引論：我們為您整理了13篇影視藝術論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

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為學生創造自主的學習環境學生們在機房進行學習，練習的時候，老師可以先把基本的知識內容給同學們講解。然后，讓同學們進行操作，若同學們對某一部分知識還是有不理解的地方，可以向老師提出，這樣會加深學生們對于不熟悉知識的印象。老師也可以針對提前所講的內容，為學生們制定一個良好的學習計劃和目標，并且充分利用電腦的可操作性，實用性等特點，讓學生進行有規律的學習和研究。教師也可以對整個教學的難易程度進行分類，靈活的安排練習和觀摩的時間。注重培養學生的實用意識和創新能力培養影視后期剪輯行業學生的實用意識和創新能力，也就是教會學生如何走進社會，立足于社會的一種能力。要多給學生一些動手操作的機會，在日常的操作過程中，老師可以適當的留一些作業，在保證作業質量的前提下，進行細節上的創新，在教學的過程中，要盡量的把問題交給學生們處理。例如：在一些傳媒企業制作宣傳片的時候，老師可以多給學生提供這樣的機會。

三、解決問題的辦法

演示小作品針對學生的特點，老師可以留一些小作業讓學生們去完成，每節課的目標不能太大，每個任務中的新知識，難點都不要太多。根據學生完成作業的情況通常可以分為3層，第一是：教師要引導學生模仿教師去操作。第二是：作業中的一部分是老師硬性規定的，而另一部分則是學生根據自己的想象和創造力去完成的。第三則是：老師只要求效果相同，對于影片或視頻的內容沒有具體的規定。例如：演示卷軸畫打開效果，提問如何利用轉場特技等等。3.2分析技術職業學校的大部分學生是坐不住，注意力不穩定的，所以，在老師教學的過程中可以多一些的獎勵，吸引同學們去學習。對于剪輯這項技術要從本質去分析，對原理，定義都要有所了解，在操作及接下來的課堂中才會做到熟能生巧。所以針對中職的學生，老師更要加強管理以及專業上的指導。

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另一方面，從史詩的內容上看，神話色彩中彰顯著民族發展的歷史，兩萬六千余行的宏大敘事體系中不僅有亞魯王與戚鞅部落波瀾壯闊的戰爭場面，也有戚鞅的兒子與亞魯王的女兒凄楚動人的愛情故事，以及十四個王子和兩百多個王族后裔的遷徙故事，其中所蘊含的適應當代大眾文化的影視創作母題十分豐富，為廣大創作者提供了較大的二度創作空間，有利于創作出集民族性、藝術性、思想性的優秀影視作品，促進社會主義文化大發展、大繁榮。其次，從信道角度說，新媒體時代下的亞魯王文化傳播需要影視藝術。新媒體是人們在交流信息過程中制作、傳播、接受、文化影響等可以用計算機技術實現的互動數字傳播平臺。隨著新媒體技術的發展，影視制作和傳播的方式發生深刻變化，視音頻信息的采集、編輯和加工的手段日漸成熟，以超高清和虛擬現實技術為潮流的制作模式讓受眾在觀影時有“身臨其境”之感，實現再現藝術與表現藝術的結合，從自然生態、建筑風格、歷史文物、民族服飾、史詩故事、唱誦儀式全方位多角度展示亞魯王文化的內涵與外延。影視符號的世界通用性打破了語言文字隔閡和民族文化壁壘，使各地區交往呈現“地球村”的趨勢，成為新媒體進行跨文化傳播的重要符號系統。與此同時傳統的影視藝術在web3.0時代也呈現出一些新的變化，以“微電影”為代表的新媒體藝術憑借其投資小、效率高、片長短、易觀看的特點贏得了廣大創作者和受眾的認同。近年來以貴州少數民族文化為背景的微電影蓬勃發展，涌現出《緣分西江》《喊寨人》《繡花里的歌謠》等優秀的作品，為樹立民族形象、創立文化品牌發揮了較大作用。我們認為有必要運用微電影藝術傳播亞魯王文化，發掘其當代價值。

