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篇1
作者：李士軍 單位：吉林師范大學
作為人文科學方法論的解釋學即當代解釋學，則是經由德國的海德格爾和伽達默爾的改造和加工，從作為方法論和認識論的研究變為本體論研究而產生的。海德格爾在《存在與時間》一書中提出，理解是在時間中進行的歷史，超越時間和歷史是不存在的。因此，闡釋不過是一種詮釋技巧，是對人的意識活動的描述和研究。闡釋距離的存在是必然的，正是歷史距離使新理解的產生成為可能。伽達默爾于1960年出版的《真理與方法》被認為是解釋學的經典著作。伽達默爾認為，藝術作品的意義既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于審美主體上，而是存在于每一特定的現實的活動中。所以，藝術的真理或意義，也就存在于特定的此時此刻的感知活動中。藝術作品的意義是相對于觀賞者而言的，作品只有進入到理解活動中才真正存在，觀賞者對作品意義的實現具有積極的參考作用。因此，不涉及接受者，文學的意義就根本不存在。這種想法直接打開了接受美學的思路，即把文學研究的重心從傳統文學批評關注作者、文本轉移到文學的接受之維———讀者。在這里，讀者不是被動地接受，而是能動地參與創造，作品的意義是作家和讀者共同實現的。伽達默爾認為，藝術文本具有一種開放性結構，對藝術文本的理解和解釋是一個開放性的過程。他反對傳統解釋學認為文本有一個固定不變的“原意”的觀點，而認為理解的過程中理解者的思想參與了文本意義的實現。因此，在審美理解中，文本的意義就是不斷豐富的，藝術理解也就具有無限多樣性。接受美學繼承了這一觀點，也認為文學作品是一個開放性的圖式結構，其中有很多“空白”、“未定點”，具有模糊性和潛在性，從而構成了如伊瑟爾所說的“文本的召喚結構”。伽達默爾師承了海德格爾“前理解”的觀點，提出了“合理的偏見”和“視界融合”的概念。所謂“前理解”，是指理解者在理解作品時的全部前提條件，包括經驗的、思想的、心理的、思維的等因素，形成一種機制和定勢。他認為，理解中的偏見是“合理的偏見”，因為每個人都生活在特定的時代，處在特定的歷史和文化氛圍之中，因而不可避免地帶著個人對時代的理解，“個人的偏見構成了他的存在的歷史限定性”。在這里，偏見是理解的前提，偏見構成了審美理解的多樣性和無限性，構成了特定的“現在視界”。只有達到“視界融合”才能理解文本。在他看來，藝術作品有它自己的“視界”，因為它是特定歷史條件下由特定的人創作的，而作為審美主體的接受者在理解作品時，也有自己特定的世界觀、價值觀等因素形成的個人“視界”，因為接受者也是特定歷史境遇中的人。伽達默爾認為，審美理解的實現就是這兩個“視界”的融合，這是審美理解的重要的和關鍵的步驟，其中必然包含著接受者對于審美對象的參與和再創造。［5］13接受美學則對這一思想進行了繼承與闡發。伽達默爾的哲學解釋學盡管為接受美學提供了重要的哲學基礎，但兩者之間的差異也是存在的。伽達默爾就曾提出疑問:接受美學的方法論立場果真達到新穎和獨特的境地，以致必須在它之上建立一門單獨的文藝研究學科嗎?他認為，接受美學的理論原則分散在文學研究的許多領域中，有沒有必要讓接受美學獨立出來呢?當然，他認為似乎不必將文學作品的效應史作為獨立的研究領域，他贊成有必要讓理論家們看清在任何一種理解中，以往時期對作品的理解還在起作用。在他看來，“接受美學的歷史意識就是闡釋學的情境意識”，二者是可以互為補充的。［1］71姚斯在接受老師伽達默爾主要思想的前提下，也提出了兩點不同意見。其一，對伽達默爾偏于傳統的文學觀，表示了不同意見。姚斯發現伽達默爾一方面反對“原意說”的傳統闡釋學觀點，另一方面又推崇古典作品“起源的優勢”與“創始的自由”，兩者在理論與實踐上存在著矛盾之處。其二，他不同意伽達默爾“對審美意識的抽象”的批判。他認為伽達默爾的批判，對19世紀審美教育的頹廢形式來說是適合的，但忽略了在追求統一審美觀的“審美無差別”與推崇自由想象的“審美有差別”這兩極之間審美經驗所取得的種種成就。姚斯認為，他反對那種只允許奉獻給有教養有知識的上等階級的高雅藝術的傳統審美經驗存在的觀念，而必須將包括大眾消費藝術在內的種種“快樂”的審美經驗的成就也發掘并展示出來。在這一點上，兩人有著明顯的不同。［1］72－73總之，解釋學的一個根本原則是，從藝術效果的歷史中理解藝術文本。藝術文本既屬于生成它的那個時代，又超越那個時代而成為被一切時代所理解的對象，所以應當從藝術文本在歷史過程中產生的不同效果的基礎上去進行闡釋與理解。這一原則肯定了藝術文本能超越產生它的時代，因而它的文本意義不可窮盡，會隨著時代的不斷發展而不斷呈現出新的含義。這一原則也就確立了不同時代的人們對藝術文本做出不同闡釋的合法性及合理性。對同一藝術文本的各時代的不同闡釋進行分析綜合得出的結論，日益趨向藝術文本的真實意蘊。［2］205總之，這種將闡釋者的作用置于突出地位的理論為接受美學的誕生奠定了基礎。
美學波蘭現象學美學家、哲學家羅曼•英加登是20世紀西方最具影響的現象學哲學的代表人物之一，又是現象學美學理論的創始人和主要代表，他師從現象學創始人胡塞爾并深受其影響。現象學美學是建立在現象學哲學基礎上的一種當代西方美學流派。現象學作為哲學“就是認識和認識對象的現象學”［6］24。現象學的目的是解決認識如何可能的問題，它的任務是通過直覺對意識及其本質進行新的描述和把握。胡塞爾認為，先前的唯心論哲學或唯物論哲學，都是在承認世界的存在和心物分離的立場上進行理論建構的，都沒能找到知識的確實性、必然性和普遍性的可靠基礎，因而哲學沒有成為一門嚴密的學科。為此，他提出了返回“事物本身”的口號。他所說的“事物”不是客觀存在的事物，而是呈現在人的意識中的東西，他稱之為“現象”。因此，返回“事物本身”，就是回到現象，回到意識領域。怎樣才能回到“事物本身”呢?這就要采用現象學還原的方法。首先拋棄客體不依賴我們而客觀存在的“自然態度”，中止客體存在的信念，把我們通常的判斷、各種預先的假設“懸置”起來，加上括號存而不論，只對現象或事物本身進行觀照。他認為，通過這種現象學還原，就能避免心物分離的二元論，就能直覺到純意識的本質或原型，最終發現意識有一種基本結構———意向性，即意識總是指向某種對象，總是有關某個對象的意識。因此，世界離不開意識，離開人，離開意識就沒有什么價值和意義。胡塞爾的現象學實質上是一種主觀唯心主義哲學。［3］402－403英加登揚棄了胡塞爾的現象學理論，建構了自己的現象學美學與文學理論:文學本體論、文學認識論和文學價值論。其中，本體論和認識論的某些思想對接受美學的影響最大。在本體論上，英加登拋棄了唯心主義神秘論而走向唯物主義實在論。他認為，“意向性對象”有兩類:一類是認知行為的意向性對象，例如客觀實在的物質對象與數學等觀念性對象，它們具有一種離開認識主體而獨立的“自足性”;另一類是純意向性對象，主要是藝術品，往往與人的審美意向相對應，不具有“自足性”。［5］10這些藝術品中有一部分屬性是客觀存在的，也有一些屬性需要由審美者來補充。這就與重視讀者在接受中再創造的接受美學不謀而合。在認識論中，英加登進一步強調了審美活動中主體的再創造作用，提出了審美主體的“重建”和“具體化”的理論。他認為文學作品是“綱要性、圖式性的創作”，其中“包含著明顯的空白，即各種不確定的領域”，“有些只是潛在的。因為這樣，一個藝術作品就需要一個存在于它本身之外的動因，那就是一位觀賞者，使作品具體化，觀賞者通過他在鑒賞時的創造活動去重建作品”。“這樣，在某一點上作品就是藝術家和觀賞者共同的產品。”［5］10可見，他把藝術作品看成藝術家和欣賞者共同創造的結果。由于藝術作品的觀賞者是存在于歷史中的，所以藝術作品的具體化“還取決于各種歷史條件”。藝術作品產生之后，就要穿越各個時代，“作品引起了不斷的、正確的、審美的具體化，而其他時代，如果它‘對于它的觀眾’不再是易懂的，它的吸引力就減弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同時代，完全同樣的藝術作品，以不同方式的具體化出現”，有時“它仿佛改變了自己的性質與面貌，失去了它作用于觀賞者的力量”。［7］17英加登認為，審美過程極難把握的困難有兩個:一是從一個實在對象的知覺向審美經驗的過渡，二是從實際生活的自然態度向審美態度的轉變。藝術作品只能通過顯現為感覺的東西才能產生出來、顯示出來。人們在“感覺”藝術作品時，才能進行審美體驗。對接受主體在審美活動中再創造作用的突出強調，是英加登現象學美學中富有創見的思想，這也是他對現象學美學的研究對象的獨特審美把握。他在《論哲學美學》中指出:“對美學這個內容的最好描述是指出一定的意識主體與客體、尤其是藝術作品之間的聯系。主客體之間的關系將成為發展審美經驗和與之相關的審美對象構成的根源。對這種關系的分析將為美學研究揭示各種現象和本質，界定種種基本概念。它也有助于美學領域內在整體統一性的研究，防止所謂‘主觀性’美學和‘客觀性’美學的片面性。”［7］12－13在這里，藝術作品穿越不同的時代，因不同時代、不同的歷史條件、不同的觀賞者作為接受主體，會得出不同的意義闡釋。英加登的上述思想對接受美學，特別是對伊瑟爾的“閱讀現象學”有著直接的啟示和深刻的影響。
總之，解釋學堅持的原則是從藝術效果的歷史中理解藝術文本。對同一藝術文本在不同的時代獲得的闡釋進行分析綜合得出的答案，往往趨向藝術文本的真實意蘊。這種將闡釋者的作用置于突出地位的思想給了接受美學以寶貴的理論啟迪。接受美學的創始人之一伊瑟爾深受英加登現象學美學的影響，在此基礎上建立起了他的審美文本閱讀理論體系。而且伊瑟爾本人也自認為是現象學學者，將自己的代表作《閱讀活動———審美反應理論》稱為現象學著作。此外，讀者反應批評的重要理論家喬治•普萊也是現象學文學批評日內瓦學派的代表人物，后來到美國后，將其閱讀現象學理論與美國讀者反應批評相結合。讀者反應批評美國本土的主將斯坦利•費什也從現象學中汲取了理論營養。接受美學與讀者反應批評以當代解釋學和現象學美學為哲學基礎，以俄國形式主義、布拉格結構主義為理論淵源，高揚“讀者中心論”的旗幟，“標志著現代人重視運動中的建構過程及與之相伴的即時經驗的必然趨向，它與藝術創造走向過程的趨向相輔相成”［1］181。接受美學在走向世界的同時，又與各國文藝學、美學思潮在撞擊和交流中實現融合，產生了豐碩的理論果實，以其強烈的人本主義思潮色彩，在20世紀西方美學與文藝理論中獨樹一幟。
篇2
