引論：我們?yōu)槟砹?3篇花卉藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作

1.藝術(shù)創(chuàng)作是以滿足人們對娛樂游戲的需求為主要目的而創(chuàng)造虛擬人類生活事件的文化活動(dòng)過程。創(chuàng)作出的文化產(chǎn)品稱為藝術(shù)品，要想創(chuàng)作出公眾喜愛的藝術(shù)品，創(chuàng)作者要不斷提高藝術(shù)創(chuàng)作的語言技藝水平和創(chuàng)造新的語言風(fēng)格。高水平的語言技藝和獨(dú)特的語言風(fēng)格，能夠使創(chuàng)作出的虛擬事件在描繪上準(zhǔn)確生動(dòng)和別具特色，從而使藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力更強(qiáng)，才能夠有效地創(chuàng)造出一定內(nèi)容和特色的藝術(shù)作品。

2.繪畫藝術(shù)是一種古老的藝術(shù)門類，是美術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它借助于可被利用的物質(zhì)材料和相應(yīng)的制作方法以創(chuàng)造藝術(shù)形象，運(yùn)用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質(zhì)描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構(gòu)圖形成視覺形象的畫面或圖像，創(chuàng)造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質(zhì)感和空間感覺的藝術(shù)形象。繪畫藝術(shù)從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。

二、數(shù)字繪畫藝術(shù)沿革

所謂數(shù)字化，是指利用計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)把聲、光、電、磁等信號轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸和處理，或以數(shù)字形式存放在計(jì)算機(jī)中,便于今后操作和處理。數(shù)字繪畫藝術(shù)是以電腦作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作工具，通過運(yùn)用一定的電腦程序，進(jìn)行計(jì)算機(jī)信息處理，把每個(gè)像素用若干個(gè)二進(jìn)制數(shù)碼進(jìn)行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進(jìn)行輸入和輸出。

1951年首臺供商業(yè)應(yīng)用的電子計(jì)算機(jī)獲得專利，除了大量深入的技術(shù)研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術(shù)。由于大多數(shù)研發(fā)人員是科學(xué)家，他們沒有受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，所以早期的電子藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值并沒有得到認(rèn)可。美國年輕研究員諾爾可以算作第一批“數(shù)字藝術(shù)家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達(dá)三維的空間。此時(shí)電腦對大量的藝術(shù)家來說是一個(gè)技術(shù)上比較難掌握的機(jī)器，數(shù)字計(jì)算機(jī)繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統(tǒng)媒介，并沒有用來進(jìn)行主流藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)造出新的美學(xué)體驗(yàn)和新的價(jià)值觀體系。

隨著電腦功能被進(jìn)一步開發(fā)，藝術(shù)家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當(dāng)成畫布將鐳射光束作為畫筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如德國藝術(shù)家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國藝術(shù)家巴拉德的《視覺化時(shí)間》。嚴(yán)格來講，他們在本質(zhì)上仍然以傳統(tǒng)媒介為主，并非是在進(jìn)行藝術(shù)與科技的探索，而是琢磨如何通過運(yùn)用電腦這種時(shí)髦機(jī)械來迎合當(dāng)時(shí)大眾的口味。

1990年以來，個(gè)人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術(shù)家對電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創(chuàng)作工具或者媒介。藝術(shù)創(chuàng)作過程從單純地模仿傳統(tǒng)媒介走向利用電腦程序在電腦中創(chuàng)作或自動(dòng)生成，達(dá)到一定的藝術(shù)效果。新的技術(shù)促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發(fā)掘和更新，數(shù)字藝術(shù)這種新興媒介的迅猛發(fā)展，改變了藝術(shù)創(chuàng)作方式，也改變了藝術(shù)欣賞的方式。

