引論：我們為您整理了13篇藝術裝置論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

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傳統形式的廣告大多依賴著電視、報紙、書籍以及路邊的燈箱等一些載體進行單一的影視動態或者是平面靜態的展示，這種方式由于其大面積高強度的宣傳，無疑會得到商家的普遍認可。而裝置性廣告的出現卻打破了這種既定的宣傳模式，對傳統的廣告形成了沖擊性的影響，這種影響主要體現在表達方式的巨大轉變上。首先，裝置藝術促進了廣告材料選擇的多元化。原來的廣告設計多以虛體的形式展現，表現手法單一。但是裝置藝術的材料絕大多數都是實體化的物體，特別是其本就可以是一些廢舊的東西按照自己獨特的方式在一個特定的環境里堆積起來，也可以是設計師打造的一些材料，再使用一些媒材(錄影、聲音、表演、電腦、網絡等)綜合來表現，因此廣告受眾對于商品或者理念的認識更加直接與具體。其次，裝置藝術在廣告設計中的表達使設計師、作品、受眾自然而然地融合在了一起。廣告設計通過裝置藝術的表現手法，更容易表現設計師的靈感，引起受眾心靈的共鳴。感情可以以物為載體進行表現，實物無疑是設計者表現自身情感的最佳通道。同時在裝置廣告中，物品與人經常進行互動，也容易引起受眾的共鳴。例如人們在欣賞裝置廣告時，不知不覺地成為廣告的一部分。因為在裝置藝術品中，人們的情感反應和一些行為舉止，也都成了作品的元素，只不過一個在表達，一個在反饋，這無疑是一場人性化、感情化的體驗。裝置藝術產生與人互動的形式不僅存在于表面，其更深層次的目的是與受眾的心理溝通，引起情感共鳴，以達到宣傳的效果。

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在編織藝術品中，豐富多彩的圖案大多是在藝術品編織過程中形成的，有的編織技法本身就形成圖案花紋。因此，編織技法對于編織藝術品的造型和圖案裝飾有著重大的作用。常見的編織技法有平紋編織、纏結編織、斜紋編織、螺旋編織、連珠紋編織、挑壓編織等。

2.1平紋編織:

是最簡單的一種編織方法。它的編織是采用經緯垂直交叉的方式，線料隔根交結完成，紋路表面經緯根數相同。

2.2纏結編織:

此種方法是用緯條與經條纏繞編織在一起，緯條纏繞經條360度，然后依次類推進行編織。

2.3斜紋編織:

是編織藝術品中采用最多的一種方法。它也是采用緯與經垂直相交，先是緯上壓二經，然后經上壓二緯，一織緯一經移，最終作品的組織結構出現人字交叉紋，與現今的蘆席紋理類似。

2.4螺旋編織:

將線材從一頭開始卷繞成螺旋的盤狀，再用細針線將其固定縫住，這種方法與現在的日蒲團的技法基本相似。

2.5品字紋編織：

是多根緯線間隔穿行盤繞經線，形成“口”型，采用此法連續盤繞編織，最后成“品”字形，品字紋由此而來。品字紋理的特色是凸感較強，適宜表現編織品上需要重點突出的形象；不足之處是編織組織結構不夠牢固緊密，多個部分運用此法編織會使得織品架構松散，易變形。

2.6連珠紋編織：

采用多根緯線盤繞單根經線排列編織，形成點狀的織理，其樣貌遠看像珍珠形狀，因此取名連珠紋。連珠紋的特點是點狀紋形排列形成凹凸的肌理效果，視覺沖擊力強。

2.7挑壓編織：

是利用編織的材料經緯交叉、互相挑壓編結成塊面狀。其藝術特點是編織物牢固結實，但視覺感單一，缺少變化性。

3編織藝術在現代服裝設計中的運用

編織藝術運用在服裝設計中由來以久，許多服裝設計大師也十分鐘愛編織藝術，有些藝術家甚至用畢生精力研究編織藝術，例如：蘇格蘭藝術家LiisaHietanen的針織藝術品維妙維俏；巴西手工鉤織服裝設計師海倫•羅德爾，每個系列服裝作品都手工制作完成，具有精致、創新、高價值含量的特點。編織藝術服裝指服裝的內外造型設計、服裝的色彩圖案、服裝的整體視覺肌理感受是運用不同的編織技巧完成的，因此服裝在造型、色彩圖案、肌理等方面具有較強的設計特色。

3.1編織藝術在服裝廓形中的應用

編織服裝的廓形是指在服裝內外部款式造型上設計變化，它也是編織服裝的重要環節。編織服裝造型一般以其獨有的視覺肌理感而著稱，服裝款式造型相對較為簡單，通過編織面料的肌理效果和造型上的變化來展現其外形特色。編織服裝設計中常用的幾個廓形是:A型、H型、T型、X型等。A型編織服裝的特點是整體造型呈現出服裝上面部分較為緊身，下擺設計寬松肥大，人在運動中富有動感，這類服裝具有寬松舒適、休閑簡潔的風格特征。H型編織服裝的造型特點是服裝從上至下都是直筒狀，腰部不收身，服裝顯現出寬松和舒適的特點，同時具有服裝原始的質樸感。T型編織服裝的造型是著重在肩部的夸張設計，通過對肩部的延展與設計，服裝具有一種軍旅風的瀟灑感，如果搭配上帽子和腰帶則更加突出T型服裝的藝術美感。X型編織服裝造型是注重縮腰設計，由此體現出人體的曲線美，服裝具有優雅、女性化的特征。

3.2編織藝術點、線、面、體在服裝中的應用

編織藝術服裝是運用點、線、面、體等造型要素，通過一定的編織藝術處理手法而設計出形態各異的服裝造型。點、線、面、體是最基本的造型要素，不同點的運用在服裝中就會產生不同的造型風格，在編織服裝中往往起到畫龍點睛的作用。服裝編織材料的豐富性使得點、線、面、體在服裝中的運用千變萬化，我們可以編織出紐扣、編織出胸花等，然后將其裝飾應用在服裝作品中，具有較強的裝飾效果，同時產生節奏感和動態美。

3.3編織藝術在服裝邊口造型上的應用

編織面料具有卷邊性的特點，編織服裝在邊口部位的設計上會有別于其他面料的服裝，一般服裝的邊口造型設計會選擇在頸部、肩部、袖口、裙擺等位置，編織成立體造型的邊口可以增強服裝的層次感，而且具有收口的功能性，同時可以做裝飾，立體編織卷邊造型設計使服裝在肌理上更加豐富。

