引論：我們?yōu)槟砹?3篇音樂文化發(fā)展論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷，尤其是審美價(jià)值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時(shí)代，不同流派之間，都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此，在“音樂藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價(jià)值是相對(duì)的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個(gè)大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來看，審美價(jià)值是音樂文化多種價(jià)值中的一種，而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此，我們不能夠僅僅從意識(shí)的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個(gè)國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個(gè)國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識(shí)的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動(dòng)極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個(gè)層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個(gè)性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點(diǎn)。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程，或許我們的音樂文化會(huì)保持更純正的中國口味，會(huì)贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機(jī)會(huì)和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護(hù)神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個(gè)例子來說，一對(duì)年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動(dòng)顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對(duì)。再假如那位先生還想效法舊時(shí)代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個(gè)例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國新音樂是整個(gè)新文化的一個(gè)組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費(fèi)解。其實(shí)趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實(shí)的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實(shí)為中國音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來，知識(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運(yùn)引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會(huì)增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會(huì)的人生觀、價(jià)值觀長驅(qū)直入。在這場(chǎng)以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會(huì)價(jià)值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個(gè)民族、一個(gè)國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會(huì)失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強(qiáng)大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅(jiān)強(qiáng)的意志和必勝的信念。為此，我們要主動(dòng)出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會(huì)主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚(yáng)清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對(duì)將音樂納入現(xiàn)代化進(jìn)程，這類人被稱為“文化相對(duì)主義者”。他們以“文化相對(duì)主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對(duì)主義者”原本是強(qiáng)調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點(diǎn)而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對(duì)主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價(jià)值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會(huì)歷史進(jìn)程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的決定性作用。對(duì)此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價(jià)值具有相對(duì)性，共通性，普遍性，進(jìn)而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對(duì)主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對(duì)主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對(duì)立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實(shí)，以虛無主義的觀點(diǎn)來否定現(xiàn)代化對(duì)于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對(duì)主義”，其實(shí)只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進(jìn)，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實(shí)踐活動(dòng)，必將造成觀念上的混亂和行動(dòng)上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時(shí)，也是21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時(shí)也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻(xiàn)
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
篇2
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷，尤其是審美價(jià)值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時(shí)代，不同流派之間，都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此，在“音樂藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價(jià)值是相對(duì)的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個(gè)大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來看，審美價(jià)值是音樂文化多種價(jià)值中的一種，而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此，我們不能夠僅僅從意識(shí)的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個(gè)國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個(gè)國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識(shí)的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動(dòng)極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個(gè)層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個(gè)性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點(diǎn)。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程，或許我們的音樂文化會(huì)保持更純正的中國口味，會(huì)贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機(jī)會(huì)和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護(hù)神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個(gè)例子來說，一對(duì)年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動(dòng)顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對(duì)。再假如那位先生還想效法舊時(shí)代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個(gè)例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國新音樂是整個(gè)新文化的一個(gè)組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費(fèi)解。其實(shí)趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實(shí)的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實(shí)為中國音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來，知識(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運(yùn)引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會(huì)增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會(huì)的人生觀、價(jià)值觀長驅(qū)直入。在這場(chǎng)以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會(huì)價(jià)值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個(gè)民族、一個(gè)國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會(huì)失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強(qiáng)大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅(jiān)強(qiáng)的意志和必勝的信念。為此，我們要主動(dòng)出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特
