引論：我們為您整理了13篇歷史紀錄片論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實生活
20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]
弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發達，人們對外部世界知之甚少，以此類內容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。
這是對紀錄電影產生初期的題材選擇的簡要分析，但是當紀錄片遭遇電視而發展至欄目化，紀錄片的題材選擇也在發生著變化。
當人們習慣了在《沙與海》中《流浪北京》，厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？鄰居大媽怎么出現在了電視上？于是，這種講述現實生活中家長里短的瑣碎小事的節目一下子吸引了人們的眼球，而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張，將目光從“天涯海角轉到家門口”。
紀錄片的極大成功出現在90年代初，當時社會正處于轉型階段。80年代中期以前，平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別，人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期，人們已經開始體會到社會轉型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導劉春認為，90年代初期的紀錄片之所以會取得成功，在于“購房是從那個時候開始走向商品化的；醫療保險是從那個時候開始，讓大家不再有醫療報銷；種種福利制度都是在那個時候表現曖昧性質的轉移，開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇，引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中，人們前所未有地關注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子：從他人的生活中折射出自己的狀態。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態。
此外，電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環境，在這種媒介環境中，觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關的內容，而傳統的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。
所以欄目紀錄片創造者紛紛收起長線，把眼光放在自己身邊的普通百姓身上，從這些小人物身上挖掘出有價值的東西，再經媒體拋光、放大，在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
二、“烹制快餐”——由故事轉向情節
在敘事結構上，電視欄目紀錄片更注重敘事節奏和敘事的情節性。
欄目紀錄片都有一定的時間限制，不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現真實而把整個故事過程原原本本地展示出來，尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節”，而不是“故事”，它要求在相對短的時間內讓觀眾獲得最多、最直接的信息，并盡可能在第一時間內就吸引住觀眾眼球。“人們不是懷著研究的目的看電視的。他們是在同家人，同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業制作技巧開始被中國紀錄片編導們不約而同地采用：矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉，解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡，可能是一個并不怎么迂回曲折的故事，但在情節的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。
欄目紀錄片的敘事節奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落，一是由于欄目時間長度的限制，長鏡頭雖然記錄了生活的原生態過程，但往往太過拖沓，不利于故事的敘述；二是因為長鏡頭容易讓觀眾產生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念，而且懸念必須是一個接著一個”。節奏不僅是快慢的問題，而且是與紀錄片編導生計緊密相連的商業性問題。
三、“大眾口味”——由深刻轉向普遍
電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾，這與傳統紀錄片的精英文化視角有很大不同。
我們說電視欄目紀錄片有三個關鍵詞：（一）電視；（二）欄目；（三）紀錄片。
電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個社會中去，同時，作為一種大眾傳播媒介，電視與其他媒介相比有一個巨大優勢：即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛，而且電視對受眾的要求不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時，由于電視具有轉瞬即逝、不易保存的特點，電視不適合傳達深度信息，大多數情況下，人們打開電視只是為了消遣和娛樂——看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節目等，目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節目領域，電視節目的深刻性逐漸降低，轉而越來越注重大多數人的收視需求。
欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業影響，追求經濟效益和社會效益相統一。所以在欄目紀錄片的創作觀念上，更傾向于創作一些為多數受眾所喜愛的大眾化的片子，叫好又叫座；在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉移到現實生活中的點滴小事、平凡人物；在敘事方式上著重于“講述一個好故事”，滿足人們聽故事的欲望，而不是電影鏡頭語言的盡情展現；在主題定位上更傾向于通過表現平凡生活中的小人物來映射時代的變遷，人們物質生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口，人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，卻增添了一些親切。
而欄目所固有的拍攝周期，也使得一些紀錄片達不到該有的深度，那些獲獎的優秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年，這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權利。
中央電視臺的孫玉勝說：“檢驗欄目紀錄片的好壞，應該還給大眾，而不是創作者自己架設的神壇，把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇，而創作者卻能從中進行哲學思考的玄學。”
追求大眾口味，滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發展趨向。
四、“委曲求全”——由個性化轉向標準化
紀錄片張揚的個性與欄目化整齊劃一的風格存在矛盾。紀錄片的生命在于不斷地探索創新、在于鮮明的個性特征。風格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發展至關重要。可是，電視欄目由于具有固定的時長，一定的生產周期，規范化生產，統一的選題定位與風格定位，固定的板塊模式，固定的欄目包裝，紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應欄目標準化的要求，這使得紀錄片創作者在開機拍攝之前就必須要有一個明確地服從于欄目定位的走向把握，對現實生活素材發展的可能與取向有著明確的態度。也就是說，對現實素材取舍與結構的安排在開機之前就已經完成，創作者摒棄了對影像曖昧潛質無休止的追尋和個人化詮釋，犧牲了與觀眾進行平等的分享交流，力求通過全知全能的敘事結構與“上帝之音”的話語表達來架構影像權威，為受眾提供比較單一、清晰的敘事主題。[5]
傳統紀錄片充斥著個人化的風格和意義表達，傳遞創作者個性的思考和觀察方式，是創作者個性的抒發，敘事結構一般是開放式結構，事件結局和結論不是由作者給定，而是由觀眾根據作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣：“紀錄片應當省去的是結論，留下的是思考。”可在電視產品極大豐富、過剩的時代，人們的審美感知逐漸麻木，他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與，為此，很多娛樂節目日趨熱鬧、刺激、搞笑，很多新聞節目也呈現出信息量大、節奏快的特點。這種傳播環境，使得大量的欄目紀錄片轉向了封閉性的敘事結構。因為人們在收看電視欄目紀錄片時，更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內了解事情的來龍去脈——時間、地點、原因、經過和結果，而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜，所以很多欄目紀錄片采用封閉式結構敘述故事，將事件結局、結論直接表述出來。任何創作者的個性只能向欄目統一的標準看齊，受眾并不想在片子中觀看你的個性。
另外，欄目化運作容易培養一批固定受眾，對于這些固定受眾來講，他們已經接受并習慣了欄目統一的風格樣式，如果創作者一味地要抒發自己的個性，而破壞了整個欄目的和諧性，就很容易使受眾流失。所以，在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業化再造之后，不得不委曲求全，做出讓步，犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。
綜上，電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片，它采用紀錄片的創作方式，主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播，它與傳統紀錄片的不同之處在于，電視欄目紀錄片雖然力圖呈現生活的原汁原味，但是它不是自然主義的奉行者，而是具有明確傳播意圖的勸服引導性過程，在這一過程中，紀錄片為符合電視欄目傳播特性，不得不對自身進行由內到外的改革，改革的最終目的是贏得受眾青睞，完成傳播過程，實現傳播效果，收獲商業價值。
【參考文獻】
[1]約翰·格里爾遜.紀錄電影文獻[G].單萬里.北京：中國廣播電視出版社，2001.25.