3.4編織藝術在服裝圖案裝飾造型上的應用

圖案裝飾是編織服裝中運用頻繁的技法，由于繩線本身的特性及編織技法自身的豐富性，因此在編織服裝的圖案設計中發揮空間較大，通過不同顏色繩線的組合，不同材質繩線的搭配，不同繩線編織技法的使用等形成不同的編織裝飾圖案，基于繩線編織的局限性，編織裝飾圖案的設計為服裝設計本身增色不少。3.5編織藝術在服裝配飾造型上的應用服裝配飾是服裝設計中重要的搭配元素，它能襯托服裝設計作品的美感和設計感，是服裝設計師們常用的表達技巧。通常編織服裝配飾有頭飾、項鏈、帽子、手套、圍巾、胸花、襪子、腰帶、包等；在服裝設計中起到了點綴服裝的作用，增強服裝的裝飾造型效果。例如運用一些仿生設計學知識編織配飾，配飾造型獨特，別具特色。

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裝飾圖案。我國傳統裝飾圖案種類繁多、數量巨大，反映了中國各時代的宗教、政治、風俗等，凝聚著各時代能工巧匠的智慧，形成了獨具民族特色的藝術體系。它們遵循秩序，講究對稱、比例、尺度、節奏、韻律等，寄予了人們的美好愿望，是充滿藝術感的文化形態。文字。早在遠古時代，人們已經開始用圖像、符號記事，，在此基礎上，人們采用象形、抽象的方法形成了具有實用與審美價值相結合的文字。漢字的書法藝術不是單純的書寫，點線的組合，筆鋒的走勢都符合形式美法則。如楷書的壯美氣勢，行書的嫵媚線條，還有行書的動態感。色彩。中國傳統裝飾藝術對色彩的運用極具民族特色，這些色彩運用規律世代相傳，有著鮮明的藝術代表性。我國傳統藝術善用原色，色彩濃重、艷麗夸張，這些色彩強大的生命力激活了我們的表現欲望，經過解構再造，可以生成極具民族文化風味的設計。

(二)傳統裝飾藝術的特點

象征性。中國傳統裝飾藝術的表現來源于自然，來源于生活，卻又不局限于此，圖形、文字、色彩皆被賦予象征意義。傳統裝飾藝術的象征性使其得到升華，表現出豐富的情感和文化意味。裝飾性。傳統裝飾藝術的色彩艷麗、豐富、明快，形式虛實結合、疏密有秩、和諧統一，具有很強的裝飾性。其內容豐富，有效地運用傳統文化藝術，在不同的場合配合氣氛，可表祝福，可舒思念，使人產生強烈的民族自豪感。民族性。不同的民族，不同的環境，造就了不同的文化，這使得傳統裝飾藝術自然地具有了民族性。如德國的設計就傾向于科學性、邏輯性和嚴謹性，而中國的設計形式和諧統一，風格平穩圓滿，這正是中華民族中庸思想的折射。時代性。傳統裝飾藝術的時代性表現在它的物質層面和精神層面。科技的不斷進步，新材料的發現與創造，都推動著裝飾藝術物質層面的變化，進而這些變化又施于人們的理念，發展出新的審美觀念，設計作品進而凸顯出時代特征。

二、傳統裝飾藝術與現代包裝設計

(一)傳統與現代的關系

傳統與現代之間存在著辯證的關系。傳統代表著過去，可是這些過去在當時確是現代，現在的現代是在過去的現代的基礎上發展而來的，且必將成為未來的過去。既然現代是由傳統的基礎上發展而來，就必然會受傳統的影響。傳統裝飾藝術要想很好的運用于現代設計，需要一個發展的、演變的、積累的過程。關于中國文化的發展，有些人認為“傳統”與“現代”之間出現了鮮明而又銳利的鴻溝，不禁對此感到惋惜。可是，換一個角度去看，祖國幅員遼闊、博大精深，很多傳統文化仍舊以其頑強的意志保留至今，他們的母型還在，并且隨著時代的變化孕育出新苗，表現出無限生機。當人們漸漸領悟到那些飽含在傳統藝術中的真切情感和文化意蘊后，未來的方向就會越來越明了，越來越正確———文化意識、回歸意識、民族意識和設計意識的結合。傳統藝術得到延續與發展，人們的本土歸屬感開始強烈起來，民族審美意識開始理性起來，民族自豪感開始強大起來。

(二)傳統運用于現代的可能性

如今，人們的消費需求不再是過去那樣只重視物質的需求，而是漸漸地開始更加重視精神的需求，這使得包裝設計以民族為本位的戰略流行起來。一個人誕生于某種文化環境當中，就必然受這種環境影響著他的思想、情感以及行動。民族文化是以人們的生活需要和信仰為基礎的，受本民族自然條件和社會條件的影響，并最終形成了本民族特有的語言、思維、價值觀和審美觀。如果能將這些傳統文化運用于現代包裝設計中，可以喚起人們心理上的認同感，成功推銷商品。視覺是有感覺的，是有思維的。中國傳統裝飾藝術源于廣大普通民眾的創造，擁有普遍的心理認同基礎，與現代包裝設計有很大的結合可能。

(三)傳統裝飾藝術怎樣運用于現代包裝設計

美國杜邦公司是世界上最大的化學公司，它曾做過一項周密的調查，發現63%的消費者是根據商品包裝來選購商品的。這就是著名的“杜邦定律”。中國也有一個著名的故事，就是《韓非子》里面所記載的“買櫝還珠”。由此，我們不難看出包裝設計的重要性，商品競爭的重要手段之一就是包裝。但如何才能使得自己的包裝設計在這個信息爆炸的時代脫穎而出呢?傳統裝飾藝術永遠是設計的主題，“民族的就是世界的”。現代包裝設計對傳統裝飾藝術的復制和模仿。如果能在現代包裝設計中把傳統裝飾藝術的布局、形態，以及結構上所體現出的韻律、秩序加以得當借鑒，將會有事半功倍的效果。我國的傳統裝飾資源，豐富多樣，特別是吉祥圖案，更是獨具特色，它們的含義已經深入人心，很容易產生共鳴，這些都是可以直接運用得。如龍鳳、太極八卦、中國結等，這些圖案無論是在內容形式上，還是在裝飾技巧上都達到了一定的高度，我們或是照搬，或是對其圖案、造型的吸取，都是不錯的選擇。但直接運用這些傳統裝飾藝術應注意與現代包裝對象題材吻合，適度適量，手法合理，不要不得章法，過分堆砌。現代包裝設計對傳統裝飾藝術的提取和拼貼。傳統裝飾藝術包含著豐富的內容，他們以多元的符號表現出來，提取其中的某些元素，根據自己的創作素材重新組合，以表達自己的想法，是現代設計師最常用的方法。在現代包裝設計中，我們需要按照現代的設計法則，將傳統裝飾藝術進行抽象和變形，挑選出可汲取的裝飾元素，再進行重構，從而得到創新性的設計。但要注意的是，這絕不是簡單的羅列、拼接，而是有設計目的的有機組合。在設計過程中，充分分析提取元素的形式特點和組合方式，提取的元素要具有獨特性，符合現代審美傾向，這樣才可以在現代包裝設計中呈現出傳統裝飾藝術的魅力。現代包裝設計對傳統裝飾藝術的推陳出新。在現代包裝設計中，出現了許多新的流派、主義、思想，這些多來自對西方國家設計的學習，是本時代的新生力量，不得不被重視。但是，如果能夠把中國傳統裝飾藝術與近現代西方藝術相結合，就可以做到東西方的審美互補，從而形成中國設計風格。這是現代中國設計師所應追求的，這樣的推陳出新，才可以引起世界范圍內對中國設計的關注。近年來，在世界范圍內提倡可持續發展戰略，中國也不例外，我這里要說的是，可持續發展的重要部分就是對民族傳統文化的繼承和發揚。現代包裝設計需要新的理論依據，帶來嶄新的變革。

