引論：我們為您整理了13篇幼兒園音樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
教師要對欣賞曲目有較為深刻的理解，包括作者、創作背景、曲譜、節拍、節奏、樂曲風格、曲式、表現內容、表現手法等，以便能夠有意識有目的地在欣賞活動前豐富幼兒前期經驗。缺乏前期經驗的對樂曲進行盲目猜想對幼兒是有害無益的，在感性經驗方面，教師應在日常生活、游戲活動和其他教育活動中引導幼兒接觸美好的人、事、物，豐富幼兒頭腦中與樂曲相關的表象、體驗相關經驗，以使幼兒在欣賞樂曲時能夠用日常積累的豐富表象為音樂想象提供加工材料（有像可想），在此基礎上進行個體獨特的貼切的想象與理解，而不是盲目地直接聽樂曲就讓幼兒表述音樂內容。例如，教師在幼兒午睡時播放輕柔音樂，用柔和的語言給幼兒講故事，平時和幼兒有過關于做夢的談話，在組織進行《夢幻曲》欣賞時，幼兒很容易感受樂曲傳遞的安詳溫柔恬靜的情緒，描述出貼近樂曲內容的畫面。欣賞《賽馬》前一段時間應通過看視頻、講故事、看圖書等形式了解與馬有關的知識、蒙古族的生活、騎兵的形象等等。欣賞《天鵝》前，教師為幼兒講述有關天鵝的故事，如“天鵝湖”“七只天鵝”，學習相關的優美抒情風格的詩歌。
三、關注幼兒基礎音樂技能的培養
缺乏音樂的耳朵，再美好的音樂也沒有意義，要想讓幼兒能夠更好地感受理解優秀的音樂作品，對幼兒音樂基礎技能方面進行有意識的培養還是有必要的，只是這種培養一定要注重趣味性，適宜幼兒年齡特點，如通過達爾克羅茲身體音階、柯爾文手勢幫助幼兒感知音高；玩音符游戲幫助幼兒理解旋律概念；通過體態律動、奧爾夫聲勢活動、有趣的打擊樂學習幫助幼兒感受不同節奏與節拍的異同；選取短小的樂曲或樂曲節選通過聆聽、對比聆聽感受旋律、節奏、力度、速度、音色等音樂元素對音樂形象和音樂情感的表現作用，從而使幼兒具備初步的鑒賞理解能力，使幼兒在欣賞古典音樂作品時能夠運用掌握的音樂技能分析樂曲情感傾向，較準確地感知樂曲內容和情感。
四、著力培養幼兒安靜傾聽的能力和習慣
欣賞與傾聽聯系緊密，良好的傾聽習慣是保證欣賞活動順利進行的重要條件。好作品應反復欣賞，但最忌無目的無要求地反復聽———優秀的古典音樂作品值得我們帶幼兒反復傾聽，但一定要注意教師應提出適宜問題———如傾聽＋想象、傾聽＋分辨、傾聽＋記憶、傾聽＋對比、傾聽＋再認等，讓幼兒帶著問題安靜投入地傾聽，以培養幼兒良好的傾聽習慣，掌握樂曲全貌。例如，第一次傾聽側重于想象的伴隨，教師用“音樂中有誰？在干什么？這是什么樣的地方？發生了什么事？最后怎么樣了？你聽了音樂心里有什么感覺？”等引導語激發幼兒邊聽邊想，聽后用語言、動作描述出自己對音樂的感受“高興、傷心、優美、想唱歌……”等等，描述出自己想象出的場景。之后每次傾聽，教師都應該心中有明確的目標，是要通過傾聽讓幼兒了解樂曲的結構，還是通過傾聽讓幼兒感知主旋律，感知節奏，或是通過不同樂曲的對比傾聽感受速度的變化產生的不同的風格，教師在目標的指引下使用明確的指導語引導幼兒有意識地伴隨著分辨、記憶、對比、再認等思維活動進行傾聽，教師的指導語如“聽一聽主旋律出現了幾次？這首樂曲什么地方一樣，什么地方不一樣？不同樂器演奏出來的感覺有什么不同？兩首樂曲帶給你的感覺分別是怎樣的？”教師用不斷變化的要求引領幼兒充分挖掘作品內涵，創造“橫看成嶺側成峰”的藝術境界，使幼兒在每次活動中都能夠汲取新營養，獲得新感受，激發起感受美、表現美的情趣，豐富審美經驗。杜絕放上音樂讓幼兒反復聽，教師一邊坐著或沒有感彩地教授等不負責任的欣賞活動，因為反復無目的、無動于衷地聽一首樂曲，最容易倒人胃口，磨蝕甚至消除幼兒對高雅音樂的興趣，造成嚴重的后果。