篇2
20世紀70年代出現了能夠同步收錄畫面和聲音的攝像機,記錄現場音響不再成為困難,紀錄片面貌由此發生很大變化:大量運用同期聲,對客觀事物的反映趨向全面,既有畫面,又有現場聲。這是科技進步再次對紀錄片形態變化的促進。而此時,西方觀眾已不愿再看解說詞多、主觀性強的格里爾遜式紀錄片了,他們希望多一點想象的空間,尤其作為紀錄片,收視對象主要是文化層次較高的人群,由于他們有更加獨立的人格和思考能力,希望紀錄片更多地能夠啟迪人的思想而不是給出一個封閉的答案,他們希望根據自己對事物的思考和理解得出答案,不愿意被傳播者關閉思想的大門,于是出現了“真實電影式”紀錄片。這是紀錄片發展的第三階段,其結構形式是實錄人的談話或策劃辯論場面,用同期聲替代解說詞。它比格里爾遜式顯得客觀一些,但過分依賴同期聲和強調主題又限制了它的發展。真實電影式很快被“直接電影式”所取代,由此進入紀錄片的第四階段。直接電影的特點是“純粹記錄”客觀生活,不干涉事件發展,保持事物發展的原貌及其多義性。這是對格里爾遜式的徹底顛覆。但是,時間一久,人們對直接電影又感到厭煩了,嫌它太長,節奏太慢,提不起興趣。這是由于直接電影式過分依賴長鏡頭、堅決抵制蒙太奇造成的。
蒙太奇是作為可以自由組合時空、創造虛幻而出現的,后來它遭到紀實派的抨擊,說它可以造假,不能保持客觀生活的原汁原味和完整真實等等。直接電影講究“純客觀”和“生活流”,于是同蒙太奇理論相悖的長鏡頭理論出現了。但是這種影片耗時太長,為了忠實記錄一個場面,往往半天沒有一個沖突點,一兩個小時的片子看完可能不知所云。于是觀眾又覺得厭煩了,到20世紀80年代又催生出個人追述式(也叫自省式)紀錄片,這是紀錄片發展的第五階段。個人追述式紀錄片可以有記者出現,可以有主持人出鏡,可以請當事人講述,可以轉場過渡,因而大大壓縮了時空。從創作手段而言,個人追述式是前四種的包容和集大成者,既博采眾長,又有所創新。
到了第六階段,即新紀錄電影階段,又是在前五種創作手法上,運用最新的技術成果,把三維動畫、現實模擬和情景再現巧妙融為一體,不但維護了紀錄片的文獻價值,還在一定程度上彌補了歷史性鏡頭缺損的遺憾,修復了敘事斷點,增強了紀錄片的娛樂性。總而言之,新紀錄電影就是借助綜合藝術手段,有背景、有動畫、有模擬、有演播室、有精彩的現場鏡頭,利用高科技手段加以融合,在保持紀錄片原汁原味基調的同時,適當穿插背景介紹、人物訪談、動畫模擬和情景再現,保持敘事的情節化和懸念性,讓觀眾在那種視覺的起伏和流暢之中領受紀錄片的魅力。這是紀錄片目前所處的創作階段。
2003年,央視《發現之旅》欄目播出戰爭紀錄片《狙擊手》,該片講述的是發生在1950年朝鮮戰場上的故事。在密集火力的掩護下,所謂聯合國軍不斷向中間地帶擴展陣地。交戰雙方的距離越逼越近,彼此陣地相距僅三四百米,最近之處只有區區百米。盡管志愿軍中沒有配備專用的狙擊步槍,但是普通步槍同樣具備射殺對手的能力。一個名叫徐世禎的志愿軍連長挺身而出,單槍出擊,一天之內,斃敵7名,為處在被動局面中的志愿軍開辟出冷槍狙擊的獨特戰法。該片獨特的再現歷史的手法,受到觀眾的歡迎和業界的關注。之后,央視重新投資拍攝了新版《狙擊英雄》。2004年與觀眾見面的這部作品完全不同于《狙擊手》,一方面去除了舊版中冗余的水分,把全部筆墨放在抗美援朝戰場,并且篇幅由原先60分鐘擴充為90分鐘,更多的志愿軍神現身講述他們的傳奇經歷。其中狙擊英雄張桃芳單兵作戰32天,擊發 442次,斃敵214名,創下了朝鮮戰場冷槍狙擊射殺最高紀錄。更具傳奇色彩的是,雖然身經百戰,屢次遇險,張桃芳卻毫發無傷,全身而退,這不能不說是一個戰爭中的神話。為真實還原那場遠去的戰爭,2003年冬,攝制組遠赴內蒙古拍攝外景,在零下30度的嚴寒冰雪中,再現了當年朝鮮冰天雪地的戰場氣氛。相比于《狙擊手》,《狙擊英雄》的故事更引人入勝,戰爭場面更驚心動魄,把人們帶入那段難忘的崢嶸歲月。該片播出后,獲得更大成功和廣泛熱議。
與以往的紀錄片不同,《狙擊英雄》大量采用故事片拍攝手段,搬演手法幾乎成為它的主要結構方式和敘事方式。這幾乎顛覆了人們對“什么是紀錄片”的理論判斷。正因為如此,它曾遭受“這還是紀錄片嗎”的強烈質疑,同時相當多的人又表示“毫不懷疑它的真實性”。此種風格的紀錄片還有《復活的軍團》和《1405,鄭和下西洋》等。于是,人們強烈地感到,在紀錄片發展的第六階段,創作章法有點“亂”,仿佛進入了一個“怎么拍都行”的時代。這是因為,在新紀錄電影階段,紀錄片創作在整體性超越既往模式之后,還沒有來得及構架新的理論體系,實踐者已經迫不及待地整裝上陣了。然而,新階段紀錄片的創作難道真的沒有不可逾越的操作底線、真的沒有必須尊重的價值準則嗎?答案肯定是否定的,但是答案又不是現成的,需要人們探索和尋找。
抱著這樣的目的,中國廣播電視協會于2005年2月1日至5日在哈爾濱召開了“中國電視紀錄片創作觀念及評價標準研討會”。這是中廣協會首次舉辦關于研討當代紀錄片創作的全國性學術會議。會議邀請胡智鋒、冷冶夫、張以慶和筆者作了專題報告。30多位來自全國的紀錄片工作者參加了會議,并圍繞議題進行了熱烈討論。會議實事求是地分析了紀錄片在我國的成長發育過程。認為不同的理念、不同的文化背景,使得中國紀錄片往往在記述一段事實的同時,還要滲透和表達對某種理念的評價,使得紀錄片已不完全是“客觀記錄”,而是帶有一定的主觀傾向。但總的來看,其文獻價值仍然是最核心的部分,理念只是依附于其上的附著物。也許任何影像記錄都不可能完全回避主觀意圖的流露,但紀錄片創作尤其要求這些理念、傾向的表達應當在記錄過程中自然形成,而不是先預設主題而后再篩選畫面做附證。也就是,在“紀錄片的創作中,不是將思想處理成畫面,而是通過畫面去思考”[2]。
會議認為,通常所說的紀錄片,是指一種藝術地展現真實場景的紀實性節目形態。真實是其核心,為此,創作者不僅要用攝像機記錄客觀世界的一個存在、一個片段、一個流程,記錄未加操縱的現實,還要充分調動影視手段,多角度、多方位地深入挖掘素材,對歷史影像、文件檔案、照片實物等進行加工處理,客觀敘述某一歷史時期、歷史事件或歷史人物,藉以給觀眾提供一個評價社會的基點、一種真實的人生歷練、一種強烈的情感共鳴。[3]依據其表現題材,可以分為歷史類紀錄片(含人物傳記和重大革命題材紀錄片)、人文類紀錄片(含人類學紀錄片和當代社會紀錄片)、自然類紀錄片(含環保紀錄片)三大類。
會議認為,不論當代紀錄片在創作風格、創作手段上發生多大變化,既然稱為紀錄片,就必須具有一定的文獻價值――這便是不可改變的價值準則,改變了它,就不再是紀錄片,而蛻化為“紀實性娛樂節目”。相對于歷史長河而言,人類所創造的一切文化成果都具有一定的文獻價值。但是,紀錄片的文獻價值不僅在于它保存和重現了歷史,是具有歷史價值和參考價值的資料,更重要的是它本身就是極富價值的“文獻”。一方面,它是過去一段歷史的影像再現;另一方面,這段影像歷史是紀錄片人眼中的歷史,必然附著了時代的烙印,使“歷史成為了當代史”。誠然,任何一部紀錄片都有主觀性,但是這種主觀必須依據一定的客觀基礎,客觀第一性,主觀第二性。因此,紀錄片創作是一個通過對大量事實進行觀察,進而選擇具有文獻資料價值的材料精心搭建的過程。主觀也好、客觀也好,紀錄也罷、再現也罷,都不應該是隨心所欲的,必須遵循一些原則和規范。盡管紀錄片人最不愿接受約束,但也必須遵守屬于紀錄片的基本準則,因為任何藝術形態創作的自由都不是無限的,都有該藝術門類特有的規定性,需要創作者“帶著腳鐐跳舞”,也正是這些特有的規定性的存在,才構成藝術園地的多姿多彩。
