍存在的問題，挖掘產生問題的根源，提出建設性的建議。第五后續審計。只管過程，不顧后果的做法，將無法體現管理審計的過程控制性和企業發展的連續性。所以后續審計對管理審計是非常必要的。通過后續審計看那些建議得到了落實，效果如何；那些沒有落實，原因何在，從而不斷提升審計工作的層次。
2、管理審計的方法。管理審計是對管理活動的分析評價，所以要用到大量的現代管理方法和經濟活動分析方法，而不僅僅是核對、盤點、調節等傳統方法。主要技術方法一是財務分析方法，如比率分析、趨勢分析、報表分析，主要解決財務管理問題，并揭示潛在的經營問題。二是經濟分析方法，如量本利分析，經濟批量分析。主要對管理活動進行系統分析，為正確決策提供充分、必要的信息。三是現代管理方法，如頭腦風暴法、決策樹法等主要是為提出科學、合理的管理建議，提高審計質量，減少審計風險。
3、管理審計的特點。管理審計有別于傳統財務審計的特點很多，從內容、形式、程序方法、報告上都有其自身特性。較為突出的特點有：一是審計范圍的廣泛性。由于經濟管理活動的寬泛性，所以管理審計的范圍可以涉及經濟管理組織、管理的各個層面，如計劃、財務、物資、合同、內控制度等。二是審計方法的多樣性。管理審計除使用常規財務審計方法外，更多的要用到包括現代經濟管理技術在內的非財務分析法，既要使用定量分析方法，更要使用定性分析方法。三是審計結論的建設性。管理審計的結果主要是為被審計對象加強管理，提高效益服務，不應具有強制性。內部審計人員在實施管理審計時只提建議，不要求經營者必須執行，管理決策本身是經營者的事，內審人員不承擔經營責任。
三、實踐中存在的問題與對策
1、審計效果問題。管理審計花費力氣大，成果不好量化，直接成果不大，且短期內不易顯現，影響管理審計的有效開展。審計人員一是要樹立服務意識，不計一時之榮辱。二是注重于管理層和被審單位的溝通與交流，在企業管理層的重視下，使內部審計在企業具有較高的組織保證。
2、審計業務的獨立性問題。組織上的獨立是開展一切審計工作的基礎，管理審計也不例外，但是由于內部審計自身的局限性，只能是相對獨立。加之管理審計參與范圍的廣泛性，為避免發生利益沖突，一是從組織形式上提高審計部門的地位，保證必要的獨立性，二是人員管理上保證內審人員的客觀性。有條件的企業可進行不定期的輪崗制度。
3、人員素質問題。由于當前內審人員大部分為財會人員，對財會知識有余，而企業管理知識不足，所以一方面內審人員要跟上時代潮流，加強學習；另一方面充分利用內審的內部優勢，進行資源整合，根據不同項目情況在有關企業部門調用相關專業技術人員以及技術裝備等資源，這是當前最有效的解決方法，也得到了實踐證實，美國無線通信公司AirTouch通過此形式進行內審組織再造，取得良好效果。
四、結語
管理審計是企業發展的內在需要，這是實施管理審計的基本社會基礎，企業發展需要管理，管理的發展又需要審計的支持。企業內審部門要從實際出發，開展管理審計定位要準確，基本概念要明確，循序漸進，不斷實踐，理清思路，穩步發展。
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軟件工程管理目前還沒有引起人們的足夠重視。究其原因:首先是人的傳統觀念，工程管理不為人們所重視;另一方面軟件工程是一個新興的學科領域，軟件工程管理的問題也是剛被提出的。同時，由于軟件產品的特殊性，使軟件工程管理涉及到很多學科。因此。對軟件工程管理，人們還缺乏經驗和技術。但事實證明，由管理失誤造成的后果要比程序錯誤造成的后果更為嚴重。很少有軟件項目的實施進程能準確地符合預定目標、進度和預算的，這也就足以說明軟件工程管理的重要。
二、軟件工租，理的內容
目前軟件生產自動化程度很低，在開發過程中人是起決定性的因素，因此，軟件工程管理很大程度上是對人的管理。我們可根據軟件產品的特點。分析軟件下程管理的具體內容，它包括對開發人員、組織機構、用戶、文檔資料等方而的管理。
(一)開發人員
軟件開發人員一般分為:項目負責人、系統分析員、高級程序員、初級程序員、資料員和其他輔助人員。根據項目的規模人小，有可能一人身兼數職，但職責必須明確。不同職責的人，要求的素質不同。如項目負責人需要有組織能力、判斷能力和對重大問題能做出決策的能力;系統分析員則要有概括能力、分析能力和社交活動能力;程序員需要有熟練的編程能力等。人員要少而精，選人要慎重。軟件生命期各個價段的活動有分工又互相聯系。因此，要求選擇各類人員既能勝任工作，又要能相互很好地配合。沒有一個和諧的工作氣氛很難完成個復雜的軟件項目。
(二)組織機構
組織機構不等于開發人員的簡單集合。這里的組織機構要求:好的組織結構、合理的人員分工和有效的通訊。軟件開發的組織機構沒有統一的模式。下面簡單介紹三種組織機構。
1、主程序員組織機。IBM公司提出的主程序員組是軟件系統結構化思想在組織上的體現。它的目的是為了保證全組的協調和統一。一位高級工程師(主程序員)主持計劃、協調和復審組的全部技術活動。技術人員(一般25人)負責分析和開發活動，一位后援工程師支持高級工程師的工作，并且在該項目繼續進行時，可以代替高級工程師工作，以減少可能的損失。
2、專家組。專家組強調每個人的才能，把每個人都看作是某一方面的專家，由這些專家組成一個開發機構。這種組織結構雖然能發揮所有工作人員的積極性，但往往有可能出現協調上的困難，選擇這種方式要慎重。
3、民主組織。民主組織由從事各方面工作的人員輪流擔任組長。很顯然，這種組織結構對調動積極性和個人的創造性是很值得稱道的。但是由于過多地進行組長信息“轉移”不符合軟件工程化的方向。
(三)用戶