首先明確一個理念“音樂理解無對錯”，很多音樂表現的內容和情感其實也沒有唯一正確的標準，除了作曲家本人，誰能夠百分百地理解樂曲要表達的內容？即使是作曲家本人，時過境遷后，也很難準確闡述樂曲中的細節到底是在傳遞怎樣的情緒情感。所以帶幼兒欣賞樂曲時先不要告訴幼兒音樂表現的是什么形象、什么內容、什么感情，這樣就剝奪了幼兒自主感知、想象、理解、表述音樂的機會，而這一過程恰恰是幼兒感知覺、記憶、想象、思維、言語等認識過程得到鍛煉的機會，也是一種情感體驗的機會。要允許并創造機會讓幼兒充分表述自己對音樂的理解，不妄加否定，其實孩子們的感知理解、想象能力往往讓我們自嘆弗如。幼兒天真的童稚是他們理解音樂的最大資本，他們沒有成人固定的思維模式，他們天馬行空的想象其實更加有利于他們對古典音樂作品的感受和理解。如孩子們對《歡樂頌》的想象———“大海邊，有很很多很多人在游泳，玩。”“這是足球場，在踢比賽，有好多好多人在看，在加油。”孩子們聽《加速度圓舞曲》的想象———“很黑很黑的夜里，小動物迷路了。”“大灰狼來了，在追小朋友呢。”“在晚上，黑蝙蝠飛出來了，在追小朋友呢。”“是在變魔術呢，一個小朋友變成好多好多小朋友，一百多個。”“強盜在別人家里偷東西呢。”“是一條毒蛇。”“小動物遇到了火山爆發。”
六、創設游戲情境，并讓幼兒在其中以身體運動的形式感知表現音樂
前蘇聯學者蘇菲·別萊葉夫·艾克塞姆普拉斯基研究認為，早期兒童（8歲以前）具有三種音樂趣味：原始音響趣味、運動趣味、故事趣味。早期兒童喜歡音樂其實不僅喜歡音樂本身的音響，更是喜歡這個音樂能讓他們聯想到一件事、一個小動物、一種情境，并且讓他們動起來。所以教師在帶幼兒進行欣賞時要充分利用幼兒的想象，用孩子們自己想到的情境作為游戲背景，滿足幼兒對音樂故事味的要求，同時教師對這個情境加以豐富、動作化，這種動作必須是契合音樂又很簡單很好玩的，以滿足幼兒對音樂運動趣味的要求，從而吸引幼兒積極主動地進行傾聽、理解和表現。以《加速度圓舞曲》教學為例，孩子們想到了多種多樣的情境，教師選取變魔術的情境加以豐富，制作了小精靈變魔法水的視頻調動幼兒興趣，將樂曲的結構、節奏、力度、速度等音樂元素滲透在變魔法的動作之中，幼兒在學習動作的過程中就感知了相關的音樂元素，教師再通過設置前幾次變不出魔法水的障礙，引領幼兒分析在力度、速度、結構等方面哪里操作的有問題，在反復的趣味化的操練中使幼兒對樂曲有充分的理解，最終達到能夠用動作準確表現樂曲的目的。在活動過程中，由于情境的運用，避免了枯燥的反復練習的弊端，幼兒不覺得是在進行操練，只想著在玩變魔術的游戲，自己也能變出魔術水，一直能夠積極主動地參與活動，教學效果非常好。
篇2
可以豐富孩子的音樂認知感，使幼兒的想象空間擴大人們用音樂抒感，用音樂愉悅生活，在欣賞音樂的過程中獲得美感和高尚的情感。同樣音樂也可以促進幼兒的智慧發展、調節幼兒的情緒、提高幼兒的審美水品，帶給幼兒美的享受。中華民族民間音樂是本民族創造和繼承下來的優秀且獨特的音樂，表現出獨特的存在價值。在民族民間音樂中，絕大多數是五聲調式12356，沒有4和7，這一特點正好符合幼兒旋律感知的規律，這樣的音樂大部分存在于漢族音樂中，如《茉莉花》中只有12356。在幼兒想象力拓展方面，民族民間音樂的推動作用不容忽視，在現有知識經驗的制約下幼兒對于民族民間音樂的了解應當在幼兒園教育工作中得到體現，這對于幼兒想象力的拓展有著積極的指導作用。通常民族民間文化背后都有一些美麗的傳說故事，并在民族音樂作用中有所體現。