引論：我們?yōu)槟砹?3篇文學(xué)批評論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

2.文學(xué)創(chuàng)作的民族化與文學(xué)批評的現(xiàn)代化相互制約

文學(xué)發(fā)展整體形勢不容樂觀。文學(xué)創(chuàng)作要民族化，文學(xué)批評要現(xiàn)代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實(shí)，答案不在于藝術(shù)，而在于政治。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以探索創(chuàng)新，創(chuàng)作原則卻難以動(dòng)搖，現(xiàn)實(shí)主義的意識形態(tài)背景必須時(shí)刻牢記和體現(xiàn)，那么，在文學(xué)批評當(dāng)中，批評的政治立場顯然比藝術(shù)方法重要，文學(xué)批評的“推陳出新”的實(shí)踐時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，文學(xué)批評的從屬地位逐漸占據(jù)主流地位。

二、文學(xué)批評的未來與展望

1.豐富批評理論體系，消弭批評與創(chuàng)作之間的無形鴻溝

文學(xué)創(chuàng)作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質(zhì)的東西就是這種“清風(fēng)自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進(jìn)入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學(xué)史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應(yīng)該首先是藝術(shù)家，善于創(chuàng)作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品產(chǎn)生真摯的同情，才能把作品中最真實(shí)的信息傳遞給讀者。

2.將藝術(shù)和審美相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評的美學(xué)化

篇2

“奇境”與“正境”相對，文章奇境主要通過“變”的方式構(gòu)境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學(xué)蓋必有變境始有進(jìn)步。”[10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進(jìn)步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說“：昔人論作文，只是一個(gè)翻案法耳，此說甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開辟。盡將從前呫嗶璅說翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦。”[10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說“：山無峰巒起伏，即為頑山；水無波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳。”[10]（P3347）山水無變化，則無靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過起伏蕩洄之變，方能達(dá)到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說：大凡文之至者，境以奇險(xiǎn)峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見洋洋盈耳，然試與之究世故之險(xiǎn)巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨(dú)有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無復(fù)之，而閱歷既久，智力漸生，無所發(fā)泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認(rèn)為至文“境以奇險(xiǎn)峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過“狀人情之變幻”來達(dá)到，這也是主張以“變”構(gòu)奇境。從具體的文章品評來看，明清以來的文章批評強(qiáng)調(diào)以“變”構(gòu)奇境。比如，《孟子》長于論辯，其中有“變”。《孟子·梁惠王下》：孟子謂齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之內(nèi)不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠《論文章本原》卷三評論此段說：“‘王之臣’章，亦書說體也。‘四境之內(nèi)不治’是主意，卻含蓄不先說出。首段起得飄忽，令王不測其意。次段從對面刺入，亦令王不測。三段忽上正面，令王無從嚲閃，亦奇幻不測。‘王顧左右而言他’，忽然放開，又令人不測。此章文境，最奇縱變化。”[10]（P5669-5670）孟子要批評齊宣王治國無方，卻不先說，而先從友之不可托、士師不治士說起，令齊宣王不測其意，入其甕中，最后以“四境之內(nèi)不治”批評齊宣王，以至其無言以對。方宗誠認(rèn)為這種文境最是奇縱變化。《孟子》中類似之處頗多，又比如方宗誠評論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復(fù)起，必從吾言’，意已盡矣，下復(fù)作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至。”[10]（P5673）這是以“文境奇肆”評價(jià)《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創(chuàng)，《送孟東野序》用三十八個(gè)“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國文經(jīng)緯貫通大義》評論說“：用三十八‘鳴’字，參差錯(cuò)落，處處變換，文境如雷電風(fēng)云，一時(shí)并作，又如百川歸海，萬派朝宗，可謂神乎技矣。”[10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點(diǎn)，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開獨(dú)造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也。”[10]（P7325）他對韓愈古文之奇境評價(jià)頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評價(jià)說“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨(dú)辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來“獨(dú)辟異境”。文章固然以“變”構(gòu)奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規(guī)矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢所必至。但變而仍當(dāng)于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當(dāng)于理法，雖正格無益也。”[10]（P3356）文章“變”是大勢所趨，文人弄奇，妙境無窮，但不能違于理法，否則無益于文章。