杜桑以來，藝術(shù)和生活的界限模糊了；數(shù)字藝術(shù)以來，真現(xiàn)實(shí)和虛現(xiàn)實(shí)之間的界限模糊了。數(shù)字藝術(shù)是以電腦為技術(shù)支撐的電子時(shí)代的新媒介，是藝術(shù)擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了媒介的發(fā)展。傳統(tǒng)的圖的概念、內(nèi)容和形式不再突出。藝術(shù)品的價(jià)值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術(shù)家將把因特網(wǎng)當(dāng)作最大的美術(shù)館來展示他們的作品，當(dāng)作直接向公眾傳播作品的工具。

三、數(shù)字繪畫藝術(shù)的工具選擇

繪畫藝術(shù)的數(shù)字化基本包含兩個(gè)方面，一是設(shè)計(jì)手段的更新，它直接跟數(shù)字技術(shù)的發(fā)展相關(guān)；二是創(chuàng)造理念的更新，它主要是指創(chuàng)作者審美趣味的變化。技術(shù)是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構(gòu)成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設(shè)計(jì)和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優(yōu)點(diǎn)是無論放大、縮小或旋轉(zhuǎn)等不會失真；最大的缺點(diǎn)是難以表現(xiàn)色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現(xiàn)層次豐富、具有逼真色彩的照片品質(zhì)圖像，缺點(diǎn)是放大若干倍后會產(chǎn)生“馬賽克”現(xiàn)象。圖像質(zhì)量決定于設(shè)置的分辨率（一個(gè)單位面積內(nèi)所包含像素的個(gè)數(shù)）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會隨著分辨率的增大而變??；反之，降低分辨率會使圖像變大，畫質(zhì)會變得比較粗糙。像素?cái)?shù)目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素?cái)?shù)目÷分辨率＝圖像尺寸。根據(jù)圖像輸出的要求，低的可設(shè)置72dpi的視頻顯示模式，高的可設(shè)置300dpi的打印機(jī)模式，還可設(shè)置高達(dá)2570dpi的照排設(shè)備模式。所以，多數(shù)藝術(shù)家采用Photoshop軟件來進(jìn)行數(shù)字繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。

結(jié)語

目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關(guān)系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術(shù)家利用電腦這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。與傳統(tǒng)媒介相比，雖然數(shù)字繪畫有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，但基本原理（透視學(xué)原理、明暗關(guān)系、色彩關(guān)系等等）和其他藝術(shù)形式都是相同的。在繪畫發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的表現(xiàn)手段、形式技巧和風(fēng)格特色，無論哪種形式，它最重要的應(yīng)是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術(shù)，要求藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)形式要完美結(jié)合，既是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也包含著作者對現(xiàn)實(shí)生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時(shí)還具有美感。在數(shù)字化繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，電腦硬件和繪畫軟件是會不斷更新和貶值的，我們更應(yīng)該關(guān)注數(shù)字化對創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的影響，只有通過研究技術(shù)進(jìn)而深入研究創(chuàng)作理念方面的變化，才是具有價(jià)值的，使人從中受到教育并得到美的藝術(shù)享受。

篇2

2和諧社會構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展趨勢

(1)群眾文化逐漸向社會化的方向發(fā)展。改革開放以來，我國的文化發(fā)展一直處于一個(gè)比較開放的狀態(tài)，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術(shù)發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出時(shí)代環(huán)境下的開放性。一個(gè)地區(qū)群眾文化中，融入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?xí)慣和風(fēng)土人情，在經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展之后，這種文化就會逐漸向周邊擴(kuò)散，進(jìn)而傳播到全國，但是當(dāng)這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時(shí)，當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕蜁饾u的與其他文化進(jìn)行交流與融合，這一群眾文化的社會化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。在我國政治和經(jīng)濟(jì)與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產(chǎn)業(yè)化的趨勢也越來越明顯，這在另一個(gè)方面也顯示出了我國的群眾文化已經(jīng)收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設(shè)的核心與重點(diǎn)之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學(xué)化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國群眾文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成。