我們是為用戶開發軟件的，在開發過程中自始至終必須得到用戶的密切合作和支持。作為項目負責人，要特別注意與用戶保持聯系，掌握用戶的心理和動態。防止來自用戶的各種干找和阻力。
1、用戶不積極，不配合。這種表現通常來自對采用先進技術持懷疑態度的用戶，他們心理上的抵觸情緒會在行動上表現為消極、漠不關心。在需求階段，做好這部分人的工作很重要，通過他們中的業務骨千，才能真正了解到用戶的要求。要使他們認識到:計算機的發展和應用是現代化的必然趨勢，使用計算機將會帶來巨大的經濟效益:讓他們掌握新的技術和方法去取代某些可能過時的或淘汰的專長。
2、用戶求快求全。這種表現來自對使用計算機持積極態度的人。他們中一部分人希望一個早上就能用上計算機，并且全能用上計算機。要他們認識到;開發一個軟件項目不是一朝一夕就能完成的，軟件工程不是靠人海戰術就能加快的工期。另外，即使計算機能夠處理的事情，系統也不能下于包羅萬象，貪大求全。要根據現有的條件量力而行。如果系統大而全，必然會很復雜，開發時間就拖得很長，因此可能會導致一個系統的失敗或性能太差。
3、用戶需求變化。在軟件開發過程中，用戶可能會不斷提出新的要求和修改以前提出的要求。從軟件工程的角度不希望有這種變化。但實際上，不允許用戶提出變動的要求是不可能的。因為一方面每個人對新事物有一個認識過程，不可能一下子提出全面的、準確的要求:另一方而還要考慮到與用戶的關系。對來自用戶的這種變化要正確對待:要向用戶解釋軟件工程的規律，并在可能的條件下部分或有條件地滿足用戶的合理要求。例如:軟件需求分析階段結束后軟件的設計口標已經確定，這時用戶要求的重大變化要導致設計目標的變化，特別是到軟件開發的后期，一般不可能滿足這種變化的要求。要向用戶解釋清楚工程的內在規律，但對用戶提出的如性能等局部方而的要求，只要是合理的，就要加以考慮。
4、控制。人員控制是對開發組織內部人員控制。就是要保證開發人員的積極性和穩定性。人員的頻繁更換或流動將會大大增加軟件出錯誤的機會。至少要保證軟件項目每一期工程或軟件生命期每一階段中人員的相對穩定性。同時注意發揮每個開發人員的積極性和創造性。經費控制要編制詳細的經費預算。并在各階段進行經費的核算。在經費上失去控制，軟件項目就沒有經濟保證。質量控制與各階段的復審在意義和作用上是一致的，在此不再敘述。
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知識管理是一門新型學科,很多學者從不同角度研究它的定義和內容。如對知識管理概念的描述:“知識管理是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問”;“知識管理,簡單地說,就是對一個項目組織所擁有的和所能接觸到的知識資源,如何進行識別、獲取、評價,從而充分有效地發揮作用的管理過程。”本文認為,要凸顯知識管理是以知識為中心的管理,知識管理是組織創新的基點,借此研究知識管理到底管理什么和怎么管理的問題。本文從知識的特點入手,闡述知識管理的內容和實務。
1知識的特點
“知識”是一種特殊的商品,其價值體現在它已變為經濟要素中的首要資源。相對于物質資源、資本資源和人力資源,知識資源的特點如下:
(一)知識是一種無形資源
從資源性特點看,知識是一種無形資源,與有形資源有本質區別。首先,物質資源是可以用盡的,知識資源則可以生生不息,取之不盡,這是知識資源最本質的特征;其次,物質資源的擴張是有限的,知識資源卻可以無限擴張。隨著時間的推移,物質資源的有限性限制了人們對物質和財富的量的需求,但人們對它們的質的需求卻是無限的,而這種無限性的需求正體現在知識需求的無限性上,只有無限擴張的知識才能滿足人們對質的無限追求;第三,物質資源只能是物理上的換位,知識資源則可以充分共享。
(二)知識是經濟增長的內生要素
從知識在經濟中的作用原理看,知識已成為經濟增長的內生要素。知識資源的以下特點使知識成為經濟增長的內生要素:
一是共享性。知識資源可以共享,允許眾多使用者同時共用同一知識資源,而且共享者越多價值則越大。二是反復應用性。知識資源一旦形成,就具有了再生應用的能力,可以反復使用。三是累積性。知識資源在其傳遞和使用過程中可以累積,知識在人類系統進化和個體發育過程中都是累增的,且具有不可逆轉的特性。四是滲透性。知識資源具有極大的滲透性,一種知識資源可以滲透到許多領域而產生影響,大量知識資源相互滲透使智能呈指數式迅速膨脹,造成“知識裂變”。五是時空相對性。知識資源的空間可以虛擬,無法用感官去度量知識資源在載體中的空間和形狀。另外,知識資源所占空間可以壓縮,所以,同樣的空間所儲存的資源是不同的。知識資源的時效性特征也是很顯著的。有些信息一旦,就會使另一些同類信息毫無價值,而有些信息遲早都不會影響其價值。知識資源時效的長短也是相對的、不確定的。知識資源經常被創新淘汰,在淘汰中積累,在積累的基礎上再創新,所以,知識資源就是創新資源。
(三)知識分為顯性知識和隱性知識
從知識存在的狀態看,知識可分為顯性知識和隱性知識。顯性知識是可以通過正常的語言方式傳播的知識,是可表達的,有物質存在的,可確知的,已被文本化了的知識。所以,顯性知識是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業競爭力的直接動力。隱性知識則是未被文本化或難以被文本化的知識,因而有難以言明和模仿、不易被復制的特點。它包括那些非正式的、難以表達的技能、技巧、經驗和訣竅等,即它不易用語言表達。另外,也包括個人的直覺、靈感、洞察力、價值觀、心智模式等,這些認識方面的隱性知識會深深影響到個體的行為方式。隱性知識屬更深層次的、由個體擁有并控制的知識,是組織進行知識創新和形成核心競爭力的基礎和源泉。