色的社會(huì)主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚(yáng)清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對(duì)將音樂納入現(xiàn)代化進(jìn)程，這類人被稱為“文化相對(duì)主義者”。他們以“文化相對(duì)主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對(duì)主義者”原本是強(qiáng)調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點(diǎn)而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對(duì)主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價(jià)值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會(huì)歷史進(jìn)程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的決定性作用。對(duì)此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價(jià)值具有相對(duì)性，共通性，普遍性，進(jìn)而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對(duì)主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對(duì)主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對(duì)立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實(shí)，以虛無主義的觀點(diǎn)來否定現(xiàn)代化對(duì)于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對(duì)主義”，其實(shí)只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進(jìn)，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實(shí)踐活動(dòng)，必將造成觀念上的混亂和行動(dòng)上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時(shí)，也是21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時(shí)也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻(xiàn)
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
篇3
音樂文化是我國燦爛文化遺產(chǎn)中的一塊瑰寶，從我國遠(yuǎn)古時(shí)期就有最原始的音樂，所以音樂跟我們的生活息息相關(guān)；在人們生產(chǎn)勞動(dòng)中，人們字里行間里，都能見到音樂的相關(guān)信息。在中國5000年的歷史里隨著人們政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展音樂也以它的形式不斷影響人類發(fā)展，音樂以他特殊的形式推動(dòng)我們的生活，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展；而音樂存在的弊端也不容忽視。
二、我國音樂文化的發(fā)展情況
當(dāng)前，我國基本每個(gè)地區(qū)都專門建立了跟音樂有關(guān)的產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)和相關(guān)部門，音樂也受到了一定的關(guān)注，甚至有些被列為了重點(diǎn)保護(hù)對(duì)象。這對(duì)音樂的發(fā)展提供了充足的保證。
1、缺少高質(zhì)量的音樂人才，音樂作為我們老祖宗留下來的瑰寶很長一段時(shí)間內(nèi)收到了傳統(tǒng)的限制；在古時(shí)候?qū)W習(xí)音樂的人才社會(huì)地位低下，不受重視。隨著社會(huì)的發(fā)展情況音樂也逐漸受到重視；中國教授音樂的機(jī)構(gòu)大幅度增加，但音樂的人才量、結(jié)構(gòu)以及整體情況都不能滿足音樂這塊產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。對(duì)一些抱著不同目的學(xué)習(xí)音樂的人員，音樂的質(zhì)量就不是那么重要了；而這些抱著目的學(xué)習(xí)音樂的人群造成音樂市場(chǎng)大量膨脹，造成學(xué)生盲目尋找老師，老師為了利益不負(fù)責(zé)任的教學(xué)，從而造成音樂產(chǎn)業(yè)質(zhì)量低下，出現(xiàn)渾水摸魚人才流失的情況，影響音樂文化整個(gè)的發(fā)展。
2、缺少高質(zhì)量的教學(xué)內(nèi)容，音樂的教學(xué)內(nèi)容是別的課程無法替代的，是培育學(xué)生綜合素質(zhì)的重要手段；“從娃娃抓起”這句話從側(cè)面說明了音樂教學(xué)的重要性。教師要時(shí)刻注意學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)，使學(xué)生具備非傳統(tǒng)教學(xué)要素中的諸多要素，形成一種特殊的品質(zhì)，而形成的品質(zhì)又會(huì)使得學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生自覺性，讓他們?cè)谝魳返恼J(rèn)識(shí)中懂得如何學(xué)習(xí)、如何生活，這對(duì)他們以后的生活起到了積極性作用。改革學(xué)校的音樂教育，課堂上單獨(dú)授課，學(xué)生聽講的教學(xué)方式并不能很好的灌輸音樂的內(nèi)容，也過于單一。課堂中師生互動(dòng)或多放實(shí)例，一方面活躍課堂氣氛，一方面也提高了教學(xué)內(nèi)容質(zhì)量。而教師太注重傳統(tǒng)文化的傳播會(huì)導(dǎo)致音樂的狹隘性，中國人只知傳統(tǒng)文化或只知道外國文化，一味的吸收單方面的文化都對(duì)音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了阻礙，有些孩子只知道流行音樂和低俗音樂對(duì)傳統(tǒng)音樂文化抵觸或不接觸，這都間接的歪曲了音樂文化的發(fā)展。
3、缺少健全的相關(guān)法律和完善音樂機(jī)構(gòu)，中國就音樂上出版的對(duì)音樂相關(guān)法律還是偏少。就音樂版權(quán)上的事而論老是出現(xiàn)某某盜用某某音樂；而盜版音樂也不斷出現(xiàn)，維權(quán)問題成為了老大難。中國七十年代就出現(xiàn)了不少倒賣音樂的小攤小販。而隨著二十世紀(jì)的到來，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)發(fā)展迅速，網(wǎng)絡(luò)共享性提高，音樂的隱私權(quán)越來越透明。一些唱片公司出售的精品音樂文化往往被一些盜版商給剽竊了，給市場(chǎng)帶來了巨大的損失。而相關(guān)的音樂機(jī)構(gòu)重量不重質(zhì)導(dǎo)致了音樂文化機(jī)構(gòu)一塊烏煙瘴氣，怨聲哀道。大小音樂類的賽事出現(xiàn)，不法人員從中中飽私囊，暗哨和私下操作簡(jiǎn)直成為了習(xí)以為常的事情。這些現(xiàn)象為什么出現(xiàn)，關(guān)鍵還是相關(guān)音樂文化中的一些法律體制不夠健全不夠完善，法律制度缺乏操作性，監(jiān)督管理也不夠理想。
三、我國音樂文化發(fā)展的具體措施
1、培育高質(zhì)高量的音樂人才，進(jìn)行相關(guān)方面的調(diào)查，對(duì)音樂進(jìn)行一定正確的宣傳，讓人民大眾了解音樂文化的重要性改變傳統(tǒng)思想所帶來的負(fù)面影響。加大打擊不法音樂培訓(xùn)點(diǎn)；糾正音樂教學(xué)機(jī)構(gòu)對(duì)音樂教學(xué)的目的，看清音樂走向。分門別類的開設(shè)音樂教學(xué)，淡化教學(xué)形式的地域化、人群化、籠統(tǒng)化，從而提高音樂質(zhì)量。糾正不良風(fēng)氣對(duì)音樂的影響，宣傳正確的音樂知識(shí)，讓人民大眾了解什么是音樂什么是正確的音樂，進(jìn)行正確的音樂教學(xué)，鼓勵(lì)人們接觸音樂，多引進(jìn)新鮮血液，鼓勵(lì)廣大群眾學(xué)習(xí)推動(dòng)音樂市場(chǎng)的流動(dòng)性，從而培養(yǎng)高質(zhì)量的音樂人才，另一方面推動(dòng)音樂文化的發(fā)展。
篇4
首先，音樂文化產(chǎn)業(yè)要找好目標(biāo)定位。山東國際大眾藝術(shù)節(jié)有三個(gè)并列又依次遞升的目標(biāo)――大眾關(guān)注藝術(shù)節(jié)、大眾參與藝術(shù)節(jié)、大眾享受藝術(shù)節(jié)。不論內(nèi)容還是形式都能吸引大眾眼球，引起大家廣泛關(guān)注；注重大眾的廣泛參與，主動(dòng)參與，融入其中，真正成為大眾節(jié)日；讓大眾在參與中真正享受節(jié)日快樂。山東國際大眾藝術(shù)節(jié)一是定位于群眾性。藝術(shù)節(jié)要辦成群眾的節(jié)日，要有節(jié)日的氣氛、節(jié)日的場(chǎng)面，并構(gòu)筑節(jié)日的心態(tài)。二是定位國際性。讓山東走向世界，讓世界了解山東，藝術(shù)節(jié)成為這種雙向了解與溝通的紐帶，讓全世界各種門類的藝術(shù)在這里聚合發(fā)散。三是經(jīng)典性。即藝術(shù)節(jié)應(yīng)有獨(dú)特的經(jīng)典品位。四是創(chuàng)新性。讓藝術(shù)在齊魯大地上生生不息，向世界前沿藝術(shù)文化看齊。最后是兼容性。讓不同品位的大眾都能找到自己的興趣所在。
其次，做好音樂文化產(chǎn)業(yè)要搞好走訪、調(diào)查。以山東國際大眾藝術(shù)節(jié)為例，經(jīng)專業(yè)文化咨詢機(jī)構(gòu)，通過兩個(gè)多月廣泛而細(xì)致地調(diào)查問卷，得出可靠數(shù)據(jù)。結(jié)合實(shí)際數(shù)據(jù)，綜合多方因素，多角度大視野思考，得出有說服力的結(jié)論：大眾藝術(shù)節(jié)的宣傳力度與全民參與度較低，連續(xù)間歇性較長，這是導(dǎo)致其認(rèn)知度較低的主要原因。
最后，根據(jù)走訪、調(diào)查，進(jìn)行改革，促進(jìn)音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。通過事實(shí)論證，把山東大眾藝術(shù)節(jié)打造成一個(gè)具有時(shí)尚性、群眾性，在全國擁有較大知名度，在國際上能產(chǎn)生影響的音樂文化產(chǎn)業(yè)品牌，還有很大的發(fā)展空間。因此藝術(shù)節(jié)運(yùn)用多種藝術(shù)形式、現(xiàn)代時(shí)尚元素，以齊魯文化藝術(shù)為主、東西方藝術(shù)結(jié)合、傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代流行藝術(shù)薈萃，傾力打造出一個(gè)弘揚(yáng)時(shí)代主旋律、藝術(shù)水準(zhǔn)高、群眾參與性強(qiáng)、彰顯文化娛樂功能的藝術(shù)活動(dòng)大平臺(tái)，成為山東發(fā)給全國，發(fā)給世界的一張音樂文化產(chǎn)業(yè)名片。
二、存在的問題
首先，從客觀境況來看，音樂文化產(chǎn)業(yè)大環(huán)境適宜，現(xiàn)狀卻不容樂觀。山東音樂文化缺少品位高、時(shí)尚性強(qiáng)、文化色彩濃郁又能為普通百姓接受的場(chǎng)所，讓百姓欣賞到高雅藝術(shù)。
其次，歷史形成的贈(zèng)票習(xí)慣。各協(xié)會(huì)、各部門、企業(yè)等都有參與有貢獻(xiàn)，都要贈(zèng)送門票，這在一定程度上減少了消費(fèi)人群。
第三，藝術(shù)受眾與藝術(shù)表演者產(chǎn)生斷層的威脅。這種威脅不是產(chǎn)生于藝術(shù)制造者，而是來自于欣賞者。好多觀眾有時(shí)對(duì)于國際性藝術(shù)節(jié)的門票臆想得過高，認(rèn)為超乎自己的承受能力，或不知道去哪里買票，沒有一個(gè)順暢的渠道讓他們貼近屬于自己的藝術(shù)節(jié)……
最后，從山東國際大眾藝術(shù)節(jié)的主觀層面來看，作為音樂文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者、領(lǐng)導(dǎo)者，山東省文聯(lián)雖然有資源但沒有獨(dú)立而完善的硬件設(shè)施，也缺乏市場(chǎng)運(yùn)營相關(guān)方面的專業(yè)性工作人員，要租用別人的場(chǎng)地和器材，聘用其他單位的人員幫忙，大大增加了成本。
三、帶給我們的思考
首先，我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展要以市場(chǎng)為導(dǎo)向。看清市場(chǎng)需求的同時(shí)，要保持住特色，擔(dān)負(fù)起責(zé)任――引導(dǎo)大眾審美的責(zé)任。以山東國際大眾藝術(shù)節(jié)為例，企業(yè)對(duì)藝術(shù)節(jié)投入大量資金和關(guān)注度，是期待能得到理想的回報(bào)率，這是吸引資金必須考慮的問題，因此就要把整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條加長、加固，增加可操作性。應(yīng)讓企業(yè)搞清一個(gè)概念――企業(yè)贊助藝術(shù)文化，是互利互惠，是共贏甚至多贏。企業(yè)要做宣傳，藝術(shù)節(jié)組委會(huì)必須掌握運(yùn)用各種宣傳資源和營銷手段，爭(zhēng)取利益最大化。宣傳方式和手段也是多樣的，
篇5
中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場(chǎng)及過場(chǎng)音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史 悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。在現(xiàn)當(dāng)代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對(duì)戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內(nèi)涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn)，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動(dòng)戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂.