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一般而言，現代藝術教育常常通過情感熏陶和升華精神、理想以達到教育的目的，即促發人們的情感，并使之受到熏陶得到升華；開啟心智、啟發創造性想象，舒解人們的心靈空間；健全人格和實現完滿人生。[1]自1985年教育部頒行《關于高等院校開設電影課程的情況和意見》后，高校影視教育已有近30年的歷史。在此期間，影視教育逐漸演化為一種普及性的大眾化教育樣式，成為學校素質教育的重要手段。大教育家孔子曾以“興于《詩》、立于禮、成于樂”告知我們，人生修養仰仗于詩、禮、樂三個不同的層級，前兩者需依賴后者來完成，即通過藝術來實現。西方美育之父席勒主張完整的人取決于一種和諧能力，只有美的觀念才使人成為整體，且藝術教育之目的即在于使人們的感性和精神力量達到盡可能的和諧。[2]從某種程度上看，凡藝術均須訴諸于審美情感，藝術是托爾斯泰意義上的美的靈魂，藝術的目的乃是教育。而相比其他藝術類別，影視以其強勁的視聽綜合感官沖擊力、逼真的形象感知、迅猛的傳播力道，深深地攫住了年輕人的心靈。其所具備的綜合性特質使其具有多方面的教育功能，能融審美、娛樂、教育、認知于一身。通過審美鑒賞，影視藝術教育可以洗滌身心，陶冶情操，涵養和提升藝術趣味和藝術理念，促發創造精神，豐富人生閱歷與文化知識，提煉人性與人格。首先，影視藝術通識教育具有形象感官教育功能。作為大眾文化的影視藝術，自出現以來，就以不可抗拒的形象感官性深深地影響人們的思想意識。正是由于具備了形象感官性，所以影視具有天然的教育功能，它不但是一種補充教育，又是一種延伸教育。[3]藝術總是以具體可感的形象來打動人和感染人，影視也不例外，它憑借比其他藝術更為直觀形象，圖文并茂的聲畫組合，跌宕起伏扣人心弦的故事情節，加之受到人們追捧的娛樂性和通俗性，為學校素質教育提供了一種輔助方式，并通過其藝術形象性寓教于樂，使人們的精神得到熏陶、心靈得到潛移默化的感染；同時，影視又因其豐富多樣的表現形式，即一種大眾所能接觸的獨特的文本形式，成為便利的教育手段。從這個角度上說，影視藝術表現形式的靈動性和豐富性，賦予了它遠比其它藝術更強的感染力和教育功能。優秀的影視藝術作品常常通過健康、積極、向上的故事內容和富有創新性的敘事手段和技巧，弘揚社會主義主旋律，又很好地兼顧了藝術性，觀眾能從其中辨識真、善、美，認知假、惡、丑，得到啟迪，受到感染。其次，能夠促發大學生的審美想象力與創造力。影視藝術在提供娛樂和休閑的同時，也促發和生成了大學生們的審美想象力和創造力。眾所周知，影視藝術內容豐富、涵蓋面廣，大學生們通過不同程度的鑒賞與品評，可以認知社會、感受人生，開闊眼界。而通過影視藝術通識教育之后，他們的靈感得到促發，思維得以活躍，想象力和形象思維得到增強和鍛煉，能有效地激發起大學生們的創造精神。尤其是在類型片如動畫片、科幻片等影視片的賞析中，影片中抽象的科學文化知識通過媒介技術大大地形象化了。于是，科學世界的神秘博大、科學家執著的探索精神、科學成果的應用、造福于人類的功效，紛紛通過具體可感的畫面逼真地呈現出來。大學生們從中所獲得的認知和審美愉悅通常是抽象的理論解釋、邏輯推斷等無法達到的。與此同時，影視作品中科幻、奇妙、神秘的世界能夠引起大學生們的聯想乃至幻想，對未來世界或可能發生的事情進行推測，鍛煉了他們的思維和創造力，激發起大學生們對科學的濃烈興趣和向往，在科學知識與文化審美雙向互動中，他們的審美想象與創造力得到了促發。再次，影視藝術通識教育可以幫助大學生養成良好的品德與人格。在高校，大學生們思想品德的教育常常是通過思想政治教育、德育教育的手段或課程來實現的，這已形成了定勢。而影視藝術通識教育同樣可以起到養成大學生良好思想品德的作用。對他們來說，影視儼然成為一個十分重要的文化藝術接受窗口和平臺。優秀、經典的影視藝術常常以情感人，寓教于樂，憑借具體可感的形象向大學生們揭示真善美與假惡丑。在具體的教育過程中，影視藝術不以訓誡與說教為手段，而是借助影像的視聽綜合與視聽直覺，在內容和形式上賦予思想道德教育生動形象性，從而懲惡揚善、啟迪心智，疏瀹五臟、澡雪精神，使大學生們在真善美的宣揚與假惡丑的批判中自覺樹立起正確的人生觀、價值觀與世界觀，涵養誠實守信、正直善良的美好品德，養成健全的審美理念和高尚的道德情操，在潛移默化中受到思想與道德的教化，培育良好的道德修養和完滿健全的人

