引論：我們?yōu)槟砹?3篇數(shù)字媒體藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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關(guān)鍵詞：
數(shù)字媒體藝術(shù) 形式 爭議 發(fā)展 應(yīng)用 影響
科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展推進了數(shù)字媒體的運用與發(fā)展。人類把高端網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與數(shù)字通訊技術(shù)有效結(jié)合起來，逐步取代傳統(tǒng)的廣播、電視、電影，并快速地朝數(shù)字音頻、視頻和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。因此，數(shù)字產(chǎn)業(yè)、虛擬現(xiàn)實、電腦動畫等信息產(chǎn)業(yè)構(gòu)成了新世界嶄新的數(shù)字傳播媒體，并逐步發(fā)展成為了巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，最終數(shù)字媒體藝術(shù)逐步在知識經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)占有舉足輕重的地位。
1、數(shù)字媒體藝術(shù)概述
縱觀近幾年，數(shù)字媒體藝術(shù)在知識經(jīng)濟時代得到迅猛發(fā)展。數(shù)字媒體藝術(shù)的概念也滲入人心，大家各持己見，但是大部分的理解都是一樣的。簡單的說，數(shù)字媒體藝術(shù)就是藝術(shù)的創(chuàng)造和形成過程。它依賴于計算機技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)有的資訊、 圖像等科學(xué)領(lǐng)域的研究成果，把它們進行藝術(shù)加工，利用現(xiàn)代傳媒進行傳播，從而形成數(shù)字媒體藝術(shù)。與其他藝術(shù)形式相比，數(shù)字媒體藝術(shù)的獨特之處在于它的表現(xiàn)形式和藝術(shù)創(chuàng)作過程部分或者全部都得依托數(shù)字科技手段。通過數(shù)字媒體或數(shù)字藝術(shù)而產(chǎn)生的設(shè)計作品或者是視覺藝術(shù)是其應(yīng)用表現(xiàn)之一。從目前來看，數(shù)字媒體藝術(shù)堪稱藝術(shù)設(shè)計中活力四射和發(fā)展?jié)摿o限的一門藝術(shù)。隨著社會和技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體技術(shù)將呈現(xiàn)更獨特和更具魅力的一面給大家。
2、對數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用特點剖析
2.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作 創(chuàng)作的數(shù)字媒體藝術(shù)并不是一味的依靠排斥以前的工藝技巧，而是運用數(shù)字平臺創(chuàng)作出獨特和自成一體的藝術(shù)作品。它所創(chuàng)作出的數(shù)字藝術(shù)作品能夠使觀眾參與其中，并融入角色。大眾參與的交互可以顛覆角色，大眾不僅能使作品效果改變，并且有機會成為作品的一部分。
2.2 數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)特征 數(shù)字媒體藝術(shù)可簡單拆分為“數(shù)字”和“數(shù)字藝術(shù)”。現(xiàn)有的數(shù)字和電腦技術(shù)的應(yīng)用可理解成“數(shù)字”。而“數(shù)字藝術(shù)”就是通過 “數(shù)字”創(chuàng)造出的作品。“媒體”是數(shù)字藝術(shù)的一個媒介。
3、數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)就業(yè)方向和發(fā)展趨勢
3.1 數(shù)字媒體技術(shù)就業(yè)發(fā)展 數(shù)字媒體藝術(shù)的人才培養(yǎng)方向是技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞膹?fù)合型人才。技術(shù)和藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)中相輔相成。傳統(tǒng)教育缺少技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞臄?shù)字媒體藝術(shù)人才，而此類人才的培養(yǎng)也符合新興市場的需求，他們的就業(yè)方向主要各級電視臺、影視動畫制作單位、傳媒與廣告公司、數(shù)碼藝術(shù)公司、展示設(shè)計公司、形象企劃公司、多媒體與網(wǎng)頁設(shè)計、室內(nèi)裝修設(shè)計、產(chǎn)品造型設(shè)計等熱門行業(yè)。置身于數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展是明智的選擇，因為它隱藏了巨大的發(fā)展?jié)摿Α?shù)字媒體藝術(shù)在2002年底正式通過教育部的本科專業(yè)審批，成為信息學(xué)科向文化藝術(shù)領(lǐng)域拓展的新方向。審批通過后，清華大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、浙江大學(xué)、廣東工業(yè)大學(xué)等高校陸續(xù)增添與數(shù)字媒體藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)，以此滿足市場需求。據(jù)相關(guān)人士統(tǒng)計透露，我國每年對數(shù)字藝術(shù)人才的缺口是15萬。而電視卡通業(yè)就有每年200億元的廣闊市場。市場的廣闊和需求量使多媒體產(chǎn)業(yè)演變成巨大的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)。有專家指出，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾對視覺美感的要求也逐步提高。
3.2 產(chǎn)業(yè)化背景下的數(shù)字媒體藝術(shù) 以英國這樣的發(fā)達國家為例，僅在2000年，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（包含數(shù)字內(nèi)容）的年產(chǎn)值就超過600億英磅，而出口產(chǎn)值就遠超過80億英鎊。以數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)相關(guān)的雇傭人數(shù)共計約195萬人，產(chǎn)值占GDP的7.9%。從數(shù)據(jù)表明，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)是英國的第一大產(chǎn)業(yè)。美國，作為全球的唯一超級大國，以電影和電腦軟件為主要的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)，每年的營業(yè)額大于4000億美元，占GDP的4%。更為驚人的是數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（媒體藝術(shù)、電子游戲、動漫卡通等）在日本的產(chǎn)值超過鋼鐵行業(yè)生產(chǎn)總值的兩倍。這一產(chǎn)值使日本的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)成為僅次于汽車產(chǎn)業(yè)的第二大產(chǎn)業(yè)。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計表明，截至目前為止，用電腦直接從事數(shù)碼藝術(shù)工作的有將近十萬人。除此之外，每年有三十多萬人接受相關(guān)數(shù)碼產(chǎn)業(yè)的職業(yè)技能培訓(xùn)。韓國的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)以游戲產(chǎn)業(yè)尤為出名，并且已經(jīng)一躍位居韓國的第一大產(chǎn)業(yè)，連汽車產(chǎn)業(yè)也位居其后。