篇3

生態(tài)女性主義文學(xué)的春天不應(yīng)該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應(yīng)該是萬物復(fù)蘇的，生機(jī)盎然的。美國海洋女生物學(xué)家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個(gè)綠色美麗的小鎮(zhèn)由于生態(tài)環(huán)境遭受人類社會嚴(yán)重污染而淪為一個(gè)黑色死亡之鎮(zhèn)的生態(tài)事件，揭示了地球上的生態(tài)系統(tǒng)正在被人類的生產(chǎn)和生存活動(dòng)而破壞的現(xiàn)象，因?yàn)闅⑾x劑DDT等農(nóng)藥的濫用使得地球環(huán)境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應(yīng)的威脅，人與大自然的關(guān)系變得越來越不和諧，春天不再像春天了。“我們生活在一個(gè)無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導(dǎo)致內(nèi)分泌紊亂的有毒化學(xué)物質(zhì)污染的世界了，這些物質(zhì)影響了生態(tài)界性激素的正常機(jī)能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養(yǎng)牲畜，造成了導(dǎo)致中樞神經(jīng)系統(tǒng)崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類。”英國生態(tài)批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態(tài)社會的這段描述恰恰反映了一個(gè)健康綠色和諧的生態(tài)社會不僅是一個(gè)無污染的清新干凈的世界，更是一個(gè)沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯(lián)系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯(lián)系，另一種是人類社會對婦女統(tǒng)治和對自然統(tǒng)治的關(guān)系。生態(tài)主義者只能孤軍奮戰(zhàn)，為反抗人類社會對自然環(huán)境的破壞，遭遇了各種艱難險(xiǎn)阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運(yùn)動(dòng)初期，平等問題是女性思想關(guān)注的中心。當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級女性，受當(dāng)時(shí)社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發(fā)，對束縛女性造成男女不平等的各種現(xiàn)象進(jìn)行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運(yùn)動(dòng)也由于“勢單力薄”，在反抗男權(quán)，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復(fù)雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發(fā)渺茫。雖然女性主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)，確實(shí)發(fā)展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利。可以說“自然環(huán)境”就是“女性”在反抗男權(quán)社會運(yùn)動(dòng)中最好的“閨蜜”，生態(tài)女性主義者正是從綠色生態(tài)思想角度，思考女性在男權(quán)社會里不平等和被壓迫的現(xiàn)狀，用全新的雙重視角和戰(zhàn)略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結(jié)合，開辟出了一條新型的可持續(xù)發(fā)展的解放女性之路。生態(tài)女性主義批評文學(xué)是一種新型的“綠色清潔”文學(xué)批評，是生態(tài)主義蓬勃發(fā)展的生動(dòng)體現(xiàn)，是從生態(tài)學(xué)的角度對女性主義文學(xué)的新角度的闡釋。如果說生態(tài)主義運(yùn)動(dòng)是生態(tài)主義者保護(hù)自然的綠色運(yùn)動(dòng)，那么生態(tài)女性主義文學(xué)之路就是女性主義者用綠色理論捍衛(wèi)自己合法權(quán)益和地位的春天之路。

篇4

20世紀(jì)80年代，文學(xué)批評幾乎承擔(dān)了那個(gè)時(shí)代全部的思想啟蒙功能，而20世紀(jì)90年代的文學(xué)批評不但在整個(gè)文化領(lǐng)域失去了發(fā)言權(quán)，就是在作家和普通讀者中，在批評家自己的圈子內(nèi)，讀者群也在驟減。文學(xué)批評正脫離它應(yīng)該面對的作品，它應(yīng)該面對的人群，而成為印刷品上漂浮著的自我表演。不僅在中國，在西方也存在著類似的現(xiàn)象。

正是在這種情況下，馬克·柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》對當(dāng)前的文學(xué)批評啟示良多，批評的作品化或者說將批評轉(zhuǎn)化為藝術(shù)就是其中有代表性的一點(diǎn)。柯里的用語是“理論性虛構(gòu)作品”，這構(gòu)成了本書非常重要的第三章。理論性虛構(gòu)作品這種批評形式在西方形成氣候，或許可以看作針對批評受眾流失的一種對策。那么其針對的具體問題是什么呢?第一，針對批評術(shù)語的濫用帶來的含混晦澀。提倡清晰明白的文風(fēng)，似乎沒有作為問題提出的必要，但實(shí)際上這卻是當(dāng)前文學(xué)批評中一個(gè)極為突出的弊病。柯里談到，批評術(shù)語的濫用使得“成千上萬的讀者義憤填膺”(39)，中國的文學(xué)批評不也以其術(shù)語的堆積將讀者拒之門外嗎?必須承認(rèn)，文學(xué)批評作為文學(xué)作品的輔助消費(fèi)形式，最重要的一點(diǎn)就是應(yīng)該清晰明白，以輔助人們對文學(xué)作品的理解和接受，含混晦澀是批評應(yīng)該力避的缺點(diǎn)。現(xiàn)代語用學(xué)原理為這一結(jié)論提供了更有力的支持。文學(xué)批評可以看作是一種發(fā)生在批評家與讀者之間的語言交際，應(yīng)該符合語言交際的“合作原則”。“合作原則”由美國哲學(xué)家格萊斯提出，其中方式準(zhǔn)則(Mannermax—im)②指的是話語方式影響著交際的效果。就批評家與讀者之間的交際關(guān)系而言，含混晦澀的交際方式造成了排斥而非合作的語境，引起讀者的憤怒也就難免。正是針對這一點(diǎn)，柯里認(rèn)為“將批評轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，也許是補(bǔ)償?shù)呐χ弧?56)。