三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義
中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲， 到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對(duì)戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究；戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對(duì)戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展
1.戲曲音樂的傳承。
（1）大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂 教育。中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運(yùn)用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個(gè)時(shí)代各個(gè)地方的政治 、 經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點(diǎn)等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對(duì)于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族精神和加強(qiáng)世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對(duì)于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對(duì)調(diào)動(dòng)各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。
（2）專業(yè)戲曲 音樂 人才的培養(yǎng)
我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視，另一方面，對(duì)音樂上的投入不夠。一個(gè)劇種如果沒有音樂人才接班，這個(gè)劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)迫在眉睫。戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的前提。面對(duì)文化裂變的時(shí)代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。
2.創(chuàng)作思維的多元化
（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂 現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外，與其他 藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動(dòng)畫。可以保留經(jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動(dòng)畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動(dòng)畫使戲曲更具活力與動(dòng)力，加上先進(jìn)的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊(duì)作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊(duì)伴奏等手段，同時(shí)，對(duì)戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運(yùn)用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢(shì)渲染力得到加強(qiáng)。
（2）縱向與橫向的結(jié)合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實(shí)上， 中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來已久，并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢(shì)，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個(gè)鏈條，從局部上強(qiáng)化各自的特長。
3.創(chuàng)作方式多樣化
（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項(xiàng)復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項(xiàng)系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項(xiàng)系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實(shí)與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新，主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運(yùn)用和配器的運(yùn)用來體現(xiàn)。
（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體，而旋律又是唱腔的靈魂，也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來，塑造出感人動(dòng)人的音樂形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個(gè)方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新，等等。
事實(shí)上，戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以，要想我國戲曲音樂發(fā)揚(yáng)光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1] 曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學(xué)出版社，2003.
篇6
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講,“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式,即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷,尤其是審美價(jià)值的判斷,無論是在不同的民族之間,還是在不同時(shí)代,不同流派之間,都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此,在“音樂藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上,我們可以說:“音樂的價(jià)值是相對(duì)的”。