數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)在中國的發(fā)展也相當(dāng)?shù)臉酚^，并且網(wǎng)絡(luò)游戲在這一行業(yè)顯得尤為突出。根據(jù)國際數(shù)據(jù)公司（IDC）得出，相比于2002年的中國的網(wǎng)絡(luò)游戲市場，2003年的網(wǎng)絡(luò)游戲市場的規(guī)模發(fā)展得到飛躍式的進步，產(chǎn)值達到13.2億RMB，2004年達到39.1億RMB。從2003年到2004年凈增長了25.9億RMB，產(chǎn)值一下翻了兩翻。由此數(shù)據(jù)表明，中國的網(wǎng)絡(luò)游戲市場巨大，隱藏巨大商機。在動畫方面，專家預(yù)測：中國的動漫產(chǎn)業(yè)具有無比巨大的市場，產(chǎn)值預(yù)計可達到200億元。僅僅在中國的發(fā)達城市，如上海、北京、廣州三地的青少年動漫消費就能達到13億元。其消費人群的年齡是介于13歲到30歲。此外，動漫產(chǎn)業(yè)還能帶動與之相關(guān)的產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如文具產(chǎn)業(yè)、兒童食品、兒童服裝、兒童音像制品、和各類兒童出版物。這些產(chǎn)業(yè)的年產(chǎn)值總共是2050億元。這些產(chǎn)值都是由動漫產(chǎn)業(yè)帶來的，收入相當(dāng)可觀。
3.3 數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展形式 數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征在于它打破常規(guī)，把高難度和神秘化的東西轉(zhuǎn)化為大家都能接受和能明白的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人一場視覺上的盛宴。數(shù)字媒體藝術(shù)把科學(xué)元素和藝術(shù)元素科學(xué)結(jié)合起來，以簡單的破譯方式呈現(xiàn)給大家。作品的繁華與燦爛，驚艷與絕美，對數(shù)字媒體藝術(shù)來說就是通過電腦的編程來全自動化的詮釋與解讀。無論是藝術(shù)的形式還是內(nèi)容，在電腦上它們都具有同一性。在藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展是對這一領(lǐng)域革命性的顛覆，具有里程碑的意義。不同的藝術(shù)信息可以實現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換，而大家也能享受到非凡的視覺特效和藝術(shù)視野。
數(shù)字媒體藝術(shù)與三棱鏡有著驚人的相同點。三棱鏡觀察者的角度不同，它相對應(yīng)折射出的光芒也不同。而數(shù)字媒體藝術(shù)也如此。數(shù)字媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，依托數(shù)字科技和現(xiàn)代傳媒技術(shù)，將人的理性思維和藝術(shù)感性思維融為一體，以嶄新而又獨特的形式展現(xiàn)給大家。它由藝術(shù)層、科技層、媒體層、應(yīng)用層相互交叉構(gòu)成，包括廣泛的商業(yè)設(shè)計和大眾藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)具有創(chuàng)作工具的數(shù)字化、作品展示的交互性、作品呈現(xiàn)的多態(tài)性、表現(xiàn)題材的廣泛性特征。其具體的呈現(xiàn)為：創(chuàng)作過程是先由各類藝術(shù)（影視藝術(shù)、合成藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等）與計算機技術(shù)的有效結(jié)合，以互聯(lián)網(wǎng)作為傳播媒體，最后的一步就是結(jié)合智能軟件，最終產(chǎn)出藝術(shù)作品。科技的進步和觀念的創(chuàng)新將成為推動數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展的動力，而創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和信息設(shè)計將是數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展主流，數(shù)字媒體藝術(shù)引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)新到更加非凡獨特的思維和更寬、更廣的視野。
4、結(jié)束語
由上綜述得出，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展無論在手段上，傳播途徑和傳播空間上都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間。數(shù)字媒體藝術(shù)也將也將伴隨著人類進入“數(shù)字化生存”的時代逐步成為藝術(shù)最具代表性的形式。數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展前景無可估量。基于這一現(xiàn)狀，時代生產(chǎn)力和數(shù)字信息技術(shù)及新媒體的滲透對數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生越來越大的影響，這樣，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系越來越緊密。
參考文獻：
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數(shù)字媒體藝術(shù)使美的體驗呈現(xiàn)出一種非邏輯性的特點。傳統(tǒng)藝術(shù)形式一般是按照受眾接受的邏輯性進行藝術(shù)的表達，受眾可以借助自己的常規(guī)經(jīng)驗對藝術(shù)作品進行欣賞，但是觀眾在欣賞新媒體藝術(shù)形式的時候會有“欣賞習(xí)慣受阻”的情況出現(xiàn)。如，新媒體藝術(shù)作品《動感<清明上河圖>》運用數(shù)字媒體技術(shù)，將傳統(tǒng)經(jīng)典作品《清明上河圖》進行了高科技的加工和重制，使靜的藝術(shù)動起來，超出了受眾的常規(guī)邏輯體驗。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)作品要求大眾在欣賞的過程中運用非邏輯思維理解新的藝術(shù)形式所要傳達的藝術(shù)意圖，這樣才能夠充分感受高科技帶來的視覺沖擊。所以，數(shù)字媒體藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的突破之一就是受眾欣賞途徑的改變。數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在表達邏輯上的差別，是數(shù)字媒體藝術(shù)突破傳統(tǒng)藝術(shù)審美邏輯的重大創(chuàng)新。
三、美的體驗的開放性
與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)具有開放性的特點，傳統(tǒng)藝術(shù)一般是由獨立的創(chuàng)作者完成，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式也是相對單一和完整的。但是，數(shù)字媒體藝術(shù)形式下，由于對網(wǎng)絡(luò)形式的借助，藝術(shù)中美的體驗是開放的。創(chuàng)作者可以根據(jù)自身的想法對不同門類的藝術(shù)作品和藝術(shù)形式進行綜合改動。數(shù)字媒體技術(shù)將古典的藝術(shù)形式和現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合，產(chǎn)生了很多具有開放式美感體驗的藝術(shù)形式，現(xiàn)有的常見的作品種類有剪紙動畫、皮影動畫、木偶動畫、版畫動畫等。如，用數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作的作品《桃花源》，以東晉詩人陶淵明的經(jīng)典作品《桃花源記》改編，將數(shù)字媒體藝術(shù)和中國經(jīng)典的寫意水墨畫、皮影戲、剪紙藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造了飄忽于寫實意境與寫意意境之間的動靜結(jié)合的作品。在這部作品中，水墨畫風(fēng)格所展現(xiàn)的暈染、靈動、秀麗、淡雅的中國美學(xué)意境場景與皮影風(fēng)格的人物相融合，加上高科技帶來的動感藝術(shù)，使這部作品成為數(shù)字媒體形式下的具有開放性美感的嶄新的藝術(shù)作品。