3和諧社會構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展措施

(1)開拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應(yīng)該充分利用我國的政策支持和社會力量進(jìn)行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時(shí)期下群眾文化的發(fā)展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進(jìn)我國群眾精神文明的建設(shè)，成為我國文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。

(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動(dòng)形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會到群眾文化所表達(dá)的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時(shí)也可以引導(dǎo)群眾對我們的社會生活進(jìn)行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發(fā)展。所以對群眾文化的發(fā)展進(jìn)行改革是勢在必行的。

(3)發(fā)展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實(shí)力的體現(xiàn)。廣場文化的主要表現(xiàn)形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設(shè)廣場文化的時(shí)候，需要注意以下幾點(diǎn):首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現(xiàn)過濃的政治色彩和經(jīng)濟(jì)色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數(shù)人的審美趨勢和經(jīng)濟(jì)能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個(gè)優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場文化應(yīng)該以弘揚(yáng)社會主義精神文明為基礎(chǔ)，大力弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，改進(jìn)落后的群眾文化，取締腐朽的文化。

篇3

曹雪芹在繪畫領(lǐng)域的觀念主要是通過薛寶釵之口娓娓道來。這也與寶釵博學(xué)多聞的才情有關(guān)，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫理論也不會讓讀者覺得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫大觀園的時(shí)候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個(gè)方面來理解。首先是繪畫中的寫意。寶釵道:“……藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。”④董其昌在《畫禪室隨筆·畫訣》中道:“讀萬卷書，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。

三

畫論之余，薛寶釵又談到了繪畫的材料工具。受禪宗影響，傳統(tǒng)的文人山水畫也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫宗師唐代的李思訓(xùn)父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創(chuàng)作更傾向北宗畫法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實(shí)際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統(tǒng)的描摹法復(fù)制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上增刪剪裁，添補(bǔ)人物，再以工細(xì)樓臺之法制成即可。不得不說，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負(fù)擔(dān)，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風(fēng)爐子，預(yù)備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子。”⑦這是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽罷犯難:“我何曾有這些畫器?不過隨手寫字的筆畫畫罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過是兩支著色筆就完了?！雹嘞Т赫f的四種顏色的確是寫意畫的傳統(tǒng)用色，但用于《大觀園圖》這類工筆兼寫意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書中真真假假，古董擺設(shè)都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強(qiáng)的操作性，基本將工筆畫的畫具包含在內(nèi)，甚至對用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的?！钡瓓y濃抹總相宜萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。”⑤這所謂的胸中“丘壑”自然是與創(chuàng)作者的閱歷和知識素養(yǎng)相關(guān)的，寶釵此處用“丘壑”是指創(chuàng)作主體對創(chuàng)作客體整體的把握和認(rèn)知。只有具備初步的領(lǐng)悟，才能方便下一步的構(gòu)圖創(chuàng)作。而所謂“看紙的地步遠(yuǎn)近……該露的要露”正是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的切要因素之一———寫意，也是構(gòu)圖的關(guān)鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現(xiàn)實(shí)來畫，未免拘謹(jǐn)，形似而無神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當(dāng)方能得其精髓，于畫上造出意境來。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”中就有“經(jīng)營位置”這一重要法則。在傳統(tǒng)的文人畫中，尤其是山水畫，位置的遠(yuǎn)近經(jīng)營極為重要。曹雪芹論畫，并非一味寫意，尤其是大觀園有很多亭臺樓閣，并非純粹的山水畫作，因此又提出了“界劃”問題。寶釵的原話是:“這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了?！雹薨?，“界劃”即“界畫”，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫家十三科”中的第十科“界畫樓臺”。界畫需要用尺引筆，雖然工于細(xì)致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫意為之，又難免如寶釵所言，可見畫亭臺樓閣之難。