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各自為陣，實際在內在情感和節奏上應是互為融通的。像電視劇《渴望》的主題曲《好人一生平安》,優美動人的旋律，感人至深的歌詞與劇中人物、劇情、電視劇所傳達的社會觀念、倫理道德結合得堪稱完美。而電影更是音畫藝術，電影能從無聲發展到有聲，這也是人們對動效和聲音的需求。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂推動著劇情的不斷發展，甚至當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。獲得奧斯卡多項大獎的影片《泰坦尼克號》，它的主題曲《我心永恒》從一開始就伴隨畫面出現。隨著劇中男女主人公愛情故事的發展，這個主題音樂反復出現，貫穿全劇，特別是到劇尾這對戀人生死離別時，纏綿空曠的旋律仿佛從很遠的地方傳來，如泣如訴，催人淚下，具有強烈的藝術感染力。片頭片尾曲在電視劇里是運用最為廣泛的了。我國根據四大古典名著改編的電視劇，每一部的片頭片尾歌曲都相當出色，為電視劇增色不少。《紅樓夢》的片頭歌曲《枉凝眉》：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？”哀怨婉轉的曲調配以曹雪芹的原詞，把劇中男女主人公相惜相戀卻不能結合的心事表達得淋漓盡致。《水滸傳》的片尾曲《好漢歌》采用民間音樂素材，歌詞粗獷豪放，音樂風格獨特鮮明，對豐富劇中人物形象起到畫龍點睛的作用。《三國演義》的片頭曲采用楊慎《臨江仙•幾度夕陽紅》的原詞：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅……”曲調宏偉蒼涼，準確表現出歷史的滄桑感，對全劇情緒基調做了很好的渲染和鋪墊。《西游記》的片尾曲《敢問路在何方》：“你挑著擔，我牽著馬，迎來日出，送走晚霞……敢問路在何方，路在腳下。”這首歌曲既形象地概括了劇情，又揭示出全劇的主題思想：為達目標，不畏艱險、勇于進取、執著堅定的精神。音樂的曲調、和聲、音色、節奏韻律等的組織和搭配與一定心理感受、文化習俗聯系在一起，對畫面信息進行各種暗示性介入，從而引發和帶動觀眾對畫面內容的認知和情感。

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影視藝術的方法在語文課堂教學中，如果教師教學只是照本宣讀，對于有些與學生的心理、生理年齡所能理解的內容有較大差距的課文內容時，容易把語文課堂變成枯燥乏味的說教課，使學生聽得昏昏欲睡。然而，借助影視作品的導入會使得課堂的開始就能形成一種愉悅的課堂氣氛，激起學生們的學習興趣，更能提高學生的學習語文的效率。

1.話劇扮演，親歷其境，促進學生學習語文的積極性影視作品具有強烈的視覺以及聽覺上的沖擊力，有利于學生對課文內容的掌握以及記憶。在課堂上，老師可以選擇和課文緊密相關的影視作品來為學生播放，或讓學生扮演劇中的主人公，模仿作者筆下所描述的人物神態、動作，從而讓觀看的學生以及演出的學生都能融于其中。如由學生表演《楊修之死》，一節課的時間演下來，同學們就能清楚地明白楊修之死的真正原因，而不用逐字逐句的去斟酌去猜測。讓學生用心演過一遍，親歷其境，如同已經歷過主角的悲喜人生，其之深刻比背誦個上千遍還來得有效。通過影視作品導入，學生能較容易解決課文中的重點和難點問題，促進并加深學生對課文的理解，有利于學生更好地把握影視作品的人物形象，從而激發學生學習的主動性和積極性。

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實踐教學是培養學生的專業技能、專業追求、專業精神、綜合素質的必由之路。這些正能量是書本知識的補充和提升，是走向成功的必修課。江南影視藝術職業學院的實踐教學除了最后一年的畢業實習外，在前兩年的校內教學中都貫穿著實踐教學。一是社團林林總總，達到全覆蓋；二是注資興辦校內模擬企業，每個專業的學生都有模擬企業。無錫源點文化創意有限公司、江影東方演藝公司在社會上都有良好的口碑。三是建立科技創業園，為學生開展創業教育、創業孵化、創業實踐創造良好的條件，其中注資一千萬打造的榮氏古宅服務類專業創業基地，被無錫市政府命名為無錫大學生實習基地。無錫教育電視臺與學院合作打造的影視類專業創業基地也是成果紛呈，人才迭出，成為影視人才的搖籃。四是寒暑假組織學生開展社會實踐活動，通過各種途徑補充正能量。紅色旅游考察激發大學生們傳承民族精神，激發報國之志；深入農村、企業、社區等體驗調查，接地氣，明實情，堅定中國特色社會主義的信念；專業實習、志愿者活動和勤工助學等，培養勤奮拼搏、樂于奉獻的品格情操。