第二，針對理論文字的枯燥性。柯里認(rèn)為，小說家將文學(xué)批評的視角結(jié)合到小說中去是“能獲得哲學(xué)、文學(xué)理論與文學(xué)批評的重要性而無需承受這些話語的枯燥感或喪失性感的方法”(74)。文學(xué)批評作品化，有助于激發(fā)讀者的閱讀興趣。用語用學(xué)理論的眼光看，就是通過調(diào)整交際方式達(dá)到更好的接受效果。戴維·洛奇的《小世界》就是一個(gè)很好的例子，他用青年男教師對愛情的追求來演繹“追尋圣杯”的主題，妙趣橫生。其中有相當(dāng)篇幅在介紹和討論結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論。事實(shí)證明，文學(xué)批評和文學(xué)理論融入到小說作品中，遠(yuǎn)比論文和學(xué)術(shù)著作更加吸引人。正是以這種方式，洛奇“比任何人更廣泛地傳播了結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義關(guān)于小說的思想”(58)。這為我們的文學(xué)批評提供了一種啟示：可以用作品化的策略達(dá)到更好的接受效果。

可見，批評轉(zhuǎn)化為藝術(shù)可以克服術(shù)語濫用帶來的晦澀以及通常批評話語的枯燥，從而產(chǎn)生積極的接受效果。就交際雙方的關(guān)系來講，可歸結(jié)為在交際“方式”上創(chuàng)造了合作語境，使得讀者以合作的態(tài)度進(jìn)入閱讀。這種合作態(tài)度的力量超乎我們的預(yù)料，關(guān)于這一點(diǎn)布斯在《小說修辭學(xué)》中有過闡述。談到小說《愛瑪》中的敘事視角，布斯認(rèn)為，愛瑪并不能自動(dòng)引起讀者的同情，而是作者通過信息管理技巧控制了讀者，使讀者對她產(chǎn)生了同情。合上小說重回現(xiàn)實(shí)世界，我們發(fā)現(xiàn)由于技術(shù)的原因，站到了道德立場的反面。作者控制讀者反應(yīng)的是技術(shù)，是交際的方式，在它的作用下，讀者甚至可能背叛自己日常的道德立場。可見交際方式的作用之大。奧斯丁正是通過讓讀者與人物共享視角而建立了一種合作語境，從而控制讀者反應(yīng)。因?yàn)槲膶W(xué)批評和敘事作品一樣都是“說服的藝術(shù)”，敘事學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)同樣適用于文學(xué)批評。也就是說在文學(xué)批評的作者和讀者之間，合作語境的存在與否，足可以影響到觀點(diǎn)的接受與否。所以批評應(yīng)該借鑒這種說服的藝術(shù)。當(dāng)然這并不是說批評文章的觀點(diǎn)站不住腳，只通過采取技術(shù)策略取得讀者一時(shí)的嘆服，放下文章時(shí)覺得站到了自己“立場的反面”。對于批評我們認(rèn)為觀點(diǎn)重于表述的技術(shù)。只是對特定的觀點(diǎn)考慮接受心理的因素，創(chuàng)造合作語境，無疑有利于它的接受和傳播，而這正是目前的批評所亟需的當(dāng)前文學(xué)批評中還有一個(gè)現(xiàn)象，就是脫離文學(xué)作品。不少批評家“不經(jīng)仔細(xì)閱讀，甚至僅憑內(nèi)容簡介，故事梗概，便可以率爾操觚，進(jìn)行套裁式的批評了”(楊守森161)。這使得文學(xué)批評成了遠(yuǎn)離文學(xué)作品的批評話語演練。這樣，批評家和讀者本該共享的作品信息缺席了，而批評家致力于談?wù)摰睦碚搯栴}又是讀者不感興趣的。這必然造成批評文章失去讀者，批評的地位下降。仍以語用學(xué)的理論來看，這可視作對合作原則中關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則(relationmaxim)的違反。交際一方在說著甲，另一方則期望的是乙，交際失去了最根本的基礎(chǔ)。“合作”語境無從建立，讀者即使勉強(qiáng)閱讀也是在失望的狀態(tài)下消極地進(jìn)行。在這種情況下，即使偶見出色的觀點(diǎn)，也很可能失去被接受的機(jī)會。文學(xué)批評的對象理所當(dāng)然是文學(xué)，否則便不符合文學(xué)批評之名，也必然遭到讀者的拒絕。