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在傳播方面，這種新媒體數(shù)字化技術(shù)能夠?qū)⒆髌繁磉_得更加具有生命力，讓觀眾更準(zhǔn)確和深入地領(lǐng)悟影視藝術(shù)的魅力和內(nèi)涵。在音頻和影視方面，數(shù)字信號有著更加強大的抗干擾能力，保證了音質(zhì)和影視傳播的質(zhì)量，讓音質(zhì)和圖像顯示更加清晰，防止出現(xiàn)信號混亂的問題。［3］同時，數(shù)字化技術(shù)能夠傳播更多的影視信息，較傳統(tǒng)的媒體技術(shù)相比，能夠利用光纖進行信息的發(fā)送，增加了電視頻道，將觀眾的喜好和口味細分，深受人們的喜愛。例如，湖南媒體，其有ETV湖南經(jīng)視、ETV都市、湖南娛樂等等，每一個頻道所傳播的內(nèi)容是不同的，這滿足了不同觀眾群的需求。如今，很多數(shù)字化傳播載體相繼出現(xiàn)，如現(xiàn)在非常流行的DTV（數(shù)字電視），其對節(jié)目信號的所有接受和處理過程都是通過數(shù)字技術(shù)完成的，這種電視的分辨率較高，且信息傳播效果好，人們可以通過數(shù)字電視觀看不同的頻道，還可以上網(wǎng)，為生活提供了便捷。
（3）新媒體數(shù)字化技術(shù)在影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的應(yīng)用
影視藝術(shù)的創(chuàng)作和營銷組成了影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，其通過數(shù)字化技術(shù)得以更好地發(fā)展。隨著信息時代的發(fā)展，新媒體數(shù)字技術(shù)逐漸應(yīng)用到了各個領(lǐng)域中，并出現(xiàn)了“三網(wǎng)融合”的現(xiàn)象。其將廣播、通信、互聯(lián)網(wǎng)相互融合，推動了影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。這一現(xiàn)象減少了產(chǎn)業(yè)開支，豐富了影視形式，防止出現(xiàn)獨自生產(chǎn)發(fā)展的問題，拓寬了信息傳送渠道。據(jù)調(diào)查顯示，如今，媒介廣告收入比例較高，已經(jīng)有一半左右的媒介廣告收入比例超過了87%，而三網(wǎng)融合改變了這一現(xiàn)象，帶動了新環(huán)節(jié)的收入成長。同時，很多影視媒體利用這種數(shù)字化技術(shù)進行營銷，將其影視作品通過大熒幕、互聯(lián)網(wǎng)等載體進行展示，帶動了票房的迅速生長。例如，《人在囧途》等瘋狂地在互聯(lián)網(wǎng)上下載播放，提高了知名度，贏得了良好的收入。
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科學(xué)的每一次進步，都會對藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的變革產(chǎn)生巨大的影響，同時也成為藝術(shù)形式繁榮的發(fā)展動力。在整個藝術(shù)的發(fā)展歷程中我們可以看到，醫(yī)學(xué)和人體解剖學(xué)的研究，為素描、雕塑提供了重要的創(chuàng)作理論參考；幾何與透視學(xué)的發(fā)展，為繪畫提供了符合人體視覺原理的透視理論；顏料化學(xué)的進步，為油畫家提供了明亮而富有層次的顏色表現(xiàn)空間；光學(xué)原理研究的進一步發(fā)展，使印象派畫家遵循光學(xué)的原理，分析和組織物象的各種關(guān)系，同時光學(xué)應(yīng)用的研究還促成了攝影技術(shù)的誕生，從而對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，這一切都體現(xiàn)著科技對于藝術(shù)的重要推動作用。
進入20世紀(jì)以來，科技對藝術(shù)的影響變得更加強烈和迅猛，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)造了更廣闊的表現(xiàn)空間，上世紀(jì)80年代初，計算機圖形藝術(shù)設(shè)計成為現(xiàn)代尖端的視覺表現(xiàn)手段和形式，快速迅猛地出現(xiàn)在電視、電影、平面藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、展示藝術(shù)設(shè)計和建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等大眾傳播媒介和視覺藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域之中。計算機圖形學(xué)的出現(xiàn)，被稱為第三次圖像革命，其意義甚至大于從無聲到有聲、從黑白到彩色的前兩次圖像革命…。從上世紀(jì)90年代至今，“數(shù)字藝術(shù)設(shè)計”以一種全新的方式出現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，它融合了“藝術(shù)學(xué)”和“計算機科學(xué)與技術(shù)”兩個性質(zhì)完全不同的學(xué)科。數(shù)字媒體藝術(shù)是基于數(shù)字科技的快速發(fā)展而產(chǎn)生的一種新生的藝術(shù)形式，關(guān)于新媒體藝術(shù)的特點新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特(RoyAscot)說：“新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)為連接性與互動性。”從國際學(xué)術(shù)界和教育界對數(shù)字化“設(shè)計”的諸多稱謂及科學(xué)內(nèi)容的設(shè)定來看，數(shù)字媒體藝術(shù)主要涉及到視覺藝術(shù)、人機界面、信息傳播、多媒體、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)、動畫、廣告、游戲、虛擬環(huán)境，虛擬產(chǎn)品設(shè)計等，其主要范疇都在2l世紀(jì)數(shù)字化“設(shè)計”的“數(shù)字媒介”囊括之中，由此就可以比較明確新媒體藝術(shù)設(shè)計的基本內(nèi)涵和范疇。
進入2l世紀(jì)，全球范圍內(nèi)以新媒體、數(shù)字影像、CG特效、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為代表的數(shù)字內(nèi)容創(chuàng)作行業(yè)已經(jīng)成為當(dāng)代知識經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)的核心產(chǎn)業(yè)，在美國、日本其產(chǎn)值超過了傳統(tǒng)的汽車工業(yè)，而韓國更是將游戲為代表的數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)作為立國之本，并已成為韓國經(jīng)濟成長的新動力。目前全球數(shù)字內(nèi)容還在不斷地向更深更廣的領(lǐng)域擴展，而這個產(chǎn)業(yè)也必將成為中國最具發(fā)展前途的產(chǎn)業(yè)之一。在未來的幾年，數(shù)字媒體創(chuàng)作人才將是市場需求的熱點。有關(guān)專家預(yù)測，我國將需要20萬工業(yè)設(shè)計師和l5萬動畫設(shè)計師。面對如此巨大的市場環(huán)境和人才需求，國內(nèi)數(shù)字藝術(shù)設(shè)計卻是剛剛開始興起，還未建立完善的新媒體藝術(shù)理論體系和人才培養(yǎng)體系，導(dǎo)致了設(shè)計產(chǎn)業(yè)所真正需要的核心職業(yè)設(shè)計人才匱乏和新媒體藝術(shù)設(shè)計在發(fā)展過程中諸多問題的產(chǎn)生。
二、數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計是對傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計的伸展和豐富