三、作品——精益求精釋放正能量

2014年10月15日，在文藝工作座談會上強調，追求真善美是文藝的永恒價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。江南影視藝術職業學院及時組織學的講話，并將正能量貫穿于藝術創作的全過程。一張塵封60多年的老照片：一長辮子姑娘搖著小船送戰士渡江攻占南京。這是一份沉甸甸的歷史畫卷，充滿著濃烈烈的正能量，學院組織學生創作了舞蹈“背影”，聲情并茂，感人肺腑，在2014年全省大學生藝術展演中榮獲一等獎。也是在這次展演中，所有項目的一等獎該校均名列其中。該學院惟精惟一地打造正能量作品，學生們在創作中受到正能量洗禮的同時，也在向社會傳播正能量，構建真善美。

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在傳播方面，這種新媒體數字化技術能夠將作品表達得更加具有生命力，讓觀眾更準確和深入地領悟影視藝術的魅力和內涵。在音頻和影視方面，數字信號有著更加強大的抗干擾能力，保證了音質和影視傳播的質量，讓音質和圖像顯示更加清晰，防止出現信號混亂的問題。［3］同時，數字化技術能夠傳播更多的影視信息，較傳統的媒體技術相比，能夠利用光纖進行信息的發送，增加了電視頻道，將觀眾的喜好和口味細分，深受人們的喜愛。例如，湖南媒體，其有ETV湖南經視、ETV都市、湖南娛樂等等，每一個頻道所傳播的內容是不同的，這滿足了不同觀眾群的需求。如今，很多數字化傳播載體相繼出現，如現在非常流行的DTV（數字電視），其對節目信號的所有接受和處理過程都是通過數字技術完成的，這種電視的分辨率較高，且信息傳播效果好，人們可以通過數字電視觀看不同的頻道，還可以上網，為生活提供了便捷。

（3）新媒體數字化技術在影視藝術產業發展中的應用

影視藝術的創作和營銷組成了影視藝術產業，其通過數字化技術得以更好地發展。隨著信息時代的發展，新媒體數字技術逐漸應用到了各個領域中，并出現了“三網融合”的現象。其將廣播、通信、互聯網相互融合，推動了影視藝術產業的發展。這一現象減少了產業開支，豐富了影視形式，防止出現獨自生產發展的問題，拓寬了信息傳送渠道。據調查顯示，如今，媒介廣告收入比例較高，已經有一半左右的媒介廣告收入比例超過了87%，而三網融合改變了這一現象，帶動了新環節的收入成長。同時，很多影視媒體利用這種數字化技術進行營銷，將其影視作品通過大熒幕、互聯網等載體進行展示，帶動了票房的迅速生長。例如，《人在囧途》等瘋狂地在互聯網上下載播放，提高了知名度，贏得了良好的收入。

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1.2圖書館員內在素質

在人們印象中，圖書館員的服務模式大多都是“看門守攤式”，他們素質不高，只會從事借書、還書、上架、打掃衛生等技術含量低的工作，當讀者查閱資料遇到問題時，圖書館員也不會起到任何有效的幫助作用。在電視劇《牽手》中，主人公小雪終日穿著藍色大褂，百無聊賴地做著簡單、重復的工作。上班的時候，她經常走神，從未把圖書館員這一神圣職業作為自己的事業，她對工作沒有任何責任感。外界對圖書館員職業形象和職業特點的認識有些模糊，還有些誤區，造成了圖書館員對這個職業產生自卑感，這在一定程度上影響了圖書館的社會地位，阻礙了圖書館的發展進程，加深了圖書館和用戶之間的矛盾。事實上圖書館員并非外界所理解的形象，相反，很多名人都做過圖書館員。1918年在北大圖書館任圖書管理員；沈從文1925年在北京香山慈幼院任圖書管理員；冼星海1926年在北京大學任圖書管理員；曾在北大圖書館工作過；華羅庚兼任過清華大學數學系資料室圖書管理員；諾貝爾文學獎獲得者莫言原為保定某部圖書管理員。如何轉變公眾對圖書館員由來已久的刻板印象是個亟待解決的問題。