脫離了文學(xué)作品，文學(xué)批評和什么走得更近理論。批評的理論化也是文學(xué)受眾流失的一個(gè)重要原因。或許是因?yàn)榕u理論流派紛呈，空前熱鬧，文學(xué)批評的理論化是20世紀(jì)文學(xué)批評的突出特點(diǎn)。在這種傾向下，批評家們“將文學(xué)文本看成是自己最喜愛的那一部分文學(xué)理論的諷喻，不斷地暗示著這便是文本的實(shí)際內(nèi)容”。也就是文學(xué)作品淪為了無足輕重的例證，批評家所真正關(guān)心和感興趣的是理論，本來的主人淪為了奴隸。柯里認(rèn)為他自己對于《化身博士》的解讀就屬于這種情況，并且他這種做法并非特立獨(dú)行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批評家的方法。在那里，文本淪為理論的圖解，文本自身的內(nèi)容或意義就很容易受到忽視，遭到扭曲。這類批評關(guān)注的與其說是文學(xué)作品的意義，不如說是理論的闡述。這種批評促使文學(xué)批評走向更狹小的精英文化圈，對于一般讀者來說，則構(gòu)不成吸引甚至恰恰成功地將他們擋在了門外。并不是說文學(xué)批評不能有理論建設(shè)的意義，但就它目前面臨的“小眾化”困境，這種理論化傾向是應(yīng)該有所控制的。因?yàn)檫@意味著批評進(jìn)一步地脫離讀者。

此外，文學(xué)批評進(jìn)入文學(xué)作品的方式也影響著讀者的接受。“當(dāng)代文學(xué)批評的寫作，在文體樣式上很大程度地存在著體系封閉的弊端。通常表現(xiàn)為論者高高在上，他通過層層邏輯推理，把自己的觀點(diǎn)與結(jié)論硬塞給讀者……讀者會因此對批評文本產(chǎn)生拒絕的情緒，這樣，論者即使有十分獨(dú)到的見解，也難以取得大的反響”(閻霞29)。這里表面上說的是文學(xué)批評的寫作，實(shí)質(zhì)上是批評家進(jìn)入作品的方式。落腳點(diǎn)仍是批評的接受問題，就合作原則來說，這里是交際的內(nèi)容在阻礙接受：批評家進(jìn)入作品的方式與讀者存在著根本的不同。當(dāng)前的批評論文，主要是以理論分析的路徑進(jìn)入作品，而讀者接近文學(xué)更多的恰恰是主體的體驗(yàn)性參與。這種差別很可能讓讀者感到隔膜。批評家應(yīng)該站在高于讀者的視點(diǎn)給讀者以啟發(fā)，應(yīng)該有理論的眼光，不可能與讀者進(jìn)入作品的路徑等同。但是如果不考慮讀者進(jìn)入作品的方式而只以邏輯的旨趣進(jìn)人文學(xué)作品，交際雙方就失去了合作的基礎(chǔ)。連同前面所說的艱澀含混的術(shù)語，論述的繁復(fù)等等也與進(jìn)入作品的方式構(gòu)成合力，促使讀者產(chǎn)生排斥心理。尤其對于詩歌這種文學(xué)體裁，理論分析的路數(shù)可能更讓讀者感到格格不入。所以《人間詞話》融人了批評家的閱讀體驗(yàn)，創(chuàng)造了與讀者的合作語境，獲得了巨大的成功。讀者首先在進(jìn)入方式上與批評家取得認(rèn)同，為觀點(diǎn)的接受鋪平了道路。當(dāng)讀者進(jìn)入批評家營造的體驗(yàn)情境，和他一起吟誦“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”的時(shí)候，就自然能夠接受并激賞“遂關(guān)千古登臨之口”的觀點(diǎn)。可見在進(jìn)入作品的方式上創(chuàng)造合作語境，是與讀者的合作，也是進(jìn)而讓讀者與批評家合作的途徑。這與上文提到的論者高高在上、讀者產(chǎn)生拒絕情緒的關(guān)系模式相比，顯然更利于觀點(diǎn)的傳達(dá)。這樣，進(jìn)入作品的方式就應(yīng)該針對不同的作品采取不同的策略，如《人間詞話》就是以體驗(yàn)的方式批評詩歌的成功范例。又如對《尤利西斯》，德里達(dá)就采用理論性虛構(gòu)作品，或?qū)⑴u藝術(shù)化的批評方法。這部西方人都稱為天書的巨著中，多的是批評家也不能窮盡的“難以解釋的符號”(米勒l4)。而藝術(shù)化的批評，以施為敘事學(xué)的特殊方式，揭示了施為性的指涉理論，也就是以虛構(gòu)作品的方式言說虛構(gòu)作品。德里達(dá)的批評之作《尤利西斯唱機(jī)》因?yàn)榭紤]了作品的獨(dú)特性而采用了獨(dú)特的批評方式，取得了特別的效果，這是通常意義的文學(xué)批評做不到的。

