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2.1文化輻射效應:影響地域與受眾的擴大

隨著打榔舞文化品牌的不斷開發,產生了一種地域與受眾上的擴散效應,越來越多非壯族的人們開始喜愛打榔舞,參與到其中的人是越來越多。隨著各民族之間的廣泛參與,民族之間文化也就產生了一種互相融合與交流的開放狀態。我們知道,文化的生存與發展必須要借助于一定的空間才可以,而其地理環境也是展示其文化風貌的一個重要工具與載體。打榔舞經歷了從散落式的民間村落到集中性的社會公共場合的變動歷程,這樣的地理空間的變動也反映出了其中文化內涵的變化。從地理空間上來看,打榔舞呈現出多元化的發展態勢,這必然又會帶來其文化空間的延伸與擴大,通過擴大其活動的地域與范圍,進而使打榔舞的民俗化特征也得到了進一步的擴大。由于具有獨特的民俗風情與個性,打榔舞不只在廣西地區受到了人們的青睞,在東南亞地區,它也是深受當地人歡迎的。

2.2經濟擴大效應:商務活動機會日益增多

改革開放以來,隨著旅游業的飛速發展,打榔舞不但是壯族人民日常生活與節假日的一種娛樂性活動,它的文化展演功能也日益增強了起來,成為了促進文化交流進行商務活動的一種體育商品。在壯族人們聚居的地方,每個村落中都有一個打榔舞隊伍,如果村里有游客或者學者來進行參觀考察,他們就用舞蹈來助興,這樣是一舉兩得,既傳播了壯族的文化特質,又使人們能增加收入進而改善生活。此外,隨著旅游業和民族文化的不斷融合發展,越來越多的國內外游人被打榔舞獨特的文化魅力所吸引,它也成為了該地域旅游業中的一大亮點。天等縣通過媒介的形式對其所蘊含的深厚的民俗文化資源進行了廣泛的宣傳,利用知名媒體進行傳播,使“打榔舞”的知名度得到了大幅度的提升。香港鳳凰臺以及中央電視臺都曾為“打榔舞”進行了專題片的報道與拍攝,廣西電影制片廠所拍攝的《左江水清又清》這部電視風光片就把“打榔舞”作為了其中一個重要的片段來進行專題拍攝。由于打榔舞所具有的文化價值的不斷彰顯,打榔舞每年都會吸引全國各地的商戶前來進行商務與展銷交流活動,這些商務活動讓打榔舞的影響力與受眾面都得到了進一步的拓展,從而形成了一種用商務促開發以及用交流來帶動發展的良好趨勢。

2.3產業連鎖效應:相關產業鏈的發展

作為廣西壯族文化里的一個重要組成部分,打榔舞對于整個天等縣文化的發展具有著重要的影響作用。天等縣在廣西的西南部,正處在左右江流域的分水嶺地帶,具有著獨特的地理風貌與民俗,這些都使天等縣具有了獨樹一幟的文化資源。近些年來,天等縣逐漸建立起了廣西地區首屈一指的天等博物館,還有天椒廣場等文化設施,此外2007年還成功的舉辦了天等第一界的指天椒節、中國—東盟指天椒節、趙傳個人演唱會、四國青年男籃邀請賽、崇左市政協系統運動會、中國廣西—日本橫濱福岡大學兵乓球國際公開對抗賽、2010年廣西“拔群杯”籃球賽等多種文體類活動,這對于推進整個縣的文化事業的發展具有著重要的影響作用,并使天等縣的影響力得到了進一步的提升。利用打榔舞、龍侗、三月三歌節等民間的文化民俗活動,天等縣樹立起了自身獨具特色的節日文化品牌,通過精湛的藝術創作,將各民族的奇葩藝術匯集成了一個具有體系性的文化節目,它主要是運用依語押字的方式來創造出獨具民俗特征的民族歌曲,在依托地區的知名文藝團體與文藝公司的基礎上,通過各種民間演藝來展示出壯族的民俗特質,從而打造出了獨樹一幟的名族文化品牌。2012年,天等縣在天椒廣場成功舉辦了“千人打榔舞”的大型民俗舞蹈比賽,運用多樣化的舞蹈形式充分展示出了天等縣的絢爛多姿的民俗文化特色,凸顯出了天等獨特的文化元素與藝術魅力,成功樹立起了“打榔舞”這個文化藝術形象。“打榔舞”這個文化形象促進了相關產業鏈的發展與整合,那些和打榔舞有關的旅游業以及屬于壯族的特色產業比如服飾與工藝品等都出現了很熱的局面,而這些產業的良好發展又會對打榔舞文化影響力的提升產生重要的推進作用,從而讓彼此之間形成一種互相促進和雙贏發展的良性循環。

3打榔舞傳承與保護的主要策略

3.1加強政府的主導作用,明確文化發展的導向

在推動民族傳統文化發展的過程中,政府發揮著一種至關重要的作用,因為政府可以通過制定文件與方針政策的方式來引導文化發展的方向。所以,各級政府必須要充分認識到民族文化對于地區發展的重要性,應當要把握好民族文化發展的路徑與導向,通過發揮自身鮮明的文化導向作用來推進打榔舞的發展進程。具體而言,首先,政府必須要重視并加強對打榔舞的宣傳工作,可以通過舉辦各種展演或者專題網絡傳播的方式,來促進并提高群眾參與打榔舞等傳統民族文化項目的熱情與積極性。同時還應當建立起有關的獎懲制度,對于積極開展并推動打榔舞研究的個人或村莊進行一定的獎勵,對于那些不能積極開展并推動打榔舞發展與研究的單位,應當對其進行一定處罰;其次,根據各地打榔舞的發展情況,政府還應當制定出詳細的發展規劃,形成一種系統性的對打榔舞進行研究與保護的機制,還要多建立一些推廣性機構,對其實行責任人負責制;最后,政府還必須要定期組織一些起到帶動性和示范性的打榔舞演出活動,要多鼓勵民間組織建立起打榔舞的表演團隊,并要加強對這些民間組織和團隊的扶持力度。

3.2建立良好的經費保障機制

打榔舞作為一項非物質文化遺產,它乃是一項公益性的事業,政府是其主要的責任者,因此,地方政府應該加大對于打榔舞在傳承保護方面的資金投入。應該建立起以政府為主體,社會廣泛參與的多元性投入機制,廣泛吸收民間資本,進而確保打榔舞作為一項非遺保護傳承可持續性發展的穩定資金來源。在加大資金投入的同時,政府還可以設立一些財政專項資金,用于對打榔舞的保護、考察、教育、交流等一系列的活動。此外,政府還可以制定相關的社會資助政策,給那些資助的企業以及個人提供政策或者是稅收方面的優惠措施,政府還可以鼓勵以個人的名義來設立基金,歡迎港、澳、臺以及海外企業家為打榔舞這一項非物質文化遺產設立基金,以擴大資金的來源,進而為打榔舞的保護傳承工作提供重要的資金保障。

3.3建立起一支業務精湛的管理人才隊伍以及專家隊伍

在對現有研究成果進行充分利用的基礎上,政府部門應當要加強研究機構之間的合作,要不斷對現有的研究打榔舞的組織與力量進行有效的整合,以便建立起相應有針對性的研究機構。此外,政府還應當多組織現有的研究機構多和國內外有關的研究部門進行合作交流以便吸收最新的研究成果,將其及時的運用到對打榔舞的保護與傳承方面。政府還應當多組織一些具有規模的學術交流研討會等,以便讓同行業內的專家學者都能夠彼此互通有無,實現取長補短,這樣會讓自身得到更多的借鑒。政府還要強化對于人才培養的力度,要多探索一些新的合作路徑,比如:可以探索與高等院校以及科研單位之間的聯合培養機制,進而建立起一種長效的人才培訓體系,這樣能夠使從事打榔舞表演與研究的人員其自身的工作與業務水平得到進一步的提高,從而可以為傳承與保護打榔舞的工作作出更多的貢獻。此外,廣西地區還可以設立各種相關課題,要多鼓勵專家學者或者是各高校的研究生來進行關于打榔舞傳承保護的理論研究工作,這些對于促進打榔舞文化遺產的傳承保護工作朝著科學有序目標的邁進有著重要的推動作用。

3.4加強總體發展規劃,構建起完整的文化產業

打榔舞通常是運用打“榔”這一形式來傳達其藝術魅力的,它的內容也多是以農耕文明中的稻作生活為主,其活動時空多以當地民間的習俗節日,它具有節令時令和娛樂休閑等特征。雖然目前而言,人們都非常喜愛該舞蹈,但是我們也要意識到,要想讓打榔舞得到更好的傳承與發展,如果僅僅是單純依靠人們的熱愛度是遠遠不夠的,政府應當把其看做是一種潛在的文化發展資源,要對它進行廣泛的宣傳和良好的包裝。比如:我們可以將打榔舞和當地帶有民俗特征的旅游產業結合起來,打造出集文化和旅游以及美食等于一體的文化旅游品牌,還可以聘請一些知名的演繹者以及專家學者給打榔舞做文化代言人,通過多種媒介方式來廣泛的宣傳打榔舞的藝術特色,使打榔舞的知名度得到進一步的提升。

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語言既是文化的組成部分，也是文化的符號，其使用方式與表達內容都具有一定的文化內涵；而翻譯的基本性質是語言問的轉換、是文化之間的交流，因此翻譯與文化始終有著千絲萬縷的聯系。翻譯豐富、促進了譯語文化，這是翻譯最為顯著的功能。古今中外，翻譯從來都是促進民族文化發展的一個重要手段。(楊仕章，2001)~1果沒有阿拉伯人的翻譯，古希臘的明就不會得以保存，歐洲的文藝復興也將無從談起；中華文化經佛經翻譯吸取了古印度文化的營養，給中國文學注入了強勁動力，大大豐富和發展了唐代及唐以后中國文學的浪漫主義意象成分和功能；同樣，沒有五四時期的翻譯，中國就不可能引入諸多先進的思想理論；而英國文化能有今天的巨大影響力和勃勃生機是與其在漫長的歷史中融匯了凱爾特文化、拉丁文化、斯堪的納文化以及東方文化的精華分不開的。可見，語言和文化的發展往往離不開異域文化的營養，純粹自給自足的文化注定是要滅亡的，而翻譯則為吸收異域文化提供了一個有效的手段。

二、翻譯研究的“文化轉向”