2通過對影視作品角色的分析，重塑圖書館員形象

2.1圖書館員擁有超強的信息處理能力

在網絡技術迅速發展的今天，人們對信息資源、文化休閑的需求越來越強烈。由于需求者的文化程度、從事職業和專業領域的不同，產生的需求層次也不盡相同，出現了多元化的發展趨勢。因此，圖書館要積極轉變服務理念、改變服務方式，滿足不同用戶的信息資源需求，從過去的被動提供服務轉向主動為用戶提供所需的增值服務。圖書館員不再只是文獻資源的保管者，而是信息咨詢員，擁有超強的信息處理能力，能夠充分利用自身所具備的豐富的知識、技術等綜合能力優勢，將形成的信息產品推薦給用戶，為用戶提供更深層次的信息資源服務。在影片《木乃伊》中主人公Evelyn是一位典型的信息處理專家，在去往埃及金字塔的途中，她把自己擁有的這種能力完全展現給觀眾，她用自己的智慧、能力和勇氣最終阻止了木乃伊不可戰勝的預言。Evelyn有一句話讓所有圖書館員感覺到振奮，“我或許不是探險者，不是冒險者，不是財富的探求者，也不是殺手，但是我為能成為一名圖書館管理員而驕傲”。影片對Evelyn角色細節的描寫體現出來就是圖書館員對信息資源有著敏銳的洞察力和超強的信息處理能力，在解決問題時，能夠準確地將復雜的信息資源進行組織、分析和加工，真正做到“去粗取精，去偽存真”，把有用的信息資源推送給用戶，為用戶提供方便、周到的服務。

2.2圖書館員是優秀的信息導航者

信息媒體的多樣化和分散化，近程、遠程信息網絡的廣泛使用，電子出版物的劇增，信息生產的廣泛化和無序化，網絡資源的急劇膨脹和復雜化，把用戶帶入一個無所適從的信息海洋[2]，這就造成了用戶獲取所需的信息資源的時間沒有縮短反而延長的現象。因此，圖書館員要成為數字時代中信息的管理者、傳播者和信息檢索利用的導航者，為用戶提供快捷的服務。同時還要加強對用戶的信息技能培訓，引導用戶利用技術設備迅速準確地獲取所需的信息資源。在《水銀蒸發令》中，BruceWillis所扮演的探員阿特·杰弗里為了追查給他發郵件的神秘人，來到圖書館中尋求館員的幫助，這位館員利用數據庫有關資源迅速找到神秘人的地址，為其盡快破案提供了巨大幫助。

2.3圖書館員是復合型人才

在數字化時代，用戶對館員整體素質的要求更為嚴格。一名合格的館員要具備扎實的圖書情報專業基礎知識，熟練掌握計算機操作系統、網絡搜索以及檢索各種數據庫等技能，能夠運用自身的專業知識，并利用現代的網絡技術把有價值的信息資源提供給用戶。與此同時，隨著交叉學科不斷出現，用戶的需求也逐漸呈現綜合性的特點，要解決某一問題，往往需要幾門學科的知識。圖書館員不但要具備專業基礎知識，而且還要掌握其他專業等相關學科的知識，以迎接不斷變化發展的信息資源的挑戰。好萊塢影片《圖書館員》三部曲就是以圖書館員探險為主要題材，講述了主人公Carsen保護命運之矛、尋找所羅門王的寶藏以及阻止吸血鬼王子利用圣杯作惡的陰謀。圖書館員Carsen是一個擁有22個學位的高才生，他上知天文，下知地理，利用自己的知識能力在短時間內學會一種又一種古老文字，推算出一個又一個藏寶地點。他在與敵人斗爭的過程中，用智慧和勇氣，捍衛了圖書館的尊嚴，保護了人類的財富。在影片中，Carsen就是一個復合型人才，他具備多學科專業知識，個人能力和綜合素質極高。從另一個角度也可以理解為當代社會對合格館員的要求是非常嚴格的。

3圖書館員改變自身形象的實踐活動

新加坡國家圖書館管理局在網上開辦了圖書館商城，出售圖書和與圖書相關的裝飾品等，這些飾品可以由館員自己設計，把他們的創新想法融入設計中，讓更多的人深入了解圖書館員。國家圖書館管理局的主要工作內容是通過推出商品讓公眾在日常生活中經常有圖書館的印記，使公眾對圖書館不再陌生，縮小人們與圖書館的距離。《鼓山十九號》是由高雄市立圖書館拍攝的影片，它講述了圖書館員的日常工作情況，把一些不為人知的工作細節展現給大家，將圖書館員的心路歷程毫無保留地呈現給觀眾，讓公眾更加了解圖書館員的實際工作，減少對圖書館員的誤解。在當今時代，網絡和傳媒的力量不可忽視。館員可以把館內舉辦活動以及工作的情況拍攝成微電影在網上或者大屏幕上放映，也可以將圖書館員形象制作成海報在公眾集中的地方進行張貼宣傳，向公眾展示新時代圖書館員多元化的形象。