對作品的關(guān)注，對作品特點(diǎn)的考慮，從另一個(gè)角度說就是對讀者的考慮，對接受的考慮。因?yàn)榻浑H雙方的聯(lián)系點(diǎn)就是作品。

篇5

1 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的概念

從文學(xué)倫理學(xué)批評的出現(xiàn)到如今的廣泛研究其理論已經(jīng)得到補(bǔ)充和完善理論框架也較清晰對文學(xué)倫理學(xué)批評的內(nèi)容方法批評對象都進(jìn)行了系統(tǒng)地闡述以及對文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評關(guān)系的論述文學(xué)倫理學(xué)批評從倫理角度出發(fā)對文學(xué)作品進(jìn)行理解分析和論述文學(xué)倫理學(xué)批評并不是僅僅評價(jià)文學(xué)作品的好與壞而是從多方面角度來對文學(xué)作品進(jìn)行剖析深入解讀文學(xué)作品的內(nèi)涵道德批評屬于社會學(xué)批評其宗旨是服務(wù)于社會道德批評針對社會現(xiàn)象進(jìn)行道德上的評判是維護(hù)社會風(fēng)氣與社會道德發(fā)展不可缺少的批評方式道德批評主張文學(xué)與社會相結(jié)合以道德的觀念看待文學(xué)現(xiàn)象和評價(jià)文學(xué)作品

2 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的關(guān)系

文學(xué)倫理學(xué)批評所針對的是人性主張人都有善惡兩面強(qiáng)調(diào)人性中善對惡的控制即從善棄惡文學(xué)批評是一種文化現(xiàn)象隨著社會的發(fā)展中華文化的精神深深植入了文學(xué)批評中去使其形成了美善融合的特點(diǎn)道德批評服務(wù)于社會根植于明確的社會價(jià)值體系中遵循著社會的道德準(zhǔn)則道德批評不允許文學(xué)作品有違社會道德并引導(dǎo)文學(xué)作品的道德走向道德批評具有較強(qiáng)的兼容性與美學(xué)心理學(xué)哲學(xué)以及社會學(xué)等方法相結(jié)合道德批評具有知人論世的社會歷史批評特點(diǎn)兩者的研究對象也不盡相同文學(xué)倫理學(xué)批評主要用于文學(xué)立場的解讀和對文學(xué)作品本身進(jìn)行分析并對作家與文學(xué)相關(guān)的問題進(jìn)行研究文學(xué)倫理學(xué)批評并不從道德立場上評判作品而是以文學(xué)作品的歷史環(huán)境為基礎(chǔ)站在當(dāng)時(shí)的角度解讀作品而道德批評強(qiáng)調(diào)從道德意識出發(fā)進(jìn)行文學(xué)批評文學(xué)往往也用來詮釋批評家的道德觀點(diǎn)文學(xué)倫理學(xué)批評和道德批評的區(qū)別就是文學(xué)倫理學(xué)批評是主張人性的但要建立于社會環(huán)境基礎(chǔ)之上的道德批評是服務(wù)于社會是對文學(xué)作品的道德走向進(jìn)行批評隨著文學(xué)的發(fā)展文學(xué)批評朝著多元化方向發(fā)展各種文學(xué)批評方法相互依存文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評會相互融合共同生存從廣義上來說倫理與道德是相同的概念倫理現(xiàn)象又可稱作道德現(xiàn)象道德依托于社會社會的變化直接導(dǎo)致倫理關(guān)系的變化而倫理關(guān)系的變化也直接影響著道德對倫理是非的判斷倫理和道德又是不同的引發(fā)的倫理觀和道德觀也是兩種不同的概念倫理批評主要分析人與人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變道德批評就是評價(jià)其轉(zhuǎn)變是否符合當(dāng)今的倫理倫理批評與道德批評你中有我我中有你