翻譯研究的文化轉向最初由巴斯奈特(Bassnet0和勒菲弗爾(Lefe—vere)在其合編的《翻譯、歷史與文化》(199O)一書中提出的：之前的翻譯研究要么在語言學的屋檐下躲躲雨，要么在比較文學的墻根下避避風。而在新興的文化學領域里則壓根兒沒有涉足之地。漕明倫，2007)以巴斯奈特和勒菲弗爾為代表的文化學派翻譯理論者，從宏觀角度出發，從大處著眼，從政治、文學、歷史等多角度切人，強調文化在翻譯中的地位，把翻譯看作宏觀的文化轉換，將翻譯的研究重點從原作轉向了譯作，從作者轉向了譯者，從源語文化轉向了譯語文化，以求對翻譯和譯者的地位與作用有一個新的認識。對文化派而言，翻譯的本質就是文化翻譯。因此，翻譯活動本身就涉及一個文化問題，涉及兩種文化的對比研究和互動關系。從某種意義上而言，翻譯的確是人類社會生活中最重要的文化交際行為之一，翻譯工作者必須重視并處理好文化因素在翻譯中的地位和作用。(姜艷，2oo6)~n奈達所言：實際上，對一個譯者來說，由文化差異引起的問題比語言結構差異引起的問題要多而且更為復雜。

三、文化傳播與交流是翻譯的根本任務

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筆者根據近15年的小學語文教學課堂實踐，認為教師在朗讀教學中要注重優化朗讀教學方法，充分體現學生的學習主動性和創造性，讓學生真正感受到語言文字的魅力，從而更好地培養語文素質，發展語言能力。

一、情境朗讀

語文教師要在朗讀教學中引導學生描寫的情境和作者的感情，做到“作者胸有境，入境始于親”。小學生由于知識經驗貧乏，他們通過課文獲得情感體驗是比較膚淺的、單薄的，語文教師要在朗讀教學中結合實際，營造朗讀的情境，達到親情、生情的目的。比如，在教授四年級上冊第十五課《說“勤奮”》時，邊朗讀邊讓學生思考父母對自己的愛，鼓勵留守兒童在父母不在家時，我們更應該用自己的勤奮爭取優異的成績，來報答父母對自己的愛。在教授六年級中的《天游峰的掃路人》時，讓孩子展開豐富的想象，想自己的父母在外打工，工作是多么艱苦，日子過得多么艱難，我們應該怎么樣去做？啟發留守兒童對學習的思考，激發了他們學習的斗志。這種情景朗讀，可以使學生更深刻體味課程中所包含的知識。在朗讀體驗中，學生聯系自己的生活，在體驗中思索，更真切地感受語言情感，全身心地去擁抱語言，與文中人物進行心靈對話，起到事半功倍的效果。

另外，情境朗讀還要注重朗讀氛圍的培養。單調的閱讀訓練只會使學生讀得口干舌燥，昏昏欲睡。要想方設法設計朗讀培訓技巧，創設氣氛讓學生愿讀、樂讀、爭著讀。如學生朗讀時放些相應的背景音樂，有時請學生配畫外音，也可把學生的朗讀現場錄音進行比賽等。每個班的學生都不是整齊劃一的，其水平、能力都有明顯的差異。因此，在朗讀教學中也應體現層次性。復雜程度不同的語段要因“材”而讀，對不同要求的朗讀練習也應量“材”錄用，對朗讀的評價也要因人而評，讓學生多一些成功的喜悅。

二、擴大朗讀形式

在教學中應加強朗讀訓練，提高語文教學質量。為了激發學生的朗讀興趣、活躍課堂氣氛，朗讀的形式應該是靈活多變的，可以視學生學習情況、課文特點而適時采用配樂朗讀，音樂特有的旋律和節奏塑造形象，把人們帶入特有的意境中，喚起人們的感情，經典的文學與情調相吻合的音樂和諧結合時，會產生意想不到的效果，使學生在音樂中感受課文中敘述的優美意境，同時，再定期舉行一些詩歌、散文朗讀比賽或朗誦會，豐富學生課內外的閱讀形式。朗讀的形式過于單一，學生就會感到乏味，收不到預期的效果。老師要善于調動多種讀的形式。為深刻理解課文表達的感情服務，依據教材特點和教學需要，靈活，科學地安排讀的形式，既提高了學生讀的興趣，又可起到激活語感的作用通過保質保量。我在朗讀教學中做了以下幾點工作：

（1）仿效“多米諾骨牌效應”。在教學中，我要求每個同學有一兩本自己喜歡的朗讀課外讀物。在學生朗讀完自己的課外讀物后，再依次進行交換朗誦。這樣做就等于每一位同可以閱讀近百本課外讀物。既減輕了學生家長的負擔，有增大了每一位學生的閱讀量，避免了農村留守兒童沒有課外書課讀的尷尬局面。

（2）舉辦“讀書節”：在我們班規定，每個月最后一個星期的星期五下午為我們班的“讀書節”，在讀書節期間，同學們相互推薦自己所讀到是自己喜歡的課外書，推薦人必須說出為什么值得一讀，并且要求朗讀給同學和老師。讀書節還設立了主題，主題有：①愛我中華②友情③我與環境④古詩文的美⑤名著名篇對我的影響等。

（3）采取多種朗讀形式，如評讀、泛讀、輕聲讀、競賽讀等等，教師應根據課文特點及學生實際來選擇恰當的朗讀教學方法，引導學生形成特色朗讀，在濃厚的朗讀興趣支撐下讀出感悟，在讀中培養語感，在讀中受到情感的熏陶。

三、評讀結合

教師評價語言設計的成功與否，直接影響學生對自己朗讀情況的認識。在學生讀完后，只是簡單的一概而論地說“你讀得真好！”、“你讀得真有感情！”或者“你讀得真流利！”的做法是不可取的。這樣不利于學生朗讀水平的提高，而且容易挫傷學生朗讀的積極性。所以學生讀后教師要及時地給予具體的恰如其分的評價，并且要讓學生知道自己哪個地方讀得好，哪個地方需改進。諸如，“你讀得很流利，速度放慢些情感就能更好地表達。”“你讀得很認真，如果能在課后用這樣的態度多練幾遍，相信你會讀得非常流利。”這樣的評價語，對朗讀技巧作精確分析，學生練起來有章可依，朗讀能力會逐漸提高。也正是這些準確得體的評價語言使學生對自己的朗讀提出了更高的標準，在一次次練習中揚長避短，所以很快就有了進步。在對待學生失敗的朗讀時，絕不可用生硬的語言一口否定，教師要運用巧妙的評價語言加以引導、幫助，這樣不但避免了學生的尷尬，還維護了他們的自尊，學生在糾正了錯誤的同時，還會更有信心的投入學習。同時對朗讀的評估也要因人而易，讓學生多一些成功的喜悅。當學生經過努力，改正原朗讀中的錯誤后，教師可以就學生的第二次朗讀給予鼓勵性的評價。這種“推遲判斷”淡化了評價的甄別功能，突出反映了學生的縱向發展。特別是對學習有困難的學生而言，這種“推遲判斷”能讓他們看到自己的進步，感受到成功的喜悅，從而激發新的學習動力。

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德國哲學家鮑姆加通將美學和邏輯學相區分，康德的《判斷力批判》已標志著美學自身的合法性，克羅齊最終完成了美學合法性的確立。在克羅齊之后，卡西爾對語言、神話（宗教）、藝術、科學等各種文化形式的本體論研究，提出美和藝術是文化的一種表現性符號形式的觀點，完成了藝術符號自律性的闡釋，最終確定了各種文化形式的合法性基礎。卡西爾將人類文化視為多樣統一的哲學理念，直接影響著蘇珊·朗格整體觀下符號論美學理論的構建。

一、符號整體觀

蘇珊·朗格整體論美學思想資源極其豐富，但對其產生深刻廣泛影響的莫過于卡西爾的文化哲學整體觀。朗格曾誠懇而謙卑地說過：“是卡西爾——雖然他本人從不認為自己是美學家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當的位置上，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）這里的“拱心石”是人們所熟知的，即卡西爾的符號論。但一直被人們所忽略的問題是，這“適當的位置”在朗格藝術哲學理論構建中到底是處于一個什么樣的位置？其實這“適當的位置”就是朗格從她的老師卡西爾那兒秉承過來的文化哲學理念——現代科學整體觀。朗格如同卡西爾一樣，將現代科學整體觀作為自己理論構建的哲學基石，而卡西爾的符號論只是朗格美學理論展開的關鍵詞。作為新康德主義者，卡西爾遵循康德的“批判哲學”路徑，繼承并發展了康德的圖式論思想，構建了在20世紀產生重大影響的符號文化哲學體系。“圖式”是康德哲學體系中的重要概念，它是起溝通聯結作用的一種認知的形式結構。它是一種“把知性概念在其運用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件”[2]（P.140），正因“圖式”這一感性條件，純粹知性概念才得以運用。但在現代科學整體觀的影響下，卡西爾已經不滿足康德的“圖式”思想，認為康德的“圖式”缺乏一種伸展性，只是囿于自然科學的狹義范圍。卡西爾試圖將康德的“圖式”擴展為能說明人類諸種文化的“符號形式”。卡西爾認為，人類文化所創造的一切符號形式，無論是神話（宗教）的、藝術的還是歷史的，都和自然科學所描述的世界圖景同樣是真實的，并非實證的才是科學的。卡西爾以符號的獨特視角為起點，切入人類文化的各個扇面，通過對各類人類文化基本特征的深入研究，提出了“人是符號的動物”的著名論斷。那么，“符號”在卡西爾的理論中又作何解釋呢？卡西爾告訴我們：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現象都是符號，尤其是當知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現、并對意義作出揭示之時，更是如此。”[3]（P.109）這樣，符號不僅能像康德的圖式那樣在科學認知中起中介作用，構想自然界的景觀，而且也能在人類文化諸形式中顯現出人應有的世界。神話（宗教）、藝術、歷史與科學等都是人類文化打開的不同扇面，各自體現了文化本原性的賦形力量。由此我們可知，人的本質力量是通過符號活動得以對象化的，文化的符號形式展示了人自身不斷發展與完善的歷史過程。卡西爾對符號論的研究方法盡管是分析的，但他的人類文化觀則是以整體論統攝的。卡西爾認為，雖然人類文化形式的符號極其豐富而且多變，但只要我們堅守整體觀就能對諸文化形式進行整體的把握。因為“一種‘人的哲學’一定是這樣一種哲學：它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結構，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。”[4]（P.107）在此，卡西爾運用現代科學整體觀，把具有抽象化的圖式與功能在于象征某種意義的符號統一了起來，把康德哲學中只有在科學范圍內才具有的“真實性”擴大到了人類全部文化領域，以獨特的符號形式作為文化哲學的邏輯起點，闡釋了人類文化的豐富性和獨特性。卡西爾試圖用符號整體統一諸文化形式的構想，為朗格研究藝術哲學夯實了整體觀的哲學基礎。可是，朗格并沒有沿著卡西爾的邏輯路線將藝術哲學理論建構于符號的理性方面，而是從符號的原始功能入手進入到符號的感性方面。卡西爾用分析的方法對思維邏輯進行了深入的研究，將諸文化符號形式分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類。朗格通過細致的考察，認為卡西爾關于符號兩分法中的非邏輯符號可以置換為表現性符號。即所有的符號都存在傳達形式的問題，作為藝術的傳達形式不宜使用“非邏輯符號”這一概念，因為它過于寬泛，沒有揭示出藝術獨特的本質特征。符號應分為推理性符號和表現性符號，唯有如此，我們方能在整體論語境下給藝術一個自足的空間。推理性符號將我們導向“外部的客觀現實”的描述，幫助人類探索外部世界發展的模式；而作為表現性符號則將我們導向“內部的主觀現實”，使我們內在的主觀情感顯現為感性的世界，體驗情感發生的全過程，本真地把握生命的生成運動。朗格在其藝術哲學的研究過程中，自覺地將科學與人文兩大文化形式進行整體性觀照。朗格的看法是，藝術雖然不像自然科學那樣以抽象思維方式為主，但它在根本性上與自然科學達成一致。兩者因文化的歷史發展曾作暫時的揖別，但最終它們將會在人類文化發展的某一個契合點上再次攜手共進。藝術家相對的原則是藝術這個有機的整體，如同科學理論構建中整體性訴求一樣。在藝術作品中，人的生命力彰顯應注意以下兩個方面：一是藝術的形式是作為一個整體性符號顯現在人們面前的，其中每一個符號都不能脫離整體而存在：二是藝術的各符號之間保持自足的契合，不能假借“創造”之名，隨意地割裂。否則，生命形式只能是一種碎片化的人為拼湊。因為藝術遵循的是符號構形，借助直覺思維“言說”著推理性符號不能言說的東西。藝術的符號形式之所以能夠傳達出我們的情感世界，正是這一符號形式與我們的情感世界有著邏輯類似性的緣故。“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。……以至于在人們看來，符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。”[5]（P.24）藝術就是通過感性賦形將我們情感世界顯現出來的一種文化形式，這種形式不僅是一種邏輯的形式，更是一種生命的形式。朗格進一步指出，不管是推理性符號還是表現性符號，都存在著非理性的直覺。直覺是新的思想產生和釋放的過程，是一種比思想更深刻的思想。直覺思維在人類思維活動中占據著本源性地位，直覺思維滲透在人類的一切符號活動和文化形式之中，是一種不須經過推理過程而達到對現實把握的特殊認識，凡是文理相通的人無不具有高度的直覺能力。表現性符號中的直覺不是可供理性思維的概念，而是具體的感性表現形式。在藝術具體的感性表現形式中，藝術所創造的符號無疑是一種虛幻意象。這就意味著藝術的虛幻意象是一種具體的抽象，是思維外在傳達的一種特殊的形式。它如同科學中的直覺一樣，引導藝術家越過邏輯思維的理性制約，而直達創造之物的內在本真。藝術直覺形式不是對各種形式要素的機械組合，而是依照藝術家的最終目的荷載意義。像舞蹈，它的符號形式絕不是實體的人的物理運動與組合，而是虛構出來的表現生命力的一種自由的創造，是人的一種純粹的直覺表現形式，它連接著我們整個的生命運動，讓我們從不可分割的文化整體意象中感知生命的意義。