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（3）內容同質化嚴重，翻版成風。新媒體時代讓一切都快起來，影視藝術也一樣。在影視藝術創作過程中借鑒與模仿類型片，嫻熟地掌握這些技法并能恰到好處地運用這些技法，從而使之能夠為影片的整體敘事及視聽表達服務，這本應是影視作品走向市場的一條有效途徑。但在新媒體時代，一種類型的影視作品市場反應良好，接下來會有一大批同類型、質量卻良莠不齊作品紛紛上線，這樣的模仿名曰“翻版”，實為抄襲。《宮》之后一大批穿越劇令觀眾審美疲勞，《飛碟說》走紅之后一系列風格近似的趣味科普節目也橫空出世。這些作品雖然是想將成功作品拍出亮點，但是融入的獨立元素太少，甚至很多細節都是原封不動地照搬過來。各種抄襲山寨以及同質化作品讓影視作品在門檻方面需要不斷提高，須知一味地求新求異并不是影視藝術科學發展的方向。

新氣象必然伴隨著新機遇。相對傳統媒體，新媒體時代下影視藝術從制作到發行都有新的模式，新媒體給了影視藝術不小的挑戰同時也給影視藝術帶來不少機遇：

（1）新媒體時代影視創作的門檻降低。在過去傳統媒體時代影視制作往往意味著高投入并且運作過程龐大而復雜，這也讓很多有才華的并懷揣電影夢的影視工作者們望而卻步。如今新媒體時代讓創作門檻空前降低。當下中國微電影先河的《老男孩》實屬低成本作品的典例，這部作品既沒有進入院線也沒有投入大量財力進行宣傳卻一炮而紅。如果不是新媒體，很難想象靠傳統運作方式觀眾們能在一夜之間認識“筷子兄弟”。同樣的事情還有：三兩個大學生可以做出網絡點擊量逾千萬的作品，幾個非科班出身的愛好者也可以做出創意絕佳、制作精良的作品。新媒體時代讓影視創作變得觸手可及，讓每一個有志于影視藝術創作的人都可以一試身手。

（2）創作題材多元化。在傳統媒體時代，很難想象《萬萬沒想到》《暴走大事件》《飛碟說》這樣的影視作品會走進大眾視野，涉及各種限制級內容、“宣傳神秘力量”的美劇、英劇根本就沒有可能在傳統主流媒體上播出。新媒體時代打破了這種束縛，創作題材的寬泛給了影視創作者們更廣闊的發揮空間，更多的影視藝術愛好者可以根據自己的興趣和見解來進行創作，相比于傳統媒體，作品投入播放時受到的限制也會相對寬松很多。

（3）影視作品的制播渠道更加暢通。在傳統媒體的環境下，一部影視作品從制作到最后的發行，其運作過程復雜而繁瑣，進而導致受眾群體的受限，這也讓影視制作承受巨大的風險。新媒體擴展了發行渠道，宣傳營銷也比以往更加多元有效。傳統媒體環境下，創作者單方向地將作品推向受眾，收到反饋的方式相對有限。如今受眾有了更多的選擇權、控制權、參與權，雙方互動交流的成本大大降低。發行方式的改變讓影視作品的制播渠道更加暢通，也讓影視制作要承擔的風險明顯降低。

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“90后”的大學生人際交往能力較差，不善于與人溝通交流，同學之間產生矛盾不能以恰當的方式解決，會產生消極的心理情緒，患上心理疾病甚至有傷害對方或輕生的念頭。這成為大學生德育教育、心理健康教育的一個難點。若將影視藝術德育教育融入該部分教學中，引導學生對角色人物進行分析，疏解學生的心理壓力，進一步增強大學生的人際交往能力、與人溝通能力和心理承受能力，促使學生道德提升，回歸傳統“仁義禮智信”的道德風范，對社會的和諧、對家庭的穩定，都具有重大的社會意義。例如《美麗人生》這部影片對積極心理學做了很好的詮釋。影片的主人公圭多是一個猶太人，在二戰時期受到納粹的折磨，并被其殺害，但是即使他生活在最鄰近死亡的地方，在地獄的最底層，也從未放棄他的樂觀和笑容。他積極樂觀的態度在那場荒謬的戰爭和血腥的屠殺中從未褪色，并且溫暖著他的親人和愛人。教師引導學生對主角進行分析，思考男主角是如何抱著積極的人生態度拯救了妻子和孩子的生命，最重要的是他沒有讓孩子感受到世界的黑暗，而是讓孩子始終感受到世界的美好。在欣賞影片的同時帶領學生一起探討如何獲得幸福感、滿足感和快樂感，為學生講解應該如何積極地看待世界、營造積極的人際關系以及寬容待人的態度。引導學生學習主人公樂觀、積極向上的精神，即使身處逆境，仍然能用樂觀的態度影響他人。通過影視藝術為課堂德育教育營造出輕松、溫情、感人的氣氛，使學生更加珍惜現在的生活，更加懂得用積極樂觀的態度挑戰生活、從逆境中尋找希望以及陽光樂觀的面對人生。