3 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評的未來趨勢

3.1 文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評相結(jié)合

文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評都是文學(xué)的批評方法文學(xué)通過作品本身的語言來向人們表達(dá)作者的心中所想在表達(dá)過程中也會出現(xiàn)多種手法以達(dá)到文學(xué)作品的渲染力而文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評是發(fā)展文學(xué)創(chuàng)作的主要因素文學(xué)倫理主要包括文學(xué)的情節(jié)人物主題等文學(xué)倫理學(xué)批評的主要標(biāo)準(zhǔn)是作品情節(jié)是否飽滿人物性格是否鮮明作品主題是否突出但僅僅以此批評的標(biāo)準(zhǔn)是無法滿足要求道德批評在文學(xué)作品的批評是最具說服力的多種方法結(jié)合在一起相互補(bǔ)充才會更好的適應(yīng)現(xiàn)代社會對作品批評的要求在以倫理與道德相結(jié)合的背景下進(jìn)行文學(xué)作品的創(chuàng)作以真實(shí)的生活找到創(chuàng)作文學(xué)作品的靈感保證文學(xué)作品的質(zhì)量由于文學(xué)對于倫理與道德的依賴性使得文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)文學(xué)倫理批評與道德批評的研究對象都是文學(xué)作品其出發(fā)點(diǎn)批評方式側(cè)重點(diǎn)又有所不同只有將兩者結(jié)合起來才能為優(yōu)秀的文學(xué)作品保駕護(hù)航

篇6

詹姆遜對西方社會文化狀態(tài)和社會矛盾狀態(tài)的分析和批判對于我們研究文學(xué)和全面地分析社會生活和社會意識有著重要的啟示作用（陳煬，2004）。詹姆遜正是由于運(yùn)用的辯證批判方法，才能開拓出從社會意識形態(tài)的的視角解讀文學(xué)文本的方法。同時(shí)詹姆遜對后現(xiàn)代的研究側(cè)重于資本主義系統(tǒng)本身，更具體地說，從生產(chǎn)方式和商業(yè)化的角度注重文學(xué)實(shí)踐，是詹姆遜文學(xué)批評的重要特征。分析這些矛盾，推測其發(fā)展趨勢以求得對現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識。以此為出發(fā)點(diǎn)，我們將從話語分析的視角以社會意識形態(tài)和商業(yè)化研究手法為基礎(chǔ)來全面闡述后現(xiàn)代文學(xué)批判性。

詹姆遜認(rèn)為對后現(xiàn)代主義文學(xué)分析必須與晚期資本主義這個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)和社會發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)化特征聯(lián)系起來。基于此，我們通過分析其中的矛盾和沖突來全新地展示后現(xiàn)代文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的批判視角。詹姆遜成功地將意識形態(tài)和商業(yè)化的分析手法運(yùn)用到文學(xué)批評實(shí)踐中，采用細(xì)致的文本話語分析實(shí)現(xiàn)文本研究與社會分析的結(jié)合。因此文學(xué)批評必須重返意識形態(tài)的陣地（胡亞敏，2003)，直面權(quán)力和控制等社會問題來解讀晚期資本主義的文學(xué)實(shí)踐。在后現(xiàn)代背景下，后現(xiàn)代文學(xué)文本的研究必然和晚期資本主義的商業(yè)化社會現(xiàn)狀相結(jié)合（藍(lán)水，2005），由此，我們可以推斷出商業(yè)化分析的視角對于文學(xué)研究來說可謂是一種內(nèi)在的，行之有效的工具。我們借鑒于此進(jìn)一步在話語分析中全面展開對后現(xiàn)代文學(xué)批判的分析和展示，開辟出文學(xué)與社會意識形態(tài)和商業(yè)化方式通過話語分析相聯(lián)系的新途徑以便更加徹底清晰地洞察和透析復(fù)雜的社會實(shí)踐（孫 輝，2005)。

后現(xiàn)代文學(xué)批判的目的應(yīng)該致力于揭示出意識形態(tài)企圖掩藏或超越的東西，通過話語分析維護(hù)和堅(jiān)持既定意識形態(tài)的真理部分，揭示其錯(cuò)誤部分 (Althusser，1971)。因此我們在進(jìn)行后現(xiàn)代文學(xué)研究時(shí)要完整的理解意識形態(tài)批判的內(nèi)容和任務(wù)，就必須建立一種與文學(xué)話語分析相結(jié)合的意識形態(tài)理論批判方法，從而對后現(xiàn)代文學(xué)批判進(jìn)行新的闡釋(Douglas，1989)。后現(xiàn)代文學(xué)話語分析的重要性就體現(xiàn)在可以如實(shí)的反映和實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)功能對后現(xiàn)代社會進(jìn)行揭示和批判(Jameson， 1991)，這必然會在《小大亨》的話語分析中得到充分體現(xiàn)。借鑒于此，我們具體闡釋《小大亨》的話語分析和實(shí)踐是如何行使其意識形態(tài)功能的，從而幫助我們理解，體驗(yàn)諸種種文學(xué)敘事創(chuàng)造或編撰的被抑制的現(xiàn)實(shí)，揭示或闡明世界（胡亞敏，2002）以體現(xiàn)后現(xiàn)代文學(xué)的批判視角。