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現今，專業人才的教育模式以“工學結合”為重點，其意思也就是：學生在校內必須認真完成課堂上的任務、熟記書本上的知識，在校外就要對自己的操作動手能力加強訓練。其實，工學交替模式也是如此。以學生對自己所選的專業為依據，給他們在工作崗位上培養的機會，讓學生既能學好課本知識，又能讓學生初步感受工作崗位，以便以后在自己崗位上能更好的發揮所學的技能。顯而易見，工學交替是有三個教學場所的，因此，學生的學習也是有三個階段的。第一階段就是要學生全部學完課本上的理論知識，如：知道什么是裝飾藝術設計專業、裝飾藝術設計專業有哪些內容、裝飾藝術設計專業的前景如何、怎樣對物品進行設計等等，這就是我們在教室里所要完成的。第二階段就是在學生掌握了課本上的基礎知識后，對事物進行設計進行操作。在訓練室里，有專業的老師對實施有計劃性的訓練方案，進行一對一的操作輔導。要讓他們徹底的擺脫書本的束縛，成為真正的專業技術人員。這就是我們在訓練室所要完成的。最后一個階段當然就是在企業啦，我們為什么那么刻苦學習？為什么要把技術學好？就是想找到一個好工作賺好多的錢，現在，高職就提供我們這個機會，讓我們有錢拿的學習，當然了，重點不是在錢，而是讓我們學會與人交往，懂得團隊精神，遵守職業道德。提高我們大學生對社會的適應能力。

1.2以“工學坊”為載體的教學模式

由于高職院校中“工學結合”教學模式的出現，促使大多學校都出現半工半讀式、勤工儉學式的人才培養模式。“工學坊”是指高職院校與相關企業進行合作，共同設立的一個基地，但它也是要嚴格遵守公司的管理制度。它既是設計公司的一個設計部門，又是學生用來訓練技能的培養場所。它全由專業的設計師、專業的教師、專業的學生組成一個團隊，該團隊是設計企業的靈魂。學生能在設計部門學習具有很大的意義，把每一次的項目設計當作自己的學習內容、當作一次實習經驗，所以必須要認真對待，提高自身不斷學習的積極性。只有這樣學生才不會辜負高職院校的期望，才會把自己的專業技能發揮極致，才會理解團隊合作精神，提高自己的專業技術能力。

2.裝飾藝術設計專業工學結合教學模式的改革方向

2.1與時俱進

高職院校的專業課程開設一定要隨著經濟的發展不斷的改進。由于我國教育事業的快速發展，高校的競爭也日益激烈。又因為高職的師資條件、學生覺悟、教學課時等等都與本科院校有所差距。所以，只有自覺創新、與時俱進，高職才能在在眾多高校間脫穎而出，才能不被時代所淘汰。

2.2突出特色專業

高考完后，學生對學校的選擇主要是考慮學校專業的分量。我校的主要專業是裝飾藝術設計，然而受各種因素的影響，它并不具備我校的特色，也不具備吸引學生的條件。所以，目前，我校的工作力度應著重放在對專業課程的改革，充分發揮我校裝飾藝術設計專業的優勢，提高我校主要專業的知名度。

2.3加強與企業間的合作

工學結合的人才培養模式要求我們要與企業緊密聯系，共同來培養國家專業技術人才。企業可以為學校提供教學資金、教學資源，為學生提供專業技能培訓的平臺，同時，學校也給企業帶來雄厚的技術基礎。所以，加強與企業的合作是必不可少的。

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房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：

一、抽象中的冥索

多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經》雖沒明文規定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候將受到嚴懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創造成為伊斯蘭藝術中的一大。”③由于《古蘭經》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術致力于裝飾藝術的發展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感。”④而規模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質是導致伊斯蘭裝飾藝術抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術重想象和冥索，西方藝術則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復雜化，同時又為高難度的表現方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術和哲學思想，不僅迅速形成和發展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協調發展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產生了深刻影響。“中世紀阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應從‘粗糙’的物質顯示，從一些具象的事物和現象移開。”⑥伊斯蘭藝術能夠把幾何紋飾發揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復雜，構筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創造世界的神奇偉力。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術中擔當的重要角色。阿拉伯書法出現在裝飾藝術中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術呈現出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現實環境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術家創造出慰藉心靈的藝術樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調無垠的環境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術崇尚繁復，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環延展，體現出極強的運動性。在世界各民族藝術中，能夠把線條的豐富性發揮到極致的，一個是中國藝術，另一個就是伊斯蘭藝術。而比較起來，中國藝術的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關意象的形體、色彩、質地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現節奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術對統一的道德律令的強調，并沒有限制對藝術個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術中，線條卻主要負載著宗教含義，體現出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術不注重個性特征的展現，而是以規整、統一、均衡和重復勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復加的地步，但仍保持清晰的脈絡。這無疑展現了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

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一、對于剪紙藝術的認知

剪紙藝術作為一種樸實的傳統藝術表現形式，不受價值觀念和功利思想的制約，表達出人類藝術最基本的精神品質，代表著大眾的審美觀念，體現出豐富的生活情趣。長期以來，剪紙藝術成為人們生活中應用得最為廣泛的藝術形式，也是我國傳統裝飾藝術之一。