然而,“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù),但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”,他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象,這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系,但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之,“音樂文化”是一個(gè)大的概念,而“音樂藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念,我們不能用小的概念來涵蓋大的概念,我們必須懂得,我們探討的是“音樂文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象,而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化,按照廣義,通俗的理解,就是指人類的創(chuàng)造,是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài),它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的,文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來看,審美價(jià)值是音樂文化多種價(jià)值中的一種,而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此,我們不能夠僅僅從意識(shí)的,藝術(shù)的,審美的層面去看待一個(gè)國家的音樂文化,更要結(jié)合著物質(zhì)的,制度的,觀念的層面去看待一個(gè)國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史,到了二十世紀(jì)初期,音樂課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是,中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化,已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說,中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的,制度的層面,還是在觀念的,意識(shí)的層面,都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要,也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求,以音樂教育為例:就物質(zhì)層面而言,教育設(shè)施的匱乏,辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺,師資力量的不足,長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè);就制度層面而言,中國的教育體制亟待改革,大量音樂人才的分布與流動(dòng)極不平衡,一些專業(yè)音樂院系人滿為患,而大量的音樂普及教育崗位則無人問津;就觀念層面而言,音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
篇7
這些紛呈各異的音樂形式之產(chǎn)生，與具有創(chuàng)造才能的音樂家是分不開的。意大利作曲家、鋼琴家布索尼宣稱:“有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的職責(zé)始終是創(chuàng)造規(guī)則，而不是沿用已有的規(guī)則。只會(huì)沿用舊規(guī)則的人決不能成為一個(gè)創(chuàng)造者。”法國作曲家瓦萊斯終身只追求兩件事:一是解放聲音和音響;二是尋找新的聲源。表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格提出“作曲家力求達(dá)到的唯一的、最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己”的觀念。正因?yàn)橐魳芳矣星螽惖挠^念，才有創(chuàng)新的形式產(chǎn)生，才使音樂表現(xiàn)形式得以豐富，音樂語言得以發(fā)展。
在現(xiàn)代西方音樂文化中，音樂家的個(gè)人創(chuàng)造及個(gè)性表現(xiàn)的充分張揚(yáng)，有其特殊的歷史文化原因。早在古希臘時(shí)期，音樂在知識(shí)領(lǐng)域就占有重要的地位。音樂一開始便與哲理性、科學(xué)性相結(jié)合。西方的這種科學(xué)探索精神反映在音樂創(chuàng)造中，就是歷代作曲技法的積累、創(chuàng)新和發(fā)展;而作曲技法的創(chuàng)新發(fā)展又決定了音樂風(fēng)格的變換交替。
到公元9世紀(jì)左右，因?yàn)榛浇萄杆侔l(fā)展的需要，教堂得到大規(guī)模的興建，教會(huì)合唱團(tuán)的發(fā)展以及管風(fēng)琴的誕生等，共同促使最具邏輯性和理性思維的新的音樂形式—復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生。復(fù)調(diào)的創(chuàng)作可以認(rèn)為是中世紀(jì)個(gè)人理性創(chuàng)造的雛形。在這一時(shí)期，一方面基督教音樂繼續(xù)發(fā)展;另一方面，歐洲封建王國逐漸形成并強(qiáng)大，以騎士音樂為代表的世俗音樂開始興盛。中世紀(jì)后期，人們對(duì)教皇與教會(huì)的懷疑和思想的離心傾向，導(dǎo)致了音樂的創(chuàng)新與發(fā)展。當(dāng)時(shí)，以法國作曲家馬肖(Machaut，約1300——1377)為代表的所謂“新藝術(shù)”，在音樂內(nèi)容、音樂技術(shù)方面(節(jié)奏、記譜的系統(tǒng)化)接受了以往“古藝術(shù)”中被認(rèn)為“不正確”“不完美”的東西(節(jié)奏的“二分法”等)。中世紀(jì)對(duì)音樂情感嚴(yán)格控制，把音樂視為“思”，這種觀念與“音樂”格格不人。從馬肖開始(包括文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng))，否定了宗教對(duì)音樂的偏見，主張音樂應(yīng)當(dāng)傳達(dá)感情體驗(yàn)。當(dāng)然，這種發(fā)展變化從歷史的角度看是緩慢的，而不是價(jià)值的突然逆轉(zhuǎn)。可以說，中世紀(jì)時(shí)期是一個(gè)多種音樂風(fēng)格并存發(fā)展的時(shí)期。
在文藝復(fù)興時(shí)期，音樂文化領(lǐng)域像其他領(lǐng)域一樣，人文思想得到發(fā)揚(yáng)，人們重新思考音樂的目的。作曲家著意去協(xié)調(diào)樂曲與詩的協(xié)和關(guān)系，遵循語言的節(jié)奏。這些都使當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作獲得了新的發(fā)展，包括形式上的創(chuàng)新。如使用紅黑相間的音符、復(fù)雜巧妙的記譜等。在文藝復(fù)興時(shí)期，人的個(gè)性意識(shí)開始得到展現(xiàn)。音樂的多形式、多風(fēng)格已有較大的發(fā)展。從“偽音”的應(yīng)用開始，作曲家們給演奏(唱)者以一定的自由。發(fā)展至巴羅克時(shí)期，音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)一樣，風(fēng)格有了顯著變化。歌劇誕生，器樂曲作為獨(dú)立體裁;復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格逐漸向主調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)移;大小調(diào)式逐漸取代教會(huì)調(diào)式;大量新的音樂體裁不斷出現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的音樂探索中，那些在和聲、曲式、旋律方面的新手法又一次成為較穩(wěn)定的、具有某種普適性的音樂語言。
到了18世紀(jì)中下葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，啟蒙思想的傳播及法國大革命的沖擊，人道主義、個(gè)性解放及“人權(quán)、自由、平等”的理念又一次推動(dòng)了人本身的解放。新崛起的中產(chǎn)階級(jí)涌向劇場(chǎng)和音樂廳，提出了新的文化要求。藝術(shù)的大眾化為音樂家成為獨(dú)立藝術(shù)家提供了條件。莫扎特與大主教的決裂，貝多芬的博愛、平等及斗爭(zhēng)精神，是這一時(shí)期音樂家個(gè)人意義、個(gè)人自尊在音樂文化上得到高度強(qiáng)化的典型代表。在他們的作品中，個(gè)性化思想得到進(jìn)一步體現(xiàn)。