二、形式整體觀

卡西爾將符號視作其文化哲學的支撐概念，但符號何以認知？在卡西爾看來，我們認知符號的途徑便是形式。如果沒有符號形式的有效傳達，就連自然科學中的物理學定律和關系都是不可思議的。卡西爾在談論藝術時指出，藝術是感性的符號形式創造，這種形式不是別的形式乃是一種生命的形式。“生命形式”這個概念是卡西爾在他的三卷本《符號形式哲學》中首次提出來的，雖然卡西爾在這部著作中對藝術沒有進行具體地闡述，但是有關藝術本質的問題，卡西爾顯然已經有了根本性的哲學把握。當卡西爾文化哲學理論形成體系并發展成熟時，這一問題便在他晚期的《人論》中得到了具體集中的探討。卡西爾通過康德的《論德國建筑》以佐證自己關于藝術是生命形式創造的觀點：“藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，……人有一種構形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來。”[4]（P.21-222）卡西爾主張，包括科學在內的各種文化形式都是人類精神自由創造活動的不同表現形式。這些形式體現了人類精神創造的不同力量、結構和組織原則，共同構造了人的經驗世界。因此，只有通過對各種文化形式的特殊結構和規則的深入研究，才能揭示人的完整的精神結構。藝術形式并不是牛頓式的機械排列，倒是諸矛盾張力經由作家的整體觀照而獲得的內在和諧。即便我們否定藝術創作的整體和諧預設，但我們在接受藝術文本時仍然會運用整體觀念。把藝術僅僅視作一種自足的語詞存在，顯然是狹隘的、不合適的。我們所要做的是，尋找各獨立存在的外在聯系與內在關聯，從整體的語境中指稱存在的角色并賦予其語義。當一部作品離開了其存在的整體語境時，它什么也不能被指稱，只是一堆無法顯現意義的孤立符號。卡西爾的藝術形式整體觀直接影響著朗格對現代美學思潮的反思。朗格認為，符號不僅是世界的表征，也是人類能動把握世界的有效方法。人類的經驗材料通過直覺賦予形式，直覺將內容與形式統一起來。雖然貝爾的“有意味的形式”是對藝術本質一次嘗試性的解釋，但其解釋的意義顯得缺乏邏輯的清晰度，且帶有神秘主義的玄惑。朗格在借鑒傳統美學理論時，以綜合發展的眼光從符號整體論角度對藝術作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感與形式》中明確地指出：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。” [1]（P.51）因為“藝術品本質上是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”[5]（P.7）朗格借用現代物理科學中“場”的理論構想，在藝術研究中創造了一個“藝術場”的概念。物理學中的“場”是指一個限定的域，是一種整體的存在。場中的每個部分的性質都由場的整體性質決定，但場的整體性質并非其各個部分性質簡單相加或算術總和。從藝術哲學角度理解，“藝術場”是指文本與一切文化之間的相互聯系、相互影響和相互制約。朗格認為，近代科學有礙于這種個性的平衡發展，因為它過于偏重知識的分析和追求公式化的材料。雖然科學的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科學的抽象總有自身的限度，科學理論是看不見的，它需要形象化的外在傳達。即便是所謂的抽象的符號，也需要一種形象化的陳述。藝術如同其它文化形式都是符號的表征，只是各種文化形式的構成方式不同而已。我們要想更好地認識藝術的本質，就不能只是在藝術這個圈子里轉悠。我們不但要走進去，還要能走出來，看看藝術生存的環境是什么樣。藝術哲學應具備現代科學整體觀，像克羅齊的表現直覺說只是一種單純的心理學表現，其實藝術符號的表現除此之外，同時還存在著邏輯的表現。因為藝術并不是情感本身，只有當情感與形式形成一個有機的生命整體，藝術才是我們可以觀賞的特殊符號形式。而這種特殊符號形式的獲得，無疑離不開藝術的抽象原則。當美學不能給藝術存在形式一個合法性的描述，就意味著它喪失了描述和被描述之間的內在邏輯與外在邏輯的一致性。為了讓美學研究具有辨證的有效性，必須將藝術這一文化存在從復雜的文化背景中抽繹出純粹的自足的形式，同時還得將其放回生成的文化語境之中。而以往各種流行的美學理論并不符合描述合法性條件的要求，且他們的研究范圍是狹隘的，研究的方式方法是封閉的。朗格如同她的老師卡西爾一樣有著很好的自然科學基礎，對格式塔心理學是相當諳熟的。朗格從該理論完形概念入手，在其《情感與形式》中為我們進行了極為細致的邏輯梳理。朗格指出，藝術家的創作是一個極為復雜的過程，起初往往是捕捉到一個由整體文化長期蘊育而成的“意念”。藝術家在“意念”指導下逐步對物理世界進行處理和心靈世界的轉化，隨著藝術家的想象力的不斷展開而得以造型，從而將藝術中的符號表現為整體性的藝術符號。藝術家“面對著造成其各種不同功能的影響，它似乎堅持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創造出變型，而不是用別的什么東西簡單地取代它”[1]（P.141）。這就像音樂基質具有結構有機統一性似的，無論是音調和諧、節奏重復，還是旋律進行，樂句起止，作為整體藝術的符號無疑要遵從音樂基質的有機形式。這種藝術符號形式恰似生命原動力的血脈，讓各藝術中的符號彼此關聯著，共同形成一個承載著生命力推動的合力，使藝術品的表現性形式臻于完形。一個真正具備創造能力的音樂家從不機械地單一地處理音樂符號，而是將每一符號的選擇始終把握在整體音樂的形式構成之中，讓獨立的音樂符號與其它每一音樂符號達成一種畢達哥拉斯式的內在和諧。對于藝術自足來說，藝術是自洽的、封閉的。但對于人類整體文化構成來說，它又是開放著的。因為“具有有機聯系和生命節奏的抽象形式只不過是整個情感表現的小小組成部分，而且自始至終都是以潛在的形式存在于這個大的整體之中”[5]（P.171）。在這個裂變的時代，藝術企圖以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已無力揭去面紗，獲得神諭。它只能放棄終極意義追求，讓意義無限推遲出場。而朗格在卡西爾藝術整體論影響下所建構的符號論美學，讓差異之物走向歷史的前臺，從生活的碎片之中發現其意義總體性的可能，完成了藝術范式的重大轉換，在有關后現代藝術的一片喧嘩聲中，為我們作出了藝術重構的超越性回答。