新的傳播形式和傳播媒介的出現(xiàn)，使得視覺傳達藝術(shù)設(shè)計所涉及的內(nèi)容得到極大的豐富和拓展。網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字電視、互動媒體、交互游戲、虛擬空間等都成為信息傳播的形式和主要介質(zhì)，傳統(tǒng)的視覺傳達設(shè)計范疇受到突破性的沖擊，數(shù)字載體的發(fā)展極大地延伸了視覺傳達的設(shè)計形式和內(nèi)容，在當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)設(shè)計的快速發(fā)展情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)的設(shè)計理論和美學(xué)理論就顯得非常薄弱。
新媒體藝術(shù)設(shè)計理論和美學(xué)范疇繼承了部分傳統(tǒng)的視覺傳達設(shè)計的理論體系。傳統(tǒng)的視覺傳達設(shè)計的理論體系依然可以作為數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的理論基礎(chǔ)，在藝術(shù)理論基礎(chǔ)上有幾個方面是共同的：1．首先都要滿足功能性的最基本的要求。2．美學(xué)的審美理論基礎(chǔ)是相同的。3．設(shè)計的理論法則、平面視覺創(chuàng)意法則等是近似的．設(shè)計和表現(xiàn)的內(nèi)容是基本共通的。在數(shù)字媒體設(shè)計過程中滿足功能、審美需求，符合美學(xué)、設(shè)計法則，運用數(shù)字媒介所特有的聲、光、電以及人機互動的特點來更有效地達到傳播信息的目的，可以認(rèn)為新媒體藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵和特征是視覺傳達藝術(shù)設(shè)計的進一步豐富。
當(dāng)然新媒體藝術(shù)設(shè)計是時代的產(chǎn)物，它具有時代的先進性，它的表現(xiàn)形式更豐富，信息量更大，更具備科學(xué)性、時代性，因此在新媒體設(shè)計中還需要創(chuàng)新的傳統(tǒng)設(shè)計理論體系，必須根據(jù)其信息傳播的形式、媒介以及傳播的復(fù)合性、學(xué)科的綜合性、技術(shù)的數(shù)字化等特征來完善提高這一新興學(xué)科。
三、目前數(shù)字藝術(shù)設(shè)計發(fā)展中存在的問題
數(shù)字藝術(shù)設(shè)計及其產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展給國內(nèi)外視覺藝術(shù)設(shè)計界帶來了很多問題。最突出的就是跨學(xué)科人才的知識分離化現(xiàn)象嚴(yán)重，其次是人才需求和教育模式的問題，傳統(tǒng)的藝術(shù)教育體系在設(shè)計人才培養(yǎng)定位方面存在著不同程度的兩極分化現(xiàn)象。
以上問題的出現(xiàn)，其根本原因是由于在認(rèn)識新媒體藝術(shù)設(shè)計和培養(yǎng)數(shù)字藝術(shù)人才的過程中存在著幾個方面的問題而產(chǎn)生的：
首先是認(rèn)識的問題，數(shù)字技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用大致可以歸納三個大的方面：①計算機輔助藝術(shù)設(shè)計。②數(shù)碼新媒體藝術(shù)設(shè)計(包括網(wǎng)絡(luò)、多媒體、電子產(chǎn)品、動畫、游戲等方面)。③非商業(yè)化藝術(shù)類數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作在平面、環(huán)境等一些學(xué)科方面，數(shù)字技術(shù)是一種輔助手段，而在廣告、新聞等方面它是傳媒的載體和形式，或是一種工藝和創(chuàng)作手段。④數(shù)字媒體設(shè)計是隨著數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展和藝術(shù)相結(jié)合的新型學(xué)科，同其他的藝術(shù)學(xué)科相比，它具有實用性、時代性、跨學(xué)科和復(fù)合性的特點。對于新媒體藝術(shù)需要有新的思考和理解，如果還保持原有對藝術(shù)類理念的認(rèn)識，它既不符合學(xué)科的發(fā)展，也不符合市場的需求，因此正確地認(rèn)識理解和探索新媒體藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域?qū)τ跀?shù)字藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展是至關(guān)重要的。
其次是人才素質(zhì)結(jié)構(gòu)的培養(yǎng)問題。數(shù)字藝術(shù)是一門跨學(xué)科、多學(xué)科結(jié)合的復(fù)合型學(xué)科，培養(yǎng)和訓(xùn)練既懂得藝術(shù)設(shè)計規(guī)律，又懂得計算機圖形藝術(shù)設(shè)計，能操作相關(guān)應(yīng)用和后期制作軟件的數(shù)字藝術(shù)設(shè)計人才，已成為當(dāng)今數(shù)字藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)業(yè)迫在眉睫需要解決的課題。數(shù)字技術(shù)人才和創(chuàng)意人才都是社會急需的，但是需求的比重卻有很大的差別，因此需要根據(jù)市場的需求來制定培養(yǎng)不同層次的技術(shù)人才和創(chuàng)意人才的教育目標(biāo)。
最后就是培養(yǎng)對象問題。隨著普及教育的發(fā)展，越來越多的學(xué)生進入到藝術(shù)類學(xué)科，隨之而來就產(chǎn)生了學(xué)生的綜合素質(zhì)和藝術(shù)專長的相互矛盾的問題，學(xué)生的綜合修養(yǎng)和知識結(jié)構(gòu)錯位是普遍存在的問題，這對于新媒體專業(yè)的教學(xué)和培養(yǎng)帶來了很大的困難，這種現(xiàn)象在藝術(shù)類院校表現(xiàn)得尤為突出，可以考慮數(shù)字媒體教育不要只限于文科的藝術(shù)類學(xué)生。
四、根據(jù)新媒體藝術(shù)的特征來完善人才培養(yǎng)
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虛擬展示設(shè)計的發(fā)展歷史是短暫的，社會形態(tài)的變更和科技的快速發(fā)展是影響其發(fā)展的兩個主要因素。工業(yè)革命從某些方面潛移默化地改變著人類生產(chǎn)和生活模式，讓人類社會進入新的歷史階段，新的設(shè)計需求也隨之產(chǎn)生，多種形式的展會就是一個重要的例子。在信息技術(shù)迅速發(fā)展、傳播的當(dāng)代，數(shù)字媒體的藝術(shù)性特征是現(xiàn)代傳媒重要的藝術(shù)形式，將展覽設(shè)計與多媒體的藝術(shù)性結(jié)合起來是技術(shù)和人文發(fā)展的必然趨勢。
1.博物館展示應(yīng)用
網(wǎng)上博物館是數(shù)字多媒體藝術(shù)虛擬展示的一個重要應(yīng)用方面，建立網(wǎng)上博物館的虛擬展示空間，可以縮減真實建筑在人力和財力等多方面的開銷，可以滿足民眾欣賞藝術(shù)、陶冶情操的需要，讓觀眾可以身臨其境地體驗文物的真實性。
數(shù)字博物館已經(jīng)悄然走入人們的生活。北京航空航天大學(xué)齊越教授推出數(shù)字形式的信息數(shù)字化，將博物館的動產(chǎn)和不動產(chǎn)館藏文物的各個環(huán)節(jié)，管理、顯示和處理通過數(shù)字多媒體藝術(shù)一一實現(xiàn)。如數(shù)字顯示，用戶通過互聯(lián)網(wǎng)、計算機科學(xué)、傳播學(xué)和博物館學(xué)相結(jié)合的信息服務(wù)體系媒介受到教育。數(shù)字博物館擺脫了必要的建筑、展示區(qū)域、參觀時間等物理屬性條件的束縛，突破了很多限制，讓任何人在可設(shè)置的區(qū)域就能獲得需要的信息。不用大興土術(shù)，:受有資源浪費。不需要出示可放置在物理磁帶庫保管的展品，只需要通過數(shù)字多媒體技術(shù)編碼制作展示外觀，存儲在一個虛擬的環(huán)境中。與傳統(tǒng)博物館相比，這種虛擬展示設(shè)計是一種存儲的數(shù)字化，接入網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)資源共享，呈現(xiàn)以多元化、管理電腦化等為特點的現(xiàn)代科學(xué)性博物館。中國數(shù)字博物館在本質(zhì)上是中國在互聯(lián)網(wǎng)時代的一個虛擬展示平臺。