比如傣族的葫蘆絲演奏《竹林深處》，講述的是傣族小伙子與傣族姑娘在鳳尾竹林里面談戀愛的故事，在竹林的深處有一美麗的傣族姑娘翩翩起舞，而對面的傣族手敲象腳鼓，與清和的旋律相附和。這傣族人民生活的美好畫面，給人留下了極其深刻的印象。又如拉祜族的蘆笙舞等，人們圍成一圈或幾圈，邊吹邊舞，體現了拉祜族人民的社會生活，包括祭祀、禮儀、娛樂等內容。再如白族歌曲《蝴蝶泉邊》，音調優美，風情濃郁，在歌曲中仿佛看見五顏六色的蝴蝶飛來，人們隨著翩翩起舞，以美妙歌曲表達了心中對生活的熱愛。通過活動課的開展將民族民間文化的神秘和美好呈現在幼兒面前，讓幼兒打開想象的翅膀在民族民間音樂中自由翱翔。
篇3
在農村，由于受各種因素的限制，學前兒童藝術實踐活動的開展情況與城市相比還有較大差距。在所調查的這些幼兒園中，有95．3%的幼兒園能夠保證至少一年舉辦一次文藝匯演，其中有84．7%的幼兒園會組織孩子做韻律操。在文藝活動中，62．4%的幼兒園能保證讓每個幼兒都得到單獨表演的機會，大部分幼兒能大膽地表達自己對音樂的需求與喜愛。在沒有開設音樂課程的幼兒園中，也有66．7%會組織文藝匯演，并教授幼兒簡單的集體韻律操。可見，即使是在農村，在受到很多客觀條件限制的情況下，教育機構對音樂藝術實踐活動的重要性還是有一個基本認識的。
三、師資力量配備情況
調查結果顯示，在開設音樂課的幼兒園中(建園規模多在百人左右)，有近70%的幼兒園只有一名音樂教師，且多為兼職;個別有兩名音樂教師或配備專職音樂教師的幼兒園，規模基本上都超過100人。通過訪談得知，在農村，絕大部分的學前音樂教師都是幼教專業中專或大專學歷，她們基本上沒有成熟的實踐教學經驗，業務素質和業務能力有待提高。參與調查的教師中，有92．9%的教師認為音樂對幼兒的情感表達和性格養成有幫助，但絕大部分幼兒園都沒有師資能力教授兒童簡譜或五線譜等讀譜知識以及時值、節奏、節拍等簡單的樂理知識。只有38．8%的教師系統地學習過音樂教法。沒有開設音樂課的幼兒園大部分都認為有必要增開音樂課來滿足幼兒對于音樂的熱愛與需求。
這些幼兒園中，只有40%左右的教師聽說過奧爾夫音樂教學法。城鄉區域發展不平衡是我國學前教育中相對突出的問題。在廣大農村，學前兒童音樂教育存在著教育資源短缺、投入不足、師資隊伍不健全、教育體制不完善等諸多問題。藝術能力作為一種特殊才能，雖然在每個孩子身上體現出的個體差異比較明顯，但他們在學前時期可塑性很強。對孩子早期藝術能力的培養，要注重啟蒙。農村學前兒童音樂課程的設計和實施應該主要以培養孩子對音樂藝術的學習興趣和使孩子在實際生活中獲得節奏感、律動感和感知記憶等特殊能力為主。面對相關的問題和實際困難，相關研究者應通過對高校教育資源服務農村學前音樂教育的有效性研究與實踐，尋求適合吉林省農村學前教學現狀的教學模式，嘗試農村學前音樂課程園本化的研究與實踐，這樣也可以使高校學前教育資源拓寬實踐平臺，為實現高校人才和農村缺口的有效結合提供幫助。
篇4
（一）基于"音樂知識本位"的文本觀
知識本位的教學文本觀是以傳授知識為基礎，把知識傳承作為教學活動的核心內容。在這樣的音樂教學活動中，幼兒被看作是一個等待被動接受知識的"容器"，而教師在教學活動中注重音樂知識與技能的傳授與灌輸。如在音樂欣賞活動中，教師更注重讓幼兒通過圖譜，動作或其他形式學習音樂作品的結構，并且特別注重幼兒對作品的名稱，作者等知識點的掌握。在教學過程中音樂知識被分割成零散的"碎片"，這種以教師為主的獨白式教學，活動的重點往往放在如何讓幼兒在較短的時間內掌握預設的教學材料，而忽視了對幼兒音樂能力的培養。很多時候教師把音樂能力的培養僅作為出現在教學目標中的一些空話，而在教學過程中缺少體現和實施。長期以來，這樣的教學使我們的孩子僅僅是學會了幾首兒歌，幾個小的律動，而隨著時間的流逝。我們給孩子精心教的"音樂內容"都會在幼兒的記憶中逐步"褪色"。