在傳統(tǒng)的文人畫中，不但要求景物的寫意，人物同樣要?dú)忭嵣鷦?dòng)。這也是寶釵畫論中的第三個(gè)要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫意山水、飄渺樓閣，于大觀園來講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的。總的說來，如果真要?jiǎng)?chuàng)作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫，寫意經(jīng)營都是必不可少的，這對創(chuàng)作者要求是很嚴(yán)格的，無怪乎四姑娘犯難了。雍正時(shí)期，宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫正風(fēng)一《紅樓夢》里既有大段論畫的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫、列畫具，也有很多章回是名畫、名家點(diǎn)綴其間，它們豐富了作品的文化內(nèi)涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫師，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因此他對創(chuàng)作主體也提出了極具參考價(jià)值的要求。

在《紅樓夢》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統(tǒng)儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細(xì)致地認(rèn)識和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類人。他列舉的這些人物中，大都是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域有所成就者。僅書畫領(lǐng)域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當(dāng)然，曹雪芹舉出這幾個(gè)優(yōu)秀人物，除了要展示人性的復(fù)雜多樣外，也表明了自己對優(yōu)秀藝術(shù)家的理解———“置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩書清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡。”①唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾提到:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！雹趦烧咂鋵?shí)都在肯定只有保持人格的獨(dú)立才有可能成為“善畫者”，但曹雪芹側(cè)重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預(yù)先抹在底子上烤過了，一經(jīng)了火是要炸的?！雹釋氣O事無巨細(xì)，考慮周全，無怪乎眾人贊嘆了。聯(lián)系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關(guān)系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關(guān)系，本回也是寶釵黛玉關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動(dòng)了故事情節(jié)，深化了人物形象。讓讀者對寶釵的博學(xué)和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當(dāng)然，最主要的還是體現(xiàn)出曹雪芹對傳統(tǒng)繪畫的熟悉，以及明清以來文人畫的盛行。

四

除了集中在第四十二回的繪畫技法和材料的描述外，書中還有不少的畫作穿插其間。然而，雖然創(chuàng)作者是實(shí)有的，大多數(shù)作品卻是虛構(gòu)的。第五回賈寶玉在秦可卿房內(nèi)見到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無此作品。唐伯虎即唐寅，號稱“江南第一才子”，以詩書畫傳世，擅長人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內(nèi)的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對聯(lián)“嫩寒鎖夢因春冷，芳?xì)饣\人是酒香”。按，對聯(lián)要到明以后才盛行。秦觀的這幅對聯(lián)自然也是虛構(gòu)的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來諧音“情太虛”，與屋內(nèi)奢侈的擺設(shè)形成對比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯(lián)系，行文處處有伏筆，無怪乎批評者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。

篇4

篇5

在明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學(xué)東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國油畫。

第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國寫實(shí)主義油畫第一人，他將中國書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫風(fēng)，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點(diǎn)，并將中國水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國油畫。

20世紀(jì)中期，寫實(shí)主義一直在中國油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時(shí)期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫實(shí)主義畫風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上有深遠(yuǎn)影響的畫家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對比的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來展現(xiàn)油畫的意境美。

（三）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國油畫。

當(dāng)代中國油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來表現(xiàn)對民族、社會、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個(gè)畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運(yùn)用來表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國古典美學(xué)解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號來表現(xiàn)虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

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（二）筆法皴法

筆法和皴法是中國畫特有的造型方式，也是形成中國畫意境的最重要手段。石魯認(rèn)為，筆法和皴法“當(dāng)隨情緒之抑揚(yáng)、空間之虛實(shí)，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當(dāng)”，如此方能實(shí)現(xiàn)中國畫“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細(xì)探討石魯?shù)睦L畫精神。首先來看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時(shí)講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對待中國畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時(shí)完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)崱⒒蜉p或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時(shí)期很常見，當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的花鳥畫、動(dòng)物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態(tài)特征刻畫了出來，形象生動(dòng)、獨(dú)富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態(tài)中粗細(xì)、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國畫的嬌柔脆弱，呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊(yùn)。其次來看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫史為借鑒，補(bǔ)以自己對肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術(shù)的提高和創(chuàng)新理念的增強(qiáng)，他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開創(chuàng)了獨(dú)特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應(yīng)用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進(jìn)行簡要說明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對山石進(jìn)行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。