2.商業(yè)展會應(yīng)用
虛擬展覽設(shè)計在當(dāng)?shù)卣箷械膽?yīng)用，突破了傳統(tǒng)的展覽空間、時間、資金和管理的限制，信息容量、展會規(guī)模及其當(dāng)?shù)赜绊懥Σ粩鄶U大，延伸博覽會、國際車展等大型展會的社會影響和經(jīng)濟效益，建立跨區(qū)域、超規(guī)模、水不落幕的數(shù)字展模式是現(xiàn)代商業(yè)展會的發(fā)展趨勢，旨在展現(xiàn)中國科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展。人們可以同時參加不同地方的展會，以節(jié)省運輸成本以及異地參展商參展的物理和管理成本，提高中小企業(yè)的展出效率。前沿科技促進地方區(qū)域經(jīng)濟的信息溝通，加強跨區(qū)域的交流。虛擬數(shù)字化三維繪圖和大型展覽設(shè)計大大改善了地下電纜管理狀況，提高了評估的質(zhì)量和管理的效率，開闊了設(shè)計師的視野，提高了其創(chuàng)新能力和實踐能力。虛擬展覽制作音像制品，強調(diào)多頻交流和投資，全方位、多角度地展示了區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展。
3.用戶交互應(yīng)用
用戶交互即將受眾的被動參觀過程轉(zhuǎn)變成一個主動參與體驗、思考的過程。觀眾觀展不僅顯示相互作用的結(jié)果，并且也顯示社會客觀條件、環(huán)境與觀眾的相互作用。觀眾由互動體驗?zāi)軌蚴艿街苯佑绊懀ㄟ^雙向電子通信系統(tǒng)或硬件的直接、連續(xù)操作獲得交互式體驗。如，新加坡城市展示主要包括實時路況、天氣預(yù)報、城市熱島圖片，集多種功能于一體，任何信息都可根據(jù)展出要求隨時改變，不僅在同一時間呈現(xiàn)各種視覺元素，而且通過用戶或設(shè)計者的參與得以實現(xiàn)，讓人們掌握最新的動態(tài)視圖信息。在擴大用戶可瀏覽內(nèi)容的同時，仍保持了系統(tǒng)和外圍設(shè)備的連續(xù)性，當(dāng)有重點要求時，還能夠發(fā)揮放大信息的功能。這樣的“虛擬翻書”交互式顯示設(shè)備得到了越來越廣泛的應(yīng)用，當(dāng)觀眾揮舞雙臂做出翻書的動作時，投影畫面會隨之翻頁，給觀眾以強烈的視覺沖擊，并顯示出極其豐富的信息量。
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傳統(tǒng)手工技藝往往承載這一個民族的歷史和文化的記憶，包含了當(dāng)?shù)厝藗兩罘绞健ⅰ徝懒?xí)慣和文化內(nèi)涵等諸多信息，手工藝并非獨立存在的藝術(shù)形式，而是與音樂、舞蹈、宗教等其他民間藝術(shù)形式息息相關(guān)，密不可分的。這些都是手工藝品藝術(shù)感染力的來源，同樣也是展示的重點內(nèi)容。以湘西苗繡為例，苗族沒有民族文字，其本民族的歷史文化主要靠口傳文學(xué)、詩歌、舞蹈、刺繡、織錦等藝術(shù)方式留存下來。苗族服飾刺繡紋樣中，就有一些形象固定、代代相傳的紋樣來表現(xiàn)苗族遷徙史，最典型的就是湘西苗族刺繡中最常見的“彌埋”紋和“浪務(wù)”紋，“彌埋”花邊中間是抽象的駿馬奔馳在一條大河中間的形象，兩邊則是層層疊疊的代表高山的紋樣，代表了苗族祖先遷徙時騎馬越過高山，跨過大河的歷史。而“浪務(wù)”紋則表現(xiàn)苗族先祖居住的地方。可以說苗繡的每一種圖案都有其特點的意義，有些象征了氏族符號，有些代表了圖騰崇拜，有些記載了美好的民間傳說，其文化內(nèi)涵十分豐富。因此，苗族服飾被稱為“穿在身上的史詩”。同樣，土家織錦“西蘭卡普”也與土家族人的生活與信仰有著密不可分的關(guān)系。例如土家織錦中的陽雀花就講述著關(guān)于土家織錦女神西蘭的美麗民間傳說；還有一種專用于小孩搖窩蓋裙上的紋樣“臺臺花”，這種紋樣呈三向圍邊的裝飾樣式，中心圖案是一個抽象的虎頭的二方連續(xù)，其來源是湘西土家族特有一種保護小孩，驅(qū)除白虎侵害的民間巫術(shù)活動——“趕白虎”。這些都說明手工藝能夠反映出一個民族極為深層的民俗內(nèi)涵。在展現(xiàn)手工藝的人文內(nèi)涵時，為了不影響苗繡和織錦藝術(shù)品本體及其技藝的展示，可以充分利用那些具有流動性、開放性、過渡性的次要空間和虛空間，例如天花、地面、過道、拐角等范圍相對不確定的空間。在較大面積的空間，可以采用投影設(shè)備播放與苗繡織錦藝術(shù)相關(guān)的民俗風(fēng)情視頻，使觀眾能夠感受到當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的生活與文化氣息。值得注意的是如果展示在主體展品的附近，投影的視覺沖擊力就不能太強，不可過度干擾觀眾對主體展品的注意力，要恰到好處地完內(nèi)涵和民俗風(fēng)情的渲染效果。在一些較小和隱秘的空間，例如兩個展區(qū)相連接的通道或者是拐角處，可以開辟一塊相對安靜的空間，設(shè)置若干互動虛擬點播系統(tǒng)，將與展品人文內(nèi)涵相關(guān)的影片、畫面解說，或者民間故事動畫片等內(nèi)容分類存儲在里面，觀眾可以自由選擇所要觀看的內(nèi)容，并可以采用耳機來播放聲音，使觀眾能更完整和不受干擾地觀看自己感興趣的內(nèi)容。當(dāng)然設(shè)計幾個僅能容納少數(shù)觀眾的小演播廳，也能起到相應(yīng)的作用。總之，對手工藝人文內(nèi)涵的展示要根據(jù)不同空間靈活利用數(shù)字媒體手段，做到既不喧賓奪主，又能提供相當(dāng)?shù)男畔⒘浚罨黝}，烘托氣氛的效果。
三、數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用應(yīng)滿足觀眾的體驗需求
傳統(tǒng)的展示方式認(rèn)知模式十分單一，信息的傳達方式是一個被動接收的過程，顯然已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代人飽受信息刺激的心理需求和情感需求，現(xiàn)代人在獲取信息的同時也追求“娛樂性”和“體驗感”。同時，手工藝是一門依賴人的操作經(jīng)驗和技術(shù)才能實現(xiàn)的藝術(shù)，人在技藝中起主導(dǎo)作用，因此，觀眾的參與感與體驗感在傳統(tǒng)手工藝展示中就顯得尤為重要。有些展覽館會采用邀請觀眾參與到手工藝品的制作過程中來進行操作體驗，這樣的做法當(dāng)然有其積極的意義。然而實際中受到展廳空間、觀眾人數(shù)、觀展時間和操作難度的限制，這種方式多數(shù)難以達到理想的效果。以苗繡和織錦來說，二者都是極為耗時和對技藝熟練程度要求很高的手工技藝，在觀展的短時間內(nèi)根本不可能讓多數(shù)觀眾進行體驗。這個時候，利用互動多媒體來設(shè)計操作體驗?zāi)Ｊ斤@然是更為恰當(dāng)?shù)姆绞健？楀\的工藝特點主要包含兩個核心部分，一是通過對紋樣的理解來選擇經(jīng)線和緯線的色彩及穿插次序，二是在織機上地實際操作的身體動作。數(shù)字媒體技術(shù)需要解決的就是讓觀眾對兩個核心技術(shù)內(nèi)容進行操作體驗。因此可以將體驗設(shè)計成兩個主要模塊，一是由觀眾在多媒體操作界面上根據(jù)指導(dǎo)圖形選擇不同的經(jīng)線和緯線的顏色，并控制經(jīng)緯線穿插的順序，用電腦生成由觀眾主動選擇所計算出的圖形效果，這個模塊的功能是讓觀眾理解織錦紋樣的設(shè)計原理；二是建立一個傳統(tǒng)織機織造的三維虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，支持觀眾主動操作旋轉(zhuǎn)及伸縮畫面，以滿足全方位深入觀察織機構(gòu)造及織造過程的需求，利用動作捕捉設(shè)備捕捉觀眾的織造動作，讓觀眾在屏幕上觀察自己的動作實時生成的模擬動畫，并隨著織造動作的重復(fù)在屏幕上快速顯示出觀眾先前選擇的色彩經(jīng)緯線逐步形成的紋樣。這個技術(shù)需要精度較高的捕捉系統(tǒng)及動作差異化矯正技術(shù)以實現(xiàn)較好的觀眾參入體驗。苗繡的工藝技術(shù)強調(diào)的是手指的精細動作，要通過數(shù)字媒體系統(tǒng)來實現(xiàn)操作體驗顯然是不現(xiàn)實的，因此可以考慮用具有娛樂性的體驗方式來增加觀眾觀展的愉悅感。由于苗繡多是裝飾于苗族人民服裝上，而觀眾對傳統(tǒng)苗族服飾往往有較強的興趣，因此可以利用類似虛擬試衣系統(tǒng)的裝置讓觀眾快速體驗穿上苗族服飾的效果。這個系統(tǒng)需要設(shè)置一個攝像頭支持實時拍攝觀眾2D全身照或者捕捉實時動態(tài)，觀眾可以隨意選擇預(yù)存在系統(tǒng)中的不同苗族服飾，選擇完畢后系統(tǒng)通過計算將隨試衣者身形自動適配虛擬服裝的大小。觀眾將方便快速地體驗到換上苗族服飾的新鮮感，并且可以選擇打印照片或者直接分享照片至網(wǎng)絡(luò)公眾平臺。顯示屏在沒有觀眾使用時還可以播放與苗繡織錦相關(guān)的影片、動畫等內(nèi)容。這個系統(tǒng)在保護了實體展品不會由于觸摸和試穿受到損壞的同時，又可以讓較多的觀眾人群在較短時間內(nèi)進行體驗，增加了展示的趣味性和娛樂性。