馬克思明確認為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物”④，并在進一步解釋中指出，“說一個東西是感性的即現實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性的對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動性和受動性。正是由于身體作為感性存在具有受動性，從而為訴諸技術手段改變身體審美和技術經由改變身體感性進而影響審美體驗奠定了理論基礎。
第一，身體美的技術性發掘。基于對身體宗教學和倫理學認知的當代解構，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發展到了醫學整形的人造美。人們利用對自己身體的擁有權與處置權，通過醫學整容整形技術來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個體的“愛美之心”，但究其實質乃是高新技術對身體異化的結果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內在相統一的原則，而且不可避免地引發了身體感性審美的負價值:“由人體復制導致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實質上則是人按社會風尚和技術標準自我制作的反自由”⑥。
第二，身體的技術性延伸。麥克盧漢認為:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內的延伸。今天，經過了一個世紀的電力技術(electrictechnolo-gy)發展之后，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至于能擁抱全球。”⑦他還指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對整個心理的和社會的復合體都產生影響。”⑧換言之，無論機械技術還是高新技術，都是對人身體感官的延伸，而這必將帶來人對周遭世界認知的變化。人的技術性延伸，針對審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網絡、通訊與交通技術的發達，促使“地球村”內的審美資源的傳播更加便捷，審美領域已經打破了民族、文化、地域等的限制。以手機為例，隨著多媒體技術、無線網絡技術等的融入，已經將審美感知范圍進行了難以想象的拓展。另一方面則推動了審美參與感官走向多元化。對此，韋爾施指出:“今天，技術的發展仍在繼續，新的發明有多媒體、因特網、萬維網和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領域的專家們堅信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時有所限制，而原則上是沒有限制。”⑨事實亦是如此，在高新技術的推動下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時期、身體時期。
第三，審美感知的現實鈍化。如果說在創作層面，高新技術提升了審美對象的創造力、表現力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質量，體現的是審美正價值;那么，在傳播層面，高新技術在推動審美民主化、大眾化的同時，由于美與藝術的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現象，從而體現出一種審美負價值。其原因在于兩個層面:一是美與藝術的商品化、普泛化，使其與審美者本應保持的審美距離被消解;二是技術手段濫用致使美與藝術對象因復制、雷同等而缺乏新奇性，難以對審美者產生吸引力。對此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術作品的純粹復制吧，我們的感官本來就遭受著城市環境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現在又添上了藝術作品的大量復制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產的文化;其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現代生活的所有狀況———其物質的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。”⑩
2．虛擬感性
隨著數字技術、網絡技術等的發展，人類在現實感性之外構建創生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因為在形式上虛擬構成了這一事物，它對于我們是一種感性的真實的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現實中既是“真實中的虛假”又是“虛假中的真實”的感性形式，實際上是一種人與機器之間依托技術手段建構的一種感性形式:“‘E時代’是一個感性凸起的時代，將產生‘人—數字化—人—機’感性。這種新的感性不是在‘現實自然平臺’上產生的感性，而是在‘人—機’的相互作用中，用數字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虛擬感性是在現實世界之中憑借技術手段所營造的一個虛擬世界，并且能夠為人的感官所真實感知，對于審美而言，虛擬感性與現實感性的相互交織，直接在現實與虛擬之間建構了一種連續性。這可以說是為人類在現實生活中營造了一個真實可感的、富有詩意的審美世界，強化了人的感性生存方式的美的特質。這從人們對電腦、手機等數字技術平臺所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實性存在，還對當代藝術創作形成了啟示與激發。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術的方式表現了虛擬世界與現實世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當代技術引發了身體審美的再認識，創造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現有美學理論在傳統的“社會美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環節;就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學理論研究領域。同時，身體的技術性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統的時空觀念，進而影響了人對世界的詩性建構。顯然，當代技術引發的感性及其審美變革，在美學基于藝術哲學定位所建構的美學理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發展，又迫切需要美學理論的強力介入與有效引導。
二、技術與藝術審美變革
技術與藝術具有天然的內在性關聯，只是這種關聯性因時代差異而呈現不同的狀態:在前技術時代，技藝不分;到技術時代，藝術追求自律性而技術則崇尚實用性，產生技藝對立;在當今的后技術時代，藝術所代表的精神領域與技術所代表的實用領域產生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關聯呈現何種狀態，藝術從未真正完全脫離技術而獨立。技術對藝術的作用，主要集中體現在創作與傳播兩個層面。由于傳播技術手段革新慢，長時期內人們重點關注的是技術對創作的影響。但誠如本雅明所言，機械復制技術的產生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。”瑏瑣與機械復制技術相比，當代數字技術、網絡技術、新材料技術等高新技術對藝術創作與傳播產生了更為深刻、更為深遠的影響:技術在藝術中從“工具”到“媒介”的轉化，促使技術走向了藝術，而藝術生存則轉化為媒介化生存，由此藝術與技術達到了深度交融。
1．藝術創作與傳播的雙重革新
正是在技藝和解的過程中，當代技術對藝術的深度介入引發了藝術創作與傳播的雙重性變革。而技術作為“媒介”在藝術創作中的影響，則是集中表現在藝術效果與藝術形式兩個方面。
第一，當代技術對藝術效果的提升。除了文學、書法等少數藝術類別外，高新技術的融入與廣泛使用極大地提升了藝術的效果。就表現力而言，高新技術為藝術創意的逼真性轉化提供了可能。以3D技術在電影中的應用為例，《阿凡達》通過3D技術不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術可以進一步推動藝術想象力的具象化，從而增強受眾對藝術內容的理解與認同。如傳統的舞臺藝術、現代的實景演藝等，聲、光、電等技術的運用，在舞臺場景、音響效應、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統藝術才正逐步與當代審美風尚相契合，甚至煥發出了新的藝術生命力。就吸引力而言，高新技術賦予了藝術符號元素以較強的審美激發能力。如色彩元素，依托電腦精密計算與控制，可調制出區分度更精細、更富表現力的顏色，從而以更微妙的因素激發人的審美渴望，誘導審美活動的發生。
第二，當代技術對藝術形式的拓展。數字技術、網絡技術等催生了新穎的藝術形式。從藝術創作手段而言，數字技術、計算機技術等發展出了三維設計、虛擬設計、數字影像等藝術形式;從藝術傳播平臺而言，新媒體技術則是新媒體藝術產生的前提，一度為人們所追捧的“手機文學”若無手機平臺根本無從談起。而隨著高新技術的發展，必將還會改變已有傳播方式，并催生新的藝術形式。對此，顏翔林強調:“未來的技術將以我們無法預料的方式和速度發展，它也許會激發新的藝術形式，或者將多種藝術形式綜合于一體，顛覆傳統的藝術形式和藝術概念，改變傳統的藝術的審美風格和評價標準。”瑏瑤但需要指出的是，盡管我們把這些高新技術催生的審美對象稱之為“藝術”，但其實際上是一種泛化了的“藝術”，并不在“美的藝術”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學理論之中。