從斯特拉的意見中可以看出愛德華是絕對有能力跟科恩商談和處理關(guān)于財(cái)產(chǎn)繼承的相關(guān)法律事務(wù)。而巴斯特姑媽朱莉婭和安妮卻完全持有相反的意見，堅(jiān)持愛德華的父親詹姆士來全權(quán)徹底處理所有的相關(guān)事宜。當(dāng)斯特拉提及到愛德華應(yīng)該自己跟科恩商談出生證明和簽署合同的相關(guān)事務(wù)時(shí)，姑媽們對此意見提出了強(qiáng)烈的反對并一致表明詹姆士在此事中擁有絕對的話語權(quán)和行動(dòng)權(quán)，這就表明了在后現(xiàn)代傳統(tǒng)家庭中長輩的權(quán)威和統(tǒng)治地位是絕對不允許動(dòng)搖的。在這種家庭等級意識形態(tài)的控制和影響下，愛德華在其父親過問財(cái)產(chǎn)繼承事務(wù)之前根本沒有權(quán)力參與或咨詢。這也是姑媽們不同意也不允許他跟科恩討論和磋商具體細(xì)節(jié)的真實(shí)意圖之所在。事實(shí)上這已經(jīng)清晰地表現(xiàn)出兩種意識形態(tài)的沖突和矛盾，談話中的平等關(guān)系無法確定，自由對話的空間也是不符存在的。借助于話語分析我們可以從社會意識形態(tài)的視角窺見和挖掘后現(xiàn)代社會實(shí)踐中固有的，內(nèi)在的矛盾沖突和根深蒂固的傳統(tǒng)教條和觀念，更重要的是評價(jià)和分析在貌似真理的意識表象中虛偽和欺騙性的本質(zhì)，從而抵制潛在的真實(shí)意圖。這恰如其分地解釋到文學(xué)批評從意識形態(tài)分析入手的必要性（胡亞敏，2003），可以直接面對曾經(jīng)在意識形態(tài)領(lǐng)域里被忽視的社會實(shí)踐中的權(quán)力和控制。通過話語分析我們我們清晰看到《小大亨》中處于支配地位的意識形態(tài)將如何使自身權(quán)力立場合法化的各種策略， 而處于對立面的意識形態(tài)則往往采取隱蔽的策略力圖對抗和破壞主導(dǎo)價(jià)值體系。因此在話語分析這個(gè)層面上，《小大亨》中的話語實(shí)踐成為顯而易見的充滿意識形態(tài)的手段，成為社會實(shí)踐象征的策略。在此種情況下話語分析可以幫助我們挖掘文學(xué)文本中潛在的意識形態(tài)蹤跡和展現(xiàn)一定社會歷史時(shí)期的社會矛盾和沖突以此來體現(xiàn)后現(xiàn)代文學(xué)的批判視角。

立足于西方變化著的社會現(xiàn)實(shí)，后現(xiàn)代文學(xué)批評也就必然主張通過話語分析的手法對文本中影射的社會矛盾和狀況進(jìn)行批判性分析，推測其發(fā)展趨勢，以求得對現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識（藍(lán)水， 2005）。后現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐與市場體系和商品形式有著不可分割的關(guān)系。在后現(xiàn)代背景下，商品化的邏輯全面滲入文學(xué)領(lǐng)域，為此，通過文學(xué)批評作用于現(xiàn)實(shí)，這也是后現(xiàn)代文學(xué)研究和實(shí)踐的動(dòng)因和目的，由此我們將從商業(yè)化分析的視角以話語分析的手法來全面展現(xiàn)小說《小大亨》中的文學(xué)批判視角。接下來我們以克勞雷，朱伯特的學(xué)生們之間的對話為例來分析證實(shí)資本主義商業(yè)運(yùn)作是以資本增殖為導(dǎo)向的。

――什么是委托書？

――股票委托書？哦？我想孩子們最好你們先要知道一點(diǎn)關(guān)于蘋果的價(jià)錢的常識，然后再談這個(gè)問題，能跟上我的思路嗎？現(xiàn)在首先，從總體上來看股票市場是什么呢，無論如何，那就是將需要購買的一方與將要售出的一方集合在一起。現(xiàn)在如果你在銷售什么商品，明確的東西…… 他用手比劃成一個(gè)籃子， 讓我們假設(shè)是籃子。你應(yīng)該可以發(fā)現(xiàn)想找到這種籃子的買家的確是一件相當(dāng)有難度的事情。但是如果你擁有制造籃子公司的股票，你就可以馬上將其出售。總是有買家在某處等待著，可能在五千里之外，你不一定認(rèn)識，也沒有必要看到他是誰，你們知道我在說什么嗎？