四、數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用要遵循合理、適度的原則
數(shù)字媒體展示技術(shù)的出現(xiàn)彌補了傳統(tǒng)實物展示中的許多不足之處，能夠?qū)⒋笕萘啃畔⒁愿咝А⒏形Φ姆绞竭M行展示。但是，傳統(tǒng)手工藝屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其展示應(yīng)該始終重視對藝術(shù)文化知識的傳播，不能一味地追求用短暫“眼球效應(yīng)”來吸引觀眾，應(yīng)該注重展示內(nèi)容的可持續(xù)發(fā)展性才能獲得長久的生命力。因此，只有在確定數(shù)字媒體技術(shù)能夠拓展展示內(nèi)容的深度和廣度的情況下才應(yīng)該使用。從另一個方面來說，一種新技術(shù)的出現(xiàn)并不意味著能夠完全取代舊的技術(shù)模式，正如計算機的出現(xiàn)并沒有取代紙筆，飛機的出現(xiàn)并沒有替代輪船，技術(shù)并沒有高低之分，而是適合于不同的對象和場合。同樣，用傳統(tǒng)展示方式能夠達到展示效果，就沒有必要非得用高新媒體技術(shù)來實現(xiàn)，畢竟傳統(tǒng)展示方式具有更高的安全性、更低廉的價格和更便于維護。另外，在使用數(shù)字媒體展示技術(shù)時尤其要注意適度性。由于觀眾的注意力是有限的，而對動態(tài)對象的視覺加工尤其耗費人的精力。因此，數(shù)字媒體展示的設(shè)計應(yīng)該盡量保持清晰、有序，引導(dǎo)觀眾的注意力集中到有效的內(nèi)容上，并限制恰當(dāng)?shù)臅r間長度，避免過度展示導(dǎo)致注意力的疲憊和混亂。
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（二）數(shù)字媒體環(huán)境下視覺傳達的藝術(shù)設(shè)計形式和內(nèi)容更加廣泛
視覺傳達設(shè)計是利用視覺媒體表現(xiàn)并傳達給觀眾的設(shè)計，在藝術(shù)設(shè)計中占有重要位置。因為視覺傳達主要是傳達信息，因此媒體和視覺傳達設(shè)計之間是互動的，媒體可以體現(xiàn)出設(shè)計，也限制了設(shè)計；設(shè)計受限于媒體，也推動了新媒體的產(chǎn)生。數(shù)字媒體和傳統(tǒng)媒體是不同的，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)媒體的視覺傳達形式，拓展了視覺傳達設(shè)計的內(nèi)容，由單一媒體的視覺傳達轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗝襟w的視覺傳達，由靜態(tài)化的視覺傳達轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)化的視覺傳達，由二維平面的視覺傳達轉(zhuǎn)變?yōu)槿灰曈X傳達，甚至四維視覺傳達，由印刷設(shè)計產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M平臺的產(chǎn)品。數(shù)字媒體和傳統(tǒng)媒體相比獲得了很大的發(fā)展，促使藝術(shù)設(shè)計發(fā)展到超越時空的創(chuàng)作思考領(lǐng)域，新媒體的數(shù)字化特點可以簡便改寫或者決定新的表達方式。此外，多樣性的數(shù)字媒體更加完整的傳達和呈現(xiàn)了創(chuàng)作者的觀念想法以及情感。
（三）數(shù)字媒體環(huán)境下，多樣化的藝術(shù)設(shè)計手段提供了新的藝術(shù)設(shè)計思維
藝術(shù)設(shè)計的出發(fā)點是藝術(shù)，可是藝術(shù)設(shè)計也會接觸到技術(shù)問題。傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計主要以手工書寫或者繪制的方式完成藝術(shù)設(shè)計，此項工程是巨大的，需要長期完成。在進行設(shè)計時，各種設(shè)計工具和繁瑣的創(chuàng)作程序，此外手工書寫速度較慢等都會限制藝術(shù)設(shè)計者的創(chuàng)作思維。可是在數(shù)字媒體環(huán)境下，各種新技術(shù)不斷出現(xiàn)，例如虛擬技術(shù)等，這些技術(shù)都廣泛應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計，促使藝術(shù)設(shè)計得到了跨越式發(fā)展，也解放了藝術(shù)設(shè)計者的思維。”所見即所得”的方式促使藝術(shù)設(shè)計人員的思維任意游歷于各種和創(chuàng)作主題有關(guān)的虛擬情景中，然后找準(zhǔn)創(chuàng)作點進行創(chuàng)作，創(chuàng)作出具有創(chuàng)新性和個性的藝術(shù)作品。數(shù)字媒體大大提高了藝術(shù)設(shè)計的手段，也為藝術(shù)設(shè)計人員提供了新的創(chuàng)作思維。
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然而從美學(xué)的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。
從美的定義來看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認(rèn)模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對藝術(shù)美的強調(diào)開始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開始動搖，藝術(shù)家開始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術(shù)美開始以否認(rèn)自身對自然的借用的方式來確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。
一、自然美對藝術(shù)觀念的決斷力及其反思
藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準(zhǔn)繩。自然美對藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動。
藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。
在康德美學(xué)中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說：美的就是那在純?nèi)辉u判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認(rèn)為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認(rèn)為不以任何有關(guān)對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應(yīng)歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”
自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。