2知識管理的內容
知識管理簡單地說,就是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問。它是以知識為核心的管理。在實施過程中,是根據知識的特點及知識經濟研究領域的認識階段來進行的。知識經濟認識領域分三步進行:一是知識價值論,核心是強調知識的重要性和知識的價值;二是知識創新論,主要探討知識創新的機制和過程;三是知識轉化論,主要著眼于知識的轉化和知識如何參與分配和共享。其中,知識的價值已在人們中達成了共識,在進入知識經濟時代,知識管理的主要任務就是將知識轉化和共享并在轉化與共享中創新。
(一)促使組織的顯性知識和隱性知識互相轉化
顯性知識和隱性知識的轉化是多方位的,一般包括:
顯性知識向顯性知識的轉化。這個轉化的目的是推動內部的顯性知識交流,以減少信息流的摩擦,降低運行成本,是發揮知識外部性的直接方法。顯性知識間的轉化是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業競爭力的直接動力。
隱性知識向顯性知識的轉化。這步轉化的意義在于:由員工的隱性知識轉化為顯性知識后,再通過顯性知識向顯性知識轉化的機制使其創新知識被企業共享,從而建立鼓勵員工的創新行為機制,以激發員工的潛能來達到這步轉化。隱性知識向顯性知識的轉化是知識轉化的核心,是知識生產的最直接和最有效的途徑。
顯性知識向隱性知識的轉化。隱性知識是創新的源泉,而隱性知識本身也需要不斷的積累、更新,如果隱性知識停滯不前,顯性知識也將被定格并很快就會落后。顯性知識向隱性知識的轉化與員工的學習能力和素質密切相關,所以企業應加強員工的素質培訓,建立學習機制來鼓勵員工的自發轉化行為。
隱性知識向隱性知識的轉化。這一過程是知識管理中最高層次也是最難以實現的。因為隱性知識具有隱匿性、不易傳播的特點,如何進行隱性知識間的轉化,其根源在于其知識所有人的知識隱性維度、觀點、情緒及所處的環境氛圍。人類掌握隱性知識的動機、多少及使用是一個潛移默化的過程,是在隱性的維度下潛意識的交互作用中進行的,由此可知:首先,學習是一個主觀的過程,干預的效果有限。其次,個人的所知比所表達的要豐富的多。組織所面臨的重要課題是如何將個人蘊藏的隱性知識向外展現,轉為他人隱性知識的來源,并發揮其乘數作用,去偽存真,創造具有價值的知識。所以,隱性知識間的轉化速率、范圍及深度,取決于一個個體的工作氛圍和激勵機制。
(二)促使知識共享
知識共享是指知識所有者與他人分享自己的知識,是知識從個體擁有向群體擁有的轉變過程。由于知識從本質上來說是可以相互交流與學習的,而且使用的越多就越能創造出新的知識,因此,知識產品就與具有排他性、有限性的物質產品有著天然的區別,但由于先進知識在激烈的市場競爭中能給擁有者帶來豐厚的收益,所以擁有者會極力維持知識的壟斷性。所以,知識是不能自動實現共享的,必須通過鑒別知識范圍和類型,創造一定的途徑才能達到。
1.從知識共享范圍看,有企業內部知識共享和企業外部知識共享。組織的知識管理應先從內部知識共享開始,然后通過企業內部網絡與外部網絡的接口,再向外延伸。對于組織內部知識應在堅持平等性原則和開發性原則的基礎上,暢通知識共享的渠道。如改善與重構組織結構,建立對知識共享的激勵機制,配備必要的計算機網絡硬件設施和必要的規章制度等軟件措施和必要的規章制度等措施來實現。相對組織內部知識共享來說,組織外部知識游離于企業的可控范圍之外,不為組織所左右,但它對組織的經營與運行有很大的影響。組織外部知識共享可根據其外部知識與組織的密切相關程度和外部環境的復雜程度,依次采取經營策略的變化去影響,或是預測知識走勢去主動適應等方式去實現。
2.從知識共享類型分,有顯性知識共享和隱性知識共享。顯性知識共享是伴隨著知識傳播方式的變化而發展的。近年來,磁介質和光電技術的發展,計算機的廣泛使用,不僅使人類知識的存儲和傳播成本大幅度降低,同時也提供了渠道多元化的學習方式,極大地加速了顯性知識的可獲取性和共享性。
隱性知識的共享一般考慮以下因素:一是個體因素。知識獨占能產生壟斷利潤,所以知識擁有者為追求個體價值的實現會阻礙隱性知識的共享。二是組織因素。組織環境與氛圍影響隱性知識的共享。如在傳統的層次機構設置下,員工的思維和工作能力受制度和崗位的約束,員工之間缺乏超制度以外的直接接觸和互動交流,難以推動隱性知識的共享。三是社會文化因素。不同文化背景下,知識共享的途徑與程度是有區別的。如東方人的謹慎、含蓄、內向的性格使得東方人在與人的初步交流時會產生一些障礙,但東方人卻善于使用非正式的方式傳遞信息,這也許是隱性知識共享的一種“隱性”力量。
3.從共享方向來看,知識共享分順向共享、逆向共享和橫向共享。知識的價值以兩種形態存在,一種是無形形態,即知識的認識價值;另一種是它的物質形態,是知識的認識價值通過實踐實現的,即知識的實踐價值。認識價值主要反映知識生成的主觀意識性,它既可能是客觀世界的直接反映,也可能是人們發揮能動性對已有的經驗知識進行加工和再行思考的結果,所以它是一種隱性的潛在價值,當人們在它的影響和指導下自覺不自覺地利用它來改造外面的主觀和客觀世界時,它將變為物質的或精神的實踐價值,實現了知識的價值目的。