（二）基于"音樂能力本位"的文本觀
能力本位的教學文本觀強調通過教學文本培養學生的能力。《幼兒園教育指導綱要(試行)》確立了幼兒音樂教育必須以審美與快樂為核心的課程思想，在幼兒園的音樂活動中， 強調"音樂教育的過程首先是一種審美感染的過程。"將幼兒音樂審美能力的培養作為音樂教育的核心，引導幼兒對音樂進行審美式的體驗、探究、表現和創造。在這樣的文本觀影響下，教師們注重了幼兒的對音樂的感受力，多通過身體動作、語言或游戲等調動幼兒的多種感覺器官加強對音樂作品的體驗。但是這種教學往往由于教師自身音樂素養的欠缺，造成活動中主要注重了幼兒體驗方式的多樣，而忽略了這種體驗是為了更好的理解音樂所表達的內涵，對音樂感受力的培養停留在了先層次的感官刺激上，甚至過分的追求教學手段的豐富還會降低幼兒對音樂的注意力，對幼兒更深層次的分析和聆聽音樂的能力沒有實際的意義。因此，我們發現很多時候，教學活動中教師很難把握音樂教學的常規，使教學活動常陷入一種混亂狀態，進而導致了諸多的無效教學，孩子的過度興奮使教師變的很被動。培養音樂的想象力和創造力往往變成了幼兒在音樂中漫無目的的瞎想和亂做, 課堂上看到的"小班亂跳，大班亂叫"，更使幼兒誤解為"隨意胡鬧"就是創造。
二、幼兒教師的專業要求
作為幼兒教師，日常工作承擔著繁重的教學和保育的任務，五大領域的課程有要求教師需要多方面的才能。在這樣的情況下，要把每個領域的教學活動設計和組織好事非常不容易的事情。特別是藝術領域的活動，更需要一些專業的知識。如何將音樂活動變成音樂與教師和幼兒的一種對話，僅僅懂得一些皮毛的藝術技能是無法做到這一點的。為此，筆者進行了一些思考，以期為幼兒教師的藝術課教學的專業成長提供借鑒。
（一）架設幼兒與音樂對話的橋梁
在教師對音樂有了深入細致的分析和對話的基礎上，教師變可以開始設計教學活動了。教師的教學設計實際上就是架設了從藝術家到藝術作品到幼兒之間的橋梁，使幼兒情感體驗上的模棱兩可降低到最低限度，鋪平了兒童通往音樂世界的道路。其實音樂本身到底描述的是什么，或者是哪一位著名的作曲家創作的對孩子來說并不是最重要的，重要的是教師怎樣通過活動讓他們獲得對音樂基本體驗。而這種體驗正是幼兒和音樂建立對話的基礎，這些對話所產生的經驗對幼兒以后能否理解和喜愛音樂是非常重要的。這就要求教師要具有分析音樂的能力 、表現音樂的能力 和一定的音樂文化修養。筆者認為，學前階段音樂能力的培養應該緊扣樂音的四個性質和特點，音樂活動的設計則應該讓幼兒在教師的幫助下，逐漸增長對樂音的四個性質的認識和對音樂的結構的感知和體驗。如果教學目標圍繞這些音樂要素制訂，那么教學活動就應該注重在游戲中讓幼兒通過動作，體會音樂中節奏的重音、跳音；在身體律動的變化中，感知樂句的劃分以及樂句之間的關系；在學唱歌曲中，體驗音樂的分句和音樂表現的不同情緒；在欣賞活動中，讓幼兒感受不同的音色和力度帶來的不同情緒變化，以及通過有趣的游戲讓幼兒初步建立對音樂結構的感知等等。只有這樣，隨著時間的推移，教學中所教過的歌曲或律動也許漸漸被孩子遺忘。
（二）聆聽是幼兒與音樂對話的基礎能力。
