引論：我們為您整理了13篇錄音藝術論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

眾所周知，一部好的聲樂作品，其主要的思想內涵表達大多是通過歌詞來傳遞給聽者的，這也就體現出來歌詞的重要性，并進一步地提示演唱時咬字清晰與準確的重要。雖然我們在平時說話中，大多數人咬字都是非常清晰準確的，但也并不能代表，其在演唱時，咬字就一定要準確、清晰以及藝術化。若學生用平時說話咬字的方法進行作品演唱時，不僅不能充分地表達出作品所要傳遞的美感與藝術性，還會導致音樂作品的質量低下。因此，教師在場樂作品教學中，一定要重視藝術化咬字的強化教學。1.咬字的規范性訓練。于聲樂教學時，教師先要對學生進行咬字規范性的訓練，例如，讓學生對中國字元音、輸音、團字、尖字、四聲、字腹、字尾、有字頭等名詞意義的了解，并通過刻苦的訓練，讓學生學生在演唱中充分地應用這些咬字特點。2.針對美聲唱法、通俗唱法等多個唱法之間咬字特點的不同，對學生進行相應的咬字訓練。例如，在中國式通俗唱法中，加強對學生親切式咬字、耳邊傾訴式咬字、氣吹聲式咬字、齒音式咬字、嗲咬字等咬字方法的訓練。而針對美聲唱法，則需重視對窄韻母寬咬、寬韻母窄咬等咬字方法的訓練。3.在以上教學訓練的基礎上，教師再讓學生進行演唱錄音，通過錄音，可將學生演唱的節奏、音準、演唱細節、咬字情況準確、完整、清楚地記錄下來。學生通過對自己錄音的回放與反復聽，則容易于清楚的演唱錄音中發現自己于咬字方面尚存在的不足之處。在了解自己不足之后，再用心領會教師前面所教的咬字要訣，便很容易體會到其中的精髓，并針對自己的不足進行相應的咬字方法訓練，便能達到事半功倍，促進咬字藝術化、準確清晰的目的。

三、錄音藝術實踐可使聲樂教學更加具體和立體

傳統地聲樂教學模式，給學生的感覺比較縹緲模糊，而具體的教學過程，也是比較平面的。學生在這種聲樂教學環境下，并不容易領悟聲樂藝術中的精要，也無法有效地辨別演唱聲音的正確性或錯誤性。而將錄音藝術實踐應用于聲樂教學中時，便可有效的規避傳統聲樂教學存在的模糊、平面等不良現象，并逐漸使場樂教學更加具體，教學過程也更加立體。

篇2

改革開放后，隨著我國市場經濟的發展和新的娛樂形式的出現，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質遺產”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？

一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。

研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據。

二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲學唱班”，與含山縣城內“環峰小學”、“環峰第二小學”和鄉村 “姚廟中心學校”簽定教學協議，從三、四、五年級中抽調感興趣的學生，每班人數30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內容涉及到含弓戲的藝術特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲學唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。

戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養學生熱愛家鄉的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。

三、做好含弓戲非物質文化遺產的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續申報國家級非物質文化遺產，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。

四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發源于民間文學藝術論文，是大眾戲曲，它由民間小調演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛三月……”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉”為何經久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。

5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經費投放方式。也可以采用政府買斷著作權的方法，解決版權費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。

同時戲曲藝術的根在民間、在農村。含弓戲能否成為一個經久不衰的地方戲劇種，在當代市場經濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題。可以無孔不入！東北的二人轉可以在農家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的。現在，國內的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當地政府也可借鑒如今江浙閩粵等沿海地區仍活躍的民營劇團的發展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發展環境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現對含弓戲進行動態保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。

當然，要想發展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產改革創新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結構塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術形象來吸引觀眾。“一切藝術來源于民間、來自于生活，戲曲藝術更是如此。”戲劇的創作總是和時代和人民相聯系的，這種創作還包括在音樂、表演和舞美上的創新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日常化、市場化，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。

6、與旅游業相結合 世界旅游業的發展已逐漸由表及里轉向控制文化內涵上來，旅游產品也正由傳統的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業最具文化價值的開發取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術與蘇州旅游業、黃梅戲與安慶旅游業的聯姻與發展的思路，利用當前巢湖市大力發展旅游業、環巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區各景點增設舞臺定時表演含弓戲優秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區文化內涵，讓戲曲成為景區旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術節來強化含弓戲品牌，帶動商業性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。

篇3

文章編號：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一種藝術形式，都有自己獨特的表現手段與創造方法。聲樂作為表演藝術的一種，是最能直接表達作品內容和抒發思想感情的藝術表演形式。它的最大特點是運用人的聲音來表達、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發聲器官，無疑在歌唱中發揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術所要求的“聲情并茂”遠比自然形態的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發揮喉器在歌唱中的作用對于每一位歌者來說的確是頭等大事。