篇8
中華民族是擁有上下五千年文化底蘊(yùn)的民族，中華兒女在經(jīng)過世代接續(xù)奮進(jìn)不斷前行中，努力創(chuàng)造并豐富我國的傳統(tǒng)文化寶庫，使得我國傳統(tǒng)文化不僅具有廣袤的內(nèi)容，還具有多樣的表現(xiàn)形式。其中以民族音樂為代表的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及靈動(dòng)鮮活的傳唱方式演繹并傳承著我國優(yōu)秀的歷史文化，有效彰顯了民族精神，是過去與當(dāng)前形勢(shì)下傳揚(yáng)優(yōu)秀民族文化較好的方法與途徑。而以民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承與發(fā)展模式，恰恰能夠在小學(xué)學(xué)生基礎(chǔ)認(rèn)知階段，以豐富多樣的歌謠教學(xué)與傳唱模式，有效滲透家國情懷和民族精神，使得民族文化與小學(xué)音樂教育二者相輔相成，既有利于小學(xué)學(xué)生積極健康價(jià)值觀念的培養(yǎng)，也有利于對(duì)于小學(xué)學(xué)生音樂素養(yǎng)的有效積淀，能夠使小學(xué)學(xué)生在深入接觸民間歌曲及器樂的過程中，有效傳播和弘揚(yáng)民族精神。作為一名小學(xué)音樂教師更要在音樂課程的教學(xué)過程中貢獻(xiàn)自己的一分力量，通過將民族文化與小學(xué)音樂教學(xué)相結(jié)合，教育學(xué)生災(zāi)難來臨之際，拿出中國人堅(jiān)韌的民族精神面對(duì)災(zāi)難，共克時(shí)艱。因此民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承與發(fā)展不但是可行的，而且在整體基礎(chǔ)教育音樂教學(xué)過程中也扮演著重要的作用。
二、民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承發(fā)展策略
( 一) 提升小學(xué)音樂教師素養(yǎng)；明確教學(xué)目標(biāo)及任務(wù)
對(duì)于民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承與發(fā)展的過程來說，小學(xué)音樂教師可謂是扮演著重要的引導(dǎo)作用。尤其對(duì)于小學(xué)學(xué)生來說，音樂學(xué)科在這一階段的教學(xué)并不具有較強(qiáng)的專業(yè)性和技能性，而是以其獨(dú)特的教學(xué)形式啟發(fā)學(xué)生在日常生活中感受美和鑒賞美的能力，有效滿足小學(xué)學(xué)生的全面發(fā)展需求。因而在小學(xué)音樂課程教學(xué)過程中，教師不僅要扮演傳道授業(yè)解惑者，更要成為民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承和發(fā)展的引導(dǎo)者，以較高的音樂素養(yǎng)，啟發(fā)學(xué)生音樂學(xué)科學(xué)習(xí)興趣，樹立正確價(jià)值取向，并通過明確在小學(xué)階段對(duì)于學(xué)生的教學(xué)目標(biāo)及任務(wù)，切實(shí)推動(dòng)并提高學(xué)生民族音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。例如在小學(xué)音樂教學(xué)過程中，教師可以通過積極開展并參與相應(yīng)的教研活動(dòng)，累積各類民族文化素材和民族音樂知識(shí)，切實(shí)提升自身音樂素養(yǎng)，從而加深自身對(duì)于民族文化的理解和認(rèn)知程度，為有效推動(dòng)民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承和發(fā)展提供良好的音樂理論基礎(chǔ)。與此同時(shí)，小學(xué)音樂教師必須要對(duì)小學(xué)學(xué)生音樂學(xué)習(xí)情況和喜愛水平進(jìn)行調(diào)查，在開展民族音樂教學(xué)設(shè)計(jì)中，以貼合小學(xué)學(xué)生生理可接收程度的教學(xué)設(shè)計(jì)進(jìn)行民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承和發(fā)展教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定為促進(jìn)民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承與發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。
( 二) 創(chuàng)設(shè)民族音樂教學(xué)情境；滲透家國情懷德育教學(xué)
要想切實(shí)提升民族文化在小學(xué)音樂教育中傳承與發(fā)展的成效，還需要引導(dǎo)小學(xué)學(xué)生深入到民族音樂教學(xué)學(xué)習(xí)的情時(shí)有效滲透愛國主義教育。尤其對(duì)于小學(xué)學(xué)生來說，正處在個(gè)體身心發(fā)展的基礎(chǔ)階段，對(duì)于外界的事物存在一定的好奇和探知心理，正處于個(gè)體健全人格的培養(yǎng)階段，需要教師引導(dǎo)學(xué)生在面向重大災(zāi)害時(shí)做出正確積極的反應(yīng)。此時(shí)教師在教學(xué)的過程中，就可以通過在小學(xué)音樂教育中緊跟時(shí)代步伐有效結(jié)合實(shí)事，創(chuàng)設(shè)多元的民族音樂教學(xué)情境，在有效滲透愛國主義教育的同時(shí)，強(qiáng)化小學(xué)學(xué)生對(duì)于民族音樂的理解和掌握程度，有效開展德育教育。
( 三) 完善民族音樂教學(xué)設(shè)施；增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)體驗(yàn)感
眾所周知，民族音樂在傳唱過程具有極其鮮明的感染力。但是在傳統(tǒng)小學(xué)音樂教育過程中，大部分音樂教師以播放音視頻的形式，引導(dǎo)小學(xué)學(xué)生對(duì)于民族音樂進(jìn)行學(xué)習(xí)和傳唱。這種枯燥死板的教學(xué)模式，不僅不利于小學(xué)學(xué)生深入體驗(yàn)和感受民族音樂特色，也不利于學(xué)生對(duì)于民族文化和民族力量的感知。因而，在小學(xué)音樂課程教學(xué)過程中，教師需要通過完善民族音樂教學(xué)設(shè)施，引導(dǎo)學(xué)生有效利用樂器感受民族特色，感知音樂文化，切實(shí)推動(dòng)民族文化在小學(xué)音樂教育中的傳承與發(fā)展。與此同時(shí)，在這一過程中學(xué)生對(duì)富含中華民族文化特色的民族樂器進(jìn)行學(xué)習(xí)和體驗(yàn)，在有效增強(qiáng)對(duì)于民族音樂學(xué)習(xí)體驗(yàn)感的同時(shí)，激發(fā)了學(xué)生的民族自豪感和榮譽(yù)感，使學(xué)生在音樂學(xué)科的學(xué)習(xí)過程中，更加注重對(duì)于家國情懷及民族精神的品鑒，進(jìn)而有效促進(jìn)民族文化在小學(xué)音樂教育中的傳承與發(fā)展。
三、結(jié)束語
綜上所述，要想切實(shí)推動(dòng)民族文化在小學(xué)音樂教育中的傳承與發(fā)展，不僅要注重對(duì)于學(xué)生音樂理論及曲目傳唱方面的教學(xué)，還應(yīng)注重對(duì)于學(xué)生家國情懷和民族精神等愛國主義教育的滲透和培養(yǎng)，通過在教學(xué)過程中有效結(jié)合德育工作，引導(dǎo)學(xué)生在傳唱民族歌曲和體驗(yàn)民族樂器的過程中有效增強(qiáng)民族意識(shí)和大局意識(shí)，指引學(xué)生形成正確的價(jià)值觀念，在切實(shí)強(qiáng)化學(xué)生民族體驗(yàn)感榮譽(yù)感的同時(shí)，深化對(duì)于小學(xué)學(xué)生愛國主義教育成效，引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的音樂價(jià)值觀念和目標(biāo)取向，有效提升學(xué)生音樂品鑒能力和情懷感悟能力，切實(shí)提高綜合音樂素養(yǎng)。