會議認為,當代中國紀錄片創作正處在百花齊放的時期,總體態勢良好。但隨著中西文化的交流和沖撞,帶來價值、理念的巨大差異,往往使一些紀錄片人,把握不住時代坐標和藝術杠桿,一些地方甚至出現“偽紀錄片”。在新的歷史條件下、在新的創作思想指導下、在新的制作手段支持的背景下,中國紀錄片的實踐,亟待一部“理論圣經”的誕生。由于紀錄片評價的復雜性,以及與會者觀點的多元化,會議最終沒有制訂出紀錄片的評價標準,留下了一個也許不能算做遺憾的遺憾。其實,學術爭鳴,貴在多歧,不急于出臺一個“標準”,或許不是一件壞事。最后,會議責成筆者和遲航、吳煜、陳嵩牽頭組成課題組,以這次會議研討成果為基礎,調動全國學術力量,站在新世紀的制高點上,盡早完成一部能夠指導當今紀錄片創作的理論著作。
當我們欣然領命的時候,并沒感覺到這項工程有多么浩大。而一旦進入案頭準備工作,便發現它就像一個巨大的空洞,無論放入多少填充物,其基礎部分都很難露出地面。但是,巨大的責任感驅使我們日復一日地工作,為此幾乎搭進了我們所有的節假日和八小時以外的時間,而且一干就是四年多。在這四年多的時間里,我們幾乎搜遍了目前報刊上登載的所有關于紀錄片的論文,翻閱了十幾部國內外有關紀錄片的專著。力爭把已有的理論成果融會貫通,做到知己知彼,志在實現理論突破。正因為受到這些大量繁瑣而又不能不細心對待的工作的制約,使得這本業界要求“盡早完成”的著作,有些姍姍來遲了。但是遲來也有遲來的好處,可以盡可能多地吸收紀錄片人面向新世紀的理性思考,吸收后來誕生的幾部經典紀錄片的創作經驗。比如,《故宮》(2005年)和《圓明園》(2006年)這兩部紀錄片在三維動畫技術的運用上達到前所未有的高度,恐怕今后相當長一段時期也很難有人能夠望其項背;再比如,《森林之歌》(2007年)作為我國第一部大型自然類商業紀錄片,結束了國人只能看外國自然類商業紀錄片的歷史;還有《銘記》(2008年)這部全面記述汶川大地震遇難者家庭悲歡離合故事的大型口述歷史紀錄片。無論從何種角度講,這幾部紀錄片都堪稱當代中國具有突破意義的作品。對于這些經典的評析,不但豐富了這本書的例證,也極大地提升了它的理論高度。
這本書在編寫過程中參閱的外國文獻資料始于1895年,止于2006年,參閱的國內文獻起自1949年,截止2008年,縱貫中外紀錄片發展史103年。一個專業而龐大的寫作團隊支撐起這部卷帙浩繁的巨著,其中不乏著名專家教授、優秀紀錄片導演、業界研究者和高校教師。當我們精心向廣大讀者捧出這部36萬字的書稿時,依然不敢相信,這就是業界當年對我們的期許和托付――指導當代中國紀錄片創作的“理論圣經”嗎?很可能不是,甚至是南轅北轍。由于能力和眼界所限,我們在令人失望之余,誠摯地期待您的嚴厲批評。
無論時生怎樣變化,擔負記錄時代變遷的紀錄片的根本使命都不會發生變化。如果說大眾文化逐漸由邊緣走向中心,是20世紀90年代中國紀錄片創作的總體價值趨向的話,那么,進入21世紀,除了繼續關注普通人命運和時代變遷的話題,精英文化漸漸成為新的關注重點。或者說,進入21世紀,中國紀錄片創作無論是題材還是手法,都真正進入了多元化時代。新世紀誕生的幾部優秀作品向世人昭示一個真諦:中國紀錄片人心中不僅有理想、有良知,而且有實力、也有能力把握好創作的底線。
注釋:
[1]《影像中國》已由新華出版社2009年7月出版。
篇3
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。
上篇：電影學研究綜述
一、中國電影史研究
隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。
2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。
二、中國當代電影研究
在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。
由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。
隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。
范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。
在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。
在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。
下篇：電視藝術研究綜述
一、電視劇創作批評研究
2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。
2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。
陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。
由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。
2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。
四、紀錄片研究
2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。
篇4
民族文化
平民視點
集體想象
2008年的北京奧運會終于圓了中國人的百年奧運夢想，那一次次升起的五星紅旗，一次次奏響的(義勇軍進行益>，一次次震撼人心的加油吶喊……久久地縈繞在我們每一人的心中。而因北京奧運而興起的“奧運紀錄片熱”不僅是一種歷史的顯影和定格，更是人們寄托情感和回憶的一種憑借。
從奧運的申辦到激情飛揚的賽場，再到賽后的回味，中國紀錄片的民族自覺性和社會責任感在這場奧運盛事中再次充分地展現出來。2008年的奧運也是中國紀錄片大顯身手的時候，借羞這個千載難逢的機遇，從官方制作機構到民間個人都紛紛加入奧運紀錄片的創作中來，表達著自己的奧運激情和夢想。
一、主要創作播局
2008北京奧運為中國體育紀錄片創作的繁榮提供了千載難逢的時機。內容上，從最早表現中國民族文化和國際文化融合的申奧宣傳到百年奧運歷程的回顧，到中國體育史的大盤點，到中國全面的奧運準備，再到激情飛揚的賽場，最后到賽后永恒的回憶都盡收中國觀眾和世界觀眾的眼底。形態上，從非虛構的宣傳片到紀錄電影，再到大型的電視系列片。整體呈現出奧運宣傳片、奧運紀錄電影、奧運電視紀錄片為主的創作格局，當然也有類似清新小調式的個人獨立制作奧運紀錄片。2008北京奧運，著實讓中國紀錄片人酣暢淋漓地表達了積壓百年的奧運情懷。