在教學活動中，首先要通過一些活動讓幼兒建立聽音樂的習慣，并逐漸把這種習慣內化成為一種能力；這個活動的設計使很多體驗必須靠傾聽來完成，使幼兒在各種音樂游戲活動中最大限度地提高和發展聽覺能力。在很多的音樂活動中，教師總是用音樂表演來解釋音樂，活動中讓幼兒聽的少，大部分經驗從老師的語言引導獲得。這樣不僅違背了音樂這一聽覺藝術本身的規律和性質，更讓幼兒產生了一種音樂是可以語言來解釋的誤解。其實音樂或任何藝術的獨特價值，恰在于它的"不可翻譯性"——這正是音樂與語言的區別：如果所有的音樂意義或音符可以用文字或語言充分的表達出來，音樂藝術就不會存在了，音樂所表現的意義只能通過聽覺來領悟，并且不同閱歷的人所領悟到的深淺也不同。而音樂教育則是通過培養對音響的內在表現力的反應來進行的人的感覺的教育。這樣，我們的活動首先要以聽為主，而教師的作用在于，引導幼兒不斷的在聽中加深對各種音響的體驗和理解。
三、結語
綜上所述， 在教學文本觀歷經幾番變革的今天，幼兒教師應該在與"音樂"這個特殊的文本對話的同時找到自己的人生經驗和生活價值。正如德國音樂教育家奧爾夫認為：在音樂教育中，音樂只是手段，教育人、培養人才是目的。只有教師自身與音樂對話能力強了，自己和音樂能達到"視界融合"的境界了，我們才有可能更好的設計的音樂活動，為幼兒和音樂之間鋪平對話道路。因此，教師大可不必在一節活動中讓孩子欣賞整個的音樂作品，重要的是通過對音樂作品的體驗，把音樂素養培養和提高作為首要的教育目標，為幼兒終身熱愛和理解音樂打下堅實的基礎。
參考文獻
篇5
自彈，是指為自己唱歌彈伴奏，它要求教師具有一定的彈奏技巧技能，具有即興伴奏的能力；自唱，是指為自己伴奏獨唱，它要求教師具有一定的唱歌能力，掌握科學的發聲方法，進行有表情的、自如、富有表現力的演唱。
目前職高幼師畢業生的自彈自唱能力較差。有的學生正譜彈得很好，為別人彈伴奏可能也彈得很好；也有的學生在別人伴奏下自己唱的很不錯，也很投入，但自己彈的時候就力不從心了，不是唱歌狀態不積極，面無表情，就是鋼琴伴奏聲音響而噪，襯托不出歌曲的氣氛和效果，達不到幼兒園課堂教學的目的，影響到學校課外活動的開展。
幼師學生自彈自唱能力的好壞直接影響幼兒園音樂教學的質量。如何改變幼教專業學生自彈自唱能力薄弱的教學環節，提高教學質量，培養學生適應社會的綜合能力，是我們急需探討的一項重要課題，也是幼教專業教學改革中的一個重要環節。下面，筆者結合自己多年教學實踐，就如何提高幼教專業學生的自彈自唱能力，談談一些認識。
1循序漸進，逐步深入
任何音樂技能技巧的形成都有一個過程，對自彈自唱能力的訓練要嚴格遵循循序漸進的原則。教師在鋼琴課上要將基本技能技巧的訓練與即興伴奏能力培養有機結合起來，同步進行，還可結合教授和聲原理在鍵盤上的實際應用，以及各種伴奏肢體手法與音樂形象的統一，對學生進行全方位的培養，要有意識地著眼與實踐相結合的教學思路。因為我們培養的目標是幼兒園教師，不是獨奏家，音樂家。所以教師在不同教學階段對學生應提出不同要求和重難點，是讓學生通過努力可以達到的適當進度，這不但使學生建立起學習自信心，也使教學有章可循。
在自彈自唱的初級階段，學生們雖然學習了簡單和聲與伴奏編配知識，但獨立練習還是比較困難的，為促進知識較順利內化為學生的自覺行為，最有效的辦法是教師密切配合每節課的教學內容和進度，選擇那些對伴奏能力有用的練習曲和樂曲，從各種簡單到復雜的伴奏音型結構入手，由易到難把這些教材進行系統地串聯并選擇一些簡單的正譜伴奏歌曲讓學生進行彈唱練習，教師可利用這些歌曲實例，啟發引導學生了解、分析歌曲，讓學生標出和弦，注意它的和聲伴奏音型，之后教師給予范唱范奏，做到對音樂的理解、表現細膩而準確，使學生在充分理解基礎上對歌曲有一個從感性認識上升到理性認識的高度，隨著彈奏曲目的增多，學生慢慢積累了一定的和聲語匯，接觸各種常用伴奏音型、調式、調性，學生彈唱技能及和聲理論知識也不斷豐富，學生不斷從中吸取養分，開闊了視野，豐富自己的伴奏效果，為今后的階段練習做好充分準備。