首先，從技法方面看，剪紙就是在紙上剪刻圖案和文字，表現出創作者的理念與思想。創作者往往會結合實踐經驗，在生活中選出最適合的題材，開創以雕刻、鏤空為主的獨特技法，造就剪紙特有的藝術形式。隨著剪紙技術日趨成熟，在設計和應用過程中，又相繼開發出了拼色、撕紙、燒燙、染色、襯色、勾描等多種剪紙技法，使作品細如真絲、粗如潑墨，可以黏貼擺襯，也可以懸空吊掛，豐富了剪紙藝術的表達內容，也使題材更加寬泛。技法的純熟促使剪紙藝術具有簡單概括、構思大膽、夸張傳神、應物賦形、富于裝飾、善于比喻、幽默取巧等審美特點。而這些特點不是剪紙藝術最初就具備的，而是人們在生活經驗的基礎上提煉、創造出來的，后通過創作者精湛的剪紙技術創作出了完美的藝術作品。可以說，剪紙藝術彰顯了社會美與自然美，且其本身也具有形式美與藝術美。

另外，由于剪紙藝術所需要的工具和材料比較簡單，剪紙技法也易于掌握，有別于其他的藝術門類，形成了獨有的特色，受到人們的廣泛喜愛。其次，從藝術作品形象方面看，由于受到民間剪紙自身局限性的制約，剪紙藝術往往不能表現過于紛繁復雜的畫面，形象比較單一。但單一不等于單調，以少喻多、凝練傳神為剪紙藝術的最高境界。從某種程度上說，藝術作品形象的單一性往往更具吸引力，更加單純、簡潔而有活力，往往單一的形象更加引人注目，它是創作者能捕捉到的最本質的事物，能給人留下深刻的印象。

再次，從形式風格方面看，剪紙藝術獨有的民間藝術形式和風格，注定了其是一門易學難通的民間藝術。剪紙創作者大多是鄉村婦女和民間藝人，他們通過對生活中事物的觀察以及自己的所思所想，以淳樸的情感和直覺為基礎，造就了剪紙藝術渾厚、單純、明快的特殊形式。相較于其他門類的藝術，剪紙藝術往往更加注重線線相斷和線線相連以及構圖造型的圖案化，重點突出圖案夸張、簡單、優美等特點，讓作品具有節奏感且色彩簡單明快，要注意在創作過程中一定要穩當、準確和巧妙。另外，剪紙藝術可以反映出最深刻、最全面的現實生活，同時也能展現出精美的藝術創作過程與創作者的情感變化。而觀者在面對樸實的剪紙藝術時，一定要保持客觀、積極的態度，努力提高自身的藝術修養和審美情趣，用心體會剪紙藝術貼近心靈、裝點生活的情趣。

二、現代包裝設計對剪紙藝術的追求

隨著時代進步，現代包裝設計的理念有了明顯的改善和提高。現代設計師不斷地學習中外包裝設計中的新思想與新理念，并應用于自己的設計作品之中，以適應現代包裝設計的發展要求。而現代設計作品往往不以單獨的表現形式而存在，越來越注重對于文化內涵的體現，從而將傳統藝術形式（如民間藝術、水墨畫藝術，書法藝術等）應用于現代包裝設計之中，形成了各式各樣的風格。這種風格最能反映出觀者的審美情趣與價值觀念，也最容易觸動人們的內心情感。基于此，現代包裝設計汲取傳統民間藝術元素，運用現代設計審美法則，將“民間剪紙”這種藝術形式應用于現代包裝設計之中，給人們帶來了極大的視覺沖擊力。傳統藝術與現代包裝設計的結合，是民族文化元素應用的一種創新手段。在現代包裝設計中采用剪紙藝術元素，并不是對傳統文化直線性的繼承，而是一種在藝術設計發展中的取舍，或是在設計方面的創新。因此在現代包裝設計過程中，設計師只有合理地融入傳統元素，更新設計觀念，在本土化的基礎上運用先進的設計方法，融會貫通、兼收并蓄，才能設計出擁有時代風格和中國特色的包裝設計作品，進一步引起消費者的共鳴和認可。

三、剪紙藝術在現代包裝設計中的具體應用

在當前市場的“品牌大戰”中，商品扮演著重要角色。而商品包裝也正以各種優勢宣傳著自身價值。從品牌大戰到產品自身價值的宣傳，包裝形象發揮著重要作用。與此同時，包裝的新風格、新形式、新材料都成為設計的突破點。由于剪紙藝術具有成本低、材料簡單、流傳性強、應用地域廣泛且深受人民群眾喜愛的特點，其應用性、裝飾性也更加廣泛。在諸多設計案例中，很多包裝設計運用到剪紙、皮影等傳統藝術形式。然而，當一幅幅優秀的剪紙藝術作品呈現在我們面前時，面臨的一個突破點，即如何才能將剪紙藝術與現代包裝設計進行完美結合，這是需要著重考慮的問題。

（一）剪紙題材的應用

成功的包裝設計，主要包括包裝結構、形象裝飾與品牌文化內涵三大部分。而包裝設計的文化內涵則顯得尤為重要，它可以充分體現人們對于精神層面的追求，并賦予作品一個主題，以展現獨特的文化品位。民間剪紙的題材內容十分豐富，多是與人們的生活緊密相連，展現出美好的理想與愿望。通常情況下，民間剪紙藝術的題材都是表現具體的事物和形象，如松樹、仙鶴、燈籠，桃子、魚等，大多為日常生活中的題材，質樸而寓意深刻，如寓意著福、祿、壽、喜、吉慶有余、金玉滿堂等。燈籠寓意著“五谷豐登”，而松樹、松鶴具有“長青不老”之意。這些題材的表達，一般是利用某一具體事物的形態而使人們產生聯想。因此，創作者在考慮剪紙題材的應用時，不僅要重視題材的形象美，還要重視題材的內在美和寓意。在很多現代包裝禮盒設計中，諸多背景色會采用中國紅來表示節日的喜慶氛圍，圖案多用白色，以形成鮮明的色彩對比。在紋樣設計中，也會考慮到運用吉祥美好的紋樣作為禮品的包裝形象，與寓意美好的內容互相結合，為大眾所喜愛。在包裝主題形象中選用民間剪紙題材，在保持形式與內容統一的前提下，不僅展現出包裝形象的獨特個性，而且在情感上易于與受眾產生共鳴，產生心理上的歸屬感與認同感。然而，筆者認為，在現代包裝設計中采用傳統剪紙題材應該注意一些問題，即傳統剪紙藝術中經常會涉及到宗教、傳說、歷史、民俗等內容，因此在現代包裝中運用民間剪紙題材，應避免與當地的信仰、民俗文化等產生沖突。例如，在中國“松鶴”題材常常被用于祝壽，寓意著健康長壽，而在法國卻代表著“不吉利”。因此設計師在選擇剪紙題材時，一定要考慮不同國家的地域文化差異。只有尊重設計主題和設計文化，才能更好地表達出產品包裝設計的文化內涵。