這種實現有三條途徑:一是順向實現。即由認識價值到實踐價值的共享。先有少數人或企業的新的認識發展為新技術、新工藝,生產出低成本、高價值的產品供大多數人共享。二是逆向共享。在現有技術和產品基礎上,解剖其“生成”方式、“還原”其結構原理,重新認識它的價值,以便再取得新的突破。三是橫向共享。首先是認識價值的形態的共享。一般說,知識的認識價值在人們之間的相互共享是互動的。因為人性的能動性和創造性的本能,當他遇到新的知識時,經常并不是一成不變地、死板僵化地全盤接受。事實上,當人們收到新的知識信號時,經常受其啟發,會有意識地加以改造和發展成新的認識價值;再則,由于人們思維的差異性,對同一種原理性的認識價值,可以得出不同的結果。所以知識的認識價值在人們之間的橫向共享,往往表現出由小到大的趨勢;另外是實踐價值之間的共享。由于知識的實踐價值能夠使其物質和精神在實踐中體現它的產出效能,這使得知識實踐價值的橫向共享效果更加便捷和有效。
(三)促進組織知識創新
在知識經濟時代,創新成了組織成功的基礎,具有新的特征和要求:
更加開闊的創新思維。創新思維的差異直接導致創新方式及效果的差異。傳統的“內部獨立研制創新”模式受制于研制力量,致使創新效率低下。經濟全球化趨勢及知識共享范圍的擴大,創新必須建立在“開放性”思維的基礎上,即知識創新與其價值轉化必須通過社會性協作過程中互相溝通交流并加以“研制”來實施。
創新方式互動化。隨著知識共享平臺的進一步建立,知識產品的加速發展及社會對知識產品需求的日益增大,個體和組織只靠獨自的創新能力來完成大型的、關鍵的創新項目日見力不從心。所以,創新已不是一個孤立的事件,而是有關社會知識創新、技術知識發明和應用系統的創造相互作用的產物,已具有了一種整體的、協同的、互動的系統特征。
知識流動因子多元化。過去的創新一般集中于投入和產出分析中,大多表現為靜態性和線向性的特點,而新時代創新系統的運作效應依賴于知識流的流動性和聯系性。所以,新時代創新系統是由諸如企業、學校、研究機構等這些創新因子為了一系列共同的經濟和社會目標,建設成相互聯系的機構網絡,在這些因子之間進行著一系列復雜的相互作用過程的活動。
創新機制的轉移?，F在的創新機制大多是重點控制和影響企業內部“知識存量”的內容和處所的累積機制,應主要控制和影響內部知識源和外部知識源之間平衡的界面機制。
3現階段知識管理的實務
(一)更新企業經營理念
建立共生的觀念。隨著知識經濟的到來,企業或個體開發新知識的相對能力越來越小,局限于企業或個體的知識創新的潛力及研發績效將受到極大的限制,不同的社會與經濟行為主體之間為了共同的利益目標進行知識共享、合作開發,才能達到合作方雙贏、社會共贏的目的。
建立文化吸收理念。據統計,在廣東深圳的不到經營期限中途解散的三資企業中,大約有34%的企業是因為文化沖突解散的,這就充分說明了不同經濟主體合作中文化融合的重要性。知識的轉化與創新是在不同的行為主體之間的互動作用下完成,而這種互動完成必須在其行為主體間的文化融合的狀態下才能完成。在不同文化背景下,任何組織都需要認真對待文化性質與結構的問題,對內應建立組織的文化,對外應容納與借鑒外部文化。通過組織內外部成員間的文化認同推動知識的發展與更新。
建立壟斷與共享結合的理念。知識的組織壟斷有利于本組織競爭優勢的形成,知識共享有利于行業或社會知識水平的提高,進而使本組織受益,所以,組織并不需要限制所有知識的對外傳播,相反,應以共享為主、壟斷和保密為次。首先要做到在不損害本組織利益的前提下,最大限度地與他人共享知識;其次,也應認識到,組織在向社會提供優勢成果的同時,應不斷地向社會吸收知識,進一步增加自身的創新能力。
(二)加強組織間的知識合作
組織間進行知識合作可以產生三種效應:
知識的聚合效應。通過組織間的知識合作,使組織原有的知識系統進行聯合與補充,匯合成為組織之間的知識網絡。這將使得各自知識優勢得到疊加與延伸、強化與鞏固。在未對組織進行專門性優勢知識追加投資的情況下,通過這種知識聚合來實現優勢知識的發展與完善,既可加速知識成果的轉化,又可避免專門知識過度投資的傾向。
知識的重組效應。在知識合作過程中,知識超越了組織的邊界,在組織之間不停地傳遞、交流,為知識突破原有使用的限制或者路徑依賴性創造了條件,形成了知識要素之間的重組。
知識的激活效應。知識合作可以通過互動增加知識激活的機會,形成原有組織所不具備的新知識。來自不同組織的知識合作,可以彼此相互交流與分享、彼此溝通與對話,在這種開放的動態的知識互動中,新知識得以產生。
(三)建立企業間的知識動態聯盟
進入工業經濟后期,“競合”的理念已得到廣泛認可。但是,在知識經濟初見端倪的時代,這種“競合”的關系就進一步發展成另一種更為高級的形式,那就是在組織之間建立動態聯盟。動態聯盟的基點在于:一是實行的是動態聯合,而不是剛性聯合,使組織間的“競”與“合”變得更為兼容,既可保持競爭的活力,又可避免兩敗俱傷的過度競爭;二是動態聯盟構筑在集中各方面優勢的基礎上,因此能做出快速響應市場機遇的決策;三是實現的動態聯盟可以解決如何利用社會現有存量知識,實現知識資源的最優配置。
(四)打造知識生成和價值轉化的組織
建立學習型組織。知識生成最基本的途徑就是學習。這是因為:一是知識有積累性的特性,只有不斷學習,才能掌握更多的知識,也只有在一定的知識基礎上,才能有效地組合、配置并創造知識;二是知識有一個老化的問題。隨著各個領域的知識爆炸,知識的有效期會不斷縮短,因此,組織必須不斷更新、補充、增添和創造更多的知識,才能保持競爭的優勢。
建立知識生產和轉化的機制。包括物質手段基礎與有效的制度機制。完善物質基礎能為組織學習提供一個完好的基礎設施網絡,包括配置因特網設施,建立較完善的知識信息、技術資料等資料庫。利用組織內部以及外部大量可編碼的知識,人們能夠隨時查閱、學習、分析相關資料,在此過程中整合和創造新的知識。
有效的知識管理制度機制指建立有利于組織成員彼此進行合作的創造性方式和激勵組織成員參與知識共享的制度機制。內容包括:一是要建立組織學習的制度,二是要設立知識主管,三是建立激勵機制。