關于喉器的功能，早在17世紀初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創了以人體發聲機理作指導的新的教學方法，更是對自17世紀以來關于喉器的作用問題作了有意義的闡發。20世紀，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動狀態，進一步證明了聲帶的兩種機能狀態，是造成人聲聲區的根本原因。他指出20世紀是研究喉器的時代，由此引起了世界聲樂界的重視。回顧這段歷史，使我們清醒地認識到：數百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點，以及總結的教學經驗培養出了的無數優秀的聲樂權威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加爾西亞在論及發聲時指出：“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎”與“關鍵”的關系處理好是聲樂藝術創造與教學的重要之關鍵。從生理學上說，發音時聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強調重視，比如“歌唱藝術就是呼吸藝術”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應該辯證地給予評價。歌唱發聲是來自呼吸系統的動力與以喉為主的反作用相互對抗的結果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當發聲技術已達到“演奏”階段時，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發聲基礎上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學習過程中，歌者往往偏面強調了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓練。

德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時，喉頭在負責保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強調呼吸結構與喉的結構在發聲時合理配套問題。因為聲帶的長度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進行變化，才使人的嗓音能夠發揮最大的潛能。而聲帶比率的千變萬化，正是喉器“力量”的正確作用的結果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復雜的肌肉組織協調運用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發音機能，還會造成聲音的音質、音色上的變化，片面強調某一部分肌肉的訓練會直接影響著聲音的質量。“因此在嗓音訓練中，促使喉肌平衡的發展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發音的科學基礎》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學中，我們經常看到有些歌者在歌唱中，習慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時調節張力和體積，導致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質量。我總是要求學生的頸部保持堅挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態，這樣才能有效地幫助喉器，保護聲帶處于更良好的發聲狀態中。通過長時間頸部、喉部肌肉的訓練，尤其是披裂肌群的訓練，聲帶自然受到一定的保護，并能及時的靠攏，使喉器充分發揮了強有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學習實踐中，關于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對抗在某一點上的理論。

2、喉頭的位置

歌唱中喉器位置的高低會直接影響嗓音的音質、音色及變化。因此，如何認識和理解正確的喉器位置，是至關重要的。關于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關肌肉的活動而形成的，因為喉頭的升降對聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響。” ③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對音色的影響問題。

如何認識和理解正確的喉頭位置呢？當代著名的瑞典嗓音科學家桑德柏格（Soderberg）發現，強力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴大，正是為了使喉腔與它的共鳴區域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄揚”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩定，正如“旗桿”的根基堅實牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對穩定的位置，是獲得最佳歌唱狀態和美妙聲音的關鍵。關于這一點，聲樂界在歌唱的理論和演唱實踐中，已達成共識。建立穩定的喉頭位置是不容易的，需要嚴格的、系統的訓練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動強度超出正常發聲的力度使聲音形象過于堅實、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發展帶來不良的后果。

對于喉位偏高，高音尖銳的學生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個人的體會是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個身體完全松懈下來，排出體內氣流，身體處于絕對的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個身體保持打開、支持的狀態，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個好辦法。

3、打開喉嚨

一個美妙的、令人振奮的嗓音，應該是嘹亮的、結實的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達到的目的。傳統美聲認為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時，歌唱者應想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時，一個雞蛋可以從他的舌后放進食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第184頁。)在教學中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對唱高音是非常有用的。整個歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當然，這并不是說歌唱時嘴巴不張開來，可是如果有意識靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強張大嘴巴的結果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強調張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會導致舌根下壓，結果喉咽腔部分變小了，反而產生相反的效果喉嚨關閉。

那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？

一、喉嚨是指舌下喉上這個區域，只有當喉頭下沉抬起舌背部時，喉嚨才能得到最大的空間。“打開”就是建立喉與舌的對抗。就機能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對抗幅度，從生理學上分析，喉頭下降時，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對喉的反作用力，這種對抗可以調節“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因為，人在打哈欠時的狀態和打開喉嚨發聲時的狀態非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態進行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應該因人而異。

二、要上下左右一起“打開喉嚨”

打開喉嚨時要感到喉頭兩側像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對“打開喉嚨”有了進一步認識。喉兩側左右打開的正是咽腔的下部，也就是產生歌唱共振峰的區域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學中，導師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓練方法。“前橫”就是歌唱狀態呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出。“后豎”是指聲音通道的堅挺。“橫”與“豎”有機地結合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。

三、打開喉嚨不是打開聲門

歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導致音質粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時喉必須適當收縮，這種收縮能促使喉室的擴大，并幫助聲帶靠攏，發揮有力的擋氣功能，從而增強了喉口的發音機能。這樣，對高音、強音保持氣息調整音色各方面起到良好的作用。