第三，當代技術對藝術傳播的革新。與機械復制技術相仿，當代技術在藝術存貯方式、復制手段、傳播形式等方面的進步，也引發了藝術傳播的根本性變革。這體現在四個層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時間壓縮。依托電子存儲方式的電影、電視、音樂、文學電子文本等，依托網絡、衛星通訊等技術已經達到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學作品(紙質)等依托現代高速交通工具，傳播時間大大縮短;戲劇等舞臺演出，則可依托直播方式而達到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達到全面覆蓋。即便是互聯網、衛星通訊等無法覆蓋的區域，依托現代交通依然能夠實現藝術傳播。三是便捷性。藝術品及其復制品存儲方式發生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲空間、移動多媒體、移動網絡等讓藝術傳播更加便捷，從而使藝術審美出現了隨機性、即時性。其四是逼真性。高新技術對藝術品的復制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術便突破了部分復制傳播珍貴藝術品的難題，2013年四川三星堆博物館運用3D打印技術對文物的精確復制，浙江龍泉窯對精美青瓷藝術品的復制，即便是行業鑒定專家也要長時間才能區分真品與復制品。
2．藝術審美的拓展與轉向
高新技術在藝術的效果、形式和傳播方面所推動的現實變革，對藝術觀念、藝術的作用與價值、藝術與生活的關系等抽象層面產生了巨大沖擊。藝術的雙重變革又進一步推動了藝術審美的革新。
第一，“美的藝術”觀念被解構。關于藝術觀念的時代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關涉藝術的東西，諸如藝術的內在生命，藝術與社會的關系，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題。”瑏瑥之所以會引發什么是藝術、如何界定藝術等問題，一個重要甚至是根本性的原因就在于高新技術對藝術的介入，如同米勒所指出的，“印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網，這種變化正在以越來越快的速度發生著，所有那些曾經比較穩固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術”標簽的濫用，以致藝術與非藝術之間都難以區分。
第二，藝術的審美價值被重構。高新技術對藝術創作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創新藝術形式和加速藝術傳播的同時，也造成了藝術作用和價值的變革。因為在后現代的消費文化境遇中，高新技術的融入促使藝術創作轉化成文化創意，藝術市場轉化為文化產品市場。由此，藝術創作及審美的“無目的的目的性”，也被轉化成為“目的的無目的性”。大多藝術家由獨立創作轉變為被受眾所左右，藝術所承擔的精神啟蒙被演變為娛樂滿足，娛樂成為當代藝術的關鍵詞。同時，在文化產品市場的推動下，藝術進一步物化、泛化，人們因為審美距離、心理距離的消失不再敬畏藝術、膜拜藝術，而是將藝術品變成了裝飾品、娛樂品。對此，費瑟斯通給予了經典概括:“在藝術中，與后現代主義相關的關鍵特征便是:藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術生產者的原創性特征衰微了;還有，僅存的一個假設:藝術不過是重復。”
第三，藝術與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實用在高新技術的推動下走向了結盟:“歷史發展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質、實用的活動之中，審美的東西和實用的東西重新結合起來。”這種結合的現實基礎便是高新技術所推動的藝術泛化，藝術的神圣價值被消解，甚至在現成品藝術中藝術與技術產品相等同。可以說，藝術通過高新技術走向了生活，二者之間形成了一種連續性，這種連續性就充分體現在日常生活與審美化的互動上。關于藝術與生活結盟走向文化的趨勢，前國際美學協會主席艾爾雅維茨認為:“由于喪失了它在現代主義條件下獲得的自主性，藝術在很大程度上被轉換為文化，而且能扭轉這一進程的方式方法微乎其微，除非社會和歷史環境在某些時候和在某些地點類似于已經過去的現代主義的狀況。”瑏瑩由此，藝術審美走向了文化審美。藝術作為主要的審美對象，受高新技術影響而產生深刻變革，自然引發了藝術相關審美實踐的變革:藝術傳播的便捷高效，使審美發生具有了一種隨機性，即時審美成為后現代審美的重要特征;新媒體藝術、數字藝術、實景演出藝術等新形式，讓審美者介入審美對象、以“體”去驗，這與傳統藝術保持距離的靜觀審美不同;藝術受文化產業推動日趨商品化，進一步放大了審美的功利性;藝術因神圣價值被消解而成為娛樂對象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術”為主要審美內容所建構的美學理論的能力，這就自然要求建構新的理論話語。
三、審美變革的理論呈現
韋爾施在《重構美學》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現代繆斯，不再是淺顯的經濟策略，而是同樣發端于最基本的技術變革，發端于生產諸過程的確鑿事實。”瑐瑠顯然，韋爾施認為技術變革乃是當今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術變革經對感性、藝術在現實層面豐富、深化與拓展審美領域來實現的。審美疆域的擴容，進而誘發與推動了審美活動在審美發生、審美態度、審美體驗、審美價值等層面的深刻變革。簡言之，從美學原理的維度來看，審美活動變革所誘發的理論革新主要體現在五個層面。
1．審美時間與審美空間側重點的轉換高新技術對人的延伸、對虛擬世界的營造等，革新了人們對時空的感性認知，進而影響了人對世界的建構模式和生存感受。人的審美觀念，因時空感知與世界建構的變化自然亦發生了變化。當代交通、通訊等技術的發達，引發了人們對于運動速度的崇拜，空間轉換所需時間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經成為現實，人的現實審美對象自然由近身的世界擴展至“全球”。而數字、網絡等技術平臺，則形成了一個技術化的虛擬審美空間，為人開辟出一個具有詩性的虛擬世界。這就在現實與虛擬之間形成了一種連續性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時間變化中形成對空間的審美感知;在現代審美中，審美者強調在空間變化中形成對時間的審美感知;那么，在后現代審美中，現實時空的壓縮化，促使審美者愈發青睞對虛擬世界的審美感知。
2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強化審美靜觀，要求審美者與審美對象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關聯，或者說是要達到“虛靜”“坐忘”的狀態，在孤立靜止狀態對審美對象進行審美觀照。它以康德為現代美學確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強調審美者融入、參與到審美對象之中，以“體”去驗，形成一種流動性觀賞。它并不否認審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強調的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點、身體和審美對象變動不居。進而言之，審美靜觀強調的是瞬間性、抒情性;審美流觀強調的則是過程性、敘事性，關注的是審美對象在審美時空中的有序展開。審美流觀的內在特質，賦予了它在當代強調故事性、敘事性的影視藝術、舞臺藝術等闡釋中以極強的話語權與解釋力。需要強調的是，審美流觀并非當代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點的流動性欣賞，古典園林、敘事文學、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。
3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統的審美注重審美靜觀，強調主體與客體之間的心理距離;審美發生時，對主體的審美能力、客體的審美內涵以及審美契機都有一定的內在要求，追求對當下的超越。如果將傳統審美稱為精神審美的話，那么，當下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對客體的有效介入;審美發生時，對主體審美能力沒有過高要求，審美對象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發生更是呈現出瞬間性、即時性與隨機性，追求當下的滿足。這是一種即時審美，是以當代技術所提供的網絡、電視、移動多媒體等平臺為物質基礎，以影視、動漫、現場演出等藝術形式為主要對象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對立狀態的審美方式:“認知鑒賞、距離化及對純粹審美鑒賞力的嚴格培育，這種康德式的高級美學，和大眾階級對瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好。”