建立完善的精神環境基礎。精神環境基礎是指創造一個借助組織力量來形成一個創造型組織視野的組織文化氛圍。這種組織文化應有利于組織知識創新的作用有:首先,它能展示一個愿景。這個愿景的功能就如雷蒙德•邁而斯所說的那樣:“展示偉大愿景的企業文化,就是力圖準確地定義組織將要探尋的知識流,然后向它們看齊”。同時,這個愿景應是一個共同愿景,力圖把組織的價值觀和個人的價值觀及發展方向統一起來,形成一個共同愿景。其次,它能鼓勵創新。即這種組織文化能鼓勵員工以創新的方式來思考問題,以不同的觀點來處理問題或機會,以便創造出更多的新的機會,得到新的理解或學習。
(五)實施以人為主體的人文管理模式
在知識經濟時代,必須實施以人為主體的人文管理模式。因為知識的載體是人,知識管理實際上就是對知識人的管理。人們掌握多少知識,為了獲取某些知識需要付出多大的投入,他們所掌握的知識有多少能夠轉化等等,都是由掌握知識的人的動機和組織所能提供的動力決定的。人文管理是一種以人為主體的人性化的管理,其基本特征體現為:一是作為個體的人,自尊、自立、自信、自愛、自強;二是作為群體的人,尊重人、理解人、善待人、成熟人、創造人。人文管理的內涵體現了新時代人類的主體性需求,實施人文管理將奠定知識管理的基礎,拓寬知識共享的范圍,為人們的互動學習提供條件,同時,也指明了知識管理的目標趨勢。
參考文獻:
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我們應在借鑒國外風險管理信息系統的成功經驗的基礎上,再結合銀行自身結構和所處的金融環境,以自有的客戶資源和歷史數據為依托,創建屬于自己的信息系統。它應當涵蓋商業銀行所有的業務過程,實現風險管理信息的收集,整理,分析,預警,并提出建議方案。只有管理者可以及時獲得所有的信息,才能改善信息不對稱問題,做出正確的風險管理決策。同時,數據的集中匯總、處理為風險量化等精細化管理奠定了基礎。為保證數據的可靠性和風險管理信息系統的有效性,我們在記載每一筆發生的業務時必須堅持真實性,全面性,及時性等原則。
三、樹立科學的風險應對策略觀
商業銀行以利潤最大化為其經營目標。因此銀行要在利潤最大化的前提下制定風險應對策略,如風險規避,風險轉移,風險分擔,風險承受等。在風險發生之前,商業銀行可以采取風險規避策略防范風險,如放棄風險大的投資,選擇風險小的投資;國際交往中選擇可兌換貨幣作為結算貨幣以防范外匯風險;準備充足的自有資本和其他準備金來應對風險;投資證券和對外貸款時采用一攬子策略,分散投資方向,降低風險。在損失發生之后,可以采用風險轉移的方式降低損失,如用抵押貸款或擔保貸款的方式辦理貸款,損失發生時可由第三方承擔損失;對于不具有還款能力的企業,銀行不予貸款。
篇10
競爭力減弱——十——競爭力增強
成本下降
圖中第一象限的區域表明，伴隨特定戰略方案的實施，企業的競爭力增強，同時成本升高。也就是說，戰略方案的實施能夠使企業獲取競爭優勢，但要付出成本升高的代價。從戰略成本管理的角度講，這時就需要進行一定的成本決策分析，看企業戰略是否符合成本效益原則。如果成本在短期內有一定程度的升高，但從長期來看，它能夠使企業競爭力得到較大程度的提升，增強企業的長期贏利能力，這對企業來說，該戰略無疑是可取的。如企業在員工培訓方面加大資金投入，雖然在短期內會導致企業成本上升，但從企業的長遠發展來看，這有助于企業形成自身的人才競爭優勢，因此是應該能夠接受的。
圖中第二象限的區域表明，伴隨戰略方案的實施，企業成本升高，競爭力反而下降。對于此類戰略方案，不管從哪個角度來分析，都是不可行的。企業如果實施這類戰略方案，必然會導致生產經營能力的下降，并喪失已有的市場份額。比如，在國有企業進行技術改造過程中，個別企業盲目從國外進口早已被淘汰的生產設備，既消耗了大量的資金，所產出的產品又沒有科技含量，不具有市場競爭力，最后出現了不生產要虧損，生產越多虧損越多的局面，企業的生產經營能力遭受重創，甚至不得不破產倒閉。
圖中第三象限的區域表明，伴隨戰略方案的實施，企業成本下降，而且競爭力減弱。這也就是說，盡管企業戰略方案的實施要求的成本很低，但缺乏競爭力，不利于企業的長期發展。比如有的企業為了追求成本的降低，放棄產品的質量要求，在生產過程中不按規定的投料標準和操作規程進行生產，最終引起顧客的不滿，影響了市場的進一步擴大，使得企業競爭力下降。企業此類成本的降低是靠犧牲競爭力為代價的，這樣的戰略一般是不能接受的。
圖中第四象限的區域表明，伴隨戰略方案的實施，企業成本下降，競爭力提高。企業能夠在提高競爭力的同時實現成本的降低，無疑是最為理想的狀態。比如有的企業通過技術創新，采用新設備新工藝，不但降低了產品成本，也使產品質量得到了提高，實現了價格與成本的雙贏，給企業帶來了豐厚的利潤回報，大大增強了企業的競爭力。因此，這種戰略正是企業應該積極采用的。
因此，戰略成本管理應主要集中在第一象限和第四象限區域之內進行。由于戰略成本管理是服務于企業戰略管理的，它要以企業戰略管理為基礎而加以展開，而戰略管理的主要內容是制定和實施戰略，因此，戰略成本管理的內容也應分為兩個方面：
首先是利用戰略性成本信息進行戰略選擇。企業戰略通常是由相互作用的總體戰略、一般競爭戰略和具體競爭戰略的三維結合。利用企業產品生命周期與市場定位相結合的分析方法，西方學者一般將企業總體戰略分為三種，即發展戰略、維持戰略和收獲戰略。在明確了總體戰略的前提下，企業一般通過三種方式來開發競爭優勢，即成本領先、產品差異化和目標集聚。在一般競爭戰略的指導下，企業還會按照業務活動的范圍確定一些具體的戰略，如產品開發戰略、生產流程戰略、營銷戰略、規模擴張戰略等。利用戰略性成本信息對企業的戰略選擇過程提供決策支持，保證企業戰略決策的正確性，是戰略成本管理針對戰略管理而進行的功能展開與運用創新，是戰略成本管理對傳統成本管理的超越。