參考文獻(xiàn)
篇9
篇10
篇11
中國音樂史課程是我國“中國音樂史”是我國高等教育音樂教學(xué)中的專業(yè)基礎(chǔ)課和必修課，是音樂專業(yè)理論課中重要的內(nèi)容。同時(shí)在各大高校所有音樂方向的研究生考試中都是必考科目。可見中國音樂史這門課程在我國音樂教育中的重要地位。其教學(xué)目的是通過闡述我國音樂文化發(fā)展歷史，使學(xué)生把握中國音樂歷史發(fā)展的主要線索，掌握各個(gè)歷史時(shí)期音樂的主要特征，了解我國音樂發(fā)展史上重要的事件、音樂家、作品、理論，音樂與政治社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的關(guān)系等等。使學(xué)生了解和掌握中國音樂歷史的發(fā)展過程、發(fā)展規(guī)律，全面提高音樂素養(yǎng)，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生科學(xué)地評(píng)辨和研究音樂問題，并能將所學(xué)的歷史知識(shí)及方法應(yīng)用于自己的專業(yè)學(xué)習(xí)，更好地繼承和發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)。
多年來，中國音樂史一直采用傳統(tǒng)的理論課教學(xué)方式進(jìn)行，教學(xué)的不足：如形式單一、教學(xué)媒體落后、忽視學(xué)生的主體性等，這些因素已經(jīng)妨礙了學(xué)生在高標(biāo)準(zhǔn)、高效率、高質(zhì)量的方面接受音樂教育。在教學(xué)過程中，學(xué)生處于被動(dòng)學(xué)習(xí)的狀態(tài)，教學(xué)目的中理論指導(dǎo)實(shí)踐的作用始終沒有得到良好的發(fā)揮。本文通過幾點(diǎn)思考以及教學(xué)方法的嘗試，就如何創(chuàng)新改革中國音樂史的教學(xué)模式，以期獲得較之傳統(tǒng)教學(xué)更好的教學(xué)效果，一些簡(jiǎn)單的探討。
一、參考教材，更新知識(shí)
教材是供教學(xué)用的資料，狹義的教材即教科書（通常稱“課本”），是一個(gè)課程的核心教學(xué)材料。廣義的教材指課堂內(nèi)外教師和學(xué)生使用的所有教學(xué)材料，比如課本、練習(xí)冊(cè)、故事書、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)上使用的學(xué)習(xí)材料或教師自己編寫、設(shè)計(jì)的材料。凡是有利于學(xué)習(xí)者增長知識(shí)或發(fā)展技能的材料都可稱之為教材。
目前，各高校在中國音樂史教學(xué)中均有規(guī)定使用的教材，如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社，1982年）、夏野《中國古代音樂史簡(jiǎn)編》（上海音樂出版社，1989年）、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史（第二次修訂本）》（人民音樂出版社，2002年）、田可文《中國音樂史與名作賞析》（人民音樂出版社與上海音樂出版社聯(lián)合出版，2007年）等音樂著作。在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，教師使用教材大多是狹義的教材，依照課本內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性和不容更改的性質(zhì)，很少填充和修改。然而，音樂史隨著人類社會(huì)的發(fā)展，它同樣具備著前進(jìn)發(fā)展的特點(diǎn)。如某種新的研究結(jié)果證實(shí)了以往音樂問題的猜想，或是了以往舊有的結(jié)論；新的出土文物更新了教材中的時(shí)間界定，補(bǔ)充了以往音樂史的空白等等。因此，在教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生以課本為主，但不拘泥于課本，博覽群書，拓寬知識(shí)面，在尊重歷史發(fā)展規(guī)律的前提下，多方面完善、補(bǔ)充、更新音樂史知識(shí)。讓中國音樂史和人類發(fā)展史共同流動(dòng)起來，成為一門“活動(dòng)”的音樂理論課。
二、信息化運(yùn)用打造“博物館式”教學(xué)
中國音樂史闡述的是過去的音樂，特別是中國古代音樂史，在學(xué)生認(rèn)為，那是離自己很遠(yuǎn)的事物，看不到、摸不著、聽不見，長期純理論性文本教學(xué)方式只能讓學(xué)生從教師的講述中去勾勒和想像，因此造成了大多數(shù)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)中國音樂史興趣不濃，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不足、知識(shí)記憶不深的現(xiàn)狀，如何針對(duì)當(dāng)代青年學(xué)生的特點(diǎn)，創(chuàng)新教學(xué)方式成為中國音樂史教師需要思考的重要問題。
21世紀(jì)是一個(gè)知識(shí)、信息、通信的時(shí)代，是以高新技術(shù)為核心的知識(shí)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的時(shí)代。青少年學(xué)生生活在這樣一個(gè)信息時(shí)代，更易于接受迅速、直觀的知識(shí)信息。充分利用先進(jìn)技術(shù)，整合現(xiàn)有資源，構(gòu)建先進(jìn)、高效、實(shí)用數(shù)字化教育基礎(chǔ)設(shè)施是創(chuàng)新改革教學(xué)模式，不斷提高教育現(xiàn)代化水平的迫切需要。雖然近幾年，有些教師或多或少運(yùn)用了多媒體設(shè)備進(jìn)行教學(xué)，但是與其他快速發(fā)展的學(xué)科相比，達(dá)到信息化的程度還相距甚遠(yuǎn)，在一定程度上制約了新時(shí)代音樂人才的培養(yǎng)。
試將音樂、圖形、文物等運(yùn)用信息化技術(shù)和手段，將中國古代音樂史立體地再現(xiàn)在學(xué)生的眼前，使教學(xué)變得形象、直觀、立體和生動(dòng)，就像把學(xué)生帶進(jìn)中國音樂歷史博物館，將講授和參觀結(jié)合，既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又增加了教學(xué)中知識(shí)的信息量，教學(xué)的效率得以大大提高。
三、專題課教學(xué)方式
傳統(tǒng)的中國音樂史教學(xué)通常是按照歷史時(shí)期，從古至今地給學(xué)生講述音樂歷史的發(fā)展，基本上是一種縱向的知識(shí)延伸方式，這種方式對(duì)于幫助學(xué)生了解音樂發(fā)展脈絡(luò)，把握作品風(fēng)格特點(diǎn)與社會(huì)背景的關(guān)系都具有非常有利的作用。但是，對(duì)于同一音樂現(xiàn)象或作品在不同時(shí)期的發(fā)展、變化、影響等問題，則橫向聯(lián)系比較的教學(xué)方式更能夠幫助學(xué)生全面地把握音樂發(fā)展的規(guī)律，深入理解在歷史的演變中音樂是如何發(fā)展的。所以，在講述某些問題，如：中國樂律學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，中國古代音樂機(jī)構(gòu)，中國古琴音樂，京劇的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀等問題，我們可以采用專題課教學(xué)方式，引導(dǎo)學(xué)生明確音樂史實(shí)，梳理音樂發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)歷史規(guī)律，提高分析研究能力。