2分散難點，個個擊破
2.1 首先解決彈奏方面的問題
2.1.1 分段練、慢練。有許多學生彈奏樂曲時，只是簡單地彈出音符、節奏、時值等，觸鍵動作僵硬，沒有感情，缺乏表現力，毫無音樂的美感。因為我們知道，豐富多彩的鋼琴伴奏音色，是靠不同的觸鍵來實現的。因此，在教學中應加強音階、琶音等手指基本功訓練。但彈奏具體作品時，則應該根據音樂表現的要求，像具有古典氣質的作品或深情、抒情的作品，就可適當運用手腕和手臂，彈奏出音樂的內在張力，只有對不同藝術形象、不同的情感配之以多姿多彩的音色，才能增強音樂的美感。
當學生在彈奏中遇到困難時，教師可根據彈奏作品內容，指導學生將它分成幾個部分，并適當放慢速度進行慢練，也可將其中的難點進行單獨的反復慢練以降低彈奏難度，待彈奏技術問題解決了，再快速而完整流暢地彈奏。在這一教學過程中，教師必須根據學生的認識規律和心理特點，選擇適應學生的教學方法，指導學生學習，讓學生學會學習。
2.1.2 分析樂曲、選用恰當和弦，選配合適的伴奏音型
即興伴奏選用和弦首先要分析旋律的調式，一般以正三和弦為主，副三和弦為輔，和弦進行要遵循和聲學基本原則，學生還要善于運用和弦轉位方法來調整鍵盤位置以取得更佳的和聲效果。由于樂曲的調性各異，還要求學生加強基本功訓練，從音階、琶音、和弦入手來熟悉鍵盤各調位置，熟練地掌握變調彈奏本領。
音型是伴奏的基礎，它是千變萬化的。根據音樂作品的思想、感情選
配合適的伴奏音型是十分重要的。常用的伴奏音型有柱式和弦，半分解和弦，全分解和弦，當然伴奏音型還可根據各自能力自由發揮和創新。
不同體裁、不同類型的歌曲所選用的伴奏音型是不同的，只有讓學生掌握各類不同的伴奏音型，才能得心應手地進行歌曲的伴奏。
2.2 其次解決歌唱的問題
聲樂課上，教師千萬不能急于求成，盲目追求教學效果，一定要注意基礎訓練。要循序漸進，遵循聲樂教學心理，有效提高教學方法。
首先，在教學中讓學生懂得發聲的生理機制，了解歌唱器官的構造，歌唱發聲的簡單原理，聲音的共鳴原理，共鳴腔的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及噪音的保健等。
其次是對學生進行歌唱訓練，歌唱訓練首先從呼吸開始。呼吸是發聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可能有優美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著密不可分的關系。克拉克《論呼吸》中主張歌唱第一件事就是學習適當的呼吸。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”這說明了古今中外的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。所以要掌握呼吸技巧中的四個要點：吸氣、控制、流動、換氣。
接下來是發聲練習，它是訓練聲樂技能技巧基本簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律中最基本簡單的動機或樂句提煉出來配以單純的母音或音節，在適當的音域內做半音上行或下行移動反復練唱。
歌唱語言是聲樂訓練的重要部分。要想完美地表現歌唱語言，必須從語言的準確性、歌唱性、生動性三方面入手，將三者完美地結合在一起，形成統一的藝術化語言。語言的準確性是由聲母與韻母發音準確，聲母與韻母辨正分明和聲調準確來表現的，語言的歌唱性是音樂表現的重要手段。歌唱咬字吐詞，是在口咽腔“貼著咽壁吸著唱”時吸著念字，被動念字，到了高音區把字頭也掛在前面，往后“兜著唱”，“兜著說”。根據歌曲內容和感情的需要，找準字頭的語氣“噴口”，這樣才能使歌唱成為字正腔圓、聲情并茂、優美動人的聽覺藝術。