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2.影視藝術有利于大學生保持良好的心理狀態影視藝術所帶給人們的微妙的情感，會讓人們保持協調穩定的情緒，會讓人們保持積極的心理狀態。影視藝術傳達給我們的是愛、友情、親情以及善良等情感，這就使處于當今快節奏生活下的人們在精神層面得到了需求的滿足，豐富和彌補了人們的精神生活，調節了人們的不良的情感與情緒。欣賞影視藝術的同時，不僅可以幫助大學生放松和釋放自己一直壓抑的情緒，身心放松，而且可以為大學生的情緒宣泄提供一定的渠道和途徑，這樣大學生的心理狀態就能得到很好的調整。

3.影視藝術有利于大學生的全面發展影視藝術可以教育大學生人生的很多道理，培養他們的拼搏奮斗的精神，促使大學生全面、自由的發展，提高大學生的整體素質和促進大學生的全面發展。影視藝術中的勵志題材的作品，對于大學生樹立正確的價值觀、人生觀有著示范、引導作用。

二、影視藝術對大學生心理健康與人格塑造方面的消極影響

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Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。

隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術研究綜述

一、電視劇創作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。

篇13

文學和藝術是相通的，而影視藝術又是離文學較近的一種藝術。二者在宏觀與微觀方面都有諸多一致之處，這些都是二者可以相互影響和作用的地方。

2.1中文經典的過去性與影視藝術的再現性無論所言的“中文經典”指的是任何題材或形式的作品，其都肯定是敘事以及因事而抒情，而這都是對已發生的事件的一個描述和感嘆。小說可以虛構出一個個精彩震撼的故事，散文可以記錄小事并賦予意義等等；而影視藝術中的諸多體裁同樣如此，故事電影中可以再現真實或杜撰橋段，紀錄片可以真實再現事情發生的全過程等等。

2.2中文經典的綜合性與影視藝術的廣泛性中文經典具有相當的綜合性。在時間上，它的創作背景可以涵蓋古往今來人類發展的各個時期；在空間上，其也橫跨人類發展的各個地區；在內容上，其可以涉及政治、經濟、文化、民俗、軍事等人類生活的各個領域。所以，文學具有廣闊的創作天地；同樣，作為影視藝術來說，其也具有相當的廣泛性，目前相當大的創作量也涵蓋了人類生活的方方面面。

2.3中文經典的情感性與影視藝術的魅力性無論作者在作品中將情感隱晦地表達還是直白地吐露，我們都難以否認中文經典是有情感的，而影視藝術說到底也是一種表達情感的藝術。而在中文經典閱讀的過程中，情感的抒發和獲知是一個重要的過程，這個過程的地位并不次于中文經典的認知功能，二者相比甚至情感的抒發和獲知更為重要。而近年來的一些優秀影視藝術作品也具有相當深刻的思想內涵和獨特的藝術魅力，這就能大大增加作品在情感方面的吸引力和感染力，成為影視藝術教育中對于學生人格塑造的一個重要手段。正是有著上述的幾種一致性，中文經典閱讀才會對影視藝術教育具有直接的作用效果，以下進行簡要分析與說明。

3中文經典閱讀對影視藝術教育的作用

當代大學生基本上從小是由電視、電影甚至網絡視頻伴隨成長的，它們迷戀于直白的觀看而厭煩于枯燥的想象和思考，而進行中文經典閱讀便是如此———閱讀密密麻麻的文字印刷的紙質文本對他們來說毫無美感，閱讀的過程并不能像影像可以帶給他們那種順暢、輕松、色彩和感官刺激，因此他們并不傾向于讀書。而一些中文經典之作都主要是由文字組成的印刷文本，是奉獻給一代又一代的讀者閱讀的，隨著時間的發展和時代的流逝，燦若星辰的文學作品被逐漸地篩選更替，留下的則是經典中的經典，依舊保持著當日的光彩，但是目前中文經典的關注度已經大不如前。文字印刷的中文經典正面臨著前所未有的挑戰，而在影視藝術教育中如果丟失這一塊，便會整體降低影視藝術的水準。中文經典閱讀對于影視藝術教育的作用主要體現在如下的幾個方面：