三、文化整體觀20世紀后半葉的后現代文化似乎君臨天下，在其碎片化的熱炒聲中忽略了德國哲學卡西爾文化哲學對當下文化運動的特殊貢獻。卡西爾和德國古典哲學家一樣，都將目光聚焦于人類精神的自我認識。但與德國古典哲學家不同的是，卡西爾并沒有將理性歸結為人類精神唯一的決定因素。卡西爾認為，人類精神是一個兼容情感、直覺和思維在內的有機整體，理性與非理性都是人性整體構成的必要部分，不能簡單地將它們中的一項化約為另一項的支配物，語言、藝術、宗教、科學等都是人類整體文化演化過程中的不同存在形式。各種文化形式都開啟了一個簇新的地平線，展示了人性發展歷史的新視面。雖然各種文化形式都有其特殊品性與結構，但從功能方面看，各文化形式是具有內在聯系的一個不可分割的有機整體。任何理論都是我們對這個世界的預設與構想，同樣，“一個文化哲學是從這樣的假設出發的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實之單純集結。它試圖把這些事實理解為一種體系，理解為一個有機的整體。”[4]（P.348）哲學是萬科之母，盡管科學實證主義極力懸置哲學在科學中應有的話語權，但科學發展史告訴我們，所有偉大的科學家都有深厚的哲學基礎。哲學并不是對單純的事實搜集，從中歸納出邏輯的結果，而是試圖把這些雜亂的事實理解為有著內在邏輯聯系的整體，于這整體之中對世界進行根本性的追問。卡西爾的文化哲學給自己提出的任務是，“它的出發點和它的工作前提體現在這種信念上：各種各樣表面上四散開的射線都可以被聚攏來并且引向一個共同的焦點。在這里事實被化為各種形式，而這些形式本身則被假定為具有一種內在的統一性。”[4]（P.348）在卡西爾看來，人類文化是有機體的整體，它處于永恒的創造過程之中。構成我們生活的不只是原初的物質或客觀實體，而是由性質與關系構成的符號“有機體”。世界的實在性在于它的符號構建，符號就是世界，世界就是符號。有機體的根本特征是符號的構建活動，而這一構建過程是有機體各元素之間內在聯系的整體創生過程。卡西爾在《符號形式哲學》中明確地指出，我們既不能形而上學地描述人的突出特征，也不能靠物理科學揭示人的本性。要想真實地界定人的本性，只能從人的“勞作”入手。“勞作”既是人的起點，同時又是人的終點。正是人類的生產活動所生成的體系，劃定了“人性”的圓周。歷史不是既成不變的“事實”，它是具有生成性的“事件”，而歷史的生成性全在于人的創造性。盡管不同時期或同一時期不同群體各自的創造對象不同，但是作為一個整體的人類，它總是離不開形而上學總體性的預設，因文化功能的統一性必然地趨向于一個共同的目標。人類的一切文化形式都是這個圓的不可缺少的組成部分，我們所見到的是已經打開的扇面，還存在著被遮蔽或正在逐漸打開的扇面，它們共同構成了人類文化的一個有機整體。正如笛卡爾在《第一哲學沉思集》所說的那樣，當人們審視上帝的作品是否完美時，不應該只將一個造物孤立起來看，而應該把上帝所有的造物都合起來看。只有當我們以有機整體的文化哲學視野瞭望這個世界時，我們才能真正展示人性的廣度和深度，從而最終展現出一部人類精神文化生成的整個發展史。卡西爾秉承自古希臘已來的世界和諧統一的科學哲學思想，堅持整體論，反對機械論和破碎觀，尋找各種文化最大的內在統一性。他用發展開放的眼光告訴我們，在開放的世界中，我們必須把一般實在的性質和特殊意識的性質作為一個結合的整體來理解，且這個整體是處于運動和展開的無限過程之中的。雖然卡西爾的文化整體論為朗格符號論美學提供了哲學基石，但這并不意味著朗格的符號學美學只是對卡西爾文化整體觀的具體闡釋。卡西爾的符號論只是對神話、宗教、藝術、歷史和科學的性質進行了哲學界定，但并沒有進入到諸文化的深層結構。而朗格則將符號論作為自己美學理論展開的關鍵詞嵌入藝術的各個層面，為我們研究藝術哲學開辟出廣闊的視界。朗格告訴我們，符號絕不是意義的本身，它只是象征著意義。符號與其意義的關系在原始先民的神話思維方式中是融為一體的。在他們的眼中，符號并不代表對象，符號本身即是對象。當人類進入文明時代，已經將符號與其所象征的對象進行有意識地區分。我們應避免邏輯實證主義者的做法，將符號的內在意義抽空純化為一種物理的記號，使符號與其所傳達的意義完全成為一種外化的關系。其實，科學家的心理意象也是創造性科學思維中的重要環節，所不同的是，藝術家頭腦中形成的意象，必須以主觀情感去感受物象，而科學家的心理意象，既可用實際觀察到的對象來構造，也可以從科學理論的傳達物之中獲得。朗格的美學理論雖然像其老師卡西爾重視藝術的抽象特性和理性認識作用，但其理論所堅守的核心是，藝術是人類情感生命形式的表現。作為人類文化的重要組成部分，藝術符號的構成形式有自己極強的特殊性，它在感性直觀的形式中為我們創造了一個“活生生”的審美王國。藝術符號具有文化遺傳屬性，在一定的社會語境里，不但可融通共享，還可傳達出普遍的文化意義。藝術創作一方面是藝術符號自在性的組織和構成過程，另一方面又是人的“勞作”世界的符號化過程。譬如，一首詩既是一個獨立自足的文本世界，同時又是人類整體文化打開的一個扇面。因為“詩化語言保持了一種奇異的萌發力和創造力，與人類精神的不息的創造力相呼應。它激活那沉睡的活力，煥發出蟄伏在無意識深處的結構性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個體以創造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結構。”[6]這就是說，藝術形式以其有機整體性開辟著生命的新境界，構建人最高的真實存在方式。藝術創造的目的就是呈現一個完整的感性文化世界，這個世界因其內在組織的功能統一性而成為有“意味的形式”。藝術世界具有不可窮盡的特殊意義，在向人類展示著新的文化天地的同時，擴大和提升了我們的生存空間。朗格以其文化整體觀為我們打開了一個全新的藝術哲學景觀，雖然朗格本人并沒有用“后現代”這個詞，但她卻是以科學與人文想融合的當代思想談論現代藝術的。朗格是贊譽現代世界的，但她也清楚地認識到現代社會的局限性，并指出要修正與超越它。朗格發現在現代社會開始之時，在藝術哲學中反理性主義就已經初現端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在堅守傳統的過程中同時守望未來，不僅要求重建個性原則，而且還要求重新形成作為整體的知識有機體概念。朗格把自己所處的時代看作是一個辯證發展的文化大綜合時代的開端，并把自己看作是其中的一員參與有關藝術本質的對話。

參考文獻：

[1][美]蘇珊·朗格著，劉大基等譯.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[2][德]康德著，鄧曉芒.純粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.

[3][德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯.符號形式的哲學（第1卷）[M].上海：上海譯文出版社，1923.

[4][德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[5][美]蘇珊·朗格著，滕守堯譯.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

[6]耿占春.隱喻[M].北京：東方出版社，1993.206.

Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and

Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy

WANG Zhi-de

篇5

廣東原創動力文化傳播有限公司制作的電視動畫片《喜羊羊與灰太狼》，憑借中國式幽默和傳統價值觀，在吸引眾多未成年觀眾的前提下，更贏得了廣大成年觀眾的喜愛[1]。根據官方網絡上的抽樣調查顯示，喜歡收看《喜羊羊和灰太狼》的成人中，95%的人認為該片的故事幽默輕松，可以用來排解壓力，此比例大大超過選擇“制作精美、故事吸引人”、“孩子喜歡，所以我也跟著看”等選項[2]。面對如此巨大的成年觀眾市場，研究《喜羊羊和灰太狼》成人周邊產品的潛在消費需求，對于發展《喜羊羊和灰太狼》成人周邊產品將起到良好的借鑒作用。

2 《喜羊羊與灰太狼》成人生活用品的潛在消費需求分析

為了解廣東地區成年觀眾對于《喜羊羊與灰太狼》成人生活用品的態度與反應，以及他們對于《喜羊羊與灰太狼》成人生活產品的潛在消費需求情況，本人通過半結構式訪談法，針對18-39歲年齡段的成年觀眾，圍繞十大典型周邊產品類型：音像制品類、書籍類、文具用品類、公仔手辦類、服裝服飾類、生活用品類、食品飲品類、收藏品類、玩具類、飾品類進行初步調查。其中，半結構式的訪談地點為華南理工大學計算機應用工程研究所成高教學站市場營銷論文，訪談對象是該站全日制與業余班的喜愛《喜羊羊與灰太狼》的學生、老師和工作人員，總計50人；訪談的問題如下：

（1）以下與《喜羊羊與灰太狼》有關的周邊產品中，您接觸過的有（）

A. 音像制品類 B.書籍類

C. 文具用品類 D.公仔手辦類

E. 服裝服飾類 F.生活用品類

G. 食品飲品類 H.收藏品類

I. 玩具類J.飾品類

K.以上十類產品都沒接觸過（跳到第3題）

（2）從成人的自我消費心理需求出發，您覺得這類（些）產品怎么樣？

（3）如果是自己用或送成年人，您會優先考慮以上十類產品的哪一類？

（4）談談您對開發適合成年人消費口味的這類產品有哪些看法和建議？您感興趣嗎？

從訪談的結果來看，初步調查的50人中，一致認為國產電視動畫片的周邊產品，在質量、實用性、色彩方面等做的都不是很到位，除了哄小孩，根本滿足不了成年人的消費心理，所以他們只是喜歡通過觀看這部動畫片來放松心情，而并未太在意其周邊產品如何。

因此從成人自我消費心理需求來看，他們會優先考慮與《喜羊羊與灰太狼》有關的日常生活用品，因為在他們看來，畢竟是成年人的自身消費，實用性無論如何，都會占據著他們購買產品的重要位置。并且，他們也非常看好針對他們喜愛的動畫角色來開發設計相關日常生活用品。

結合對以上50人的初步訪談結果，可概括出以下信息：

1）被調查者對于《喜羊羊與灰太狼》現有的音像制品類、書籍類、文具用品類、公仔手辦類、服裝服飾類、生活用品類、食品飲品類、收藏品類、玩具類、飾品類周邊產品并不滿意論文怎么寫。

2）對于從成人的自我消費心理需求出發，圍繞成人喜愛的動畫角色，開發個性、有創意、物有所值的日常生活用品，大多數被調查者還是抱有非常感興趣的態度。這對于發展《喜羊羊與灰太狼》的生活類成人周邊產品開了個好頭，對后期設計研究將起到很好的參考作用。

3 角色定位及其生活用品的潛在消費趨勢研究

3.1 前期準備階段

3.1.1 動畫角色的選擇

首先，結合電視動畫片《喜羊羊與灰太狼》，挑選具有代表性的、特色鮮明的七個動畫

主角，作為問卷調查的主要內容，其中：

喜羊羊：《喜羊羊與灰太狼》里正面人物中的男一號動畫角色，樂觀向上、堅強可愛、寬容、樂于助人，是青青草原上最帥、最聰明、號稱跑得最快的小羊，每次都能識破灰太狼的陰謀詭計，拯救羊族群的生命，從而成為羊氏部落的小英雄；

美羊羊：《喜羊羊與灰太狼》里正面人物中的的女一號動畫角色市場營銷論文，在羊村里最受羊羊們的歡迎，是大家跟風學習模仿的對象，不僅外表美，心靈也很美，同時，還是營養學家、美容師、模特兒、服裝師，只要是與美有關的東西，她都非常精通。

沸羊羊：《喜羊羊與灰太狼》里正面人物中的的男二號動畫角色，是羊村里最健壯但同時也是最魯莽的一只羊，對什么羊都看不順眼，經常板著臉，弄出一副很酷的樣子，對一些事情總是持反對意見，因而做出來的事經常令人啼笑皆非。

懶羊羊：《喜羊羊與灰太狼》里正面人物中的的男二號動畫角色，是青青草原上最懶的一只小肥羊，但因為比別人聰明，干活、讀書都比別的羊快，所以有很多時間可以用來睡覺。他不愛運動，卻聰明機智，而且臨危不亂，總是一派大智若愚、舉重若輕的感覺。懶羊羊的處事方式和為人品質備受成年觀眾認同。

慢羊羊：《喜羊羊與灰太狼》里正面人物中的的男二號動畫角色，是羊村的村長和大肥羊學校校長兼老師，羊族部落中的最年長也是倍受尊敬的長者，博覽群書，平時最愛搞些小發明和小創造，是個烏龍發明家。