從電影形態來看，奧運宣傳片不是嚴格意義上的紀錄片，而是非虛構類影片。本文從非虛構類影片考慮，將奧運宣傳片也納入討論體系之中。2001年張藝謀的申奧片《新北京新奧運>對我國的申奧成功顯然功不可沒。該片既展現中華民族五千年歷史文化的悠悠情韻，又彰顯了今日中國的飛速發展和整個民族激揚的新奧運精神。影片畫面剪輯自然巧妙，段落變化鮮明有序，陽剛與柔美有機融合，傳統與現代完美結合，中西方文化完美交匯。北京奧運非虛構影片最為靚麗的是5位優秀的國際故事片導演應“國際導演拍北京”活動的邀請，紛紛扛起攝影機為北京的奧運助興拍攝的5分鐘短片。法國導演特利斯?勒孔特的《北京印象》拍攝了蜿蜒的長城，幽靜的天壇，曲折的胡同，散步的老人，平靜的生活，古老而略顯神秘：英國導演達瑞恩?古德里奇的《信念的力量》通過幾個立志參加奧運會的小運動員和眾多奧運金牌選手的互動，利用電影技巧勾勒出中國人對奧運會的向往與熱?隋：意大利導演托那多雷的《重逢》講述一群由眾多明星出演的來自各行各業的學生和退休老教師重逢的故事，期間貫穿著北京的風土人情。伊朗導演馬基德?馬吉迪的
2008北京奧運作為一件國家大事，紀錄電影當仁不讓地發揮了它的歷史自覺性和民族責任感。從2001年開始中國奧組委便委托中央新聞紀錄電影制片廠顧筠導演攝制一部反映北京奧運會籌備過程的紀錄電影。攝制組跟蹤拍攝歷時7年完成影片《筑夢2008》在北京奧運會開幕前夕上映。影片圍繞“鳥巢”的建造，以四條線索分別展開故事。影片雖然題材宏大，但卻以溫隋的平民視角展開，在“一點四線”的交織展開中，剛與柔相濟、力與美相融，處處透著暖暖的情懷。之后，顧筠還執導了《圣火傳遞在北京》(2004)和奧運官方電影《永恒之火》(2010年8月8日將正式上映)。作為奧運官方紀錄電影的《永恒之火》顯得更為大氣和宏闊。影片采取了平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事方式，突破了以往奧運官方電影總是將鏡頭對準賽事，而是從2008年3月雅典采集奧運圣火開始，一直延續到8月底北京奧運會閉幕。另一部重要的北京奧運電影是由中央新聞紀錄電影制片廠鄭斯寧編導的一部文獻紀錄電影，影片講述了中國百年的體育史和百年的奧運奮斗史。全片采用了發散式的敘事方式，從奧運會的發源地和瑞士洛桑的國際奧委會總部展開敘述，表現奧林匹克運動會對中國體育的百年影響，細數了許多鮮為人知的關于中國百年體育生動的歷史細節和極為珍貴的影像。
在今天這個以電視為媒介中心的時代里，對2008年北京奧運會這樣空前的民族盛事，中央電視臺著實進行了幾番重磅出擊，凸顯了中央電視臺得天獨厚的資源優勢和恢宏的大臺風范，單10集以上鴻篇巨制的系列紀錄片就有8部左右。還有其他地方電視臺以及國內外影視公司的大量創作。北京奧運電視紀錄片以賽前和賽后為分期。賽前奧運電視紀錄片一類是面對國人進行中國體育和奧運會普及和熱身的影片，主要有
二、民族文化的裹選
2008年北京奧運會對于中國人民來說有著許多特殊的含義，它意味著中華兒女百年奧運夢的實現，意味著中國體育的從無到有、由弱及強，意味著中國的綜合國力的提升……它還是中國民族文化與世界其他民族國家文化的一次大交匯，是中國民族文化走向國際的一次大亮相。因此，在北京奧運影片中，民族文化必然成為眾多影片的集體表達的選擇。
在張藝謀的《新北京新奧運》和“國際導演拍北京”的5部影片中，民族文化成為影片最集中的共同氣質。萬里長城、故宮、天壇、舞龍、太極、京劇、大鼓、風箏、古玩、書法、胡同、
“鳥巢”、中國紅等這些民族文化元素近乎符號化地以各種形式高頻出現在各部影片中。《新北京新奧運》中酣暢淋漓地以中國紅、長城、故宮、天壇、舞龍、太極拳、大鼓等華麗的影像高昂的節奏高調地詮釋著”新北京新奧運”的涵義，但影片中少了份對普通人的關注。民間即興之作的奧運宣傳片《盾》(導演趙春梁)的鏡頭則完全對準了普通老百姓，影片的拍攝地主要選擇在中華民族標志性的建筑物――天安門。但影片的結構較為松散，相對而言畫面欠精良。
而國際導演的影片《北京印象》、《飛揚的五環》、《信念的力量》、《重聚》、《品 味北京》則體現了每位導演個人眼中的北京，中國的民族文化在這些“旁觀者”眼中“皆著我色”，或古典、或神秘、或溫情、或厚重、或希冀、或時尚。他們盡情地體味著表達著自己心目中儀態萬方的北京和激動的奧運情懷。《信念的力量》的導演達瑞爾?古德里奇說，“北京是一座非常精彩的城市，既古典又現代，我在其中能感受到這座城市因奧運而生的那些有力的細節，能看到人們對運動所呈現出的那種無限熱情。因為體育也是充滿熱情的，也是令人非常激動的，就像北京本身一樣。”
在奧運紀錄片中針對不同的觀眾民族文化的表達也不同。在主要面對中國觀眾的紀錄片中，民族文化很大程度上內涵于民族精神之中，而民族精神又通過民族文化的方式呈現出來。中央電視臺制作的365集的大型紀錄片《傳奇奧運》(總編導康健寧)以中國人的視點，分別從環境、和諧、種族、宗教、和平、友誼、婦女、科技等不同的角度，對奧林匹克運動的歷史進行了全面的梳理，民族精神成為建構影片和取舍那些奧林匹克運動史上鮮為人知的人物和事件的準則。在大型紀錄片《同一個世界?同一個夢想》中通過紀行的方式，以舉辦歷屆奧運的21座城市以及國際奧委會總部所在地瑞士洛桑的體育文化與城市地理作為支點來結構影片。其中《同一個夢想――奧林匹克與中國》主要展現了奧林匹克文化和中國現代化進程的碰撞交融，也是中國民族文化與世界文化的碰撞和交流。影片包含了很多在國內尚屬第一次公開使用的珍貴影像資料。《我們的奧林匹克》(導演張朝夕)是中央電視臺奧運頻道與中國奧委會聯合制作的10集大型系列紀錄片，在北京奧運會召開前夕集中播出。影片以人物故事命運的變遷為依托展現了百年奧林匹克運動史在中國的發展，體現了“奧林匹克影響中國，中國豐富奧林匹克”的主題。還有央視新聞頻道在奧運會開幕前播出的介紹鳥巢的設計和建造的6集系列片《鳥巢》(編導鹿敏)，影片記錄了鳥巢的建造過程，多視點多角度表現了融合中西民族建筑文化精葷的鳥巢以及在建造過程中生動有趣的人物故事。其中第2集”紅”非常細致地講述了中國紅在鳥巢設計中的意義及其集中體現著中國民族文化。
在中國奧運電視紀錄片中，還有一些影片主要是讓世界觀眾因為北京奧運而了解中國民族文化和中國為迎接奧運所做的準備的。這類影片以《北京，你準備好了嗎，》為代表。這部中美聯合制作的13集電視紀錄片，每集約30分鐘，本片旨在向美國觀眾介紹一個新時代的_中國，其中包括中國的民族文化、風俗習慣、餐飲娛樂、購物、夜生活、鄉愁、民族自豪感等。影片通過美國DBS主持人瑪麗?文德莎(Mary’Windishar)的視角，關注北京籌備2008年奧運會的進展情況。通過現場拍攝和生動采訪，傳達了中國人期盼奧運的熱情，揭示了2008年北京奧運會將是一個準備充分的精彩盛會。
“該片在奧運會開幕式前已在美國44個州的416個公共電視臺和47個有線電視臺播出，進入美國88％的州際電視市場。”
三、平民視點的敘事
北京奧運作為中華民族的盛事，這是個非常宏大的紀錄片創作題材。崇高、莊嚴、宏闊、浩大幾乎成為它的必選詞匯，而2008北京奧運紀錄片整體上呈現出一種平民視角和對普通人物命運關注的脈脈溫情。這種關注和溫情顯然直接拉近了影片與觀眾的距離，也契合了真正的奧林匹克精神的內涵，也是中國官方制作紀錄片徹底放低姿態，親近普通百姓的一次大演練。