（二）剪紙紋樣的應用

完整的包裝設計不僅需要完整的骨架設計，更需要外部形象的包裝和裝飾。在此過程中，剪紙紋樣的使用成為表現包裝設計民族文化的重要方面。剪紙紋樣大多與人們的日常生活有關，在表達過程中，從情感上更容易與人們產生共鳴。剪紙紋樣的象征性和濃厚的生活氣息，使其具備了無可比擬的樸實美感，也散發出了獨特魅力。例如在包裝設計中常常使用民俗文化中的“魚”紋樣，諧音變為“余”或“裕”，代表著“吉利有余”“連年有余”，具有祈盼吉祥、富貴的美好寓意。另外，輔助紋樣也經常運用最典型的傳統紋樣“卷草紋”，將剪紙紋樣進行了合理再利用。因此，如何對剪紙紋樣進行現代設計的應用，值得每一位設計人員進行深思熟慮，讓其實現最大的藝術價值。

（三）剪紙技法的應用

剪紙技法成就了剪紙藝術的獨特形式。“剪紙”換言之，即刻紙，是以紙材料為主要面材，以剪刀和刻刀為主要工具進行創作的藝術形式。在剪紙過程中，可以根據作品的需要進行細線造型或者粗線造型，形成對比強烈而又玲瓏通透的視覺效果，展現給觀者一幅鏤空手法的藝術作品，通透而有層次。正是鏤空形式的獨特表達，才彰顯出剪紙陰陽紋的藝術意蘊。紋樣中陰紋結構需要線與線之間斷開的形態，但陽紋卻要線與線的相互關聯。這種斷裂與關聯的連綿不絕，表現出了作品的緊湊感以及強烈的形式美感，成為剪紙藝術表現手法的奇觀。在現代包裝設計中，鏤空的民間剪紙形式十分常見，往往以紅色為整體背景，諸多紋樣也采用了民間美術中的象形手法。形象本身就相當于一幅陰刻線的剪紙，用來打造陰陽效果。圖形紋樣用鏤空的形式以反白效果呈現，既有表層的紋樣含義，又有深刻的寓意，使形象設計與品牌推廣保持一致。在很多傳統紋樣中，往往都比較注重紋樣的寓意，在剪紙藝術上常用的比喻手法，在包裝設計上也同樣適用。鏤空的藝術效果展現出了獨特的工藝，將抽象的設計圖案和豐富的情感呈現給受眾，讓人們在感受包裝設計傳遞的視覺信息的同時，深刻感受到了民族文化的深厚底蘊。由于鏤空剪紙變化莫測的特性，因此在現代包裝設計中，設計師要從多個角度進行思考，充分利用鏤空工藝的特色來表現包裝的視覺形象，運用合適的材料進行創作，進而傳達出商品的特點與功能。運用鏤空工藝表現產品包裝設計有明顯的優勢，可充分展現出剪紙的特點，使產品包裝設計的形象更加豐富。設計師可以根據產品的包裝需求，運用花紋鏤空來表現包裝的設計主題，通過鏤空工藝對題材、內容和形式進行表達，實現包裝設計與民間剪紙藝術的有機結合。可以說，將剪紙的鏤空藝術形式在包裝設計上進行創新應用，是對中國傳統民間藝術形式的有效傳承。

四、結語

傳統文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”這句至理名言無時無刻不在影響著現代設計。我們提倡在現代設計中傳承傳統文化，就是要立足本土，做到古為今用。剪紙藝術作為傳統民間藝術之一，具有很強的人文性與民俗性，其擁有自身的藝術特色，不斷影響著現代設計的發展。而現代包裝設計中在考慮到剪紙藝術應用的同時，也應考慮到其中產生的諸多問題。因此，把握傳統文化，提升現代設計意蘊，既是對傳統文化的發揚與傳承，也是傳統藝術在當今設計領域中再生價值的展現。而我們在借鑒和運用傳統文化精髓的同時，還需要不斷尋找與現代文化契合的方法與規律，結合現代設計理念，創作出具有民族特色的設計作品。

參考文獻：

[1]祖乃生，李娜.包裝設計[M].安徽：安徽美術出版社，2006.

[2]易心，肖子翱.中國民間美術[M].長沙：湖南大學出版社，2004.

[3]常芳.民族化包裝的形式特征[J].包裝工程，2005（5）.

[4]鄭欣.包裝設計民族風格的探討[J].裝飾，2006（3）.

篇7

一、裝置藝術的產生及其發展歷史概況

裝置藝術與傳統意義上的架上繪畫藝術有著明顯的差異。裝置藝術的產生從一開始就和環境空間有著密不可分的關系，所以裝置藝術（Installation）被釋義為“架下的創意組合與放大”。英國批評家尼古拉•德•奧利維拉在其著作《裝置藝術》中認為裝置藝術的鼻祖為19世紀末的一位法國郵差。這位郵差用二十多年的業余時間將水泥、貝殼和石頭修建成一座造型怪異的理想宮殿。被大家公認的裝置藝術起源于20世紀60年代，在成形之初，人們將其視為一種雕塑藝術。人們將最開始的裝置藝術視為一種雕塑，忽視了裝置藝術與雕塑蘊含的不同設計理念，這也是兩者最根本的區別。在設計材料的使用方面，裝置藝術采用了與雕塑藝術相近的輕物質材料。但是，在設計理念上，裝置藝術采用文化互動的原理，通過靜止的物象呈現人類社會互動的生活模型，這是與雕塑設計理念相區別的地方。在環境藝術設計范疇里，裝置藝術還詳細地區分為室內裝置、室外設計等不同的類別。概括而言，室內裝飾更加側重局部裝飾，而裝置藝術更加關注整體效果。因而，在室內、室外或展覽的設計過程中，有時會出現裝置藝術設計的不同。