其次是在不同的競爭戰略下正確組織成本管理。從管理科學的系統性出發，為了保證戰略實施的有效性，不同的戰略要與不同的管理控制系統相互映射，這也正是作為管理控制系統之一的戰略成本管理系統必須與具體的競爭戰略相結合的邏輯所在。不同的戰略選擇需要不同的成本分析觀和成本管理方法，這也就形成了特定競爭戰略下的成本管理戰略。如針對產品開發戰略的價值工程成本管理戰略，針對產品流程戰略的作業成本管理戰略，以及針對企業擴張戰略的成本管理戰略等等。
由于戰略成本管理是以戰略管理理論為基礎，通過對傳統成本管理系統的功能拓展而新興的管理領域，因此戰略成本管理的主要分析方法來源于戰略管理的方法體系。從戰略的高度將戰略管理的分析方法同成本信息的產生和利用做一個合理的嫁接，就構成了戰略成本管理的基本分析框架。戰略管理中同成本因素緊密相關的分析方法主要有三個，即價值鏈分析、戰略定位分析和成本動因分析。
首先是價值鏈分析：價值鏈分析是一種戰略性的分析工具。從戰略成本管理的層面上看，由于企業成本的發生與其價值活動有著共生的關系，所有的成本都能夠分攤到每一項價值活動之中，價值鏈分析可以衍生出企業的發展戰略，并且該戰略將會對企業的成本管理模式產生重大影響。價值鏈分析包括企業內部價值鏈分析、競爭對手價值鏈分析和行業價值鏈分析三個方面的內容。通過對企業內部價值鏈的分析，可以確認企業的價值活動有哪些，處于什么樣的分布狀態，以及在整個行業價值鏈中的位置，并將本企業價值活動的所耗成本與其對產品價值的貢獻進行比較，確定其發生的合理性，進而決定對其是消除還是改進。通過對競爭對手價值鏈的分析，能夠發現競爭力取決于企業相對于其競爭對手的價值鏈的合理程度，誰擁有多大的競爭優勢或劣勢，是哪些價值活動或成本因素導致了這種狀況的出現。而利用行業價值鏈分析，企業可以決定是否需要實施縱向整和戰略，通過對供應商和購買商的購并或建立戰略聯盟來降低成本實現競爭優勢。總之，價值鏈分析所得出的信息對制定戰略以消除成本劣勢和創造成本優勢起著非常重要的作用。
篇11
風險溢價是指一個有風險的投資工具的報酬率與無風險報酬率的差額。單位風險溢價是經風險調整后的收益率評價指標，是兼顧收益和風險的綜合評價指標，常用的有特雷諾指數和夏普指數。社會風險溢價理論是風險溢價理論在整個社會經濟發展過程中的運用，核心內容體現在：社會經濟的發展在挑戰風險中得以實現，整個社會單位風險溢價的平均值高低決定了社會經濟的低谷和。
首先，人們對風險的偏好始終存在著如下兩種負反饋回路：
在不考慮人們的非理時，上述兩種負反饋回路可保證單位風險溢價在合理的范圍內波動，人們追逐風險的欲望被控制在合理的區間。然而無論何時個體單位風險溢價與整體單位風險溢價總有一定的差異，整個社會的單位風險溢價是一個統計意義上的期望值。金融機構風險管理的對象是具有不同單位風險溢價的個體，將金融機構的財務風險限制在一個合理水平的各種風險管理技術成為金融機構賴以生存的核心。因此金融機構不僅是信用中介，更是風險管理中介，是整個社會風險的識別、評價、監測和控制中心，金融機構的財務風險集中了實體經濟的財務風險和內外部不利的經濟金融環境引發的財務風險。另一方面，金融市場非理產生了單位風險溢價的正反饋效應即自我加強的特征，大量金融數據分布圖中的尖峰厚尾現象顯示了金融市場的這一特性。因此單位風險溢價不會自發地穩定在一個合理的范圍，在監管缺失的情況下易出現資產價格的大起大落，產生泡沫經濟或金融危機。在這一過程中金融機構甚至起到了推波助瀾的作用，但同時自身也積累了更多的財務風險。總之金融機構是社會風險的集散地，其財務風險產生于個體單位風險溢價的差異與整個社會單位風險溢價的波動，這一點同社會風險溢價理論是相吻合的。
二、單一金融機構財務風險產生原因分析
第一，單一金融機構的資本價值循環。金融機構的財務風險是資本價值經營風險，是金融風險附著在財務風險上的特殊表現。以銀行為例，在銀行資本價值經營周轉的過程中，每時每刻都伴隨著資金的存人和提取、資本的貸出和歸還、利息的收入和支出等價值變化。在此周而復始的循環中，銀行的財務風險直接由資金短缺方導入，并產生于不利的內外部經濟金融環境。
在金融機構的整個經營過程中，“財務”歸根結底是一種資本價值經營，是資本價值循環各環節所涉及到的財務活動與財務關系的總稱。金融機構的財務風險體現為這些財務活動和財務關系中面臨的風險。金融機構的財務活動主要有籌資活動、投資活動、借貸活動、利潤分配活動、納稅活動等，對應形成與股東、債權人、存款人、貸款人、國家財政（全體納稅人）等的財務關系。金融機構的整個資本價值循環身處內外復雜的經濟金融環境，涉及眾多的財務關系，經濟金融環境的不確定性和財務關系的不確定性產生金融機構的財務風險。因此金融機構的財務風險是與生俱來的，作為資金融通的中介，其財務風險產生于整個資本價值經營的各個環節。
金融機構，是指專門從事貨幣信用活動的中介組織，是大額資金的集散地，同時也是風險的集散地。大量實體經濟的財務風險因金融活動而部分地轉嫁給金融機構，各種財務關系的惡化也會增加金融機構的財務風險。金融機構內外復雜的經濟金融環境則成為促使財務風險產生的催化劑，由此產生單一金融機構的財務風險，并最終由金融機構的存款人、債權人、股東甚至公共財政承擔。