灰太狼：《喜羊羊與灰太狼》里反面人物的男一號動畫角色，是狼族中貴族血統的新一任族長，同時也是青青草原最聰明卻又最倒霉的角色。聰明自信、意志堅強、幽默搞笑、擅長發明、動手能力強、愛老婆勝過愛自己、為老婆花錢從不心疼、對老婆從一而終、從不藏私房錢、會做飯、會討老婆歡心、典型的極品好男人，從而成為現代女白領們的新一代擇偶標準；

紅太狼：《喜羊羊與灰太狼》中反面人物的女一號動畫角色，是灰太狼的老婆，有個性、有實力、有氣魄；長的花容月貌，身材妖冶市場營銷論文，打扮得豪華高貴；刁蠻潑辣，非常喜歡引發家庭暴力，習慣用平底鍋來管理自己的老公；但內心深藏著女人的溫柔和善良，盡管老公一直抓不到羊給她，但她還是對其不離不棄；同時，對自己的孩子更是百般疼愛，盡顯慈祥的母愛[3]。

圖1 《喜羊羊與灰太狼》的七個主角

3.1.2 調查對象的選取

由于并非所有調查對象都喜愛電視動畫片《喜羊羊與灰太狼》，故本次大批量結構式問卷調查，先通過網上與實地的開放式訪談，訪談問題如下：

1.您是《喜羊羊與灰太狼》的熱心觀眾嗎？

2.您認識的人中，有非常喜愛《喜羊羊與灰太狼》的嗎？

經過初步的調查與了解，總結出大概信息：在廣州、深圳動漫產業最發達的兩個城市中，成年人受動畫環境的耳濡目染，喜愛《喜羊羊與灰太狼》成年觀眾居多；在佛山，由于《喜羊羊與灰太狼》制作公司與佛山南海的聯手打造國家動漫產業基地，故其在該地段的宣傳力度很大，吸引了不少成年人；而東莞，是《喜羊羊與灰太狼》大部分的周邊產品生產基地，這也從側面宣傳了該部電視動畫片，從而給當地成人一個動畫氛圍。因此，本階段就圍繞廣州、深圳、佛山、東莞這四大城市，收集18-39歲年齡段的成年觀眾，收集過程主要采取自愿報名的方式，最后采用隨機抽樣[4]的方法，進行問卷發放。

為確保能夠集中收集到更多《喜羊羊與灰太狼》成年觀眾迷，本次收集階段采取對調查對象進行個人隱私嚴格保密的承諾，共收集到成年觀眾共320人，其中：

廣州—天河區，具有國家動漫產業基地、頗有名氣的華南理工大學與華南師范大學自考動漫班、諸多動漫培訓機構和動漫公司。因此選定其作為收集地段，收集成年觀眾共110人；

深圳—南山區[5]，聚集了多家知名動畫公司，如制作中國第一部三維動畫電影《魔比斯環》的環球數碼媒體科技研究(深圳)有限公司市場營銷論文，還有迅猛發展的深圳大學動畫系。故選定其作為收集地段，收集成年觀眾共100人；

東莞—鳳崗鎮，國內外動畫周邊產品生產公司聚集地，包括《喜羊羊與灰太狼》現有的一些周邊產品，且接觸該動畫角色周邊產品的成年人居多。故選定其作為收集地段，收集成年觀眾共60人；

佛山—南海區[6]，與《喜羊羊與灰太狼》的制造公司---廣東原創動力文化傳播有限公司，共同建設中國國家動漫產業基地，因而該公司在此區對該動畫片的宣傳力度相對最大。故選定其作為收集地段，收集成年觀眾共50人論文怎么寫。

3.2 問卷調查階段

針對最具動漫氛圍的廣州、深圳、佛山和東莞這四大城市的《喜羊羊與灰太狼》的成年觀眾迷，進行的問卷發放與收集情況具體如下表1所示：

表1 七大城市的問卷發放情況

城市

調查形式

有效問卷（份）

廣州

實地調查

100

深圳

網上調查

95

東莞

網上調查

57

佛山

網上調查

48

3.3 統計分析階段

3.3.1角色的定位

圖2四大角色的被選數量

根據統計結果的顯示可知：喜羊羊、美羊羊、懶羊羊、灰太狼的被選次數較多，被選數量分別為195人、33人、97人、275人（如圖2所示）。其中，灰太狼由于自身的好男人形象，而擁有眾多成年的忠實粉絲；其次是喜羊羊，勇敢聰明，而深得被調查者喜愛。這兩個角色，恰是該部動畫片的正面角色男一號與反面角色男一號，與動畫片的片名《喜羊羊與灰太狼》非常吻合，也與本人的前期預想完全一致；懶羊羊市場營銷論文，雖然又懶又愛吃，但由于他的聰明過人，還是有97位成年觀眾對其情有獨鐘；對于選擇美羊羊的人數，則相對其他三個動畫角色要少很多。由此，將研究范圍定位于兩個較有發展潛力的動畫角色上：喜羊羊、灰太狼。

3.3.2角色生活用品的潛在消費趨勢

根據已定位的動畫角色：喜羊羊與灰太狼，來統計被調查者對于其生活用品的潛在消費趨勢。經統計分析得出的數據結果如表2所示。

根據表中的統計分析結果，加上問卷中收集到的開放式問題答案，不難看出，在個性張揚、創意十足、實用性強的產品前提下，還是有很多喜羊羊與灰太狼的成年動畫迷，愿意接受《喜羊羊與灰太狼》的相關動畫角色生活用品融入自己的日常生活中，以點綴單調乏味的枯燥生活和放松緊張的生活節奏。

表2 定位角色的潛在消費量

  喜羊羊

灰太狼

被選數量（人）

195

275

“想要”頻數

156

219

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以2011、2012年江西卷語言綜合運用題的樣式為例。該題型的特點是緊扣教材、讀寫結合，提出了若干語言表達和寫作方法的具體要求，為一線作文教學提供了讀寫訓練的范本。在實際教學中，教師可以采用片段式議論文寫作訓練模式。

一、讀寫遷移訓練

新教材的模塊教學以某項能力為編寫目標，有效整合讀與寫資源，強調閱讀文章的典范性、技法的可學性。在教學中，教師要巧妙挖掘教材的讀寫資源，讓學生活學活用。

如由《勸學》《拿來主義》的典型論證方法遷移的一道題目：“中國狼爸”的口號是“三天一頓打，孩子進北大”，只要孩子的日常品行、學習成績不符合他的要求，他就會嚴厲體罰。他的4個孩子中有3個被北大錄取。請你就此事發表評論。要求：觀點鮮明，必須使用對比、因果分析、比喻論證。200～300字。

例文：“中國狼爸”通過棍棒式教育將子女培養成為卓越的人，然而在看似成效不小的情況下，其教育方式有點不近人情。（觀點）父母為孩子好固然可以理解，但用體罰來逼迫孩子學習，很容易導致孩子產生厭學情緒，并可能造成心理陰影。（原因一）如果父母采取一種溫和的教育方式，把孩子培養成一株“向日葵”，永遠追隨知識的“太陽”，豈不是殊途同歸？（對比與比喻論證）不打不成材的教育實在應該摒棄了，不然和諧的家庭氛圍如何營造？（原因二）孩子整天提心吊膽，如履薄冰，屁股隨時有挨板子的危險，何以健康快樂地成長？（原因三）

二、時事素材生成訓練

這是常規訓練方式，屬“一事一議”時評文寫作。學生要圍繞時事素材所提及的現象有針對地論證，這樣可以防止學生信馬由韁，東拼西湊，也可以檢驗其表達的嚴謹性、思維的嚴密性，并“注重同一材料的發散訓練”。

例題：今年時值杜甫誕辰1300周年，杜甫從課本上馬不停蹄地跑向網絡。杜甫時而手扛機槍，時而揮刀切瓜……這被網民戲稱為“杜甫很忙”。要求：就此事發表你的看法，觀點鮮明，必須使用例證。200～300字。

例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，讓人無法還原其真實形象，更無法理解其精神內核，尤其對于青少年正確認知杜甫形象產生誤導。（觀點）《步步驚心》《宮》讓雍正“應接不暇”。兩劇把人們心目中威嚴、神武的皇帝演成了一個情種，如果青少年借此了解歷史，得到的只是扭曲的戲說歷史。（例證一）表現歷史人物，是要有現代眼光，但要少點歪曲，多點回歸。（總結）

三、圍繞某觀點論證或駁論訓練

學生寫議論文往往只擺出事實，卻不清楚論點與論據的內在關系，不知道怎樣講理和講什么理。這樣的訓練可以增強論據與觀點的吻合意識，防止論點加材料的簡單化，提高學生整合各種論據的能力。

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1借助多媒體設備高效教學

現代漢語課程的內容相對來說比較抽象，理論性較強，如果課堂上單憑教師的口頭講授，難以取得良好的教學效果。由于多媒體具有圖、文、聲多種效果融合甚至有活動影象這樣的特點，因此，充分發揮多媒體教學的優勢，對于培養學生的創造思維、達到更為良好的課堂效果具有重要作用。

例如，在“語音”這一章講授語音的屬性時，我們需要學生了解，由于其發音器官狀況的不同或發音方法的改變，人在發音時會形成不同的音色。因此有的人音色粗重，有的人音色尖細；有的人音色沙啞，有的人音色清脆。這部分知識并不難，但如果教師只是簡單地照本宣科，很難提起學生的興趣，課堂效果勢必不好。

在課堂上，教師可以借助音頻媒介，向學生播放他們熟悉且具有代表性的不同語音特色的廣告，比如“七匹狼”男裝的廣告是“與狼共舞，盡顯英雄本色”，粗重的男音透出一種穩健的風格，非常適合男裝類產品的品牌表現；而“強生”嬰兒產品的廣告詞“從第一次到每一次”細柔的女聲流露出濃濃的母愛與溫存，是非常適合母嬰用品的語音音色。通過這種方式，可以使學生很容易地掌握不同音色的聲音在實際言語交際中的運用，從而促進學生的理解和記憶，能夠在有限的教學時間內使學生獲得更多的知識信息。

再比如，“文字”這一章的知識在現代漢語課程體系中是重在了解、鑒賞的內容。我們在講“漢字的形體演變”的時候，如果只是向學生講述“甲金篆隸草楷行”，哪一個時期產生了哪種字體，各種字體有哪些特點，課堂氣氛往往會死板、沉悶。但如果借助多媒體設備，通過圖片或動畫的方式向學生展示漢字形體的演變過程，可以把以往靜態的課堂教學形式動態化，把抽象的教材形象化，使學生的多種感知器官共同參與認識活動，使教學過程更加生動、有趣。

2選取適切有趣語例生動教學

蘇霍姆林斯基曾說過：“所有的智力方面的工作，都要依賴于興趣。”現代漢語課的知識大多比較抽象，學生在學習的過程中很容易產生厭學情緒。因此，教師在授課過程中應盡量選取有趣的、貼近生活的語例，吸引學生注意力，引起學生共鳴，達到良好的教學效果。