（三）以印入畫

以印入畫是石魯中國畫創(chuàng)作的獨(dú)有方式，也是他作品中最大的特色。縱觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來的。要詳細(xì)了解石魯以印入畫的創(chuàng)作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個(gè)階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時(shí)任山西省美術(shù)家協(xié)會主席的柯璜之手，此時(shí)的印章印文也較為統(tǒng)一，大都是“磊磊落落”“長安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始，這時(shí)的他由于痛失知音柯璜，沒有現(xiàn)成的印章素材，開始了自己畫印的創(chuàng)作歷程。此時(shí)的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時(shí)，印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念，石魯在作畫時(shí)隨心所欲地對印章的外形進(jìn)行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長卷•局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫面中，共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對飲圖，令人拍案叫絕。

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向達(dá)先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當(dāng)由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也?！北蛔u(yù)為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”，經(jīng)過長期揣摩實(shí)踐，終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，整個(gè)畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的美譽(yù)。

盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當(dāng)然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指?！蔽具t乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實(shí)則平實(shí)無華，究其原因是與他畫作的用色與運(yùn)筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進(jìn)行化驗(yàn)，確認(rèn)了壁畫中青、綠等顏色系巴克達(dá)山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對比強(qiáng)烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細(xì)致變化，注重精密的線的變化和運(yùn)用。這在他所刻畫的佛像、動(dòng)物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時(shí)御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅?，仮灛屧偃?，初唐時(shí)期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實(shí)物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現(xiàn)受光的強(qiáng)弱。這些人物體態(tài)的處理充分說明畫家對人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)洌粌H“奇”而且“妙”，所以在當(dāng)時(shí)才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因?yàn)檫@樣，他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格?？傊?，尉遲乙僧是封建時(shí)代促進(jìn)繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一，是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進(jìn)了我國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價(jià)，他認(rèn)為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術(shù)家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點(diǎn)，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)畫師、畫匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當(dāng)時(shí)于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當(dāng)時(shí)的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時(shí)又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個(gè)在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的。”瑏瑤畫面中對人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細(xì)長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達(dá)鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運(yùn)筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時(shí)，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側(cè)面時(shí)，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨(dú)特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術(shù)家們對人體的觀察是非常仔細(xì)的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達(dá)到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達(dá)到龜茲、敦煌，遠(yuǎn)者達(dá)到中原、，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達(dá)長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時(shí)，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達(dá)到形神兼?zhèn)?、表現(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對國內(nèi)外的影響相當(dāng)久遠(yuǎn)，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實(shí)主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點(diǎn)“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來的西域畫風(fēng)和畫技，給中國畫的真實(shí)感一個(gè)強(qiáng)有力的補(bǔ)充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實(shí)。所以，尉遲乙僧成為推動(dòng)中國繪畫進(jìn)程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

篇8

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術(shù)精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動(dòng)的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術(shù)，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。

3民間藝術(shù)精神

對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識到中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術(shù)精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

篇9

二、加強(qiáng)民族文化的滲入，不斷拓寬藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路

我國的民族文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點(diǎn)。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術(shù)方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強(qiáng)，不同的地方都有特色的繪畫藝術(shù)和作品，這是歷史和社會發(fā)展的必然。對于少數(shù)民族來說，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術(shù)更加的富有民族特色，這種民族特點(diǎn)在世界范圍內(nèi)都是非常獨(dú)特的，如果藝術(shù)設(shè)計(jì)者能夠主動(dòng)地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地?cái)U(kuò)展自己的藝術(shù)道路和生命，也能夠設(shè)計(jì)出具有生命力的藝術(shù)品。各個(gè)民族的繪畫藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)中用之不竭的藝術(shù)源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應(yīng)地又反饋到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術(shù)具有藝術(shù)和生活等方面的內(nèi)涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設(shè)計(jì)者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準(zhǔn)確地反映出了當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力的特點(diǎn)和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時(shí)代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術(shù)創(chuàng)作往往具有非常強(qiáng)的原創(chuàng)性，可以成為藝術(shù)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)之源。在我國傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)中非常重視意境的表達(dá)，這是我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，也是中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)之間的重大差別。