二、裝置藝術的特征

裝置藝術在長期的發展過程中盡管在不同地區、不同場域各有特色，但是形成了部分可供遵循和考證的通則性特點，概括起來包括以下幾個方面：其一，裝置藝術的主題性。裝置藝術在不同的空間設計中都圍繞特定的主題展開，如呂勝中先生的剪紙作品《招魂》運用裝置藝術的理念將人形不斷復制，在這一復制的過程中將自己的思想和“招魂”的主題合二為一，體現出人們內心深處對“魂靈”的敬畏態度。在環境設計中，裝置藝術的主題涉及人們生活的各個方面，如宗教、風俗、生死儀式、文化習慣等，這些主題為裝置藝術設計者提供了可供界定的選材和風格，從而取得想要的環境設計效果。其二，裝置藝術的實用性。裝置藝術與陶藝等供長期收藏和使用的藝術品的特點、價值不同，裝置藝術更多地體現短期的展覽效果。因而，在設計的過程中設計者會更加注重使裝置藝術的實用價值和美感并存。同時，裝置藝術低成本、高效果的收益特點也讓設計者可以更加大膽地運用身邊的簡易材料實現“高大上”的藝術追求，實現藝術與生活的對接。其三，裝置藝術的創新性。為了更好地刺激觀賞者的感官，打破觀賞者固定的思維模式，設計者往往推陳出新，通過夸張、異化或強化的藝術手法實現對作品的呈現。如，登昆燕在作品《喪宴》中就玩了把裝置藝術的“小把戲”，在進入宴會的通道上，他大膽地運用常用在婚禮設計中的花球和蠟燭裝飾物，只是小有改動地將花球的顏色換成了白色，便成功地通過這一設計削弱了在喪宴中一貫的悲傷氣場，而增加一份緬懷親人的柔情，讓人在悲傷之余感受一份裝置藝術帶來的溫暖，體現出裝置藝術在環境設計中對于人文情懷的追求。其四，裝置藝術的渲染熏陶性。在自然環境設計過程中使用裝置藝術是為了更好地轉變觀賞者對環境的態度，使其由被動接受轉為主動欣賞。環境設計中圍繞特定主題設計的裝置藝術作品能夠體現設計者不同的設計理念和設計思想，蘊含了一種生活哲學。判斷一件裝置藝術作品的成敗，主要看其與所處環境的契合程度，以及觀賞者置身于環境中時有怎樣的感悟，是否與環境形成諸多共鳴。設計者通過裝置藝術將人們帶入自身設計的大環境，借用實際存在的裝置藝術呈現創設的情境，體現出裝置藝術對環境的渲染力和對人們情懷的熏陶性。裝置藝術使現代實體社會顯得更加神秘，其追求觀賞者參與其中的仁者見仁、智者見智的審美效果。其五，裝置藝術的共同參與性。裝置藝術的生成需要觀賞者的參與和介入。以蘋果社區的設計為例，在蘋果社區的展廳內外，設計者借用數以百計的可供食用的蘋果創作出一件裝置藝術作品——《能吃的房子》，這一裝置模型強調觀賞者與裝置共存的關系，通過觀賞者與裝置的互動體現出作品的大眾參與性，同時體現裝置作品在觀賞者心目中的地位。蘋果這一食材作為裝置的選材一開始是作為一種構成空間的建筑材料，在空間形成之后又作為整體模型的設計信息載體進入觀賞者的視野，影響觀賞者的思想與認知，并且成為觀賞者討論的話題，營造廣告宣傳的效果。其六，裝置藝術的可變性。裝置藝術是可變的藝術。因為裝置藝術具有實用性和非收藏性的特點，所以裝置藝術的設計在很多情況下是可以根據環境和實際生活的需求而不斷變化的。因為裝置藝術具有不斷變化性，所以在急速發展的商業社會中才需要通過不斷更新裝置藝術吸引人們的眼球，更新人們的認知。在商業社會環境中，有的商家用高雅的裝置藝術博得觀賞者的關注，使裝置藝術成為其獲取利益的門面裝飾。環境設計中裝置藝術的諸多特點需要人們在環境設計過程中不斷認識和學習，以更好地實現對裝置藝術的使用。裝置藝術可以在一定程度上既滿足人們對實際環境的需求，又滿足人們對高雅藝術的渴望，可謂一種雙向載體。很多成功的裝置藝術作品還承載了設計者的靈魂。環境設計中的裝置藝術不斷推陳出新，設計觀念也不斷實現中西文化結合，越來越多的設計者開始使用不同大小、不同格局的裝置藝術裝飾自己的現實生活和心靈空間，使靈感與現實空間實現完美對接，讓空間結構更加立體，讓人們的生活環境更加豐富，也更加富有特色和個性。

三、結語

裝置藝術在環境設計中的作用不容小覷。就室內設計而言，裝置藝術可以在一定程度上提升空間的設覺效果，體現出空間設計的價值；在展示空間中，裝置藝術可以扮演重要的角色，呈現不同地區的文化風格；在景觀環境中，裝置藝術可以和環境更好地融為一體，成為一項開拓觀賞者思維和視野的新的存在。總而言之，無論哪一種空間設計中的裝置藝術，從根本上而言體現的都是人們與環境的和諧相處。實現文化與裝置藝術的結合，可以更好地推動環境設計的發展，也可以提高人們的精神生活追求。

作者:李中亞 單位:中原工學院藝術設計學院

參考文獻：

[1]陳健.論環境設計中的裝置藝術.同濟大學學報（社會科學版），2005（3）.

篇8

    一、中國現代陶藝的崛起

    從時間上來說,中國現代陶藝的開始并沒有確切的年代,大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統古典陶瓷藝術中剝離出來,但是由于當時的政治原因和經濟環境,在改革開放前,現代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發展。

    八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問大陸,在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流,重點推介了美國和臺灣的現代陶藝作品及發展狀況,在中國陶藝界產生很大影響,中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身,動搖了固有的觀念。

    80年代末90年代初,中國的現代陶瓷藝術逐漸活躍起來,一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現出來。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作,并形成了一支比較專業的創作隊伍。九十年代后期,中國現代陶藝的發展呈現迅猛之勢,陶藝的交流與展覽此起彼伏,現代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。

    二、中國現代陶藝的本土性

    中國現代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術理念,但是無論從形式方面還是表現方面都具有明顯的本土性。

    (一)艷俗藝術風格的獨特性

    艷俗藝術是90年代在中國興起的,主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發展中,艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗,在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。

    一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性,來進行艷俗藝術的創作,表現個人對現實社會的關注,把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主,表達中國現代社會的現實。通常以寫實的手法,對現實物品進行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外,艷俗藝術在色彩的表現效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農民暴發戶式的審美趣味。

    (二)裝置藝術風格的超越性

    裝置藝術從誕生的那一天起,就散發著后現代的氣息,在一定程度上說,裝置藝術就是在后現代背景下得以存在和發展的,裝置藝術是后現代背景下的藝術對應,裝置藝術就是后現代藝術。裝置藝術也可稱之為“環境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制,可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術手段,打破了傳統的藝術分類原則。

    (三)新表現主義風格的原始性

    新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術,它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪,也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場,是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現代藝術思潮及作品的分析,國內現代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現出“東西和合,古今碰撞”的特點。現代高科技的發展帶來的是信息快速的被現代社會所接受,導致個人觀念加速同質化,國內現代陶藝的發展也是一樣。