4．審美意象的內縮與審美事象的凸顯葉朗認為:“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。”瑐瑢審美意象是從古典藝術審美中發展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強調作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當代文化審美中凸顯出來的，是審美對象在一定的時間、空間和活動中呈現出來的形象，強調對象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對象之中，強調“身體”性的審美體驗。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動漫藝術等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實二者亦有相同的闡釋對象，如風俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求，都要求審美對象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動漫、舞臺演出等藝術形式為主要審美對象的當下，審美意象不能對它們進行有效闡釋，而審美事象則應當受到充分重視，以期對注重體驗的新媒體藝術等進行有效介入。
篇3
面向二十一世紀，中國本土音樂藝術要想取得跨越式發展，僅有音樂美學理論著述是遠遠不夠的，注重做好基礎性人才工程，把音樂美學理論成果運用于教學實踐，培養出更多的高、精、尖復合型音樂人才，通過這些人才反推音樂美學理論向縱深發展，是當今乃至今后值得關注的重要問題。那么，由理論到實踐應從何處著眼，又應從何處著手？其一，要弄清楚音樂美學究竟應該講哪些內容。這不僅涉及作為一種學術按自身的邏輯關聯的內容，還要涉及教育體系的學科分類對音樂美學的具體呈現的制約，按我國目前學科體系國務院學位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》，美學內容至少被分割在四個學科群里面：一是放在哲學一級學科下面的二級學科的美學；二是一級學科藝術學下面的八個二級學科（藝術學、美術學、音樂學、戲曲戲劇學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、設計藝術學）；三是一級學科中國語言文學下面關于文學的諸學科和一級學科外國語言文學下面的各國文學；四是一級學科建筑學下面與建筑藝術相關的學科和林學下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個學科群中，音樂美學的明顯位置也就在一級學科藝術學下二級學科音樂學之中，這里最為重要是美學與音樂學的關系，以及音樂學與音樂美學的關系，進而美學與音樂美學的關系。可以說，講美學也會涉及到音樂學，講音樂美學又根本離不開美學，三者多有重合之處。
因此，在音樂學中如何講音樂美學變成在學科體系的分工中如何合作的問題，這在教學實踐中不能不加以考慮，甚至應該作為學科體系改革的一項重要舉措來提升音樂美學的級別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂美學教材至關重要。一本有分量的教材，至少應當涵蓋以下內容：一是音樂審美現象。要講清楚當人聆聽音樂，欣賞音樂之美時，狀態怎樣，審美如何開始，如何進行，最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個大的基本類型，如復雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優美、典雅等特點是怎樣的。三是音樂審美文化，通過中西方音樂美學文化研究成果，講解不同的音樂審美觀念和表現形式，進一步理解為什么會有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則，講清楚超越文化和時空的音樂美的基本法則，如節奏、速度、情感、風格等。五是音樂美的起源。從人類文化學來看美是怎樣產生的，音樂美是怎樣產生的，人是怎樣認識到音樂美的。六是音樂美學的學科歷史，要講清楚音樂美學是如何產生和發展的，其客觀規律是什么。具備系統全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂美學教材，既能提高音樂美學的教學質量，又能提升音樂美學的教學檔次。其二，要把握好音樂美學該如何講述。用實踐哲學來講美，用普通心理學講美感，用藝術學講藝術，構成了中國美學原理的一般結構。⑤按照這一模式，講音樂美學的一個好的努力方向，應該是一方面是把音樂與美感結合起來，只有這樣，音樂美的問題才能真正講清楚；另一方面，把音樂學與音樂美學“區分”開來，這樣才能使學科體系和課程體系更好地發揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學理論為“知”，教學實踐為“行”。音樂美學著作的作者即是理論學說的創作者，同時也應該成為教學前沿的實踐者，理論研究者要與教學一線的老師加強溝通與協作，使先進的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學”、“做”三者合一。教的法子根據學的法子，學的法子根據做的法子，事怎樣做就怎樣學，怎樣學就怎樣教。⑥教學者與被教者之間互相服務“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來，其最大益處就在于：一是使音樂美學教育效果顯著；二是由于適應教學對象不同的關注點從而激發了教學對象的音樂潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長。從音樂美學理論到教學實踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂上升到美學的高度來闡釋，同樣極其復雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構造與光相互作用的結果，沒有人眼和與人眼同質的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動物只能看見黑白兩色，有些動物能看見人所看不見的顏色。但對于已經進化為人的正常眼睛來說，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。
此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒法證明。正是這一點呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂美學研究呈現出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學研究成果最大限度地編為一書——音樂美學集成，并運用于教學實踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學對象以自由裁量權，自百家言中擇優而學，依個人興趣而取舍，從而確立個人深造和主攻的方向，如此一來，這凸顯綜合教材之長的音樂美學集成，其優勢既利于“教”又利于“學”，功用不言自明。
三、加強音樂美學理論成果教學轉化，培養音樂人才的重要意義
篇4
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美育的意義及其在中學語文教學中的實施_語文論文
作者：佚名來源：不詳時間：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg
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[作者]李麗
[內容]
一
美育即審美教育，是培養審美意識的教育。
中學教育是一個有機整體，包括德育、智育、體育、美育、勞動技術教育等內容，其中美育是這個整體的重要組成部份。然而，普遍的情形卻是許多學校及教育工作者輕視甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或認為無須美育而人自能審美，或認為審美無關宏旨，因而美育無甚意義。這種看法是十分錯誤和有害的。因此，有必要對美育的重要性、必要性加以討論。
無論是自然的、社會的、還是藝術的客觀事物，只要具有美的屬性，都可以作為人們的審美對象；但是，人們并非天然地就能進行審美，正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象。”［（1）］客觀存在的美，先天健全的器官，只是審美的客觀條件和素質基礎，主體不具備審美意識，審美仍無法進行。審美意識是一種社會意識，是人在生理心理素質基礎上，經過后天的審美教育并在審美實踐中形成和發展起來的，是審美教育和審美實踐的產物。由審美教育和審美實踐培育形成“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客觀美才能成為審美反映的對象，主客體之間才能構成審美關系。概而言之：人們要進行審美活動，必須具備審美意識，要具備審美意識，美育是必不可少的。
更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于審美意識的形成和發展對于人認識與改造世界、對于人的全面發展具有重大意義。審美意識是審美掌握世界的方式的心理根源。客觀世界作為一個整體，其屬性是多方面多層次的，人類要掌握客觀世界（即認識世界、改造世界），須相應地擁有多方面多層次的方式。審美方式就正是人類掌握客觀世界的諸種方式之一。它能使人“按照美的規律”［（3）］去認識、改造世界，而只有充分擁有和運用包括審美方式在內的多種方式，才能使人“作為一個完整的人，占有自己的全面本質”，成為全面發展的人，亦即恩格斯所說的“各方面都有能力的人”。［（4）］總之，無論是從掌握世界的角度還是從人的發展的角度而言，審美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意義。既然如此，作為形成人的審美意識的必要條件的美育，當然就絕不應輕忽而應予以高度重視。
美育之重要，還在于它對其它各種教育活動（尤其是德育、智育）有著促進作用。在這里，只側重談談它對德育、智育的促進。
美育的內容是培養審美意識（美的觀念），德育的內容是培養道德意識（善的觀念），智育的內容是培育科學意識（真的觀念），審美意識與道德意識、科學意識有著緊密的內在聯系，這就從根本上決定了美育能夠對德育、智育產生促進作用。