在我國民間的繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家都不斷地尋找能夠符合自然和內(nèi)心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關(guān)系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術(shù)和人的內(nèi)心的情感表達(dá)也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術(shù)推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術(shù)不斷推崇的最高點(diǎn)。中國民間的繪畫藝術(shù)常常能夠把藝術(shù)、哲學(xué)等融合到其中，使藝術(shù)品具有深刻的思想深度和獨(dú)特的美感。從我國遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫藝術(shù)中，就體現(xiàn)出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當(dāng)時(shí)生產(chǎn)水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調(diào)，同時(shí)也通過黑和白的利用，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們天人合一的哲學(xué)觀念。在我國的民間繪畫藝術(shù)中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對“意”的表達(dá)，對于具體的“實(shí)”則相對比較忽略，重視繪畫藝術(shù)的意象的表達(dá)，不注重對客觀事物的詳細(xì)描繪。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，把現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)和我國的傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合，可以使設(shè)計(jì)的作品獲得雋永、永恒的價(jià)值，這在我國的一些經(jīng)典的藝術(shù)作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價(jià)和贊嘆，同時(shí)也使我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了前所未有的重視和青睞。在藝術(shù)設(shè)計(jì)別重視藝術(shù)品的首創(chuàng)性，所以對藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化要求比較高。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實(shí)現(xiàn)世界性，就必然在藝術(shù)設(shè)計(jì)中包含和概括了民族性的文化，所以實(shí)現(xiàn)了世界性也相應(yīng)地實(shí)現(xiàn)了民族性。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，只有個(gè)性化的作品，只有民族性的藝術(shù)作品才能在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可和認(rèn)同。在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，重視對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的積累，這對于我國藝術(shù)設(shè)計(jì)師來說具有非常重要的意義。因?yàn)楹玫乃囆g(shù)設(shè)計(jì)作品首先是一種文化的展示，是設(shè)計(jì)師內(nèi)心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個(gè)民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來自于對我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收和積累，來自于設(shè)計(jì)師自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)心的涵養(yǎng)。如果中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)要想表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和特色，提高中國設(shè)計(jì)在世界藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位和影響，就要重視對民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術(shù)，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術(shù)發(fā)展中的寶貴財(cái)富，需要正確地對待和傳承。

篇10

吳偉的山水畫風(fēng)格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風(fēng)格。吳偉早期的繪畫風(fēng)格顯得較為拘謹(jǐn)、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時(shí)期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強(qiáng)健、高逸狂放的吳氏風(fēng)格。至此，吳偉的畫風(fēng)成為浙派藝術(shù)史上的又一個(gè)高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風(fēng)雅，可以明顯看出畫面中的“新”意?！断綕O艇圖》可以視為吳偉晚年時(shí)期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個(gè)畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強(qiáng)烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時(shí)注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實(shí)地表現(xiàn)了自然風(fēng)景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復(fù)雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個(gè)畫面清新自然，讓觀者流連忘返。《長江萬里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個(gè)畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動(dòng)感強(qiáng)烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當(dāng)精彩?！督鹆戡嵤隆分杏涊d：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時(shí)無異，老嫗之子得之，大哭不休?！弊阋妳莻ト宋锂嫷纳鷦?dòng)傳神。