在教授學生掌握歌唱的基本技能技巧后，教師必須根據學生的實際演唱能力，盡可能讓學生大量接觸不同類型、風格的聲樂作品，充分挖掘各類聲樂作品中所蘊藏的情感因素和審美體驗，挖掘聲樂作品的審美價值，使學生在學習的過程中不僅僅局限于學習和掌握歌唱的技巧，而是著重體會和表現歌唱的內涵，開闊學生的視野，了解音樂與相關文化的關系，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養和提高學生整體的音樂感受力和表現力。
3磨合熟悉，協調配合
經過前階段的充分準備，學生自彈自唱技能發展到成熟階段，學生自彈自唱達到此程度后，練習時基本已能自然進入歌唱狀態，彈與唱協調配合，但由于每個學生素質與練習方法的差異，還需進一步深入實踐。
4實踐鍛煉，鞏固創新
經過了彈唱協調配合階段后，仍要求學生進行大量的配彈練唱和實踐，這樣才能不斷提高自彈自唱能力，并在實踐中做到舉一反三、聞一知十。
教師可通過回課，請學生到臺上彈唱表演，鼓勵學生大膽參與，彈唱表演既是學生基本功和技能技巧的展示，又是對學生心理活動的一次考驗，有的學生因心理素質較差，基礎知識薄弱，或其他方面的原因，往往不能完整地彈奏，教師要循循善誘，以足夠耐心引導，幫助學生克服緊張情緒，在實踐中改變自身的心理狀態，消除心理障礙，實現自我調節，增強自信心，逐步培養良好的心理素質。
教師還要鼓勵學生在實踐中不斷創新，從而加強和提高實際操作和實踐能力，這樣不僅提高了學生自彈自唱的能力，更重要是培養出具有創新意識與實踐能力的人才，對今后教學工作具有重要意義。
幼教專業彈唱水平是知識、技術與素質的綜合體現，作為一名專業教師，應積極學習現代教育思想，更新觀念，不斷切實加強自身的教育教學能力，全面穩妥地推進教改。
總之，音樂教師只有在自身不斷地求索和創新中，才能真正找到自己工作的樂趣與價值，才能以最有效的方式引導學生開啟智慧大門，才能培養學生的創新意識、創新精神、創新能力，才能為社會輸送更多創新型優秀人才。
參考資料：
[1] 余篤剛. 聲樂語言藝術[M]. 長沙: 湖南文藝出版社， 2002.
[2] 鄒長海. 聲樂藝術心理學[M]. 北京: 人民音樂出版社， 2000.
篇6
針對幼師審閱教學特點，聲樂教師應對學生實際水平，教學內容與目標等方面做出全面考慮，并結合具體教學需求，對教學大綱的相關要求做出進一步優化，從而有效縮小教學內容范圍，適當的刪減一些較為抽象、復雜，或者是不會對學生今后工作起到幫助的一系列理論、技術性知識，將與幼兒教育緊密聯系的知識內容作為教學重點。通過對聲樂教學做出這樣改革的主要目的，是為了全面調動、發展學生的聲樂學習興趣與能力，使其能夠積極主動地參與到相關知識的學習、探究當中。另外，聲樂教師也應該為學生提供一定的獨立思考、探究的空間，讓學生能夠自主的發現、提出，并探究解決相關問題，使其真正掌握課堂學習的主動權[2]。
另外，幼師專業學生聲樂教學能力的培養往往要經過一個漫長且復雜的過程，要想真正做到學以致用，就必須要為學生提供更多實踐學習、鍛煉的機會，也就是讓學生到幼兒園去實踐學習，真正做到理論與實踐的科學整合，也只有這樣才能夠促進真正提升學生的聲樂教學能力，而不會成為只懂得紙上談兵的“庸師”，也以此來為今后的幼兒學習提供有力保障[3]。
二、注重學生嗓音類型劃分，因材施教