北京奧運熱身紀錄電影《筑夢2008》是中國奧運紀錄片“平民視點”的典范。影片圍繞一座建筑“鳥巢”和4條線索展開故事小體操運動員的故事、劉翔的故事、特警的故事、高大媽一家的故事。鳥巢的建造講述了從藍圖到落成中設計師等人物的努力和付出，展現小體操運動員跟苦訓練的同時，影片以大量的筆墨表現那些小女孩們的笑容和淚水，以及她們與朝夕相處教練的親情和念家之情：對劉翔訓練的探班性質的隨機訪談也是親切有加i特警的故事突破了人民警察威武雄姿的固定表情，而是將他們也還原為普通的人，表現了在鳥巢執行安保的這群特警在訓練中的艱辛、畏難和克服，最后成長為鳥巢最堅實的守護者；高大媽一家三代的故事表現了普通老百姓對奧運的理解和支持，從高大媽對為建鳥巢拆遷心存塊壘到孫女的出生成長，最后她和兒媳婦都成為奧運志愿者。整部影片表現了2008年是中國普通老百姓猶如孕育新的生命樣孕育著夢想，暖暖的溫情流淌于觀眾的心田。
相比《筑夢2008》，《永恒之火》盡管題材表現更為宏闊，但影片打破以往的奧運官方紀錄片基本完全聚焦于奧運賽事和獲獎情況的做法，而是花了近三分之一的篇幅來表現中國、德國、美國、牙買加、埃塞俄比亞、伊朗等四大洲六個國家的運動員為爭取參加北京奧運會和備戰奧運鮮為人知的個人故事。賽前對這些運動員個人命運和故事的關注使得在影片后面的三分之二篇幅中，觀眾在集中觀看比賽時，已經超越了僅僅對競技和結果的關注，而是飽含著對運動員的情感一起參與到激烈的比賽中。影片在表現奧運賽事的同時，善于把握運動員的心理及幕后的故事，如橫空出世的博爾特與落寞而歸的鮑威爾之間的競爭與糾葛，退賽前的5分鐘里劉翔到底經歷了什么等等。影片將宏大的民族激情內含于個人的命運和故事中。與其他奧運官方電影相比，該片的顯得非常厚實和溫情。
文獻紀錄電影《加油中國》的敘事同樣注重表現運動員作為普通人平常心的故事和細節，如“美人魚”楊秀瓊參賽前的心聲、“海歸”馬約翰的英語論文“中國需要體育，就像一個結核病者需要治療一樣”等等，在這些鮮活人物故事的背后，觀眾卻會強烈感覺到中國人的熾熱奧運情懷。尤其是影片結尾親切深情的歌曲“為了你，我愿意”勝過了一切氣勢磅礴的高調。
2008北京奧運紀錄片普遍滲透著暖暖的人文情懷和對普通人物情感和命運的關注，即便是在展現奧運場館建造的系列片《鳥巢》中也表現了從設計師到普通建設施工人員等各種人物折射的情感和社會問題，“我們把鳥巢當一個人物來拍攝，展現人性化的一面。”在北京奧運會剛剛結束后央視推出的10集大型紀錄片《一個城市的奧運記憶》。影片分別為、、《溫暖?奧運》、《智謀?奧運》、《快樂?奧運》、《平安?奧運>、、《韻?奧運》、《色彩?奧運>。影片重新回放和深度開掘了16天來北京奧運賽場上發生的焦點事件和精彩故事，主要以人物故事為敘述線展現了北京奧運帶給人們無數的感動、激情、夢想、遺瞧、快樂。而《我們的奧林匹克》導演說影片“努力想要表達的不是競技，而是參與；不是體育，而是人生。”“影片努力達到每一個人在其中都能看到自己，或者是成功，或者是挫折，或者是輝煌，或者是黯然，但是所有的東西加在一起，你能看到，那就是夢想， 一個關于生命的夢想。”
在“國際導演拍北京”的幾部影片中，意大利導演托納多雷的《重逢)以一群來自各行各業的老同學與已經退休老教師相逢的故事來表現禮儀之邦北京的濃濃溫情。影片情節安排絲絲入扣，畫面色彩豐富，人物性格刻畫傳神，讓觀眾感受到北京濃郁的人情味。以拍攝兒童題材見長的伊朗導演馬基德?馬基迪的(飛揚的五環>以百年校慶的北京為背景來講述一群孩子對未來的憧憬和向往。影片多采用仰角鏡頭來表現那些象征未來希望的孩子們，正是這些孩子們和充滿朝氣和動感的年輕人使古老的北京充滿了勃勃的生機。
可以說，2008年的北京奧運紀錄片是為普通人物書寫的一部關于這座城市和奧運普通人的影像歷史。
四、奧運集體想象的表選
北京奧運，從2000年申辦至今，針對它的各個方面進行同步歷史紀錄成為中國紀錄片的一個熱門選題。從早期的宣傳北京，到對于中國體育歷史和百年奧運歷史的梳理，同步紀錄中國關于奧運場館的建造、各方面的精心準備和進程，再到激烈的賽場和熱點人物，以及賽后的盤點和文獻價值的深度開掘。在所有這些影片中，都涌動著我們民族對于奧運的集體想象。
這種關于奧運的“集體想象”是指把奧運作為作為一種可以反復閱讀的文本，它令人充滿幻想、熱望和體驗。在這種奧運的集體現象中。集體與個人的意義被重新創造，從而形成新的身份認同。在奧運宣傳片中，張藝謀的對于奧運的想象是代表著一個民族對于奧運集體的夢想和渴望。影片中，北京從一個具有悠久歷史文明的故國發展為具有現代奧林匹克精神的大都市，突出強調了一個民族身份的現代性演進和新的奧林匹克精神的認同。“國際導演拍北京”的影片《北京印象》、《飛揚的五環》、《信念的力量》、《重聚》分別表達了他們對北京這個曾經的歷史故都身份變化和文化傳承的發現和感受。
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例如：在新人教版必修Ⅰ第二單元《列強武裝侵略與中國人民的反抗》第二課《》中，新課程標準和教學用書中明確規定通過情景再現，分析日軍侵略罪行給中國人民造成的極大災難，激發民族責任感，歷史使命感，樹立正確而理性的愛國主義情感的教學目標。為了達到這一教學目標，我從以下方面組織教學：①課前先讓學生找尋一些有關的歷史紀錄片、圖片和史實，讓學生先對這段歷史有初步的了解；②在組織課堂教學時，首先讓學生介紹自己知道的關于的相關信息，營造出一定的歷史氛圍，接著播放影片《南京夢魘》中的相關片斷，把學生帶回1937年12月那個充滿血腥暴力、恐怖緊張的場景中，當這段影片播放完畢后，學生們一動不動地坐在那里，眼里充滿了震驚和憤怒，雙拳緊握，恨不得沖上去同殘暴的日軍搏斗。在這種氛圍中，我接著通過多媒體展示日本前首相小泉參拜靖國神社，日本修改后的歷史教科書中關于全面的敘述等相關圖片和資料，進一步指出近年來日本右翼勢力興起并歪曲事實，否認戰爭罪行，引起亞洲人民憤怒和反抗，導致中日關系的惡化。教室里一片嘩然，大家對日本的所作所為表現出極大的憤慨，可以看出同學們的心靈受到了震撼。③及時布置學生撰寫小論文，結合問題作為一名中國當代青年如何看待這段慘痛的歷史？你認為應該如何處理當今的中日關系，談談自己的認識和看法。在課后同學們遞交的小論文中，闡述了他們對日軍侵略罪行的痛恨和為祖國明天努力學習、努力向上的決心。從論文看，學生們大多用一種理性的愛國主義情感，積極的態度面對未來，而不是懷著盲目的民族復仇心理。通過這節課的教學，學生們不但牢記了日本侵華的歷史，更自覺地把歷史與現實聯系，增強了他們關注祖國命運和民族前途，為祖國發展努力學習的責任感。
二、利用傳統節日及紀念日進行專題教育，在進行情感、態度和價值觀教育的同時，培養學生相互合作的團隊精神
教師可以廣泛地利用校內外的一切資源進行教學，同樣，情感、態度價值觀的教育也不能僅僅依靠45分鐘的課堂教學來解決。對祖國悠久燦爛的文化的熱愛，對國家、民族的歷史使命感和責任感也不能夠僅僅依靠口頭的表達來實現，需要用行動來證明。我們可以結合傳統的節日和紀念日進行專題教育活動，把課堂向外延伸，用更寬廣的舞臺結合多方面的力量進行情感、態度和價值觀教育。