篇11

當(dāng)前的黑龍江畫家不僅繪畫技法高超，而且思維獨(dú)特，在繪畫創(chuàng)作時(shí)善于創(chuàng)新，特別是細(xì)節(jié)處的用筆。在描繪山川時(shí)，善于用細(xì)筆勾勒山巒的輪廓，也是其注重細(xì)節(jié)的重要體現(xiàn)。山川草木的線條不用刻意的明暗、粗細(xì)的變化刻畫，使得描繪的對象凸顯古樸蒼勁的特點(diǎn)；在刻畫人物形象的時(shí)候，善于通過細(xì)節(jié)描繪展現(xiàn)人物的神情、形態(tài)等，在畫卷中，雖然人物形象的輪廓大致相同，但是不同的人有著不同的神態(tài)，每個(gè)人物的風(fēng)格也略顯不同；采用點(diǎn)畫的手法刻畫細(xì)節(jié)，如在描繪枝芽時(shí)，使用粉點(diǎn)點(diǎn)綴的手法展現(xiàn)枝芽的形象特征。

篇12

西方素描視覺審美的雛形，是從喬托時(shí)期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。

篇13

（二）民間文化中保留著大量原始成分

討論民間藝術(shù)，不能不談原始藝術(shù)。民間藝術(shù)的源頭與母體，無疑是原始藝術(shù)，直到現(xiàn)在，很多偏遠(yuǎn)地區(qū)相對閉塞的少數(shù)民族中，具有他們民族特色的民間藝術(shù)仍保持著較濃的本民族原始藝術(shù)風(fēng)貌。從人類出現(xiàn)早期包含了強(qiáng)烈生存欲望而由現(xiàn)實(shí)生活方式中產(chǎn)生的原始裝飾藝術(shù)，自身具有頑強(qiáng)的歷史時(shí)代特征，從產(chǎn)物上來說是名副其實(shí)的原生狀態(tài)民間裝飾藝術(shù)，同時(shí)它本身一直延續(xù)影響著今天的民間藝術(shù)，因此，我們現(xiàn)在依然能夠或隱或現(xiàn)、或淡或濃地看到從原始藝術(shù)中承襲著的文化思想、民族情感、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)形式等，甚至還有為數(shù)不少的具體圖形和藝術(shù)詞匯。這一特點(diǎn)與人類社會發(fā)展中其他社會層面發(fā)展變化時(shí)所表現(xiàn)出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現(xiàn)在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時(shí)代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時(shí)代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術(shù)中出現(xiàn)的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術(shù)中，我們可以鮮明地感受到原始藝術(shù)。

二、民間藝術(shù)對當(dāng)代繪畫的影響

在美術(shù)史中，各個(gè)民族的傳統(tǒng)藝術(shù)元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運(yùn)用到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，以下就是說明國內(nèi)外民間藝術(shù)對當(dāng)代繪畫的一些影響。