教師在新生上第一節課時，首先就要對每位學生的基本嗓音條件做出全面了解，讓學生進行聲樂匯報。將嗓音基本相似的學生劃分在一類，以便于教師能夠針對每位學生的認知需求來制定相應的教學方案，這樣不僅能夠達到因材施教，在開展共性訓練的同時也能夠更好的培養、發展學生的個性聲音。通常情況下，結合學生的基本素質可以將學生的嗓音分為三類：
一是，白嗓類。從理論層面來講，學生要學習幼師專業，通常都會具備一定的嗓音條件，但是由于師范學校招收的一般都是中專畢業的學生，通常都為接受過系統、專業的聲樂訓練，通常都存在喉嚨緊、真聲多的情況。對此，教師在授課過程中，應該氣息的支持、聲音開度作為教學重點[4]。
二是，混聲類。在聲樂學習中，一些學生由于平時養成的說話習慣，或者是入學前未接受過聲樂理論訓練在，所以往往很難準確把握聲音的發出，經常會出現聲音好似窩在喉嚨里出不來、沒有音色等情況。對于這類學生，在聲樂教學中，其教師應著重培養學生的真聲機能，引導學生學會怎樣讓聲音在氣息的支持下，進行不退讓、不躲閃的演唱。
三是，噓嗓類。這類學生通常都是因為愛好音樂，所以在入學前通常都接受過一些專業訓練，有較好的嗓音基礎，或者是具有良好的混合聲方面的天賦，這是聲樂教學中最好培養的一類學生。這類學生在進行班集體連聲過程中，往往都是最快找到感覺的，且發音也比較準確，在某種程度上可以帶動全班。對于這些學生，教師在聲樂授課中，應多為其示范，以此來優化、促進全體學生的聲音發展。通過開展這種分層教學，不僅能夠獲得更理想的教學效果，也能讓每個層次的學生都得到更全面、客觀的培養與發展[5]。
三、及時開發學生音域，不定時抽查
首先，對于學生音域的開發。在聲樂教學過程中，當學生整體發聲基本正確時，往往都是學生演唱情緒極為高漲之時，此時，學生不僅具有較高的演唱欲望，氣息也比較充分，學生在規范中聲區的基礎上，隨著高聲演唱，母音也會隨之自然變色。如，平靜時在唱“啊”這個音時，在興奮狀態下會無意變成“歐”或者“烏”，而這也是演唱高音時需要進行的母音變形。對此，教師應結合具體情況將練聲曲適當的提升幾個音，這樣學生不僅可以讓學生輕松的演唱出來，也能夠幫助學生不知不覺的拓展學生的音域，進一步鍛煉、發展學生的發音機能。再加上教師的正確指導，以及適當開展技能訓練，使得學生可以有意識、有目的，以及有控制的將高音正確發出來，促進教學效果的不斷提升[6]。
其次，應加強不定時抽查，及時糾正相關問題。由于學生的嗓音條件都存在一定差距，對于聲樂教學來講，共性聲音訓練不僅會阻礙學生準確掌握正確聲音，對此，教師在授課中，可以對學生的演唱形式進行抽查，及時發現、糾正學生演唱過程中存在的問題，并做出針對性的點評，這樣班級存在同樣問題的學生也能夠得到一定啟發，并真正認識到自己存在的不足之處，同時，還有給予學生正確示范，做出具體糾正，這樣不僅可以獲得立竿見影的教學效果，也能夠同時幫助擁有同樣聲音毛病的學生及時糾正自己的問題，以此來獲得以點帶面的教學效果。
四、注重練唱、連聲曲的統一
練聲目的是為了唱好歌，而歌曲的選擇不僅會影響學生的學習興趣，還會對聲音的進度產生直接影響。練聲曲是為了更全面、科學的開發學生的聲音，或者是為了糾正學生聲音中存在的問題，從而做出針對性選擇，當連聲曲狀態基本正確后，就可以引導學生采用練聲的感覺進行唱歌，此時歌曲的選擇極其重要。如果選擇的歌曲無法達到與練聲曲中母音的一致性，很容易會導致學生剛剛訓練好的聲音無法得到有效保持，適得其反。例如，練聲曲的選擇如果屬于下行音階，但在練唱時卻為學生選擇了上行旋律。或者是練聲曲通常都是“歐”“烏”等母音，但若選擇了母音都是“依”“哀”的歌曲等，都屬于選擇上的不合理。因此，在聲樂授課中，為了獲得理想教學效果，練唱歌曲、?聲曲應注重統一性[7]。