例如，在講解語法時，我們常說“語音是語言的物質外殼，詞匯是語言的建筑材料，而語法是語言的結構規則。”而這“結構規則”到底是指什么呢？這對學生來說是很抽象的。我們可以選取貼近生活的例子來進行講解。“語音”、“詞匯”和“語法”之間的關系就像我們下象棋一樣，如果光有棋盤、棋子，還是不能游戲，還需要有對弈雙方共同遵守的游戲規則。在這里，語言和詞匯就像是象棋中的棋盤、棋子，而語法就相當于游戲規則。聽到這里，學生都會對這部分的內容產生很直觀的印象。

3注重與其它語言學科之間的聯系

現代漢語是一門基礎的、工具性學科，是對外漢語專業學生步入大學后接觸到的第一門語言學類課程。因此，教師在講課過程中，應特別注重本課程與其它相關課程之間的聯系，為今后相關課程的學習打下堅實的基礎。

首先，古代漢語與現代漢語的學科關系異常緊密。王力先生在《漢語史稿·緒論》中說：“在語言學各個部門中，漢語史首先要和現代漢語取得密切聯系。因為漢語史主要是建立在古代漢語和現代漢語的比較的基礎上的。”

例如，古今漢語都有名詞作狀語的情況。現代漢語能充當狀語的名詞，一般是表示時間或處所的名詞。如：今天我休息。咱們北京見。但在古漢語里，除了表示時、地的名詞可以作狀語外，普通名詞也經常直接作狀語。如：群臣后應者，臣請劍斬之。（《漢書·霍光傳》）一狼徑去，其一犬坐于前。（馬中錫《中山狼傳》）

通過古今漢語的對比，不但有助于學生對現代漢語知識的理解，而且可以從歷時的角度使學生認識到漢語的發展演變。

其次，從人才培養目標來看，對外漢語專業學生應具有中國傳統文化的知識積淀，這就要求現代漢語教師在講課中也應有意識地滲透中國傳統文化的內容。

例如，教師在講授“漢字起源”的學說時，其中一個重要的學術觀點就是“結繩說”，認為漢字是在先民結繩記事的基礎上產生的。教師可以從這個知識點引發開去，向學生介紹“結”這個文化意象在中國傳統文化中的重要性。引導學生知道，從原始社會至今，“結”一直作為一個文化意象深深存在于中國人心中。在漢語中，許多具有向心性聚合的要事幾乎都用“結”字作喻，如結義、結拜、結盟、團結等等；“結”是事物的開始，有始就有終，于是便有了“結果”、“結局”、“結束”；在古典文學中，“結”一直象征著青年男女的纏綿情思，人類的情感有多么豐富多彩，“結”就有多么千變萬化，像“同心結”、“結發夫妻”等等，都是從“結”中引申出來的。

這樣的引申不但使課堂內容更加豐富，而且有助于學生相關知識的積累，為今后從事對外漢語教學、傳播中國文化打下堅實基礎。

二實踐教學探索

相對于理論教學而言，實踐教學是鞏固理論知識和加深對理論認識的有效途徑，是理論聯系實際、培養學生掌握科學方法和提高動手能力的重要平臺。對外漢語專業學生的實踐能力在其整個專業培養目標中占據著很大比重。但由于學時安排、教師精力以及學校硬件等條件的影響，許多學校都存在重視理論教學、輕視實踐教學的現象。

1結合講授知識設置實踐環節

教師可以定期安排實踐性教學環節，開展與本課程相關的活動，如語言規范化知識競賽、社會用字用語調查、地方方言調查等活動，幫助學生提高實踐能力。

例如，在講授“緒論”部分方言知識的時候，由于大學班級里，學生來自五湖四海、遍布于各個方言區，因此授課教師可以把實踐環節的時間交給學生，讓學生結合書本及教師所講授的理論知識，分析自己的家鄉話在語音、詞匯及語法等方面與普通話的差異，并把思考所得的結論與其他同學交流，以鞏固所學的理論知識，取得良好的教學效果。

在講解“詞匯”一章“現代漢語詞匯的組成”這部分內容時，可以讓學生結合校園流行新詞的使用情況，闡述詞匯的發展變化。通過分小組調查、提交調查報告的方式，得出學習結論。

通過以上教學方法的應用，可以把現代漢語課從單一、枯燥、抽象中解脫出來，把學生從被動聽講拉到主動參與中來，從而使現代漢語課更豐富、更鮮活、更具體，有效地改變學生的聽課狀態，使學生變成課堂的主人。

2結合本科畢業論文寫作

畢業論文寫作是本科教學的一個重要環節，是學生大學四年學習成果的展示，是對學生理論聯系實際的能力的綜合考查。

對外漢語專業的現代漢語教學，可以將講授知識與指導論文寫作有機結合起來，不但可以為畢業論文的寫作積累素材，同時也可以培養學生的創新能力、實踐能力。在教學中，教師通過布置調查報告及小論文的方式，引導學生發現感興趣的語言現象，考察現象背后的原因，并嘗試用相關的語言理論進行解釋。在這一過程中，教師應認真點撥，有針對性地布置閱讀書目，指導學生形成書面材料。并在今后的學習過程中隨著語言知識學習的深入，不斷深化完善自己的論文，為今后畢業論文的寫作打下堅實的基礎。

3結合本專業實習

一直以來，對外漢語專業的學生實習都有一定難度，特別是在一些內陸城市，留學生數量有限。如何解決對外漢語專業學生的實習問題，一直是本專業教師不斷努力解決的難題。而像英、美等接收留學生較多的國家的人才培養模式，可以為我們提供很好的借鑒。

為了促進留學生盡快融入當地社會，英、美等國會讓不同國家、不同語言的學生都“在同一個屋檐下”生活和學習。筆者認為，若本學校有在讀的外國留學生，可以將他們帶入本科生的現代漢語課堂，讓留學生與本土學生一同學習、交流，促進不同文化的交融，加強互相之間的了解和聯系。在提高留學生漢語水平的同時，更為對外漢語專業學生提供了寶貴的實習機會。

綜上所述，對外漢語專業的現代漢語課程教學，應緊密結合對外漢語專業特色，在理論教學及實踐教學等方面開拓創新。教師在課堂上應借助先進的教學設備、選取鮮活的語料，充分調動學生的積極性，同時改進教學思路，改革教學方法，以期取得良好的教學效果。

參考文獻

[1]劉珣.對外漢語教育學引論[M].北京：北京語言文化大學出版社，2007.

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    1旅游開發的優勢及有利條件 

    1.1地理位置優越 

    1.1.1優越的旅游區位條件。湟中縣距西寧25㎞,已開通西寧—塔爾寺旅游高速專線。湟中縣為古代南“絲綢之路”和“唐蕃古道”的重鎮,歷史悠久,擁有豐富的自然資源和人文旅游資源,文化蘊涵深厚。在青海省旅游總體規劃中,上五莊森林公園位于5條黃金旅游線路“宗教朝圣旅游線路”的點上;在西寧市旅游業發展的總體規劃中,把湟中縣作為西寧市周邊三大旅游區之一,列為“湟中藏傳佛教文化旅游區”,上五莊林區又被列為“森林生態旅游景區”中的重點風景旅游區。 

    1.1.2依托西部旅游大市場,客源市場前景開闊。近幾年來,上五莊森林公園憑借優越的區位條件和塔爾寺的知名度,擴大了森林公園的影響,吸引省內外以及國際旅客進入本區旅游。隨著青藏高原旅游業的興起,每年數萬人從西寧、縣城等各地駕車前往享受大自然快樂,消除工作的疲勞,觀光森林的美景。 

    1.2自然景觀資源豐富 

    1.2.1植物景觀豐富多彩,野生動物種類繁多。上五莊林區植物種類繁多,植被垂直分布明顯,風景資源豐富。森林覆蓋達86%。森林分布錯落有致,交相輝映,凝彩滴翠,姿態萬千,或嬌艷嫵媚、或婀娜多姿,令人心曠神怡,四季景色各異,適于游人觀賞。陽春,萬木復蘇,爭吐翠綠,林中空地上的草坪像地毯一樣,鑲嵌在萬木叢中;盛夏,綠蔭濃郁、蒼翠欲滴、百花盛開、姹紫嫣紅、蝶舞蜂狂、鳥語花香,別有一番情趣;金秋,紅葉似火,色彩斑斕,秋高氣爽金色旖旎。另外,林區內還蘊藏著豐富的名貴中藥材,如冬蟲夏草、狼毒、赤芍、菌陳、黃芪等。野生動物主要有巖羊、麝、梅花鹿、狼、旱獺、豺、狐貍、鳥類等12目78科200多種。密林中,時見藍馬雞、雪雞的蹤跡;不時閃過鹿群和香獐的影子。 

    1.2.2地文景觀獨特奇異。林區內主要的娘娘山綿延百里,海拔2 534~4 360m,山勢雄偉、山景豐富,整個山體多懸崖絕壁和奇峰怪石,形態各異,有的似仙人下凡,有的似群狼嘯天,還有的似龜、似駝、似出浴的,惟妙惟肖。山間云霧繚繞,原始林海莽莽蒼蒼,青翠的千年云杉,亭亭玉立的山楊,婀娜多姿的樺樹布滿山坡;澗谷泉水汩汩,碧水清波,飛珠濺玉;山下水草豐美,山花爛漫,綠草如茵;草地溪流縱橫,婉蜒迂回。主要景區水峽內,峽谷兩岸奇山異峰,突兀險峻,呈現出險峻幽深的峽谷景觀特征。隨著峽谷的寬窄變化,河流呈現出灘谷相連,狹闊相間。峽谷深處,群山重巒疊嶂,森林遮天蔽日,水流緩急相間。懸崖峭壁之下有一天然石洞,洞內滴水形成冰柱,長年不化,洞外鮮花盛開,春意融融,咫尺天地,包攬春、夏、秋、冬景色。

    2存在的問題與不足 

    2.1旅游資源開發資金投入不足 

    上五莊森林公園于1996年被批準為省級森林公園。公園成立以來,政府雖然投入了一定的資金,也給了許多優惠政策,但由于資金短缺,許多旅游景點尚缺乏高品位、特色鮮明的旅游精品,尤其是在保護生態環境、開發生態旅游資源的建設中資金投入嚴重不足。 

    2.2景觀結構單一 

    由于上五莊森林公園尚處于起步階段,發展速度緩慢,未形成有規模、有組織的接待體系,森林資源雖然豐富,但結構和布局不盡合理,園內游人基本上處于自發游玩的分散狀態,難以滿足不同消費層次游客的需求。