四、從學(xué)術(shù)論文到課堂教學(xué)
要將學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)從被動(dòng)轉(zhuǎn)變到主動(dòng)，一改教師提問，學(xué)生回答的方式，由學(xué)生課前查閱相關(guān)論文，了解需要掌握的知識(shí)、目前學(xué)術(shù)界對(duì)該問題的各種觀點(diǎn)以及研究現(xiàn)狀等問題，然后將問題和收獲帶入課堂，有準(zhǔn)備地進(jìn)入教學(xué)階段，無疑也是一個(gè)可取的方式。學(xué)生在查閱、研讀相關(guān)論文的過程中，因?yàn)槭墙?jīng)過親自動(dòng)手檢索閱讀的，所以對(duì)知識(shí)點(diǎn)的印象會(huì)比由教師灌輸?shù)母由羁獭６遥诓殚嗁Y料的過程中，可以獲得更多超出課本的知識(shí)量，同時(shí)，學(xué)生查閱資料、分析對(duì)比、總結(jié)歸納等綜合能力都能夠得到提高。
例如：在課前，要求學(xué)生閱讀至少五篇關(guān)于先秦雅樂的學(xué)術(shù)論文，假設(shè)學(xué)生找到并認(rèn)真閱讀以下4篇論文：1.李方元《周代宮廷雅樂面貌及其特征》載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002，（2）；2.何濤《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》載《江海學(xué)刊》2007，（2）；3.任飛《無“商”的西周雅樂》載《中華文化畫報(bào)》2007，（6）；4.張耀《雅樂含義及先周雅樂的表現(xiàn)形態(tài)》載《中國音樂》2006，（2）。那么，僅從這4篇論文中學(xué)生至少可以收獲到周代宮廷雅樂的形式、使用場(chǎng)合、音樂風(fēng)格特點(diǎn)、先秦雅俗音樂的區(qū)別、先秦雅樂與當(dāng)時(shí)政治的關(guān)系等問題。然后，學(xué)生可以將閱讀中的收獲和不理解的問題帶入課堂，和同學(xué)展開討論，最后由教師進(jìn)行總結(jié)。這種方式不但完成了教學(xué)內(nèi)容，而且對(duì)鍛煉學(xué)生主動(dòng)深入地思考問題，追求真理的能力，較之傳統(tǒng)講述式的教學(xué)方式更加有效。
五、技能再現(xiàn)音樂，理論指導(dǎo)實(shí)踐
中國音樂作品是中國音樂史課程中最重要的內(nèi)容之一。歷史上的音樂作品是了解其所在音樂時(shí)期風(fēng)格特征最直接的感知。特別是演奏、演唱專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)中國音樂史的過程中，可以將技能鍛煉和理論指導(dǎo)相結(jié)合。如在講到古代某個(gè)時(shí)期的作品時(shí)，請(qǐng)專業(yè)學(xué)生演唱或演奏，再由教師講解在當(dāng)時(shí)歷史背景下樂曲的風(fēng)貌，還可以播放原版的古樂音響，讓學(xué)生用理論結(jié)合音響加深對(duì)作品的理解之后，重新演唱或演奏，與之前的效果進(jìn)行對(duì)比，鼓勵(lì)學(xué)生逐漸完善演奏風(fēng)格，提高演奏技巧。由此使中國音樂史教學(xué)目的中理論指導(dǎo)實(shí)踐的作用得到良好的發(fā)揮。
六、課外教學(xué)
篇12
多元文化音樂教育這一教育理念的產(chǎn)生和發(fā)展有著深厚的社會(huì)歷史文化背景。隨著各民族意識(shí)的覺醒和全球化交流的日益增多，多元文化研究在全世界范圍內(nèi)都成為熱點(diǎn)，多元文化教育也日益普及，多元文化音樂教育的研究與實(shí)施也就勢(shì)在必行了。
世界上有眾多民族，由于居住地域、社會(huì)環(huán)境、生活習(xí)俗等的不同形成了各民族不同的文化。所謂“文化”，指的就是“一個(gè)民族的生活方式，通過一代代習(xí)得與傳遞而形成并流傳開來”。也就是說，文化體現(xiàn)的是一個(gè)民族的共同特征。它包括許多方面，如學(xué)術(shù)思想、道德觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等。民族文化具有兩大特性：一是共同性，即為民族各分子所共同擁有；一是延續(xù)性，即隨民族之演進(jìn)而綿延不斷。我們可以說，文化表現(xiàn)出了“一個(gè)社會(huì)的行為和物質(zhì)特征”，它是“賦予一個(gè)社會(huì)以獨(dú)特本質(zhì)的那些因素的集合體” 。因此，我們的星球在有記載的歷史以前就具有多種文化，世界上的文化一直呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)。
跨文化性或多元文化主義（interculturality/multiculturalism）意指超越多種文化的同化和消極的共存，就是不僅要了解自己所處社會(huì)民族的文化，以及在一國內(nèi)部各種文化成分之間和世界各國不同文化之間建立積極的交流與相互充實(shí)的關(guān)系，還要對(duì)其他民族的文化有相當(dāng)?shù)牧私猓驗(yàn)椴煌幕闹R(shí)和理解，各個(gè)現(xiàn)代國家都必須不同程度地面臨多元文化現(xiàn)象。
多元文化如同多元文化教育一樣，學(xué)術(shù)界對(duì)于多元文化音樂教育的研究也存在很多分歧。但是經(jīng)過多年的研究和發(fā)展，基本上也形成了一定的共同指導(dǎo)原則。“世界各文化的音樂，不論從個(gè)體還是從整體來看，都應(yīng)該在廣義的音樂教育中扮演重要的角色” 。
二、國外多元文化音樂教育的發(fā)展?fàn)顩r
20世紀(jì)以來，隨著多元文化教育理念的提出，以及比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)和音樂文化人類學(xué)等研究的逐步深入，世界各國非常重視在音樂教育中本民族音樂文化和本社會(huì)的多元文化音樂狀況，并放眼世界各民族音樂文化。無論是發(fā)達(dá)國家對(duì)多元文化音樂教育的深入，還是發(fā)展中國家多元文化音樂教育的興起，都使世界音樂多樣化和平等性的理念更深入人心。在這里筆者先對(duì)實(shí)施多元文化音樂教育的代表國家進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。
1.美國的多元文化音樂教育。美國對(duì)多元文化教育包括多元文化音樂教育也特別重視，是一個(gè)多元文化主義政策推行得很早的國家。研究美國的歷史，可以給我們?cè)诙嘣幕l(fā)展方面給予很多啟示。由于美國是一個(gè)移民國家。官方、社會(huì)和學(xué)術(shù)界的共同認(rèn)可對(duì)美國多元文化音樂教育至關(guān)重要，這是由于社會(huì)和政治的需要。因此，美國的多元文化研究具有代表性、前沿性，在政策實(shí)施方面都走在世界的前列。所以美國多元文化音樂教育的發(fā)展理念是代表發(fā)展的一個(gè)縮影，我們可以從中看到國際多元文化音樂教育的發(fā)展歷程。到目前為止，美國多元文化音樂教育發(fā)生諸多變化。從最初學(xué)習(xí)德國傳統(tǒng)音樂到接受北歐、中歐民歌和黑人、土著歌曲及東南歐和東亞歌曲，后來又加強(qiáng)對(duì)拉丁美洲音樂的學(xué)習(xí)。從美國多元文化音樂教育的發(fā)展歷程我們能看到社會(huì)背景與一切的教育目標(biāo)的制定密不可分，這種多元文化音樂教育發(fā)展趨向是今后研究的重點(diǎn)，而擺在眼前最重要的問題就是在學(xué)校音樂教育中如何將其有效地實(shí)施貫通，推向世界。
2.英國的多元文化音樂教育。英國學(xué)生應(yīng)該能夠用各種風(fēng)格和形式的音樂來表演和欣賞不同時(shí)代文化，學(xué)校音樂教育以何為主，要看音樂的發(fā)源地在哪里。由于英國“二戰(zhàn)”之后的情況變化，大量人力需要幫助建設(shè)，西洋音樂需要鼓勵(lì)，這種社會(huì)文化構(gòu)成的發(fā)生變化使人們意識(shí)到多元文化音樂教育的重要性，并且在音樂課程當(dāng)中加入多元文化教育的內(nèi)容。其他一些地區(qū)的音樂，無論是音樂師范教育，還是中小學(xué)校，世界音樂的培訓(xùn)都已納入教學(xué)內(nèi)容。許多國家已經(jīng)成功地把歐洲古典主義傳統(tǒng)教育納入學(xué)校開設(shè)的課程之中，如非洲、加勒比、印度尼西亞等。面對(duì)這些一直以傳統(tǒng)教育為主的國家來說，多元文化音樂教育已成為歐洲古典音樂教育發(fā)展的必要選擇。這些傳統(tǒng)是社會(huì)的、發(fā)展的、交流的，是面向未來的 。