審美意識中滲透著科學意識。科學意識是求真：以概括、理知的形式認識和把握客觀世界的本質規律；審美意識是求美：以感性直觀的形式反映客觀世界的美的屬性。二者是相互區別、相對獨立的；但是二者又是密切聯系著的，求美的審美意識必然是以對真的認識和把握為基礎的。從最一般的如形色聲動靜等觀念到人事景物情等理解，都是人們對事物的概括和理知的認識、把握，離開這種認識、把握，客觀事物對于主體根本無美可言。我們對高山、大海的審美反映，就絕不只是單純的感官愉悅，而是滲透著一定的理性因素、具有對“真”的認識的性質的。特別是對社會美、藝術美的審美反映，更有著對社會發展規律的正確認識的重要因素，如對，對《紅樓夢》的審美反映，其中必包含有對特定社會歷史本質規律的認識、了解，如果對此無科學的認識、把握，斷不能對它們的重大審美意義產生敏銳的審美感知和深刻的審美理解。
審美意識中積淀著道德意識。當人在實踐中掌握了客觀世界規律（真），并運用于實踐中時，便產生了道德意識（它是人對客觀現實、實踐活動是否合乎主觀目的、需要的反映、認識，是一種社會功利觀念），其后，才從中孕育出審美意識。因而，審美意識在產生之初是等同于道德意識的，客觀事物的目的性就是善，也就是美。但是，審美意識一旦產生，就開始逐漸從道德意識中分化出來，相對獨立地發展，以自己獨特的似乎無功利的形式反作用于客觀實踐，可以“不顧任何實用的考慮而喜愛美的東西”。［（5）］然而人類改造世界的實踐活動最終都是為了實現和滿足人類社會的需要和利益，與之根本無關甚或相反的東西，不可能被感受為美；所以，分化獨立出來以后的審美意識的具體表現形式盡管可以不與個人當前的實用功利發生直接的聯系，在根底里卻仍然包含著社會功的利性質，潛隱著比個人直接功利目的遠為深廣的社會功利目的、需要。總之，相對獨立的審美意識雖不等于道德意識，卻必然包含著道德意識，只不過它有道德意識的內容和效能，是體現、實現于比較曲折間接的形式里而已。
審美意識中含有科學認識因素和倫理功能性質，培養人們的審美意識的同時，當然就能間接地使人也得到一定的科學意識、道德意識的培養。
綜上所述，可見美育確實是不可缺少不容輕視的一種教育。
二
美育之必要、重要已毋庸置疑，問題的討論便推進到：中學教育中如何實現美育？總的說來，美育應該且可以廣泛地滲透到學校的一切教育、教學乃至行政管理工作中，從而得到某種程度某些方面的體現。
在語文教學中實現美育，是語文教學應有之義，現行的《全日制中學語文大綱》就明確規定了語文教學目的應包括培養“健康高尚的審美觀”，但認識僅止于此，無以理解它為何是實施美育的主要途徑。要對此有透徹的理解、認識，必須對美育與語文教學的內在聯系，對語文教學實施、貫穿、強化美育的必然性、必要性、可行性，予以探討。
1．語文教學內容所具有的審美屬性，決定了語文教學與美育有著必然的聯系，二者相互依存、互為條件，語文教學的過程必須貫穿美育，美育通過語文教學得以實現。
意識是存在的產物。沒有審美對象的存在，絕無審美意識的產生。馬克思說：“只有音樂才喚醒人的音樂感覺”，［（6）］“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。［（7）］培養審美意識的美育之實施、實現必須以審美對象為先決條件。而正是在這里，語文教學顯示了實施美育的優越條件，為美育提供著堅實的基礎。這主要表現在語文學科具有鮮明的文學性。文學性既是語文教育的特征之一，又是語文教育的巨大優勢。現行的中學語文教材，80％的課文是中外文學名作佳作。文學是藝術美中的一個重要類別，是藝術美、自然美、社會美的集中反映和形象表現。因此，文學正是絕佳的審美對象。其它非文學的議論文、說明文等，也都有一定的典范性，在思想內容、結構、手法、語言上有著美的品質，不失為審美的對象。由此可見，語文教材本身就是美的結晶，為美育開辟了廣闊的天地。
同時，既然語文教材以美為其本質屬性之一，因而語文教學就必須貫穿著美育。必須從審美入手，引導學生對課文的藝術形象和藝術形式作出審美感知，進而作出審美的判斷和評析，否則，學生一開始就會被阻隔于藝術形象之外，進入不了作品創造的藝術境界，當然也就不能體察作品意蘊和藝術特點，即使是進行主題分析歸納也很難，因為作品的主題是潛藏于藝術形象和藝術形式之中的。不作審美啟發引導，只作理論性分析，只能是對完整的語文教學的粗暴，至多只能完成一些知識性教學任務，其主題歸納、形象分析、特色指點等都必是隔靴搔癢、抽象空洞、硬性外加的東西，無以實現語文教學的文學感染、思想熏陶的功能。
語文教學與美育有著質的統一性，在語文教學中實施美育，乃是勢之必然。
2．從方法論的角度看，語文教學是實施美育的優選途徑。美育具有多端性，可以選擇多種入手處進行美育。引導學生接觸多彩多姿的大自然，使學生從大自然中獲得美的感染和熏陶；引導學生接觸異彩紛呈的社會生活，使學生從社會美中去辨別善惡美丑，塑造美的心靈，都是美育的途徑。但是，藝術美可以使學生集中地感知美、理解美、體驗美，受到美的教育。在談到社會生活美和文學藝術美時曾指出：“因為兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶有普遍性。”［（8）］正因為如此，從藝術美入手去進行美育就能實施更高層次的美育，更有可能收到理想的效果，在中學美育中，藝術美則是重要的審美對象，藝術學科的教學則是實施美育的便捷的途徑。其中，語文教學以其課時多、內容廣博的特點，自然地應成為實施美育的最佳手段和途徑。
3．中學美育的實際情況，決定了語文教學是實施美能的重要渠道。中學教學的特殊性，中學生年齡、閱歷、知識、心理發展等方面的特點，決定了中學不宜開設專門的美學理論課（即使是大學，也都是在較高年級才開設美學課程），中學美育的主要任務便只能交給藝術類學科去完成。音樂與美術當然是美育的基礎課，且相當專業化，但是，這兩門課程的學時實在太少（大多數高中取消了這兩門課程），實難起到完成中學美育任務的主要作用。而語文是學生的主課，是學生接觸量最多的學科（其學時占中學全部學科總數的30％），且其內容又集中了深廣的美。語文教學應當發揮自己的優勢，切實而又有效地實施美育。
凡此種種，已足以證明：語文教學與美育有著本質的必然聯系，語文教學是中學美育的重要途徑。
三
篇5
美是人類的一個更高尚的需求,它體現在人類活動的每一個領域,詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學等領域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學的發展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。
物理學與美學,二者相互聯系、共同發展,對美的追求是科學發展的一個內在驅動力,隨著科學的不斷變革,物理美學思想也呈現出不同的面貌。尤其現在面臨著復雜性異軍突起,不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺,對經典科學美學思想形成了巨大挑戰。現代物理學的誕生為人類開創了一片新的天空,一切都處在系統中、變化中,原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學觀念日益受到嚴峻地挑戰,新時代的科學美學思想脫穎而出。
一、物理美學的簡單性與復雜性:
世界的本質是由非線性控制的,人們對基層規律的掌握絕不能保證對高層現象的確定性認識。進一步講,簡單性只是復雜性的特例,是在一定理想化基礎上存在的。從科學史可以看出,任何科學理論均是對實際的近似,都要突出根本性的關系、行為,舍去不必要的細節因素,因此,某種程度上都背離了現實世界,把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例,牛頓的經典力學體系堪稱簡單性典范,但是他一樣不能拒絕混沌現象的存在。在研究月球的軌道問題上,他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動,感到非常惱火。由于無法得到精確解,他不得不求助“攝動法”,把三體問題化解為兩體問題,以得到一個近似解。不僅如此,人們發現,最終的科學理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差,從邏輯角度思考,之所以允許存在誤差,就在于人們不能完全確定地把握事物與現象。
雖然人們否定了本體論上簡單性,但是從認識論意義上說,簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復雜的過程,面對一個復雜的現象,人們必須把整體分成部分,分門別類地去研究,這是一個由淺入深的過程,是認識的必然規律。
簡單與復雜是一個辯證的統一體,不可能完全拋棄任何一方,而承認另一方,它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性,而且使人類同不可知論劃清了界限;復雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性,它防止人類把科學變成惡劣的教條,當成某種僵死的固定不變的東西。
二、物理美學的確定性與非確定性:
牛頓帶給人們的是一個確定性的世界,非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復雜的物理科學一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色,由于非線性機制,初始條件的微小偏差,會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風雨,可見非確定性的力量,從此,人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們,每一個個體都是整體不可分割的一部分,每一個體對整體有著不可察覺,但又不可估量的影響。這種影響,并非由于行為本身有影響力,而是由于這一行為超越了自身,對周圍環境起了引導作用,引發了不可估量的后果。
然而,非確定性并非是對確定性的否定,而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態出現的,他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面,二者缺一不可。“確定性的意思是預先確定的和可預先確定的”,它體現的是一種穩定性,是對已有科學知識的肯定,否定了確定性也就否定了科學認識的可能性。但是如果過分強調確定性,“如果各種事件都按預定的程序發生,那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分,不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。