    三、結束語

    時代的變遷,經濟的發展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會的發展形成了當代多樣化的藝術創作風格,以及多元化的評判體系。然而,隨著人們生活節奏的加快,現代城市環境的浮躁,以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環境的渴望更加強烈,于是現代設計藝術出現了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國現代陶藝,正在由一代新人進行著現代追求和改造,使其具有現代感,又具有我們民族自己的特色。

篇9

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開放的演播空間

作者：admin2008-5-2619:13:17

開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)

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開放的演播空間

秦建偉

改革開放二十年以來的中國電視業經過發展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節目，還是綜藝娛樂性節目......優秀的制作與精美的包裝，再加及節目主持人充滿智慧的語言都對節目的收視率有非常大的影響。一檔優秀的電視節目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術設計音響編輯技術等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術設計也是其中人非常重要的一環。

美術創作人員在得到一個演播室空間美術設計的任務時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節目規定的空間提供一般化地環境設計，才能提煉與節目有內在聯系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。

在這里，我暫把演播室空間的設計分為六個角度進行分析:

一假定的空間

假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術創作所共具的屬性，空間藝術中以抽象象征虛擬引喻，間接表現藝術的時空感。

演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現節目風格，例如：鳳凰衛視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。

二情感空間

不同類型的節目體現出來的感情基調是不相同的，一般節目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節目的風格，環境的設計同樣也從背景到環境空間道具無不體現出某種特定的情感用語。亞洲衛視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發型及服裝，體現出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發生。

三交互式的空間

談話式的節目中,演播室的空間設計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調動情緒，讓更多的觀眾融與節目中進行參與。“實話實說”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統組成結構.這種開放的空間構架,能更加輕易地調動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發揮余地。

從這一點來說，演播室空間的美術設計，已不是簡單地獨立出現的，它是通過空間這個媒介與節目結合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設計人員，在搞電視演播室的空間設計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設計只能體現在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節目本身相差甚遠。

四空的空間(通用性演播空間)

一些演播室不需要一個特殊的環境場所，關鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節目調侃諢諧的風格，是典型的后現代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯想，形象聯想也就是設計創作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。

五裝飾性空間

如果是中性節目，不需要表明人物的特定環境，只需要有一個優美的背景來提高畫面的藝術欣賞性，比如：音樂舞蹈節目雜技表演節目就需要在通用性的空間背景基礎上，給予特意的精心設計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統或現代的圖形變化使節目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節目更有可看性。

六虛擬空間

篇10

化學噴泉實驗的相關知識出現在人教版必修一第四章《非金屬及其化合物》第四節《氨、硫酸、硝酸》第一課時，以氨氣――水的噴泉實驗作為載體，以探究氨氣的理化性質為目的。通過噴泉實驗的實驗現象使學生了解氨的性質（水溶液呈堿性、極易溶于水、揮發性等）。整體實驗設計思路與原理不僅具有代表性，而且難度適中，學生容易接受。但是本節內容中對于噴泉實驗的介紹不夠全面，問題探討也不夠深入，而本節內容又屬于重要考點，因此，加以擴展極具必要性。針對此種情況，許多專家學者以及一線教師都加以論述，文章數量頗豐、種類繁多。但閱讀了一些噴泉實驗教學設計或改進的論文后，深覺上述問題并未得到從根本上的解決，經過總結以往文獻存在以下問題。

1、多以噴泉實驗裝置的改進、優化、美化為主要內容，一味的求新求異，忽略了學生的理解與接受水平與實驗本身的目的。造成課上效果好，課下學生復習困難，反饋效果差的效果。與化學教學藝術的基本原則相違背，后文將詳細論述。

2、實驗幾乎全部為演示實驗，缺乏與學生的互動性。筆者通過反復實驗，氨氣的噴泉實驗從實驗的準備到操作對于實驗者要求并不高，而且實驗本身危險性不大。在課堂上完全可以給學生分組實驗操作的機會，而在實踐中發現、分析、解決問題也符合化學作為一門實驗學科的理念。

3、缺乏思維延伸與知識遷移。氨氣噴泉實驗演示結束后，由于教材未再涉及化學噴泉的相關內容，許多教師便不再提及，把關于化學噴泉實驗的問題放到習題中解決，遇到一道講解一道，但這種方法的弊端在于知識傳輸不系統、邏輯性差。學生很難通過幾道習題就掌握關于化學噴泉實驗的全部知識。關于解決此類問題的嘗試方法詳見后文關于多種教學思維共存的論述與附錄教學設計。

4、偽探究思路明顯，逃避驗證性思維。氨氣噴泉實驗的目的在于探究氨氣的相關性質，但在實際課堂講授中學生往往只對實驗現象感興趣而對于探究目的不明確，許多教師為了響應新課標重視探究的理念依然把探究思維強加于學生，認為驗證性思維是落后的，殊不知在科學探究的過程中實驗本身的作用就是驗證猜想的工具。一味的強調探究流程反而使課堂效率降低，學生對于實驗本身關注度不夠。

一、設計理念

1、在教學中體現化學教學藝術的基本特征

在授課過程中注意教學藝術的形象性，在演示實驗的過程中教師應將實驗裝置、操作步驟及實驗現象通過語言進行描述，方便學生分析實驗，也能規范學生本身的化學語言。多使用現代教學媒體輔助教學，把不能再課堂上演示的實驗放到屏幕上。比如對于藥品與裝置的知識遷移過程中教師引導學生改進后的裝置或者藥品組合不可能全部的通過現場實驗來進行效果的檢驗，對此可以收集一些其他種類化學噴泉實驗的視頻供學生觀看，更有效地激發學生興趣，幫助學生理解與記憶。而利用多種手法來輔助教學也是化學教學藝術綜合性的體現。在實驗過程中創造性也十分重要，創造可以是教師的也可以是學生的。比如筆者在課堂演示實驗中就將教材中的裝置進行改裝，用醫用注射器代替了膠頭滴管，注射器的刻度使得學生更直觀的觀察到教師向燒瓶中注入水的體積，使得實驗從定性向定量的方向進步，另一方面也增加了注入燒瓶中水的量使得更多的氣體溶解到水中，提高了實驗的成功率。而對于教師而言由創造性派生出的即興性也適用于該實驗的演示，比如如果在準備過程中氨氣不純，可能導致噴泉無法正常引發，那么利用注射器可以直接抽出一些氣體，人為的制造壓強差，使燒杯中的水進入燒瓶開始大量溶解進而引發噴泉，或者利用失敗的演示實驗直接引導學生分析失敗原因等即興應變能力是教師應該具備的。