首先，一部分中文經典是影視藝術的腳本，進行中文經典閱讀，可以讓學生更好地理解作品。拿幾位經典名家來說，如魯迅、茅盾、巴金、老舍、等，他們的一系列作品如《阿Q正傳》、《祝福》、《傷逝》、《藥》、《孔乙己》、《林家鋪子》、《子夜》、《家》、《春》、《秋》、《我這一輩子》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《雷雨》、《日出》等，目前均已被改編成電視劇或電影作品，改編成影視作品的它們與原作精髓一般并未有大的改變，但是敘事容量已經明顯不同，如果閱讀原著，想必在影視作品的情節遴選、人物設置、敘事方式等方面都會有新的認識。這樣的認識一定是高過只觀片，不閱讀其文學文本的。再如，2014年張藝謀的新片《歸來》改編自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》。如果未讀原著而走進電影院，你看到的就是張藝謀平心靜氣的一種苦難敘事———陸焉識受“”的迫害多年離家，“”結束后回到家鄉，自己的愛妻馮婉瑜（電影中作“瑜”，小說中作“喻”）卻意外地喪失記憶，只盼其歸卻不認識自己。影片中一系列的故事情節全都是為了這個過程而服務，導致被人批駁情節過于簡單。但是作為電影藝術來說，這是可以理解的。第一，電影的敘事容量有限，兩個小時想要表達清楚10年甚至更長時間，這本來就是一件不可能的事情。故而張藝謀聰明地選擇了原著小說中的情節作為影片敘事的重點，使得電影看起來更加清楚明了，感情也更為充沛。第二，電影作為一種投入、生產、發行均為快節奏、商業化的產品，其流水線的工作讓一般的商業片無法追求難以達到的藝術水準。筆者也認為，這是《歸來》在一些人看來過于簡單粗鄙的原因所在。第三，作為再創作者的張藝謀以及其龐大的電影制作團隊，很難達到小說的原創者嚴歌苓對于此故事的理解和掌控。詳究此本小說，其故事不只局限于“”后的“歸來”，而是詳盡地描寫了主人公陸焉識盛年時期在美國、上海的浪子生活以及后半生被流放到西北大荒涼的整個人生，從其文字我們可以感受到殘酷的動蕩年代下，一個知識分子命運的多舛，這可以帶給我們對歷史時代的思考、對人生機遇以及精神世界的思考、對文學作品筆觸多變的思考，這都是電影作品難以帶給我們的。可以說，對于這個小說和電影來說，小說是電影極好的補充和延伸。近年來，文學改編的影視作品已然成為一種不可忽視的現象。這種現象出現的一個大的原因當然是歲月遴選下來的文學精品足夠經典，但反觀之，也有影視創意匱乏之嫌。但如果我們能夠在影視藝術教育之時，充分把握中文經典閱讀的比重，則可以培養學生的文學思維和創意，對于影視藝術教育大有裨益。

其次，中文經典閱讀可以提高讀者品位，增加他們的藝術感受力，從而對影視也會有更高的審美品位。這就好比許多高校在中文系或一些影視專業開設了“影視文學”這門課程，一些高校開設這門課程的目的也是為了提高學生的知識面，使得學生具有相對深刻的審美能力和想象能力。這門課程不同于影視專業課程，不以研究影視相關知識、理論作為主要內容；也不同于漢語言文學專業課程，雖然也立足文學，但是并非以傳統的方式，即文本文字對事物加以呈現，而是采取了一種更為形象、直觀的方式———影像。由于影視具有獨特的不同于傳統文本的性質和特點，使得通過這種方式呈現出來的文學必有其獨特之處。而文學經典這種平面的表達方式，更方便直觀地讓受眾有充分時間去思考，從而提高對故事的整體感悟能力。

再次，中文經典閱讀可以與影視藝術教育在多方面互補，提高學生的審美情趣。上文提到的高校開設“影視文學”課程，無論是教學生如何去鑒賞或是評價，其主要還是集中在對影視的大旨、思想或藝術等方面的傳授。但是這就只看到了文學和影視的一致性，卻忽略了它們的差異性。這兩種作品形式，它們當然有著千絲萬縷的聯系，前文也論證過它們的一致性，但是它們卻有本質方面的不同。美國電影理論家喬治•普魯斯東曾經指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”文學和電影的相似之處很多，還可以概括為：如它們都是時間藝術，都是在時間的流動中表現人物、展開情節、敘述故事的；敘事手段經常采用戲劇化沖突的方式等等……但是二者的本質區別亦非常明顯。這種本質的區別主要體現在二者的敘事語言上，中文經典的語言是文字，是靜態的，一字一句飽含作者體悟；影視的語言是影像和聲音的結合，是視聽語言，這是影視的一個基本特性。兩種敘事語言的截然不同就決定了它們在鑒賞時的本質是不同的，故而要區別對待。通過中文經典閱讀，學生可以體會到通過影視藝術獲取不到的感受，在進行影視藝術教育的時候，注重中文經典閱讀，便可以在很多方面進行優勢互補，提高學生的整體審美情趣。