非確定性意味著變化、意味著隨機,但也意味著希望,從此不會,也不應受到人們的完全抵制,因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調非確定性,系統也就失去了穩定性,失去了發展的基礎和前提。大自然演化的歷史,包括人類賴以生存的地球以及人類自身,無不是偶然性與必然性攜手創造的神話。
三、物理美學的無序性與有序性:
與確定性和非確定性這對范疇相聯系,有序與無序是科學美學領域另一對重要的范疇。有序,是指空間分布上的規則性和時間延伸上的周期性;無序,是指空間分布上的無規則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經典科學美學思想的論述中,不難看出人們一向偏愛有序,無序則是人們排斥的對象。一直以來,有序與無序是對立存在的,但是復雜性科學的誕生需要人們重新看待這一對范疇。
有序不僅僅是體現了一種規律性和周期性,同時也體現了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出,有序在現實中體現的是可能性的單一性,即只有唯一的實現方式。在這種未來只有一種可能性的情況下,生活中就再也沒有驚奇,沒有樂趣了,美又從何談起呢?無序則與此相反,它體現的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,這就造成了無序狀態”,“大量不同的可能性也是物理學中無序的量度”。可見無序對應的是大量的可能性,這眾多可能性的存在是否正是為人類創造性的發揮提供了有利的條件與機會呢?并且,無序并不總是意味著雜亂無章,在一定條件下可以轉變為有序。激光的誕生就是一個絕妙的例子。激光的產生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離,使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動,產生一種完全均勻的,幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美,它蘊含著的難道不是一種創造之美、一種發展之美。
當然純粹的無序也是不好的,但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序,一切美的事物都來自二者絕妙地結合。如果有序體現的是一種美的形式,無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中,在另一邊,則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路,美才能展示其形態。”埃德加·莫蘭也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學的,而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。
四、結語
科學與矛盾的對話永遠敞開著,科學是不斷發展、進步的,美也是不斷變幻其形態的,這是事物發展的必然。如果說經典的科學美學是從上帝的合理性信仰中派生出來的,它所體現的是對上帝觀念的順從與證明,是一種靜態的、無生命的美。那么,現代科學的發展已突破了經典美學思想的束縛,尤其是物理學不再僅僅歸結為秩序、簡單性、確定性,同時也包含著非確定性、復雜性。可以說也正是這些非確定性、復雜性賦予了科學美學以新的內涵,即適應、創新、發展和進步,從而上升到更高的和諧、統一、真正的美。
參考文獻:
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[2] [美]s·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創造模式[m]. 楊建鄴,王曉明等譯.湖南科學技術出版社, 1995。
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近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點。可見在蘇軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。
在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。
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2、可以促進大學生綜合素質的全面提高
在健美操教學中滲透美學教育可以逐步培養和提高學生的審美意識，提高學生鑒賞美和創造美的能力，提升大學生的氣質、品質。高校的教育目標，本就融合了對高素質人才的塑造。而美學思想的貫穿，正是為了讓學生認識到健美操的美學價值。學生群體在教學活動中受到健美操的美學思想熏陶，其對運動美學的認知，對形體美學的認知，對舞蹈動作美、情感美、動作語言美的了解都有利于讓學生形成更為全面的美學思想，從而促進大學生綜合素質的全面提高。
二、如何在健美操教學中滲透美學教育
1、將美學滲透納入教學目標中
在健美操教學中滲透美學教育，首先就要將美學滲透納入健美操教學目標中，明確教學目標。有了明確的教學目標，教師才會根據教學目標來實施教學，正確引導學生，最終完成健美操的教學任務。在健美操教學目標中融入美學教育，就是要求在增強學生身體素質的同時注重培養和提高學生的審美意識，提高學生表現形體美和姿態美的能力，激發學生對健美操的興趣，養成良好的鍛煉習慣，促進學生全面發展。健美操運動集舞蹈、音樂和體操為一體，能夠讓學生在輕松愉悅的音樂中鍛煉身體，放松身心，體會到健美操的運動樂趣。教師在教學過程中要充分調動學生的積極性，在提高身心素質健康的同時，還要注重美學的滲透，從審美的角度合理選擇教學內容和方法，讓學生能夠多方面的進行審美體驗，從而提高教學質量。
2、在教學內容中滲透美學教育
明確了教學目標后，就要根據教學目標科學合理地選擇適用的教學內容。現代社會知識更新速度較快，學校要及時更新教學內容，注重教學內容的現代性、藝術性和豐富性，有效整合美育教學資源，選擇適合學生特點和符合本校實際情況的教材，有條件的學校也可以采用自編教材。在教材內容的編排上，要尤其注重教學內容的美育功能，讓學生在掌握健美操基本技能的同時，增強身心素質，提高審美意識，注重教學內容的科學性和適應性。另外，在健美操動作內容的選擇上，要以健身性和組合健美操等充滿活力的動作為主，同時還可以配合形體訓練等課程來豐富教學內容，提高學生的體育技能和審美意識。
3、選擇合理的教學方法和手段
教學方法和手段的選擇能夠直接關系到課堂教學的氣氛，關系到學生是否樂于參與其中，關系到課堂教學效果。針對當代大學生的性格特點，體育教師要選擇合理的教學方法和手段，要靈活運用多種教學方法，將美的動作、美的意識和美感融于一體，通過人的形體和動作來表現出自身的美，使健美操教學對人的發展起到潛移默化的作用。在健美操教學中，教師要注重教學方法的針對性、科學性和適應性，將美學教育滲透進健美操教學方法中，讓學生通過教師的講解和示范能夠更加直觀的欣賞到健美操的形體美和姿態美。
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1．2研究方法
1．2．1授課內容
觀察組和對照組的護理學基礎實驗操作均按我院自編教材《護理學基礎實驗教程》內容進行授課，觀察組在護理學基礎實驗課中融入護理美學相關知識，對照組按照原教材內容未刻意加入護理美學知識。
1．2．2美學相關知識培訓
在上實驗課前利用周末和晚上對觀察組的護生進行美學基本理論和基本技能的強化訓練，具體內容包括：①護理美學基本原理；②規范著裝儀表；③規范行為舉止，包括推治療車、端治療盤、持病歷夾、站姿、坐姿、行姿、蹲姿等訓練；④培養語言溝通能力；⑤培養人文關懷能力。
1．2．3評價方法
1．2．3．1理論和操作技能考試成績
課程結束后，對兩組護生的護理學基礎理論考試成績、護理學基礎操作技能考核成績和總成績進行評價，理論考試采用統一試卷閉卷筆試，滿分70分，由護理學基礎教研室老師集體閱卷；操作技能考核評分標準參照我院自編教材《護理學基礎操作技能評分標準》，滿分30分，考核內容以抽簽形式由學生隨機抽取，觀察組和對照組的授課教師交叉考核。總成績為理論課和實驗課成績之和，以平均成績進行比較。
1．2．3．2調查問卷測評并結合本校實際情況自行設計教學效果評價表，對教學效果進行評價，內容包括學習興趣、語言表達能力、服務態度、審美能力、創新能力、專業思想、職業形象。分好、一般、差3個等級進行評價。問卷相隔2周的重測信度為0．87。共發放問卷72份，有效回收72份，回收率100％。
1．2．4統計學方法應用SPSS17．0進行統計分析，兩組護生期末考試成績比較采用t檢驗；計量資料以均數±標準差（x±s）表示，計數資料用率表示，采用秩和檢驗，以P＜0．05為差異有統計學意義。
2結果
2．1兩組護生期末考試成績比較觀察組護生的理論課成績、實驗操作技能成績、總成績均優于對照組，差異有統計學意義（P＜0．05）。
2．2兩組護生對教學效果的評價比較在激發學習興趣、鍛煉語言表達能力、改善服務態度、提高審美能力、提高創新能力、鞏固專業思想、塑造美好職業形象方面觀察組護生的評價均高于對照組，差異有統計學意義（P＜0．05）。
3討論
3．1護理美學教育是現代護理教育發展的需要衛生部2005年8月頒布的《中國護理事業發展綱要》中指出，要加快護理教育的教學改革，在護理基礎課程設置中增加社會學、心理學、人際交流與溝通、美學、禮儀等人文和社會科學方面知識的比重。護理美學作為護理人文素質教育的重要組成部分，對于提高護生的人際溝通能力、美學修養，樹立護生的職業形象，培養護生的職業情感及職業價值觀具有至關重要的作用。加強護生人文素質教育，提高護生美學素質及人文關懷能力、培養護生樹立正確的人生觀和價值觀及忠實于護理事業的職業精神是現代護理教育研究的重要課題，本研究結果顯示：在激發學習興趣、鍛煉語言表達能力、改善對病人的服務態度、提高審美能力、提高創新能力、鞏固專業思想、塑造美好職業形象方面觀察組均優于對照組，差異有統計學意義（P＜0．05）。