2、在教學中遵循化學教學藝術的基本原則

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[作者簡介]劉曉紅（1989—），女，山東日照人，會計碩士在讀。研究方向：審計理論與實務。

附1：《對以用戶體驗為導向的智能手機應用軟件界面設計的幾點探討》

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附2：《智能手機中傳感技術的發展和應用》

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一 環境藝術的構成

環境藝術并不簡單等同于環境加藝術品，或者環境加裝飾。它是綜合運用各種藝術和技術手段，使人們生活所處時空環境不僅滿足物質條件和心理需要，而且具有一定藝術氣氛乃至藝術意境的整體藝術。當代許多著名藝術家，建筑師，城市規劃師從不同角度進一步闡述了環境藝術的本質和創作規律。英國杰出的建筑師和城市規劃專家F·吉伯德在《市鎮設計》一書中稱環境藝術為“整體的藝術”，認為環境諸多要素和諧地組合在一起時，會產生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。

由此可見，環境藝術的構成因素之復雜多樣，表現形態之豐富多彩，使任何一種傳統藝術門類所難以企及的。

環境藝術設計的基礎知識包括：建筑制圖、繪畫、立體構成、色彩構成、人體工程學、結構物理等。相關應用學科包括：建筑學、城市規化、植物學、結構工程學、電氣工程學、材料學、光學、聲學、氣候學、地質學、生態科學等。相關設計理論包括：哲學、美學、社會學、經濟學、藝術、民族文化、社會法規、心理學等。

環境藝術設計應用范圍可以歸納為室內空間和室外空間兩大類型。室內空間包括家具設計、酒店設計、辦公空間設計、展示設計、娛樂空間設計等。室外空間設計包括城市環境設計、廣場設計、街道設計、園林設計、景觀設計、建筑立面、建筑照明等。

現如今特別是高新技術的出現是環境藝術有了更廣闊的表現空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質和精神品質。

二 現代環境藝術設計發展

（一）國外現代設計

1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識非凡的設計了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀的建筑藝術精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環境就不可能建成這座建筑。

建筑與自然環境的整體設計巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結構的意識。賴特曾說過，流水別墅是他設計的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進行有趣的遐想，就會使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。

阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項特色非常明顯的城市項目。本建筑通過藝術、科學和現代技術方面的信息交流，增進對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨創性的（光電控制的）視覺裝置。

（二）國內現代設計

1.國內近幾年環境藝術設計有很大的發展。如廣州市南部番禺地區的長隆酒店，是在野生動物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區產生互動關系，風格上吻合功能上互補。酒店含概了環境與建筑，人與環境，動物與人，科技與自然的整體設計。論文大全。

這個庭院是供白老虎居住和活動的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創造了很獨特的野生環境。自然綠化，造成內外相連的室內環境。火烈鳥園這庭院的設計強調熱帶氣氛，具有很高觀賞價值。集美組的設計是確定了設計的出發點市場因素，環境因素和審美因素三個方面。

2.深圳何香凝美術館設計極具匠心，館內結構設計和外部景觀整體化。環境藝術在未來的發展中更加重視自然環境，人們普遍希望交流和對話，已經不僅僅限于物質的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環境的對話。

三 古典園林環境藝術設計

中國古典園林藝術表現出獨特的“詩情畫意”“發思古之幽情”，強調天、地、人三者和諧統一的藝術表現手法。借詩意的聯想，將環境空間的人文精神凸現出來。

以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個很大的區別，西方園林是規整對稱

式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風景為范本擷取其美的精華，融進了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內，使人們能從參差自然和其他美學特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個美學原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點，藏露互補。藏與露是中國傳統美學的一對范疇。講究藏與露的辯證和結合。

園林里的建筑，不但數量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結構，地理環境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環境，環境與建筑要相統一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術處理得稱贊，而且還在精神性領域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯的書法，門樓的雕刻，室內家具的工藝美術，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。

作為綜合藝術的蘇州園林它那豐富的文化意蘊和人文氣息，離不開各種藝術門類的交融和烘托。

四 結論

環境藝術設計具有聯系多專業的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業設計（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實踐能力將改善生活環境質量，使人與環境彼此建立和諧均衡的整體關系。

所以我們在學習時，在基礎設計訓練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設計條件下運用設計原理，概念進行環境空間創意設計，對環境空間的功能、形式、材料、技術手段、構造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進行建構性探索、分析、尋找設計規律。一方面從設計操作層面，對抽象的設計原理，概念進行空間演繹。借此加深對設計理論的認識、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現代的設計方法，空間形態進行剖析，探究據具原創性的設計形態、觀念。教育如不激發首創精神，那么必然是錯誤的教育。

重技能訓練，輕理論探求，一但面對解決復雜問題的設計實踐更顯得力不從心理論素養的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設計學問之上，只剩下干癟的“形”而無實質性的文化內涵，意蘊。就無法在真正意義上體現出設計的整體化。因此，在加強理論知識學習的同時，將技能訓練與理論探求緊密地結合，提高人文素養使之成為全面的設計人才。

參考文獻

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[3] 林紅著.《環境藝術工學》. 貴州科技出版社. 2001

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Anusman的漫畫看起來十分晦澀難懂，我也是聽了他的講解才略懂一二。“我一直在尋找一種新的漫畫敘述形式，”Anusman說，“類似于舞臺上，漫畫是舞臺，而所有情節都用物來表達。”“所謂立體漫畫，即脫離傳統漫畫語言和敘事方式，以圖像之間的聯系建立起一個不可定的或者說易變的漫畫體，這個體可以像一個公式一樣有一個建構方式，就像建筑一樣，當然也可以像雕塑或繪畫一樣，是非幾何的。這里的立體漫畫除涉及到漫畫向拓撲學以及圖像學方向的發展外，還為一個新的漫畫的構成展開了一個新的方向，試想多年以后，人們都可以用一種全新的構成漫畫的方式，輕易地運用自己的視覺經驗去構建一個故事的樣子。”

一脈相承的藝術家

Anusman在網絡上翻譯并介紹了很多他這個流派的漫畫家及其作品，比如德國漫畫家Otto Nückel、法國漫畫家Jean Boullet，還有荷蘭漫畫家Stefan Van Dinther和Tobias Tycho Schalken。他詳細地寫了對他們的作品從困惑到猜想再到理解的過程。

Anusman認為自己的漫畫更像一本“說明書”，因為他的漫畫沒有文字，且只為解釋一件事情。這聽起來很容易讓人想到裝置藝術，同樣是展示一個物體的不同層面。