例如：2011年是祖國懷抱的14周年，在新人教版必修Ⅰ第四單元《現代中國的政治建設與祖國統一》第三課《祖國統一大業》中新課程標準和教學用書中明確規定了通過一國兩制在香港的成功實踐，認識實現祖國統一對中華民族復興的偉大意義這一教學目標。我們可以結合歷史學科的特點，設計一組有關2011年14周年的紀念活動，具體活動安排如下：①布置學生通過圖書館、網絡查找大量有關以及近十年香港飛速發展的相關資料和信息，并加以整理；②利用班會課以記者招待會的形式組織活動，讓各個學習小組派一位代表充當新聞發言人向同學們介紹香港與祖國分離、實現統一的發展歷程，并介紹香港14年來取得的相關成就及其后的發展規劃；③由臺下的學生充當小記者的角色從各位新聞發言人的介紹中搜尋有用信息，撰寫新聞稿；④由小記者們自由發言，談一談以后香港應該向怎樣的方向持續發展，該如何為香港和祖國的建設作出應有的貢獻。
三、通過鄉土文化和歷史遺跡對學生進行教育
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電視包裝幾乎是和電視節目一起產生的，國外的煤體和歷史文化類節目，DISCOVERY、國家地理頻道、美國國家歷史頻道，日本NHK電視臺播放的歷史紀錄片《故宮》等都進行了全方位，適合其節目本身的包裝。在節目還沒有播放的時候，電視臺已經播放了包裝廣告片來吸引觀眾的眼球。在觀眾眼里，這些歷史題材的電視節目的精彩程度已經不下于電視劇和電影。國外大制作的歷史節目不論是CI設計，數碼特效，背景音樂還是片頭片尾，都有著成熟，沉穩又不失能廣泛被接受的平易近人的優秀特質，給人留下非常深刻的印象，在人們腦海里刻下電視節目品牌的烙印。我國的歷史文化節目，如《百家講壇》、《中華民族》、《口述歷史》等也都進行了完整的電視包裝，但和國外的知名電視節目還是有著差距，不夠成熟。
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2.教育教學的模式陳舊首先，在教學內容設置上，只注重必修課程的教育，沒有考慮到所設課程是否合理，是否有助于學生綜合素質的提高，是否有助于學生智力結構和知識結構的完善，難以有效提高學生德、智、體、美等綜合素質。教育內容主要體現在課程中，課程設置合理與否，直接關系到學生的知識結構、智力結構是否完善。而僅局限于應試教育的內容，滿足應試教育的需求，只重視升學競爭要考的學科，忽視非考學科，忽視課外活動。其次，在教學方法選擇上，摒棄只注重課堂講授的教學方式，沒有認識到師生交流、課堂討論等方式對提高學生積極性、參與性的重要性。這種方式也導致學生只會背答案而忽視了對知識本身的探索，遇到了新的難題就不會解答，不能具備對相同問題舉一反三的能力。
二、中學教育推進素質教育的策略
1.轉變學校和教師教育教學理念一方面，學校主管領導要摒棄以成績高低對教師的考核標準，應制定多種要素的考核指標。以學生成績為唯一考核指標的做法不僅不利于鼓勵教師推行素質教育，也打消了學生學習的積極性。因此，學校領導要鼓勵教師在教懂教會學生基礎知識的基礎上，開展更多的素質教育內容。另一方面，學生素質全面發展的前提是教師要具有較高的素質。中學教師要不斷提高自身的專業知識水平。在教學之余，教師要想方設法汲取專業知識，提高自己對專業知識的掌握、應用及教學的能力。可以通過閱讀相關書籍、報名參加教育部門組織的培訓以及向優秀教師學習等方式不斷提高自己的教育教學水平。學校也要經常組織同一學科的教師參加培訓或去教育質量較高的學校參觀學習，通過教師相互之間的交流，分享高效的教學方式方法，制作成教育教學手冊，分發給教師們，建設一支高水平的教育教學隊伍，提高學校整體的素質教育質量。此外，學校還要建立激勵性的人才培養方案，吸引、留住更多的優秀教師投入到本校的教育教學科研中去，優秀的師資隊伍是推行素質教育的重要保障。
2.豐富教育教學的方式方法一方面，在中學必修課程的教學中，采取多種方式調動學生的學習興趣。首先，教師在教授學生專業知識的同時，要苦心鉆研易于為學生接受的方式方法。盡可能地采取靈活易懂、深入淺出的教學方式，便于學生對該門知識的掌握和理解。要善于利用多媒體教學、情境教學等方式豐富教學內容，例如，歷史課上為學生播放歷史紀錄片，激發他們對歷史人物及事件的興趣。同時，教師在教學的同時要注重擴展本門功課的相關內容，例如講授地理知識時，順帶介紹不同地區的風土人情、人文景觀等。這樣既提高了學生對本門課程的興趣，又能開闊他們的視野，激發其主動擴展相關知識的熱情。另一方面，教師在課堂上講解的時間要盡可能少，多采取與學生討論、交流的方式，以學生為中心，充分發揮學生在學習中的積極主動性。例如，在數學課的教學中，老師提出問題后，讓學生獨自思考，然后將自己的解題方法告訴大家，這既增強了學生的自信心，也有助于其他同學理解解題的方法。素質教育中，學生中心地位的確立需要主管部門、學校和教師之間采取科學的教育教學方式加以解決。
3.建立學校、家庭與社會協動教育機制學生素質教育質量的提高需要學校、家庭和社會之間的共同努力。一方面，學校可定期舉行家長會，加強與家長之間的交流。班主任就學生的學習成績以及在學校的綜合表現與家長溝通，及時發現學生在學習和生活上的難題，并采取有針對性的措施引導學生樹立正確的價值觀，鼓勵并幫助學生盡快投入到學習中來。例如，對于性格比較內向、不愛與人交流的學生，班主任可經常找其談話，在組織班級集體活動時，鼓勵該學生積極參加，投入到集體的大家庭生活之中。其次，學校還要加強與社會機構的交流與合作。例如，學校要加強與科技館、天文館、歷史博物館等的合作，組織學生前往參觀，使教師講授的課堂知識能夠活靈活現地展現在學生面前，增強對專業知識的理解和記憶能力；組織學生參觀紅色基地、旅游景區等，感受優良的革命傳統和祖國的大好河山，激發他們奮發努力、報效祖國的雄心。此外，學校還可以組織學生前往素質教育培訓基地、野外訓練營等，提高學生的動手能力和實踐操作能力，鍛煉他們應對突況的反應能力，促進綜合素質的全面提高。
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1《中外城市建設史》課程概況
“中外城市建設史”是全國高等學校城鄉規劃專業本科(五年制)教育培養方案中的核心理論課程，該課程授課信息量大，內容龐雜，涉及歷史學、地理學、社會學、經濟學、建筑學、園林學等多個學科。加之學生缺乏對國內外城市的實地實習、考察的經歷，對講授內容缺乏具體而形象的認識，而教材中的圖片均是黑白效果的二維圖片及簡單的復原平面圖，因此學生很難系統地了解各地區的城市建設發展特征。另一方面，由于城建史課程時間和地域跨度較大，時間跨度從原始社會到當今社會，地域范圍包括亞洲、歐洲、北美洲等地區，所涉及的各個時期的代表性城市的形態和建設情況之間缺乏內在的有機聯系，內容龐雜且簡單羅列，在授課中往往會給學生造成機械地拼湊之感，留下的印象是割裂的空間、拼貼的歷史，學生便很難準確地梳理一個城市從古至今的發展演變。
2《中外城市建設史》課程教學改革
2.1中建史與外建史教學內容的橫向整合