4、聲音的高位置

歌唱中是否具有高位置的聲音，關系到歌唱音域的擴展。音高的準確，音色的優美及音質的變化，是歌唱技巧必不可少的一個重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學角度看，高位置的聲音必須產生于一個合適的共鳴腔體。這個合適的共鳴腔體首先來自穩定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產生于空間共鳴焦點上。關于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點：“美聲唱法技巧的一個必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎理論》，西南師范大學出版社，2001年版，第26頁。)從聲學角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機制本身并不會發出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因為沒有聲帶質量的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會存在。有些歌者對聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習高位安放機能時，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對聲音音質帶來災難性的影響。”②(注：參見薛良《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當聲門開啟時，強大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當的位置，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器變形的問題

1、喉器變形的不良表現

歌唱藝術具有很強的技術性。在訓練歌唱技術過程中，往往會出現喉器使用不得當而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現象。

（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動，外觀表現為歌唱時習慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結果會使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時也破壞了正常的發聲狀態。

（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強度，聲帶振動強度超出了正常發聲的所需的力度。如果長期任其發展下去聲音就會失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發展帶來嚴重的不良后果。

（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。

（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現為：喉嚨向外擴張，脖子橫向擴展，將聲音集中在喉部強硬地產生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區雖能發出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當遇到高音時則力不從心，聲音立不往，面部表情表現為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。

所有這些不良現象必然會造成學生歌唱中發聲困難，費力不出效果，無法發揮學生應有的聲音潛力，也直接影響了教學的進展。

2、喉器變形的原因

就本人而言，我在學習過程中，曾出現過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經過對自己多方面的剖析和對周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認識和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個原因：

（1）生理原因

人的發聲器官是與生俱來的，在日常生活中進行一般交流的語言活動，是人體生理條件的自然體現。發聲器官所形成的生理反應功能只適應固有的生理條件與變化幅度，只能保持在一定的自然發聲的范圍內。而歌唱作為表演藝術的一種，就其機能調節的技術課題而言，是科學的，必然要求固有的發聲器官打破自然的活動習慣，形成新的活動規律或條件反射功能。僅用于語言表達的發聲肌體運動顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠，原始的“自然”發聲狀態無法“自如”的適應藝術化的發音要求。因此，原始的“自然”狀態不能等同于藝術的“自如”狀態。學習過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯誤將會導致技術上出問題。當人們企圖用說話發聲的狀態來進行歌唱活動時，會感覺到力所不能及。于是本能的反應就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態或使局部緊張來達到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是對聽眾而言的，而對于歌唱者本身未必是如此。曾經有人對卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時候我的臀部都在使勁。”我們應該清楚的認識到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅挺不等于僵硬，肌肉的積極運動不等于緊張等。歌唱訓練的目的是改變本能的發聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實質就是掌握科學的發聲方法。

（2）心理原因

一般說來，任何肌體運動除了生理的訓練之外，還會受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運動狀態看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會作用于歌唱運動中。

在聲樂學習過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”。“內感覺”與“外感覺”是不統一的兩種現象。聲樂家赫?凱內（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們在歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的。” ①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對于聲樂教學與學習中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點。卡魯索認為自己的歌唱意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識”這個機能調節的是非常重要的。

歌唱實踐中，由于歌唱者對聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學，發現在演唱過程中當喉頭位置偏高時，在中音區能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費力，并且有“關閉”感，似乎很有方法。但事實上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當我的喉嚨處于最好狀態時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同。”②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認為在學習過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內心感受和記憶能力，來正確的調節發聲機能。在課堂教學中，我建議使用錄音設備記錄下自己的聲音，對提高聲樂演唱技術會有很大的幫助。

(3)教學原因

對于學習聲樂的人來說，能夠跟從一位優秀的教師學習是至關重要的。教師的教學方法，教師對聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學生能否向高層次發展的關鍵。尤其對于初學者，先入為主是無可置疑的，一旦養成錯誤的歌唱狀態是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時間內讓學生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對喉器的使用不當，放任一馬，不作嚴格的糾正和訓練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進而發展為歌唱的習慣。假如教師不能及時引導學生改正缺點，教育學生在良好的科學發聲的狀態下循序漸進地學習，是不可能取得良好的歌唱技術的。因此，一位好的聲樂教師應該有良好的藝術修養和高尚的責任心和豐富的歌唱實踐經驗，并能將自己的經驗加以總結、提煉，因材施教，用于教學工作中。

由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學中正確認識和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運用在教學和演唱實踐中，是至關重要的。它直接關系到演唱者水平的發揮和效果，運用得好，會給歌唱創造良好的條件。否則，會帶來種種發音弊端，嚴重的會損傷喉器，導致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術青春。