（一）西方當(dāng)代繪畫與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

當(dāng)代繪畫與民間藝術(shù)相融合出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，無論是當(dāng)代繪畫還是民間藝術(shù)都得到了新的升華。在當(dāng)代西方社會充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業(yè)文明及現(xiàn)代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統(tǒng)回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當(dāng)代或后現(xiàn)代西方文化藝術(shù)新的重要繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思想。其中傳統(tǒng)回歸也是其特點(diǎn)之一，對現(xiàn)代主義的反思和批判使很多人重新認(rèn)識傳統(tǒng)文化。文丘里是視覺藝術(shù)領(lǐng)域早期突出的代表之一，認(rèn)為建筑師應(yīng)當(dāng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。他提出了“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點(diǎn)。文丘里以非理性的態(tài)度堅(jiān)持和繼承性地應(yīng)用傳統(tǒng)，他提出在當(dāng)代保持傳統(tǒng)的做法應(yīng)該是“利用傳統(tǒng)和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”和“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現(xiàn)代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興等歷史時(shí)期的建筑部件和符號被大量挪用，并且進(jìn)行了顛倒、轉(zhuǎn)換、異變等方式的重新構(gòu)合，利用這些傳統(tǒng)元素融合新的技術(shù)使其產(chǎn)生了新的意義。具象回歸是20世紀(jì)60、70年代以后西方架上繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統(tǒng)的方式同建筑藝術(shù)極為相似。在此風(fēng)格的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素被有機(jī)地分割成不同符號化的元素并分別加以應(yīng)用，進(jìn)行重新打破再組合和造型上的異化，而非學(xué)院式的忠實(shí)復(fù)制和虔誠模仿。在當(dāng)代西方藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中,“挪用”現(xiàn)象極為多樣化，有的被襯托表現(xiàn)氣氛，有的被用以強(qiáng)調(diào)精神或文化的聯(lián)系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現(xiàn)代西方藝術(shù)家而言，在作品中引用傳統(tǒng)元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創(chuàng)作中試圖尋找新的藝術(shù)語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現(xiàn)出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現(xiàn)手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風(fēng)格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實(shí)表現(xiàn)法。高更的藝術(shù)思想總是向往著遠(yuǎn)方，喜愛具有不同民族風(fēng)格和異國情調(diào)的藝術(shù)特色，他提出繪畫藝術(shù)應(yīng)拋棄古典文化和現(xiàn)代文明沖突產(chǎn)生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態(tài)。《神日》是高更的代表作，作品用線條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強(qiáng)烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，我國的繪畫也將西方先進(jìn)的藝術(shù)思想同中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了新的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）我國當(dāng)代繪畫運(yùn)用民間文化元素

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是維系一個(gè)民族的生命線，我國的當(dāng)代繪畫應(yīng)當(dāng)對民間文化元素進(jìn)行有效的利用。中國傳統(tǒng)文化是一個(gè)圓渾的整體，例如在歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風(fēng)土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術(shù)更富有東方高層次的藝術(shù)品質(zhì)。在我國的傳統(tǒng)民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應(yīng)的世界認(rèn)知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會隨著每個(gè)歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現(xiàn)形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統(tǒng)民族特點(diǎn)的圖案紋樣越來越多地被運(yùn)用在繪畫中，逐步形成了中國當(dāng)代的藝術(shù)特點(diǎn)。對民間文化藝術(shù)重新認(rèn)識、全面認(rèn)識、并廣泛重視，是在20世紀(jì)80年代。西方現(xiàn)代文化藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的撞擊，使中國藝術(shù)從“現(xiàn)代藝術(shù)熱”轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化反思后的“尋根熱”，激發(fā)了人們對民間文化的空前熱情。不少美術(shù)家吸收民間藝術(shù)元素，使自己的作品風(fēng)格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨(dú)特、形式新穎的作品出現(xiàn)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。顧黎明就是當(dāng)代中國新藝術(shù)風(fēng)格的代表畫家之一。他以中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)結(jié)構(gòu)的造型符號為作品構(gòu)成基礎(chǔ)，以中國民間廣泛且多遠(yuǎn)的藝術(shù)詞匯為作品母體，在深入進(jìn)行文化思考前提的同時(shí)，對中國民間藝術(shù)的造型符號進(jìn)行文化的創(chuàng)造性解構(gòu)，開辟了中國油畫后現(xiàn)代主義意識探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統(tǒng)造型中的創(chuàng)作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當(dāng)代因素、時(shí)代特征帶入民間傳統(tǒng)繪畫色調(diào)，以富有文化感、歷史感的情緒表達(dá)畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統(tǒng)中國民間年畫風(fēng)格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍(lán)等直接色和強(qiáng)對比色組合的簡單化的表達(dá)。他創(chuàng)作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現(xiàn)認(rèn)識民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，從而感悟中國民間藝術(shù)工藝操作的文化內(nèi)涵，領(lǐng)悟中國民間藝術(shù)在本質(zhì)上是以操作、實(shí)用過程獲取審美滿足感的人文藝術(shù)。畫面中傳達(dá)出的高冷藝術(shù)與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術(shù)艷麗色彩的互補(bǔ)，使畫面表現(xiàn)出富有極強(qiáng)思想性的藝術(shù)水平。