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護理學教育是現代醫學教學領域的一個重要組成部分，護理學是一個學科的總成，其中還包括外科護理學、內科護理學、兒科護理學、五官科護理學等等學科，現有的護理學教育體制是以傳統教學體制為主，它有存在的合理性，但也有一定的缺陷，缺乏靈活性受時間、空間的限制，不能滿足護理專業學生進行長久學習的需求。多媒體教學在實際應用上彌補了傳統護理學教學所缺乏的靈活性，把二者有機的結合起來發揮各自的優點，有效的提高教學質量。對護理學不同的分科要進行不同的多媒體教學，例如，外科護理學知識點與基礎醫學知識聯系緊密，一些知識學生忘得快、記不住，運用多媒體進行學習，就應該把相關的知識點及時展示出來，添加一些動畫、插圖讓學生們增加學習興趣，從而更好更準確的記住相關的知識點。護理學教學過程中，有很多內容過于抽象、難以描述，借助于多媒體教學可以更有趣，更生動的表現出來，讓學生們從中體會學習的樂趣，進一步提高學習成績。
三、多媒體在護理學教學里利與弊
首先，無論是傳統的護理學教學，還是先進的多媒體教育，其共同目的都是提高教學質量，提高學生素質，是學生能夠掌握相關的技能，很好的運用到以后的工作實踐中。但是、不是在老師沒改變自己的傳統教觀念上，只要是使用現代化的信息手段進行教學就可以行的通。運用多媒體提教學，首先就要把傳統護理教學模式創新、做出相對的調整，優化教學方式，讓二者可以有效地結合。其次，多媒體教學不能完全取代傳統護理教學，教師還是應該占據到主導位置，在教學過程中適時的、生動的補充多媒體課件可能遺漏的知識點以及事例，穿插互動、交流，讓學生更具體、更形象的記住所學的知識。
四、多媒體教學的優化途徑
在教學過程中有些老師依舊喜歡傳統方式，喜歡寫板書，而不喜歡用電腦課件，針對護理學學生不僅要學量的理論知識，大多數學生在學習期間沒接觸過臨床，沒見過真正意義上的病人，傳統護理教學中教授的知識，都是老師的口頭敘述，即枯燥學生又不感興趣，應該加入一定量的實踐課程。多媒體教學中根據實際的教學內容合理的選擇一些相關的圖片、圖像、病例、聲音、動畫等多媒體信息，直觀的顯現教學內容，讓學生在盡可能輕松有深刻的理解中學習內容。運用良好、適當的護理教學方法，可以激發學生的學習興趣從而獲得更多的專業技能和知識，樹立良好的工作和服務態度，傳統護理教學和多媒體教學的有機結合可以不斷地提高教學水平，進一步提升護理專業學生的素養，適應當今社會的市場需求。多媒體作為一種技術手段，彌補傳統教學的不足，讓二者有效的結合、相輔相成達到提高教學質量的目的。如何有效的、正確的運用多媒體進行護理學教學，優化教學結構，提高教學質量就離不開多媒體教學及傳統教學的使用，這樣就要不斷的加強理論的學習，數量的掌握運用多媒體工具及技術特點，打破傳統教學的理念，開拓創新，與時俱進，找尋新的教學方式及手段，讓學生在輕松不拘謹的教學環境中學習提高學生素質，提升教學水平。
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“接受美學”又稱“接受理論”，是20世紀60年代末至70年代初期發端于德國的文學理論思潮和流派。在接受美學的發展過程中，主要呈現出兩種相互區別又相互補充的研究方向，即：一個是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關注讀者審美經驗和期待視野；另一個是以沃爾夫岡·伊瑟爾為代表的著重于接受活動的文本研究，關注文本的空白和召喚結構，關注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用。總的來說，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應，并呈現出相互一致的關注，即將關注的焦點從作者——文本關系轉向文本——讀者關系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動作用。
（一）期待視野
姚斯指出：“如果我們想要認識文學文本由于其審美特點而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個‘內核’，指引著讀者。”[1]從審美感知的角度來說，姚斯認為作品的價值只有透過讀者才能夠真正體現出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經處在一種前在理解或者一種前在認知的狀態，這種前在理解的狀態就是文學的“期待視野”。簡單地說，就是讀者在進入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經歷、閱讀水平、文學造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經驗的不同，在自己的心理上會形成一定的閱讀定式，因此讀者對一部文學作品能夠產生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當年評《紅樓夢》時曾這樣說“經學家看到易，道學家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個讀者在進入閱讀活動中的時候，總是因為原來的經驗、趣味、素養等因素所構成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學作品的過程中，也就是一個不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。
（二）召喚結構
傳統文學理論對于文學活動的認知，基本上認為作家的作品完成，文學活動便隨即終止，因此對文學的閱讀活動并沒有系統性的研究，一直到接受美學的發展與興起，才開始重視閱讀對于文學活動實現的重要性。接受美學一直非常重視讀者對文本的審美創造，正如薩特所說的：“讀者意識到自己既在揭示又在創造，在創造過程中揭示，在揭示過程中創造。”[2]因此，接受美學將讀者放在揭示活動的中心地位，認為文學意義的實現，在于讀者的閱讀活動，只有通過讀者的審美感知，文學作品才具有現實存在的意義。
從文本的角度來說，任何文學作品的語言構造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結構”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實現文本與讀者的對話。
二、接受美學理論與語文閱讀教學
教育部頒布的《全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）》充分肯定了學生的主體地位，明確指出：“閱讀是學生的個性化行為……教師應加強對學生閱讀的指導、引領和點撥，但不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，不應以模式化的解讀來代替學生的體驗和思考。”[3]
《普通高中語文課程標準（實驗）》在“實施建議”關于“閱讀和欣賞”的建議中，進一步指出：“閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程……教師的點撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學生的獨立閱讀。”[4]
在《語文課程標準》的指引下，傳統的以教師為中心的教學策略和教學方法逐漸轉向以學生為中心的學習策略和學習方法，在強調引導學生主動參與的前提下，開始重視學生如何通過提問、討論和對話學習的方式表達其個人的感受，并能夠針對文學與人生的關系進行深度思考。
閱讀教學的本質在于幫助學生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內容，學生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認知和方法。根據接受美學的觀點來說，文學作品意義的產生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。
從教學的觀點來說，閱讀是讀者主動參與文本意義建構的活動，教師在教學活動中如何引起學生閱讀文學作品的興趣，呼喚和建立學生的“期待視野”，就成為閱讀教學活動最重要的第一步。不過，學生對文本的理解是有差異的，因為他們在文化和個體上都是獨特的，所以閱讀并沒有標準答案，在引導閱讀活動的朝向上，教師更要尊重學生對作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個外部閱讀的過程，而是一個不斷加入讀者個人體驗的經驗過程，所以整個教學的重心應在于引導學生進入文本情境，積極與文本對話，教師應該重視學生的“讀者反映”，并引導與其他讀者進行分享對話，為之架構更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動之中，當學生意識到自己不再是一個被動的讀者，而是認識到自己在閱讀活動中的主體地位，提高自己的審美感受與領悟能力。因此如何教授學生以一種審美的閱讀態度把握作品的世界，成為提升閱讀教學的關鍵。
三、小結
不可否認，接受美學理論有其本身的制約性，所以接受美學理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達作者對于社會、自然、人生等的某種觀點或者是解釋說明自然界某個具體的事物或者現象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據主要地位的。不過，接受美學強調讀者作為文學活動主要環節的觀點，對于現行閱讀教學模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進行閱讀教學活動設計時，能以接受美學理論作為指導，深入引導學生認識自身作為讀者的自覺意識，促使學生積極參與閱讀活動，進而對范文作品進行創造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統范文教學形態的既有模式，達到較為理想的閱讀成效。
注釋：
[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.