中外城市建設史在城鄉規劃專業的人才培養方案中多被設置為《中國城市建設史》和《外國城市建設史》兩門課，如若授課教師也被安排為兩名不同的教師，則中外城市建設史在給學生的授課過程中就被徹底的分裂為兩門獨立的課程。但縱觀人類發展歷程，無論是以中國為代表的亞洲，還是西歐諸國，盡管在地域上存在距離，但是在人類進步與社會發展的時間軸上，這些地域的發展和城市建設是存在相互影響的，我們專業教師在授課時決不能忽視了中國與外國城市建設歷史的關聯性。為了讓學生能夠全面系統地掌握城市建設歷史，在授課安排上，應加強中建史與外建史教學內容的橫向整合（見圖1），即提高教學內容的綜合性與關聯性。具體實踐過程體現4個方面：一是從中、外史分立講述的授課方式向打通中外，加強橫向聯系比較的方式轉變；二是從歷史斷代分期的順序講述向縱向梳理突出城市發展主線的講述方式轉變；三是從主要進行理論講述、介紹案例要點向問題引導、回溯本源方向轉變；四是面向歷史向貼近現實、展望未來方向轉變。只有這樣，學生才能理清思路，在教師的引導下自我編織出一整套中外城市建設歷史的網絡。
2.2課堂教學內容與課外信息資源的整合
中外城建史的教材信息更新較慢，尤其是外國城建史教材，國內高校城鄉規劃專業通常選擇的是中國建筑工業出版社出版的沈玉麟編著的《外國城市建設史》，而該教材的出版時間始終是1989年12月，信息更新嚴重滯后。而在城市建設史的教學過程中，教師往往過于強調和依賴教材，導致將教材所及知識靜態化講授的傾向，僅是對漫長的歷史發展脈絡之下的城市發展變遷做粗淺介紹，缺乏深度教學，其結果是學生聽起來缺乏興趣，難于理解。為解決這一問題，可在城建史的授課過程中進行課堂教學內容與課外信息資源的整合，充分利用當今網絡、電視等各類信息傳播媒介的自由開放與普及應用這一優勢，將課外教學信息資源帶進課堂。
2.2.1電子地圖在課程中的輔助教學應用
電子地圖（如谷歌地圖）可以幫助我們非常清晰直觀地觀看一座城市甚至是一個街區當前的區位、規劃布局、道路走向以及建筑景觀配置（見圖2）。運用電子地圖，通過觀察當今的城市肌理，將其與城市之前的規劃建設歷史進行對比，或是將城市與城市之間的機理進行對比，就可以清晰地了解到城市的空間發展演變過程。
2.2.2政府門戶網站、旅游類網站在課程中的輔助教學應用
城市產生和發展離不開社會的進步，在歷史的長河中，城市選址的變遷、布局的變化離不開社會的變革。因此，在對代表性城市的規劃特色講解之前，首先要讓學生了解城市的社會經濟發展概況和歷史沿革，以及當前的發展狀況。而這些相關資料均可在各個城市的政府門戶網站上搜索到。教師在授課時可根據需要向學生展示門戶網站上的文字及圖片，通過網站上的權威信息資源來更新、豐富授課內容。除了城市政府門戶網站，教師還可借鑒一些旅游類網站上的圖文信息資料用于教學。因當前許多具有歷史考究價值的古鎮、古建筑、古村落、古街道被開發為各種旅游勝地，這些作為城市中的元素，也是城市建設史的重點講述對象，所以均可在這些旅游網站上找到對這些旅游勝地的圖文說明。加之旅游成為人人向往的體閑方式，也是學生的興趣點所在，所以在城建史的授課中，有必要選擇一些著名的具有特色的旅游景點，借鑒網站信息，向學生講述其自然地理位置、歷史沿革、規劃編制等情況，“寓教于游”，讓學生跟著教師的講解去“游覽”景點，提高學習興趣，加深對知識點的記憶和理解。
2.2.3城市發展建設的歷史紀錄片在課程中的輔助教學應用
各類城市規劃建設的視頻能夠非常生動形象地呈現出一個城市的完整面貌，視頻的播放配合教材講述，使學生更能從聲、形、色多方位去了解城市的規劃特色。筆者在講述中外城市建設史課程時，會利用課間等時間有針對性地播放典型城市的規劃建設視頻片段，以加深學生對所講述城市的直觀印象，并就視頻結合教材進行綜合評價。如筆者在外國城建史的授課中，由于是國外的城市，學生往往會感覺非常陌生，因此多利用課間時間向學生播放系列記錄片《世界古代文明之謎》，該片中會細致的講解古希臘、古羅馬等時期社會發展概況及城市建設特色，向學生播放之后取得良好的教學效果。同時，筆者又會根據所講授的不同城市，向學生推薦一些歷史題材的電影讓其回去觀看。如在講到古羅馬時期的龐貝城，這座曾經繁盛一時卻最終被火山吞沒的城市，由于當今可以考證的資料大多是廢墟遺址，學生無法直觀的掌握該城市的布局特色，因此推薦學生回去觀看電影《龐貝末日》，以此增加學生對該城市特點及歷史背景的掌握。
2.3中外城市建設史教學方法的整合
中外建設史課堂教學應改變傳統的以講授主的單一教學方法，而選擇多樣化的教學方式，以此提高授課效率和學生學習的主觀能動性，具體如表1所示。如采用互動式教學，用以培養學生的表達能力、團隊協作能力；采用案例式教學，用以培養學生的自學能力、理論結合實踐的能力；研究式教學，用以培養學生的析能力及創新能力等。在具體操作中，可向學生推薦與本課程相關的書目，要求學生撰寫讀書筆記；設計研究課題，要求學生完成研究報告；根據授課內容設置討論話題及熱點問題，組織小組討論并匯報討論成果。通過多樣化的教學方式，來增加學生互動參與的機會，提高學生學習積極性及主動性，以達到復合能力培養的目標。如在對中國城市建設史的講解過程中，教材上不同歷史時期的代表性城市以都城為主，對于地方性城市涉及較少。為提高學生的主觀能動性和學習興趣，將課上與課下有機結合，可給學生布置課后研究課題，如選取自己家鄉的城市，搜集相關資料，對家鄉城市的歷史沿革、主要歷史時期的城市布局以及城市特色等內容進行總結，制作PPT和研究報告在課上匯報交流。
3結語
大學生的自主學習能力和創新能力需要教師通過合理的方法進行激發和提高。在大力普及教育信息化的背景下，中外城市建設史課程教學不能再延續傳統的“填鴨式”教學模式，應針對課程特點從教學內容、教學信息資源及教學方法上進行整合，以激發學生學習興趣，培養學生認知能力、分析能力及專業實踐能力，實現復合型人才培養的目標。
作者:彭蓬 劉力豪 成燈華 單位:湖南文理學院
參考文獻
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《歷史課程標準》明確指出：“歷史課程改革要以唯物史觀和科學的教育理論為指導，通過精選歷史課內容，設計靈活多樣的教學方式，激發學生學習歷史的興趣，轉變學生被動接受、死記硬背的學習方式，拓展學生學習和探究歷史問題的空間”。[1]為此，在近些年的歷史新課程改革實驗中，筆者積極進行了新課程理念歷史快樂教學的研習與實踐，力爭讓學生積極主動地參與到教學過程中，既促進教師教學方式和學生學習方式的轉變，又提高了歷史教學的針對性、實效性，從而取得了良好的教學效果。現將自己在這方面的些許體會予以整理，以與各位同行進行交流、切磋。
一、強化觀念，提高素質
1、老師要熱愛本職工作，強化育人意識。教師的職業是神圣的，教師每天所面對的是可愛、天真、渴求知識的學生，把自己的熱情注入到教學過程中，盡自己最大的努力做好工作才無愧于“人類靈魂工程師”的美名。投入對工作的熱愛并無怨無悔，甘做紅燭，這樣的工作態度深深感染學生，讓他們感到老師的敬業、負責、親切，從而潛意識地提高學習興趣，認真學習。
2、鉆研教學內容，緊跟課改精神。“要給學生一碗水，教師必須有長流水”。在新課程改革下，教師要認真鉆研教學內容，對所授知識有一個整體的把握，這樣在教學過程中才能游刃有余，才能以自己豐富的知識，聲情并茂地講解去感染學生，激發他們的學習積極性。
3、認識自身作用 發揮主導地位 教師對自己在教學活動中的作用要有正確的認識，教師的精神面貌直接影響學生的學習情緒，所以，教師要以飽滿的精神進行教學，充分發揮在教學過程中的主導作用，導得巧，導得妙，從而讓學生投入到“我要學”的學習氛圍中。 只有學生“樂師”，才能教師“樂教”，才能學生“樂學”，才能“快樂課堂，快樂歷史”。
二、誘發學習動機、激發學習興趣