第二，單一金融機構的三大系統?？蓪我唤鹑跈C構作為一個相對簡單的有機體加以研究。單一金融機構好比單細胞的有機體，其消化系統、血液循環系統、神經系統沿著同一資本價值循環過程并行運轉。消化系統不斷吸收著實體經濟中的養分（營利性），血液循環系統提供資金的循環流動以保證整個金融機構的有效運轉（流動性），神經系統感知整個資本價值循環過程中的信息并且迅速通過信息披露、信息外溢等渠道傳遞到各相關利益主體（信譽）。由此看來，單一金融機構三大系統中的任一環節出現問題即會導致資本價值循環的紊亂，產生財務風險。三大系統產生的風險最終以流動性風險為核心，進一步惡化后導致金融機構的財務危機。
三、金融控股集團財務風險產生原因分析
第一，金融控股集團的資本價值循環。金融控股集團的財務運行在若干個資本價值循環之上，各資本價值循環之間又存在傳導鏈路，形成一個比單一金融機構更趨復雜的有機體。金融控股集團財務風險的產生來自兩種渠道：一是集團內各單一金融機構的財務風險；二是在金融控股集團這個龐大的金融有機體內，各金融機構之間復雜的傳導鏈滋生出來的新的財務風險。第一種財務風險前文已有詳述，下面重點論述第二種財務風險。
金融控股集團依托產權紐帶整合了各種類型的金融資源包括銀行、保險、證券、信托、租賃公司、投資公司甚至實業公司。集團內復雜的契約鏈是產生新的財務風險的物質基礎，而各種類型的子公司具有不同特性則成為金融控股集團產生新財務風險的動因。金融控股集團內各類子公司具有不同的風險收益曲線、不同的風險溢價和不同的融資成本，甚至風險導出路徑也存在明顯區別，以銀行子公司和證券子公司為例比較如表l。
金融控股集團在復雜的組織架構下為實現自身利益最大化的目標，必然產生利用各個子公司的優勢為整個集團服務的傾向。如果沒有嚴格的防火墻，會產生各個金融子公司充分利用自身優勢服務于集團整體利益，打亂原有的單一金融機構的資本價值經營循環，形成更為復雜的多細胞有機體。此時原有的單個金融機構的消化系統、血液循環系統、神經系統會連接在一起，促使各金融子公司器官化并失去自身獨立生存的能力，每一金融機構成為更大范圍內的資本價值循環鏈條中的一環。這一過程是一個喜憂參半的過程，新的資本價值循環帶來新的價值增長點，同時伴隨著新的財務風險的產生。
第二，金融控股集團三大系統。通常情況下銀行、保險、信托子公司會成為整個金融控股集團的輸血器官，為整個集團提供低成本的資金。一方面存款類子公司尋求高回報的動機與投資類子公司尋求低成本融資的動機一拍即合，存款類子公司的單位風險溢價因參與投資類子公司的業務而降低，從而積累財務風險。當金融控股集團的規模足夠大時因內部各金融機構的過度協同甚至會降低整個社會的風險溢價，產生泡沫經濟和金融危機。另一方面，存款類子公司多處于公共安全網的保護之下，金融控股集團易產生道德風險將這些低成本的資金用于高風險行業或直接將已有的虧損轉移至銀行、信托、保險類子公司，增加了此類子公司的財務風險。
篇12
他認為，正是在人的本能的基礎上，產生了人的財產占有欲和好利之心?！盾髯印s辱》中寫道：“人之情，食欲有芻豢，衣欲有文秀，行欲有輿馬，又欲夫余財蓄積之富也。然而窮年累世不知足，是人之情也?！?/p>
同時還認為，人的共同心理是好榮而惡辱，從堯舜到庶民百姓沒有什么差別，而人世間最值得榮耀的就是掌握政治權利。
《荀子·王霸》里談到：“夫貴為天子，富有天下，名為圣王，兼制人，人莫得而制也，是人情之所同欲也?！避髯诱J為人的這種本性是不盡合理的，這就應該借助于開展深入的社會實踐來矯正，即‘化性起偽’。
法家先驅及代表人物或先于荀子談到了或在荀子之后拓展了這一人性論思想?！豆茏印そ亍氛f：“夫凡人之性，見利莫能勿就，見害莫能勿避。其商人通賈，倍道兼行，夜以繼日，千里而不遠者，利在前也。漁人之入海，海深萬仞，就彼逆流，乘危百里，宿夜不出者，利在水也。故利之所在，雖千仞之山，無所不上；深淵之下，無所不入焉?！鄙眺闭J為，人的本性是好利的，人性好利的主要表現為人的生存欲望和生存需要。
《商君書·算池》里指出：“民之性，饑而求食，勞而求佚，苦而索樂，辱則求榮，此民之情也?！庇捎谌擞羞@種生存需要，因此，每一個人在利弊之間都要趨利避害?！渡叹龝に愠亍罚骸懊裰憾榷￠L稱而取重，權而索利?！?/p>
商鞅認為，人的本性與生俱來，人的一生就是追逐名利的一生，人的所有行為都受制于好利的本性。這種人本性論應用在政治上就是追求爵位，經濟上就是追求田宅。
《商君書·錯法》中指出了統治者恰恰可以利用此人性論實現自己的統治，“人生有好惡，故民可治也；人情者有好惡，故賞罰可用。”韓非的人性論，部分的受了荀子的性惡論的影響，同時，也繼承了商鞅的人性好利的觀點。
韓非認為，人的好利主要根源于人們的生存需要，他以為以腸胃為根本，不食則不能活。每個人都有欲利之心，人的任何行為都受好利的本性支配，即使是父子、君臣之間，也是計利而行的。
篇13
一、財務管理目標創新
企業財務管理目標是與經濟發展密切相連的，這一目標的確立總是隨著經濟形態的轉化和社會進步而不斷深化。世界經濟向知識經濟轉化，企業知識資產在企業總資產中的地位和作用日益突出，知識的不斷增加、更新、擴散和加速應用，深刻影響著企業經營管理活動的各個方面，使企業財務管理的目標向高層次演化。原有追求企業自身利益和財富最大化的目標將轉向知識最大化的財務管理目標。因為，其一，知識最大化目標可以減少企業股東以外的人員對企業經營目標的抵觸行為，防止企業不顧經營者、債權人及廣大職工的利益去追求股東權益最大化；其二，知識最大化目標不排斥物質資本的作用，它實際是有形物質資本和無形資本在較短時間內最佳組合運營的結果；其三，知識最大化目標能兼顧企業內外利益，維護社會生活質量，達到企業目標與社會目標的統一。
二、財務管理內容創新