同樣，黑格爾認(rèn)為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復(fù)制一遍”，“這種復(fù)制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來的東西——例如動物、自然風(fēng)景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經(jīng)存在著的。”同時，他認(rèn)為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對現(xiàn)實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認(rèn)，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過渡時出現(xiàn)了動搖。
模仿的藝術(shù)觀強調(diào)現(xiàn)實世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認(rèn)同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。在美學(xué)的領(lǐng)域中，自然同科學(xué)中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經(jīng)過視力和聽力兩種最為常見的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現(xiàn)；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。
此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少。”這一觀點充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。
藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。
黑格爾對藝術(shù)美的推崇，對19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認(rèn)可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復(fù)存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。
認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當(dāng)然也引來了非議，阿多諾就認(rèn)為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)。”藝術(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學(xué)理論無疑對表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。
二、藝術(shù)觀念的循環(huán)
“藝術(shù)作品因為招致消亡而得以存活”,藝術(shù)觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應(yīng)該認(rèn)識到藝術(shù)源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，無論作品如何繁復(fù)都離不開模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構(gòu)意識以及自身追求的虛構(gòu)契機而被摒棄。
事實上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識在藝術(shù)創(chuàng)作中擴大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術(shù)的主要動力保存了模仿契機。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對生活再次的關(guān)注，甚至認(rèn)為藝術(shù)就是生活便是一例。
藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認(rèn)為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。
客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。
總之，從美學(xué)角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復(fù)雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學(xué)中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因為表現(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認(rèn)同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地?zé)o能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機，藝術(shù)觀念正是在這中契機中才具有了現(xiàn)實的批判意義。
參考文獻
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篇9
圖像藝術(shù)與東西方美學(xué)傳統(tǒng)及美學(xué)資源
說到圖像藝術(shù)就不得不先提及西方的美學(xué)傳統(tǒng)。因為圖像藝術(shù)來自西方，所以就西方傳統(tǒng)而言，古希臘人提出以模仿論為基礎(chǔ)的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養(yǎng)育了西方的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)，這是圖像時代藝術(shù)的一個來源。鏡子在美學(xué)的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現(xiàn)實；其二，鏡子使人對自我的認(rèn)識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學(xué)家拉康認(rèn)為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能夠征顯出嚴(yán)重的精神問題。由此他提出，人們所認(rèn)識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結(jié)合起來就是現(xiàn)實。
而中國的圖像藝術(shù)除了被西方美學(xué)傳統(tǒng)的影響外，也被中國傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)中，同時也存在于其他文化領(lǐng)域。在中國文化傳統(tǒng)中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術(shù)中，他們也同樣在其他藝術(shù)領(lǐng)域中存在。從文學(xué)領(lǐng)域來說，中國的古人曾寫道“圖，經(jīng)也，書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文。”在歷史學(xué)領(lǐng)域也離不開圖像，宋代學(xué)者鄭樵曾說道“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書。”在藝術(shù)中，圖像的意義也備受推崇。《論語》中記載孔丘說過的話：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”在這句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質(zhì)”相對，意思是表象；“文質(zhì)彬彬”是質(zhì)和文的統(tǒng)一，孔子認(rèn)為有了質(zhì)和文的統(tǒng)一才是完整的表現(xiàn)。從客觀作用上來看，“文質(zhì)彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。
以上簡要論述東西方美學(xué)思想，并不能代替東西方有關(guān)圖像藝術(shù)的全部美學(xué)理論的思想資源。但可以認(rèn)為，這些美學(xué)資源，在當(dāng)今圖像時代的藝術(shù)形成和發(fā)展過程中，起到了至關(guān)重要的作用。
圖像藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)和文化的反撥與沖擊