新課程標準旨在誘導學生對教育過程的主動參與，要確立學生在教學過程中的主題地位，使學生得到全面發展，充分發揮自己的特長。因此，歷史課要能吸引學生，成為學生向往的地方，就必須充分誘發學生的學習動機，激發學生的學習興趣，使學生產生強烈的學習愿望。在課堂中，筆者鼓勵學生充分表達自己，先想方設法讓學生的嘴巴動起來。比如在上《叩響現代文明的大門》這一課時講到有關飛機的發明，同學們的參與熱情高漲，思維活躍，言辭犀利，觀點新穎獨到，有的同學聯系央視熱播劇《鷹隼大隊》中有關我國戰斗機的知識，以及對飛機的隱身方面他們所表現出的想像力和創新意識大大地超出了教師的預料。以前信心不足的學生，現在也競相發言了。這樣的教學相長正是我們所盼望的。同時，筆者還根據教材專門設計一些需動手做一做的活動，用來培養和鍛煉他們在收集和整理素材、設計和繪制圖表、撰寫分析報告以及運用電腦進行多媒體制作等方面的動手能力。在這樣的課堂上，老師只是當一名忠實的聽眾和簡評員。三尺講臺不再是老師一人的天下，也是學生盡顯才華的舞臺。相信學生，讓學生放手去做，你會為他們在活動中迅速地成長起來而驚嘆！他們個個在課堂上積極發言，興趣很高，因此他們的學習動機也被激發出來了。
三、充分做好課前準備，創設良好的課堂環境
要構建高效的高中歷史課堂，充分利用課堂四十五分鐘的每分每秒，充分的課前準備是至關重要的。這包含了兩層含義：老師的課前準備和學生的課前準備。[2]就老師而言要認真研讀《課程標準》，制定出教學目標。教學目標的定位要難易適中，要明確每節課教學的重點與難點，而不能面面俱到。為提高學生學習興趣，要廣泛搜集與教學相關的資料，比如歷史文獻、歷史紀錄片、影視劇、歷史歌曲、圖片等等，充分調動學生的視覺、聽覺、感覺。學生的課前準備主要是各個學習小組根據學案導學預習課本知識，形成對課本知識的基本認識，同時小組內合作探究找出存在的疑問，以便在課上有的放矢地融入課堂。
另外，要想創造最佳的教學效果，離不開好的課堂環境，對于內容比較枯燥的歷史課來說，創設一個生動形象的教學情境尤顯重要。課堂情境的創設者是教師，一堂課上得好與壞，這跟教師所采取的教學步驟、方法以及創設的課堂情境有很大的聯系。 在創設教學情境中，教師要根據學生求知、求動、求趣、求異、求新的心理特點，精心組織和設計課堂講授內容，創設出引人入勝、妙趣橫生的情境。例如，在講到日本明治維新的背景時，我不再用背景、根本原因、直接原因等學生習以為常又絲毫不感興趣的名稱，而是用一部電影的名稱《幕府風云》來取代明治維新的背景這一傳統說法，在這之下的三個子題目分別用：躲進小樓成一統、山雨欲來風滿樓、滿城盡帶黃金甲，來形容明治維新前幕府的閉關鎖國政策、美國入侵日本和日本武士階層掀起的倒幕運動，從而引發學生的興趣與探究的渴望，激發了學生的積極性。
四、教學貼近現實，引導學生積極參與
讓歷史貼近現實，聯系實際，一些復雜的問題由老師作專題講座。例如，中東問題是當前國際社會普遍關注的焦點問題，我們結合教材“動蕩的中東地區”作了“關于中東問題的由來與發展”的專題講座，解除了大家在這一問題上的一些疑團，受到學生的歡迎。大家一致認為這樣的課生動活潑，把課本的知識學活了，真切地感覺到歷史貼近了現實。
讓學生積極參與教學，是從組織課堂討論開始的。我們組織學生討論“德意日法西斯的異同”、“在1929-1933年經濟危機的打擊下，美國為什么沒有像德、日那樣成為法西斯的國家？”等問題。經過探索和實踐，我們進一步要求學生選擇與課本內容有關的題目，自己看課本，看課外書，找材料，再到課堂上演講。例如，學生講述“亞非會議中的”，使大家深切感受到這位偉大的無產階級革命家過人的膽識、博大的胸懷，機智巧妙的斗爭藝術，以及他那高大瀟灑的形象、迷人的魅力和豐采。從根本上講，歷史教育人怎么做人，只有讓學生充分參與教學，才能使之深切地感受歷史的教育意義，上述例子即是證明。
五、采用現代、詼諧的語言重新包裝課堂
在課堂教學中適當運用幽默的語言，既可以吸引學生，調動學習氣氛，又能陶冶學生情操，培養其與人溝通、合作的能力。幽默既要有愉悅性，又要有啟迪性和教育性，以幫助學生理解問題，培養學生的思維，而不單單是調動課堂氣氛。[2]例如《20年代的國際關系》一節，使學生接受德國賠款問題既是戰勝的協約國對德國人民的肆意掠奪，也反映出和平時期帝國主義戰勝國之間對歐洲霸權上的激烈爭奪這一思想教育目標時，教師可設計這樣一個導入活動，學生回答“凡爾賽和約中關于德國賠款問題是怎樣規定的？遺留下哪些懸而不決的問題”后，教師指出：英、法、美、德等有關各方都想使這些問題朝著有利于自己的方向解決，因而使德國賠款問題成為20年代國際關系中最為錯綜復雜的難題，然后導入本課內容。 將教學目標轉化為具體的問題情景，關鍵在于提高問題的質量。例如《秦始皇統一六國》一課的教學目標 之一，“說出秦始皇加強中央集權措施的具體內容”可轉化為以下問題群：秦始皇鞏固統一，政治上建立了哪 些專制主義中央集權制度？這些制度是如何體現“專制”和“中央集權”的？經濟、文化上又是怎樣統一的？ 統一前與統一后有什么不同？思想上進行了哪些強制統一？后果怎樣？學生經過思考，一定會產生疑問。然后讓學生帶著這些疑問去讀書、思考和討論，課文知識就容易被消化吸收并轉化為具體的能力。又如，在講中國古代史中“發達的科學技術”一節時，專門抽出一節課的時間，組織學生圍繞“科技發達的中國為何在近代落后”問題進行了討論。在中國近代史講完后，以“中國為何沒有走資本主義”為題讓學生試寫小論文。
六、積極做好課后反思，落實快樂教學
眾所周知，在每一次教學實踐中都會有一些難以預料的問題或突如其來的插曲，有時學生的一個簡單提問、課堂的一次突發事件，都會對原有的教學設計提出挑戰。[4]因為我們的教學對象是活生生的學生，他們有敏銳的思維、豐富的想象，有一定的觀察力、思考力，喜歡突發奇想妙想，而且我們的教學對象、教學環境及教學體驗總是在不斷的變化。這些都是教師在備課時很難準確預料判斷的。課后的教學反思則在一定程度上會讓你保持可持續性教學效應，并彌補這個遺憾。教師在課后把這些突發事件記錄下來，讓教師及時回顧自己的教學是否適應學生的實際情況，對自己的教學觀念和教學行為、對學生的表現和困惑、對教學的成功與失敗進行理性的分析，通過反思、體會和感悟，就可以對本節課做出正確的評價，可以找到反饋的信息，思考下一節課的教學設計，使下一步教學設計更科學、更合理，從而更積極、更有效地促成教學目標的實現。
同時，筆者還把理性教學思考和感性教學過程結合起來，這樣不但能夠融合成更加完美的方案，使師生雙向完成理念的更新和更高層次的飛躍，而且可在一定程度上避免在以后的教學過程中出現類似的問題，從而幫助自己總結教訓和積累經驗，在不斷的反思中揚長避短，形成一套能準確判斷教學變化的、能出色駕馭課堂教學的本領，由一名“經驗型教師”成為“反思型教師”，一名讓自己教的輕松愉快、學生學的輕松愉快的好教師。
總之，在歷史教學中，我們要積極引入快樂教學方法，使學生在學習歷史時能夠感到歷史是一種愉快的求知增能活動，這樣不僅可以減輕學生的學習負擔，也可以使其終身受益。作為一名歷史老師，要緊跟時展，努力探索適合學生心態的教學方法，切實提高教學效果，使歷史教學煥發生機和活力。
參考文獻：
[1] 教育部.中學歷史課程標準.人民教育出版社.2002