[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學出版社，1991.
[3]中華人民共和國教育部.全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）[S].北京師范大學出版社，2001.
[4]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準（實驗）[S].北京:人民教育出版社，2003.
參考文獻：
[1]胡經之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.
[2]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.
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那么，什么是教學媒體的最佳作用點？
教學媒體的最佳作用點，是指在實現課堂教學目標的過程中，最適合發揮教學媒體優勢的地方。課堂教學的最佳作用點找準了，教學媒體的作用就會事半功倍。
教學實踐表明，教學媒體的最佳作用點主要有：
一、突出、強化教學重點
教學重點是構成知識體系中最重要和最本質的學習內容。利用現代教育
技術手段，將課文重點用文字、畫面等形式醒目地展示給學生，可以幫助他們加深理解。
如：我在教學語文第六冊《舟夜書所見》一課時，緊緊抓住教學重點“根據詩句想象古詩所描繪的美麗景色”制作多媒體課件：月黑的夜晚，一只小漁船點著孤零零的一盞漁燈，仿佛螢火蟲的光亮，那情景多么寧靜；微風吹來，河上蕩起波浪，映在水中的一點光亮，隨波散開，那閃動、蕩漾開去的情景，又是多么迷人。以動畫演示畫面，創設一種富有動感的形象情景，情景交融，學生有了親身感受，展開合理的想象。最后學生在聲情并茂的朗讀中悟情感受，心靈受到感染、熏陶。
二、突破、解決教學難點
教學難點是指在學習過程中難以理解的知識點，是由知識的深度、學生
的經驗以及認識的模糊造成的。教學難點并不一定是教學重點，但如果解決不好，就會影響教學目標的實現。利用現代教育技術手段，能有效地突破解決教學難點。
如：我在教學語文第一冊《小小的船》一課時，在突破教學難點時遇到了很大的困難。《小小的船》這一課是一首淺顯的兒歌，它的教學難點是：使學生感受到藍天、明星、彎月的美感，體會登上月亮的無窮樂趣。我在設計多媒體課件時，把教學媒體的作用點定在了理解字詞上，制作了一連串詞語的解釋與運用，通過對詞的感受來體會課文的美，感受藍天、星星、月亮的美。試教時課件展示后，對于一年級的學生來說，說詞義簡直太難了，當時的教學效果讓人不知所措。經過現代教育技術課題組的再研討，我把教學媒體的作用點定在了對畫面地想象和感受上，制作了“如船兒般慢慢移動的月亮、一閃一閃的星星”這樣一個動態的畫面，配以音樂烘托氣氛，以充滿激情的語言渲染：星星一閃一閃，向我們調皮地眨著眼睛；彎彎的月亮多像一只小船。我們坐上這月亮船，仿佛看到了……，學生產生了情感沖動，思維敏銳新穎，迸發了強烈的創新意識。
三、創設情境、激發興趣
在語文教學中，借助適宜的教學媒體，把書面語言還原為客觀場景，讓文字動態化，更有利于激發學生進行創造性的學習活動。
如：一位老師在教學《三點水的寫法與運用》一課時，有這樣一個運用多媒
體手段教學的精彩片斷，把一堂寫字課上得生動有趣：1、游戲：說出帶有“水”字的成語2、欣賞激情悟趣：來段“請你欣賞”，談談你看到了什么，聽到了什么，有什么感覺。（點擊出現：古箏配樂各種動態流水圖）；（聽、看同步）了解“三點水”的來歷及演變過程（聽：配樂講述）（看：三點水的演變過程），動情講述：……不管它如何演變總與水的形態息息相關。3、點擊課題，出示方法與要求。4、點擊出現“氵”，（配樂）想象：點點像什么？提像什么？5、看一看：點點提排列成什么形狀？怎樣擺才美？（師生同擺，生人人擺學具，師課件演示）6、練習寫字，指導規律。（略）
語文課堂教學的最佳作用點還設置問題、引起思辨，提供事實，提供示范，
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讀詩作畫，我經常采用以下幾種形式：
教師作畫。在教學過程中，教師根據詩意，用簡筆畫的形式一次性或逐步再現詩的畫面，幫助學生感受詩的畫面美，加深對詩的理解。如在教學《小兒垂釣》一詩時，我將一幅小兒垂釣圖用簡筆畫勾勒出來，展現在學生面前，在觀察圖畫的基礎上，啟發學生思考，幫助學生理解詞語，理解詩句。詩畫結合，一個天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學生的心目中就活起來了。
師生同畫。在初步了解詩意的基礎上，教師和學生共同作畫，把無形的語言變為直觀的畫面，理解詩的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩的教學，師生分三步讀詩作畫。第一步，我在解題時，邊講邊畫出詩人李白仰望瀑布的簡筆畫，讓學生一開始就進入詩境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩后，我讓學生想象詩的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩后，為了突出“飛流直下”的氣勢，我在學生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學生感受瀑布的動態美。
學生自畫。在教學中，我常常引導學生在把握詩意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨立地畫出詩意。如《尋隱者不遇》一詩中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來訪者的話。為了讓學生體會“云深”一詞所描繪的意境，我讓學生展開想象：“假如你是尋訪人，當你順著小書童的手向大山方面望去時，你看到的是什么樣的情景？”學生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉峰回，云纏霧繞。”接著我讓學生自由作畫。有的學生畫了一座大山，山中有大團的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學生越畫興趣越濃，對詩中的畫面美有了深刻的感受。
二、披文入情，體會古詩的情感
沒有感情就沒有詩，沒有詩人真摯濃烈的感情，就不可能產生動人心弦的詩歌。如陸游經過長時期戰亂流離生活的體驗，凝聚起死而不衰的深厚的愛國激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩。又如李白在經歷了15個月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發白帝城》一詩。再如李白觀賞了陽光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時的美麗圖景后，胸中勃發出對祖國壯麗河山無比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩。可見詩是詩人“情動而辭發”的產物。因此，在古詩教學中，教師應引導學生“披文入情”，使學生體驗古詩中蘊含的豐富情感，通過審美體驗，得到心靈的陶冶。在教學過程中，我常這樣做：
由景引情。在古詩中，詩人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創造出情景交融的藝術境界。如孟浩然的《春曉》一詩，句句寫景，句句含情。詩人諦聽鳥啼，回憶風雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對落花的嘆息上。詩句看似寫景，實為抒情，情景交融，達到無由分解的境界。教學時，我引導學生從景入手，從字詞的理解以及再現詩的畫面入手，體會詩人是如何描寫“啼鳥”、“風雨”、“落花”等景物的，再引導學生體會詩中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩人愛春、惜春的深情。
由曲引情。詩與曲，自古以來就是相互依存的姊妹藝術。優美的歌曲，能創造特定的情境，能把學生帶進一種特殊的藝術氛圍中去，從而為學生體會古詩的情感創造條件。由此，我教古詩，常常用歌曲、音響來引發學生的情感。如學習《詠柳》一詩，要體會作者對春天的無限熱愛之情，對于小學生來說，是有一定難度的。教學時，我首先播放一段樂曲———《春芽》。該曲以優美抒情的曲調，輕快舒展的節奏，詩一般的音樂語言，生動形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發了少年兒童的熱愛祖國、熱愛春天的感情。學生一聽樂曲，便置身于優美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時，再學古詩，學生較快進入詩人的情感世界。詩人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學生的共鳴。學完全詩后，我再讓學生一邊聆聽樂曲，一邊展開想象。此刻，學生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩情畫意的春景圖，頓時呈現在學生眼前。他們胸中禁不住勃發出一股對春天的無限熱愛和贊美之情。學習結束時，學生紛紛發言：“啊！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學生的發言表明，他們已深深體會到了詩中的情感美。
由讀引情。古詩的情感常常蘊含在富有音樂美的語言之中。要通過反復朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個別讀；深入學習階段邊理解邊朗讀；學完全詩后讓學生反復朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。
三、啟發想象，領悟古詩的意境美