傳統的財務管理對企業有形資產的確認、記錄、計量、報告、評價，可以說是周密細致。然而，在知識經濟時代，財務管理的基本要素面臨著從財務資本向知識資本的擴展，財務管理的內容也將發生一些新的變化。例如，在知識資本的取得上，財務管理要關注從什么渠道用什么方式取得知識資本，如何降低知識資本的取得成本，怎樣優化財務資本與知識資本之間的結構；在知識資本的運用上，財務管理要關注知識資本與財務資本如何結合運用，如何有效配置企業的財務資本和知識資本，提高知識資本的利用效率；在知識資本收益分配上，財務管理要關注知識資本如何參與企業收益的分配。
三、風險管理方法創新
風險是影響財務管理目標實現的重要因素。知識經濟時代，企業資本經營呈現出高風險性，表現在：（1）開發知識資產的不確定性，會擴大投資開發風險。（2）企業內部財務結構和金融市場的變化使財務風險更為復雜，如人力資本產權的特殊使用壽命，知識資產推銷方法的選擇，會使現有資本結構不穩定，技術資本的泄密、流失、被替代或超過保護期可能導致企業的破產。（3）作為知識資本重要構成要素的企業信譽、經營關系等變化，使企業名譽風險突出。據統計，美國高科技企業的成功率一般只有15%～20%，而有些高技術項目的成功率只有3%，高技術產業一旦成功，可以為企業帶來幾倍、數十倍甚至數百倍的巨額收益。據世界電信聯盟測算，信息技術每投入100美元可以獲得1000美元的產出，相反一旦失敗，則可能使企業遭受巨大損失。因此，必須運用現代管理手段加強風險管理，確定風險管理目標，建立風險的計量、分析、報告和監督系統，以便采取恰當的風險管理能力?？蓮娜齻€方面著手：一是完善企業風險管理的三個過程。風險管理包括三個過程：風險識別、風險管理者應提高判斷能力，對風險種類進行準確的識別和判斷。采用數學模型、計算機系統等現代分析工具對風險發生的概率和風險損失進行分析和評價。采取適當的措施將風險控制在最低限度內，或將風險合理地轉移到投資的其他方面。二是提高風險管理者的個人素質。在知識經濟時代，風險管理者必須具備相當高的素質。他們必須對企業經營及所處的行業、部門有非常全面、深入的了解，并在財務管理及業務管理方面都有非常廣泛的經歷和體驗；還必須具有敏銳的洞察力，能夠對高新技術的市場走向及潛力進行準確判斷。三是加強企業風險管理與其他管理的有機結合。風險管理與企業的其他管理密切相關、相輔相成。作為企業，應提供一種合適的組織形式，以使風險管理者能定期與其他管理人員就共同關心的問題進行商討，如企業重大事項的決定、企業財產安全的切實保護措施和內部審計、庫存現金管理等。
四、無形資產投資管理創新
傳統觀點認為，固定資產是企業重要的物質基礎，是決定企業生產規模、收益能力的重要因素。因此，財務管理中一直把項目投資管理放在一個非常重要的地位。在知識經濟時代，科學技術的研究、開發已成為企業發展的重要方式，成為企業競爭能力、發展動力和收益能力的重要標志，而體現知識和技術的“無形資產”將超過“有形資產”成為一種重要的資本形式。美國網景公司僅因為開發了可同微軟公司的因特網瀏覽器相媲美的導航者瀏覽器，便成為唯一能與微軟在這個領域一爭高下的公司，而它的所有資產就是導航者瀏覽器這一軟件。同樣，世界馳名的耐克公司本身沒有一家工廠，卻稱霸于世界運動鞋市場，它的所有財產就是：“耐克”商標、設計開發能力和市場銷售能力。在這種情況下，企業投資戰略將從過去主要投資機器、設備等有形資產調整到大量投資于無形資產上，財務管理也將把無形資產投資管理作為重要內容。加強企業無形資產的管理，首先，必須強化無形資產意識，用法律保護無形資產，企業應當建立專門機構負責無形資產的創新、設計、引進、應用的投資。其次，要對無形資產進行科學評估，為無形資產投資交易和共享創造依據，為企業資產的流動創造產權量化條件。再次，企業要加大無形資產投資，積累和擴大無形資產的價值和使用價值，不斷擴展無形資產的范圍，特別要注意對知識產權和流通領域的無形資產的積累和開發使用，提高人力資本的效率和增值能力。總之，應當根據經濟發展和競爭的變化，以無形資產的增量去改造和帶動有形資產存量效能的提高。
五、融資管理創新
企業融資決策的重點是低成本、低風險籌措各種形式的金融資本。知識經濟的發展要求企業推進融資管理的創新，把融資重點由金融資本轉向知識資本，這是因為：（1）知識資本逐漸取代傳統金融資本成為知識經濟中企業發展的核心資本，一些發達國家將科技人員和管理人員的知識資本量化為企業產權已成為現實。（2）企業經營范圍的擴大，經濟趨向全球化、市場化、拓寬可融通知識資本的空間。（3）金融信息高速公路和金融工程的運用，加快了知識資產證券化的步伐，為企業融通知識資本提供了具體可操作的工具。
六、資本結構優化創新
資本結構不同資本形式、不同層次及不同時間長度的各種資本成分構成的動態組合，是企業財務狀況發展戰略的基礎。知識資本日益突出，因而有必要按照知識經濟的要求，優化資本結構。具體來說：（1）合理確定傳統金融資本與知識資本的比例。（2）合理調整傳統金融資本內部的結構。（3）明確知識資本證券化和種類及期限結構，非證券化知識資本的權益形式及知識資本中人力資本的產權形式等。通過對資本結構的調整，使企業各類資本形式動態組合達到收益與風險的相互配比，實現企業資本結構最優化。
七、財務分析內容創新
財務分析是評價企業過去的經營業績，診斷企業現在財務狀況，預測企業未來發展趨勢的有效手段。隨著企業知識資本的增加，企業經營業績、財務狀況和發展趨勢越來越受制于知識資本的作用。因此，企業財務分析的內容應包括對知識資本的分析，即評估知識資本的價值，定期編制知識資本報告，披露企業在技術創新、人力資本等方面的變化和投資收益，使信息使用者了解企業知識競爭力的發展情況。同時，應設立一系列知識資本考核指標，如知識資本利用率、知識資本利潤率、知識資本成本率、知識資本增長率、知識資本損耗率等指標。
八、財務分配方式創新