    3發展構想 

    3.1森林公園的定位 

    根據上五莊森林公園景觀資源和人文資源特征及地理區位條件,公園屬于高原生態型森林公園,是以特色森林景觀為主體,融自然景觀和人文景觀為一爐,集保護利用于一身的綜合型生態旅游基地。主要功能是開發森林觀光游憩、森林休閑度假和弘揚地方民族文化等,讓人們更多地接觸自然、體味自然、融入自然。

    3.2重視民族文化的挖掘,提高開發層次 

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一、趣在寓意

老舍對蒲松齡文章有過這樣的贊譽：“鬼狐有性格，笑罵成文章。”說的就是蒲松齡的代表作《聊齋志異》，這是一本極具寓言化的志怪小說，文章在嬉笑怒罵中順手拈來，人、神、鬼、狐俱可為主角，故事中帶有勸諭或諷刺意味的，主題多是懲惡揚善，借此喻彼，借古喻今，借小喻大，使深奧的道理從簡單的故事中體現出來，具有鮮明的哲理性和諷刺性。七年級課文《狼》這篇文言文，就出自《聊齋志異》中《狼三則》的第二則。寫一個屠戶歸途遇狼，起初畏懼退讓，后來奮起搏斗，終于擊斃兩狼的故事，情節緊張曲折，波瀾層疊，引人入勝。一個屠戶夜歸遇狼，勢孤力單，自然恐懼萬分，唯有向狼示弱，望以骨頭止狼，但貪婪的狼又豈肯止步？活脫脫地把狼的貪婪、兇狠和狡詐的本性表露無遺，但狼無論多么狡詐最終的結局不禁令人啞然失笑，“禽獸的變詐手段幾何哉？止增笑耳！”文章戛然而止，令人品嘗其辛辣之味時又有點忍俊不禁。

文章并不單是寫狼，其寓意是指生活中像狼一樣的惡人或惡勢力，這些惡人惡勢力也曾霸道，他們抓住了人性的一些弱點，肆意踐踏善良，為禍人間。

二、趣在讀音

中國現代語言和現代音樂學先驅趙元任告訴女兒，自己研究語言學是為了“好玩兒”――“好玩者，不是功利主義，不是沽名釣譽，更不是嘩眾取寵，不是一本萬利。”這大概是他個性和志趣的寫照吧！以下就是趙元任為了“好玩”而作的《季姬擊雞記》一文：

季姬寂，集雞，雞即棘雞。棘雞饑嘰，季姬及箕稷濟雞。雞既濟，躋姬笈，季姬忌，急咭雞，雞急，繼圾幾，季姬急，即籍箕擊雞，箕疾擊幾伎，伎即齏，雞嘰集幾基，季姬急極屐擊雞，雞既殛，季姬激，即記《季姬擊雞記》。

其意思是：季姬感到寂寞，羅集了一些雞來養，是那種出自荊棘叢中的野雞。野雞餓了叫嘰嘰，季姬就拿竹箕中的小米喂它們。雞吃飽了，跳到季姬的書箱上，季姬怕臟，忙叱趕雞，雞嚇急了，就接著跳到幾桌上，季姬更著急了，就借竹箕為趕雞的工具，投擊野雞，竹箕的投速很快，卻打中了幾桌上的陶伎俑，那陶伎俑掉到地下，竟粉碎了。季姬睜眼一瞧，雞躲在幾桌下亂叫，季姬一怒之下，脫下木屐鞋來打雞，把雞打死了。想著養雞的經過，季姬激動起來，就寫了這篇《季姬擊雞記》。

全文共76字（連標題81字），每字的普通話發音都是ji。這篇短文如果說看，大家基本能看懂，可是如果你讀給別人聽，別人是無論如何也聽不懂的！因為文章只用一個聲母和韻母，用不同語調來敘述一件事，由此看來，我國的文言文真偉大而新奇！竟然有只能看，不能讀的文章。除了中國的文言文，恐怕是再無其他語言能做到了。如此趣摯、好玩，簡直趣味橫生，不得不讓人拍案叫絕。

三、趣在對偶

唐代杜甫詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”這正驗了香港電影《唐伯虎點秋香》中有唐伯虎和師爺之間的“對對子”，師爺被氣到倒地噴血的一幕。戲中語言雖然有點粗俗，但不得不令人捧腹大笑，這就是我國的古代文學中對偶修辭的魅力。對偶是我國古代文學常用的一種修辭，它用字數相等、結構形式相同、意義對稱的一對短語或句子來表達兩個相對或相近意思的修辭方式，言簡意賅，意義深遠。如下面一聯：

童子打桐子，桐子落，童子樂。

丫頭啃鴨頭，鴨頭咸，丫頭嫌。

這一對聯，取其諧音：“童子”和“桐子”，“落”與“樂”；“丫頭”和“鴨頭”，“咸”與“嫌”。相對成聯，言簡意賅，把“童子打下桐子的歡樂，及丫頭嫌棄鴨頭太咸”的情形刻畫得惟妙惟肖，稱得上是“絕對”，細細品味，當中的幽默會令你會心一笑，意猶未盡。

對偶句的作用能夠高度概括所要表達的內容，使之凝練集中。還能夠增強節奏感，使語言整齊、語句勻稱，朗朗上口，便于記憶和背誦。文言文中的有趣的對偶也隨處可見。

如，《岳陽樓記》一文，寫到的洞庭湖水動若脫兔，靜若處子。有洶涌澎湃的沖動，也有心平氣和的安寧。如其中有一聯“浮光躍金，靜影沉璧”借“金”喻“月光”；借“璧”喻水中的“月影”，用簡短的八個字構成一組對偶句，描繪了月下洞庭湖水寧靜之態。水面泛著金光，水中月影相隨，水與月就這樣靜靜地相依相偎，你中有我，我中有你，此情此景，妙不可言。

四、趣在簡練

我國古代許多不朽的作品歷來以簡約精練著稱。除了文言本身就包含著簡練的因素：一是文言文中單音節詞占優勢，雙音節詞和多音節詞比較少；二是文言文多省略，省去主語、賓語、謂語、介詞的情況很常見；還有就是使用白描的手法，以簡潔的筆觸，勾勒出大千世界。魯迅先生曾說：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”不少的名家注重了語言的錘煉，講求“微言大義”，所以，就形成了文言文簡練的風格。

如，八年級語文課本《湖心亭看雪》一文，第二段重點寫湖中雪景。“大雪三日”使得“湖中人、鳥聲俱絕。”正是在這樣的天氣里，竟有人深更半夜，獨自一人去湖中賞雪，足以顯現作者不畏嚴寒的雅興和超凡脫俗的氣質。正是這種“雅興”和“氣質”，才使作者筆下的“湖中雪景”如此生動、形象。“霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白；湖中影子，唯長堤一痕，湖心亭一點與余舟一芥，舟中人兩三粒而已！”第一句從總體形象入手，疊用三個“與”字，寫霧寫云寫山寫水一氣呵成，毫無重復之感。“上下一白”中的這個“一”字寫出了天空、云層、湖水之間白茫茫渾然難辨的景象。第二句變換視角，化為一個個詩意盎然的特寫鏡頭：“長堤一痕”“湖心亭一點”“舟中人兩三粒”等。這是朦朧的畫，夢幻般的詩，給人一種似有若無，依稀恍惚之感。作者對量詞的提煉可謂精妙絕倫，“痕”“點”“芥”“粒”一個小似一個，不僅表現了視線的移動，景色的變化，而且暗示了小船在夜色中徐徐行進，展現了一個微妙而變幻的意境，內涵豐富，不露斧鑿之痕，是文筆簡練的典范。

篇11

自問世以來，艾略特的詩歌被公認為是晦澀難懂的，但是這種晦澀的成因并不僅僅是詩歌語言本身造成的，亦與西方現代社會社會文化傳承的隔膜不無關系。詩人認為現代社會有別于傳統社會的規矩方圓，而是紛繁多變，不可捉摸的，所以當代詩歌晦澀難懂也是理所當然的，他還認為文學傳統對使人有極大地影響，詩人的博學多才制約了他的創作方法。因此，在艾略特的詩歌中，我們可以看到大量復雜的典故和華麗的語言。

總會有時間，總會有時間

裝一幅面容去見你要見的臉，

總會有時間去暗殺和創新

在這一段的九行詩歌中，普魯弗洛克把《致羞怯的情人》與《圣經》中的“世上萬物皆有時”巧妙地融合在一起。這種雄辯術式的華麗語言的包裝，展示了普魯弗洛克的語言才華和文秀修養，遣詞造句上的成就感也讓他借以找到暫時可以逃避現實，繼續拖延的耐心。

艾略特提出著名的了“客觀對應物”的概念，他的這一概念絕非空頭理論，在他的詩歌創作中，他把這一理論深入到了詩歌創作的實踐中。為了表現主人公內心的無力感，作者用了“黃昏”“麻醉的病人”“黃色的霧”“黃色的煙”來共同傳遞的正是一種昏暈、庸怠、停滯的感受。主人公所處環境的頹廢和凝滯，以及普魯弗洛克本人的無力，在這些客觀場景和意象中同時得到了表現期刊網。艾略特筆下的“客觀對應物”獲得了巨大的成功，究其原因在于它們的出人意料、不同尋常和新奇。無論是表現自我虛弱時的“我在被公式化時，狼狽地趴伏在一只別針上，／我被別針別住，在墻上掙扎”的自嘲， 還是既是講述者又同時是觀察者的普魯弗洛克注視著“屋里的婦女們來來去去／談論著米開朗琪羅”，艾略特筆下的意象都令人驚異的筆調展現出普魯弗洛克壓抑與無聊。

當普魯弗洛克狼狽地“被公式化”的時候，艾略特卻從生活中發掘出更強有力的聲音艾略特，在講述在普魯弗洛克的“重大問題”時，普魯弗洛克作為純粹的他者看到出入文化沙龍的時髦女性們談論文藝，他沒有像傳統上那些渴求愛情的求愛者那樣，視戀人的愛情為解決自己感情危機的甘露，而是審視著這些時髦漂亮高談闊論者的空虛的精神世界，雖然普魯弗洛克內心渴望柔情，但是那些能夠在文化沙龍里談論米開朗基羅的女人們并沒有令他無限向往，普魯弗洛克似乎并不急于用語言去打動情人的芳心，他猶豫，徘徊，反復自言自語般地叨念 “你有時間我也有時間，還有時間猶疑一百遍”，“熟悉了那些黃昏，早晨，下午，／我曾用咖啡勺衡量過我的生活；／我從遠遠那房間的音樂掩蓋下面／熟悉了那些微弱下去的人聲逐漸消失．／因此我該怎樣大膽行動?”繁華都市的的娛樂消遣在在普魯弗洛克的內心世界就像他看待那些時髦女性出入沙龍一樣，等同于“用咖啡勺衡量過我的生活” 這種看似極端無聊的舉動，絕妙的反映了普魯弗洛克內心世界對現實生活的深深厭惡和抵觸。在人群散去的寂寥中，普魯弗洛克更加彷徨“因此我該怎樣大膽行動?”，就這樣普魯弗洛克在“反思他人”與“反恩自我”之間來回游走。

艾略特認為，不管浪漫主義在生活中的價值如何，在藝術中，沒有它的位置。所以，我們看到的“情歌”，并不像傳統意義上的那種充滿激情和哀怨的感情流露，而是充滿了自嘲和奚落，甚至是白日夢。

我看見我的頭（有點禿了）

用盤子端進來。

此處普魯弗洛克把想象成了《圣經》中的先知約翰，而這樣夢囈般的言語本身就顯得荒謬可笑。普魯弗洛克不是充滿浪漫幻想和柔情蜜意的求愛者，也不是哈姆雷特式的英雄，他嘲笑自己“他的變得多么稀！”“他的胳膊多么的細！”，把自己從一個情人的浪漫色彩在剝離出來，成為一個略帶喜劇色彩的人物。

參考文獻

[1]艾略特:《艾略特詩學文集》.王恩表編譯.北京：國際文化出版杜.1989年版,6-7頁.