3.澳大利亞的多元文化音樂教育。澳大利亞是由移民建立起的國家，它的多元文化音樂教育和英、德、澳大利亞等西歐國家有所不同。他們的音樂形態(tài)有自己的特性，有自己特有的歷史發(fā)展情況，原先這些國家住著許多土著民族和大量移民，這種文化迫使他們的政府選擇多元文化教育的方式來傳承音樂。英國影響它的音樂教育很大，政府的政策也隨著別的國家從同化向多元文化方向的轉(zhuǎn)變。在澳大利亞的音樂師范教育中，音樂教育的目標(biāo)是讓學(xué)生們了解音樂在另一種背景下會(huì)發(fā)生什么樣的作用，音樂的重要組成部分是要讓學(xué)生了解如何理解音樂，這里的音樂是在向多元文化方向發(fā)展。學(xué)習(xí)和理解在這里顯得至關(guān)重要，學(xué)習(xí)西歐各國的音樂文化，結(jié)合本國歷史發(fā)展的特殊個(gè)性，理解這種特殊文化背景下產(chǎn)生的音樂現(xiàn)狀。學(xué)生要真正地理解音樂，就要從作品的社會(huì)背景、創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)內(nèi)涵等方面著手，感知音樂，欣賞音樂，這也是音樂教育的重要內(nèi)容之一。
4.日本的多元文化音樂教育。日本從自身社會(huì)的變化和情況出發(fā)，對(duì)多元文化音樂教育給予足夠的重視。他們?cè)诒４婷褡逡庾R(shí)的同時(shí)，也試圖把亞洲音樂教育觀念與西方音樂媒介合并，他們認(rèn)為亞洲傳統(tǒng)音樂是國家的財(cái)富，也是音樂教育的重要內(nèi)容，古日本文化和西方文化作為當(dāng)代日本兩大文化價(jià)值體系，在他們的音樂教育和音樂研究中，既要繼承也要傳揚(yáng)。高度重視歐洲藝術(shù)音樂的同時(shí)，也要重視傳統(tǒng)文化的音樂傳承。亞洲傳統(tǒng)音樂需要在音樂師范教育和普通學(xué)校音樂教育中予以實(shí)施。日本音樂教育試圖將西方與亞洲文化結(jié)合一起，并結(jié)合本民族實(shí)際情況進(jìn)行發(fā)展，努力尋找一條適合本民族傳統(tǒng)和習(xí)慣的音樂教育方法。
綜合看來，無論是哪一種類型的發(fā)達(dá)國家，都從自身的實(shí)際情況和現(xiàn)狀出發(fā)，非常重視多元文化對(duì)音樂教育的深刻影響。多元文化的發(fā)展程度是體現(xiàn)一個(gè)國家和民族文化底蘊(yùn)并預(yù)示未來發(fā)展前景的一個(gè)重要因素。每個(gè)國家都試圖結(jié)合本民族的實(shí)際情況，總結(jié)以往成功與失敗的經(jīng)驗(yàn)，提高全民族多元文化的教育意識(shí)，調(diào)整自身的音樂教育結(jié)構(gòu)，尋找一條健康而有效的多元文化發(fā)展之路。音樂教育者開始試圖尋找將傳統(tǒng)音樂引入課堂的途徑，在民族意識(shí)逐漸增強(qiáng)的今天，他們正努力擺脫強(qiáng)加在自己身上的造成本民族音樂文化發(fā)展滯緩的殖民音樂教育結(jié)構(gòu)，開始重新重視自己的本土音樂和口傳心授的傳統(tǒng)。由于這些國家本身政治等方面的影響，許多歐洲國家有著豐富的民間音樂形態(tài)，音樂被認(rèn)為是世界交流的重要手段。這些國家開始意識(shí)到自己本身具有的豐厚音樂財(cái)富，多元文化音樂教育應(yīng)該朝著更高級(jí)、更先進(jìn)的方向健康發(fā)展。
三、中國多元文化音樂教育的發(fā)展?fàn)顩r
在我國，歷史音樂文化源遠(yuǎn)流長，豐厚而又獨(dú)特的文化個(gè)性要結(jié)合本民族實(shí)際特點(diǎn)建立一套完整而有效的音樂教育體系。全盤照搬固然是不合適，因此開創(chuàng)一條適合本民族發(fā)展的多元文化音樂道路勢(shì)在必行。
篇13
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1671-5918（2018）03-0192-03
一、西北音樂史的研究現(xiàn)狀和意義
（一）相比其他地方樂史：能力薄弱、著作零星、亟待加強(qiáng)。著名音樂史學(xué)家陳聆群先生就曾言：“其他地方樂史研究已經(jīng)走到我們前面了，上海音樂史學(xué)界的同仁們也應(yīng)該奮起直追，寫出一部上海音樂史來！”。盡管此言不乏陳先生的豪情壯語，可我們?nèi)阅軓闹胁蹲降窖芯康胤綐肥返南嚓P(guān)信息。如一方面我國區(qū)域音樂史的研究受到了音樂史學(xué)界的廣泛關(guān)注；另一方面，地方樂史研究可能存在：整體研究區(qū)域范圍相對(duì)集中，研究成果顯著，部分區(qū)域研究缺失的特點(diǎn)。本人后來翻閱大量資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，陳先生之言也是有理有據(jù)。
首先，研究我國地方樂史的相關(guān)理論著作無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上，均年都以向上形態(tài)遞增，且產(chǎn)生了大量學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值較高的理論成果，由此推斷，近年來關(guān)于區(qū)域音樂史的研究必是中國音樂史學(xué)界的熱點(diǎn)論題。其次，我國區(qū)域音樂史整體研究②的地域范圍主要集中在東北、華北、東南沿海和港澳臺(tái)地區(qū)，其中以哈爾濱、福建、浙江、北京、臺(tái)灣等省（區(qū)）為最，產(chǎn)生了一些諸如《福建音樂史》、《哈爾濱西洋音樂史》、《浙江音樂史》、《東北現(xiàn)代音樂史》等學(xué)術(shù)性較高的研究成果，大多以著作、期刊或?qū)W位論文的形式出現(xiàn)。另外，除了通史性的著作外，也有大量的個(gè)案音樂專題史，光東北音樂史研究方面，就有《哈爾濱音樂團(tuán)w歷史考察（1945-1949）》、《在“魯藝”影響下的東北專業(yè)音樂教育》、《哈爾濱之夏音樂會(huì)三十年（1961-1990）》等幾十篇的專題論文。盡管區(qū)域音樂史研究成果顯著，然部分仍存在缺失現(xiàn)象，西北樂史研究就屬于缺失的那一部分。它相比其他區(qū)域音樂史研究，無論是學(xué)術(shù)隊(duì)伍還是研究成果、學(xué)術(shù)思想、研究方法等，則要遜色很多，至今仍未出現(xiàn)一部系統(tǒng)地研究西北音樂歷史發(fā)展的理論專著，僅出現(xiàn)了《中國西部音樂論》、《延安音樂史》、《新疆兵團(tuán)音樂史》、《西域音樂史》等為數(shù)不多的幾部學(xué)術(shù)價(jià)值性較高的史學(xué)類著作，也發(fā)表了一-些像《民國時(shí)期青海音樂史概述》、《寧夏音樂發(fā)展史述略》、《1949-2009“新音樂”在西安》等具有開拓性的論文，但也都是些斷代史性質(zhì)的專題史。縱使再有一些個(gè)案研究文章，除了大部分焦點(diǎn)在延安音樂、敦煌音樂、西域音樂三大主題外，剩下了《西北音樂教育的過去、現(xiàn)在與將來》、《西北音樂家介紹（一）（二）》、《樂舞新疆》、《略論抗戰(zhàn)音樂在新疆》、《西北民族地區(qū)音樂教育研究》等零星幾篇。、西北樂史的研究的缺失現(xiàn)狀，亟待加強(qiáng)。
（二）對(duì)“重寫音樂史”的借鑒意義：提高和完善中音史。“重寫音樂史”自上世紀(jì)90年代，由上海音樂學(xué)院教師在“中國近現(xiàn)代音樂史”學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)最先提出，后來于古代樂史學(xué)科也得到了響應(yīng)。這次討論歷盡20多年，參與的學(xué)者眾多，影響之大，一直從未間斷。那么，現(xiàn)在討論的西北音樂史的研究到底對(duì)“重寫音樂史”有著怎樣的借鑒意義呢？