圖像時代的藝術(shù)受到傳統(tǒng)美學(xué)的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統(tǒng)美學(xué)的繼承者；也就是說他繼承并發(fā)揚了美學(xué)傳統(tǒng)，但并未發(fā)揚傳統(tǒng)美學(xué)。反而圖像藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展對傳統(tǒng)美學(xué)造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現(xiàn)：
第一，就是它對傳統(tǒng)美學(xué)觀的顛覆。傳統(tǒng)美學(xué)觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學(xué)傳統(tǒng)中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終。“意”指的是意向和意境，“真”的意義便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規(guī)律性和合目的性來對“意”進行體現(xiàn)。而圖像時代藝術(shù)過于強調(diào)“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業(yè)的急速發(fā)展和大量機械復(fù)制的出現(xiàn)是的藝術(shù)作品原有的本真性遭到嚴(yán)重破壞。
第二，是對藝術(shù)作品價值意義的顛覆。圖像藝術(shù)的宗旨是消解價值，解構(gòu)意義。圖像藝術(shù)向我們展示了一個清晰透明確卻不穩(wěn)定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發(fā)展的內(nèi)爆。鮑德里亞所認(rèn)為的后現(xiàn)代社會最顯著的現(xiàn)象就是此二者。
第三，是對傳統(tǒng)的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統(tǒng)知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現(xiàn)代社會以來，中國傳統(tǒng)知識分子的文人心態(tài)被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現(xiàn)代的思想文化的影響，把自己融入到現(xiàn)代社會和市場經(jīng)濟中去。
第四，對傳統(tǒng)的語言和文學(xué)“正統(tǒng)”的顛覆。儒家強調(diào)“詩言志”，語言和文學(xué)都是德行的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)今中國，由于圖像文化和圖像藝術(shù)的發(fā)展以及圖像時代的來臨，語言和文學(xué)的正統(tǒng)地位受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少造成三種結(jié)果。一是作為語言藝術(shù)的文學(xué)不再“唯我獨尊”；二是文學(xué)語言與日常生活語言之間出現(xiàn)語言“亂碼”現(xiàn)象；三是藝術(shù)上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術(shù)作為一種圖像藝術(shù)在中國的發(fā)展
美術(shù)是與圖像藝術(shù)和圖像時代藝術(shù)關(guān)系最為密切的造型藝術(shù)。尋根究底的看來，美術(shù)特別是繪畫藝術(shù)以圖像為其存在和表現(xiàn)形式。所以，圖像學(xué)這個學(xué)科在造型藝術(shù)史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結(jié)果。另外，圖形藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷也告訴我們，圖像藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮，和后現(xiàn)代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
后現(xiàn)代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學(xué)家和美術(shù)理論家通過《文藝研究》和《外國美學(xué)》等刊物，詳細地闡述后現(xiàn)代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現(xiàn)代主義（這種主義在當(dāng)下中國十分興盛）的關(guān)系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現(xiàn)代美術(shù)在中國的發(fā)展。總體來看，中國的后現(xiàn)代藝術(shù)具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據(jù)主流地位。“后現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術(shù)界在追趕世界美術(shù)潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現(xiàn)代主義的一些美學(xué)主張”有業(yè)內(nèi)人士如是說。所以盡管在中國美術(shù)界存在著較少像“廈門達達”那樣標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代作品，但是其美學(xué)走向卻與后現(xiàn)代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉(zhuǎn)向“平凡世界”，從傳統(tǒng)至上轉(zhuǎn)向波普藝術(shù)，從“文以載道”向純客觀表現(xiàn)，從“守死善道”轉(zhuǎn)向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉(zhuǎn)向與新型媒介結(jié)合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現(xiàn)代美術(shù)作品出現(xiàn)，這是因為一些青年藝術(shù)家從中國文化和中國傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中尋找到了與“后現(xiàn)代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優(yōu)秀代表。在中國當(dāng)下美術(shù)界，以現(xiàn)代信息媒介為表現(xiàn)手段的后現(xiàn)代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個無爭的事實就是圖像藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發(fā)展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術(shù)與主流文化、精英文化之間的糾結(jié)關(guān)系必須被關(guān)注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當(dāng)前中國的文化走向呈現(xiàn)為兩種態(tài)勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現(xiàn)代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術(shù)的商品化和大眾化（以圖像藝術(shù)為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標(biāo)準(zhǔn)，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據(jù)自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎(chǔ)，給圖像藝術(shù)穿上“唐裝”，重新來一次“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。
參考文獻
[1]洪潔松,. 圖像藝術(shù)的歷史傳承及其在中國的發(fā)展[J]. 理論界,2010,(5).