[2]艾略特:《T．S．艾略特詩選》,紫芹選編,成都: 四川文藝出版社,1988年.

[3]劉燕:《艾略特》成都:四川人民出版社,2000年.

[4]張劍:T.S.艾略特:詩歌和戲劇的解讀.外語教學與研究出版社, 2006年版.

篇12

《紅樓夢》不僅體現了封建社會文學的最高峰，而且綜合體現了中國優秀的文化傳統。小說收納了大量的詩、詞、曲、賦等，真正做到了“文備眾體”。而詩歌則是“文備眾體”重要形式之一。金陵十二釵判詞出現在小說第五章，對書中人物性格及命運有著強烈的暗示，被認為是整部小說的“文眼”，因此受到眾多學者的青睞。本文以霍克斯和楊憲益的全譯本為研究對象，從生態翻譯學角度來解讀，探討兩位譯者是如何處理三個維度的適應與轉換來展現《紅樓夢》這一經典著作的精髓。

一、生態翻譯學三維轉換與金陵判詞

生態翻譯學是社會文明轉型在譯學方面的一種反映，是時代的產物。生態翻譯學涉及了生態學和翻譯學，因此，它又是一項具有跨學科性質的交叉研究。生態翻譯學以達爾文“適應隨擇”學說的基礎原理和思想為指導，以“譯者為中心”的翻譯理念為核心，是一種全新的翻譯理論模式。在生態翻譯學的視角下，翻譯被定義為“譯者適應翻譯生態環境的選擇活動”；翻譯過程被描述為“有譯者主導的適應與選擇的交替循環過程”；翻譯原則指的是譯者在翻譯過程中，在翻譯生態環境的不同層次、不同方面上力求多維度的適應，繼而依此作出適應性地選擇轉換。翻譯方法簡括為語言維、文化維、交際維的“三維”轉換。因此，筆者以此為討論基礎，從語言維、文化維、交際維三個方面來對比分析兩位譯者的金陵十二釵英譯本。

（一）、語言維的適應與選擇

語言維的適應性轉換是指譯者在翻譯過程中對語言形式的適應性轉換，這種轉換體現在不同方面，不同層次。不同方面、不同層次的轉換是基于源文原語的多樣性進行的。首先讓我們來看原詩的語言藝術。

金陵石判詞共十四首，包括金陵十二釵正冊，副冊和又副冊，刻畫了金陵十五位女子的性格、身世和命運。在描寫晴雯、襲人和湘云時，曹雪芹采用長短詞來刻畫。而其他十一首則采用中國詩歌傳統形式絕句，包括7首七言絕句和4首五言絕句。中國古典詩歌通過格律的押韻來展現其獨特的韻律美。以探春判詞為例。

筆者單就這首判詞的韻律作分析。在漢語中，一字一音節，兩對音節形成頓。在七言絕句中，一般有四頓，每頓的音節為二二二一或者為二二一二。這首判詞可以這樣劃分“才自/清明/志/自高，生于/末世/運/偏消；清明/涕泣/江邊/望，千里/東風/一夢/遙。”這樣的處理使詩歌讀起來朗朗上口，平仄交替，押韻整齊，富有音律美。為了再現原判詞的藝術特色，霍克斯處理時采用了英詩中傳統的方式五步抑揚格，使譯文抑揚頓挫，錯落有致，勻稱而和諧。在判詞中頷聯和尾聯中的“消”和“遙”，押韻-ao.讀來氣韻悠長。霍克斯也看到了這一點，最后一個詞用“decay”和“away”來押韻，把“ei”這個長元音產生的聲音綿長而低沉的音樂效果發揮的淋漓盡致。楊譯文雖也采用押韻等來體現音樂美，但與霍相比略遜一籌。因此霍克斯在處理韻律時，選擇性地適應原文，適應原文的藝術特征，體會中國古典詩歌的語言美，后在適應性選擇過程中實現譯出語與譯入語語言維度的最佳轉換。

關于格律詩的翻譯，馮慶華在《文體翻譯論》中說：“若能以格律詩譯格律詩，既講究格律又無損原意，仍當屬上乘”1（2002：217）生態翻譯學認為，譯者在翻譯過程中既要對原文的風格進行適應性轉換，又要選擇性地適應譯入語生態環境。通過以上對比，我們不難發現：楊譯雖然在韻律上有一定的規范，但是綜合其他方面來看，算不上一首格律詩；霍譯基本上是五步抑揚格、英雄雙韻體，產生出了與原詩效果相當的形式風格美。而且此譯詩更能適應英語生態環境。

（二）、文化維的適應與選擇

生態翻譯觀認為，文化維層面的適應性選擇轉換即譯者在翻譯過程中要有文化意識，認識到翻譯是跨越語言、跨越文化的交流過程，注意克服由于文化差異造成的障礙，以保證信息交流的順利實現。（胡庚申，2004：136-137）即文化維度的轉換成功與否取決于原語與譯語之間的文化障礙能否得到有效地處理。在這些文化障礙中，尤以中國典故為最難克服的障礙之一。典故意義隱晦但內涵豐富，因此，就出現了原文作者、原文讀者與譯出語讀者之間“文化空白”。因此，筆者從金陵判詞中選取典故來管窺楊與霍對“文化空白”的處理。

迎春判詞中有一個典故，即“子系中山狼”中“中山狼”，這個典故出自明朝馬中錫《中山狼傳》，以此暗示迎春的丈夫是一個殘暴而又忘恩負義的人。楊憲益把中山狼翻譯為“a mountain wolf”，而霍克斯則翻譯為“the wolf in the old tale”，兩種譯本都將狼的形象翻譯了出來。但是楊譯避實就虛，采取直譯的方法，淡化了中山狼文化含義的解讀，那么譯出語讀者不免會問，何為mountain wolf？這是狼的產地還是狼的一個品種？所以就文化意象的轉換方面有所欠缺。而霍雖然把“中山狼”僅僅翻譯一個英語單詞“wolf”，但“old tale”使狼置身于寓言童話這一環境下，突出了狼背后殘忍貪婪的本性，把中山狼典故背后警醒世人的意義明確表達了出來。

下面是“金閨花柳枝”這一句，以花柳來形容女子是中文詩歌中常用的表達方式，而“金閨”二字更是點出了迎春的出生高貴，這兩種表達都帶有中國文化殊的意象。楊譯如實翻譯出，雖意象完整但不同文化讀者可能一頭霧水，而霍譯則采用意譯，雖達意卻不傳神，無法表達原文文筆風采。所以，就文化內涵的轉換傳遞方面，霍譯在此比楊譯略顯高明。

（二）、交際維的適應與選擇

“交際維的適應性選擇轉換”，即譯者在翻譯過程中關注雙語交際意圖的適應性選擇轉換。要求譯者除語言信息的轉換和文化內涵的轉遞之外，把選擇轉換的側重點放在交際的層面上，關注原文中的交際意圖是否在譯文中得以體現。

從交際的層面上來看，也就是說從讀者更能讀懂哪個譯文所傳達信息的角度，及傳遞信息的完整度方面，霍譯本略高一籌。在晴雯的判詞中有一句“霽月難逢，彩云易散”，霽月，天凈月朗的景色，舊時以風光霽月來比喻人品質高潔。彩云，即有紋彩的霞，古稱雯，點出了晴雯名字中的雯字。晴雯自小被賣入賈府的奴仆賴大役使，可謂是奴中奴，但其反叛意識最強。曹雪芹寫這兩句詩的目的是一方面贊揚晴雯品質高潔、剛直；另一方面用“難逢”、“易散”暗示了她命運多舛、壽命不長。這兩句詩霍譯為“Seldom the moon shines in a cloudless sky，And days of brightness all too soon pass by，”楊譯為“A clear moon is rarely met with，Bright clouds are easily scuttered.”在霍克斯的譯本中，晴雯的名字被譯為Skybright，而在這兩句詩中也出現了sky，brightness，這很容易使譯入語讀者聯系到晴雯這一人物形象。第一句中“Seldom”也點出了晴雯品質高貴及其難得，第二句則用“days of brightness”“too soon pass by”暗示了晴雯豆蔻年紀香消玉殞的悲劇。在楊譯本中，意象“moon”“clouds”使用也暗含了晴雯的名字，但就突出其品質和命運方面欠缺。從這兩句詩的處理上可以看出霍克斯想要向譯入語讀者傳遞的信息與曹雪芹所表達的信息基本吻合，因此就信息完整度方面，霍克斯更加適應性的轉換原語的交際維度。

二、結語

生態翻譯學認為，“外部環境”要求譯者須適應翻譯生態環境，而事實上“內部因素”決定譯者的自我選擇。譯者對外部環境的適應是一種“選擇性”的適應，譯文的產生，是一種“適應性”的選擇，而無論是適應還是選擇，“皆是由譯者做出的選擇”。而這種選擇是多維度的，主要集中于語言維、文化維和交際維。生態翻譯學關照下的譯文評判標準，不再只是忠于原文或是迎合讀者，而是要實現譯文能在新的語言、文化、交際生態中生存或長存。譯者在語言維、文化維和交際維三個方面整合適應選擇度，不是單獨強調某一維度或是把某一維度放在第一位的位置。所以，從“整合適應選擇度”方面來考量，霍克斯接受了原文生態環境的選擇，通過自己能動地融入原文生態環境，并在語言維、文化維和交際維上與譯品進行了互動，產生出了更適應于譯入語生態環境的譯作。（作者單位：天津財經大學）

參考文獻

[1]蔡義江.蔡義江點評《紅樓夢》[M].北京：團結出版社，2004

[2]曹建輝.從《葬花吟》英譯看詩詞中模糊語言的翻譯策略[J].湘潭師范學院學報（社會科學版），2009（4）：225-227.

篇13

首先，民族作家們充分利用自己獨有的本民族生活積淀，開掘埋藏其中的歷史的、文化的意義，揭示包涵其間的民族的、地域的意蘊，使題材優勢發揮到極致，使語言特色渲染出韻味，從而使兒童文學民族性呈現得多姿多彩、豐富豐厚…。