――是的這些籃子又怎樣呢？如果假設(shè)這家制造籃子的公司自己都無法銷售商品時(shí)？

――好的，我們只好馬上開始談?wù)劰爬系墓┣笠?guī)律，不是嗎，他們大概首先不會開始生產(chǎn)籃子除非……

――他們都因?yàn)樽约荷a(chǎn)的籃子沒有人購買而陷入困境，那么誰還想購買他們的股票？

――是的，好，如果象這樣就會導(dǎo)致股票價(jià)格的下跌，是嗎，那么古老的規(guī)律……

――那么這種古老的供應(yīng)和衰落法則伴隨著籃子的滯銷對于他們的股票又有什么區(qū)別呢？好似任何人買賣股票都是為了急于拋售他，那么人們怎樣知道它的價(jià)值呢？就好象那些家伙撕碎這些紙張扔到地板上一樣，沒有人知道他們在干什么，那么我們用自己的錢購買了鉆石電纜的股票而如果沒有人愿意購買電纜時(shí)該怎么辦，就好似沒有人購買滯銷的籃子一樣，其結(jié)果必然是大家聚在一起撕爛手中的股票紙然后扔在地板上，這將意味著什么？

-等等現(xiàn)在，等等。首先，你們將不會被鉆石股票套牢，請相信我所說的話。第二點(diǎn)， 在股票交易所的每一個(gè)工作人員都清晰地知道他在做什么，認(rèn)識他所操作的股票每一便士意味著什么。還有第三點(diǎn)，股票的價(jià)格不會是毫無控制的，就象你們所說的，有很多的工作人員，外邊正在進(jìn)行交易工作的專業(yè)人士，很多人都稱的上是專家……(P84-85引文為筆者試譯)

學(xué)生們首先就什么是委托書展開提問，然而克勞雷就直接將話題轉(zhuǎn)移到商品的價(jià)錢上并以籃子的業(yè)務(wù)為例進(jìn)一步闡述了在股票市場上最重要的事情就是買與賣，其被認(rèn)為是促進(jìn)商品流通和交換的平臺。但是學(xué)生們馬上就反問到如果生產(chǎn)的籃子不能銷售該怎么辦，而克勞雷打著供求關(guān)系規(guī)律的幌子相應(yīng)地進(jìn)行解釋完全無視市場上真正的需要。因此這樣的解釋將必然更使學(xué)生們感到困惑不解，他們的疑問是誰將會購買和操作這種商品的股票如果其產(chǎn)品本身都無法銷售，這樣也必然會引起股票價(jià)格的下跌。學(xué)生們所想要了解并不是單純地股票的買與賣，更為重要的是，想探詢股票的真正價(jià)值，股票的買賣并不是盲目的跟風(fēng)，因此他們相當(dāng)清楚購買鉆石電纜的股票并不是為了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投資股票的真正價(jià)值。最后克勞雷也無法給出合理的解釋只是保證他們將不會被鉆石電纜的股票所套牢，并一再強(qiáng)調(diào)股票交易所的工作人員十分清楚他們在做什么，他們的強(qiáng)項(xiàng)就是擅長進(jìn)行股票交易。為了設(shè)法勸解學(xué)生們確信購買股票的益處，他進(jìn)一步解釋到股價(jià)是被那些在股市中發(fā)揮著積極和決定性作用的專家們所控制的。上述話語分析主要是圍繞著美國商業(yè)活動(dòng)展開的，我們看到商業(yè)化的已經(jīng)從最大程度上轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)化的動(dòng)機(jī)，內(nèi)在的資本邏輯已經(jīng)在商業(yè)活動(dòng)中發(fā)揮著決定性的作用。《小大亨》中的話語實(shí)踐反射出資本運(yùn)作的新特點(diǎn)，這也有力地證明話語分析和資本商業(yè)化的背景相結(jié)合提供了一種分析后現(xiàn)代美國社會潛在社會矛盾的全新的徹底清晰的洞察視角，更加明確地以診斷的眼光來辨析資本的商業(yè)化邏輯和復(fù)雜的商業(yè)現(xiàn)象。我們注意到文學(xué)話語分析從商業(yè)化的視角已經(jīng)成為展示后現(xiàn)代社會商業(yè)實(shí)踐的有效途徑和策略，從中我們可以全面的辨析到后現(xiàn)代美國社會中大公司賺錢的渠道和捷徑就是通過靠欺詐和投機(jī)，這正說明了在后現(xiàn)代社會中資本家所關(guān)心的是商品和資本的流通和循環(huán)而不是生產(chǎn)。因此后現(xiàn)代文學(xué)批判緊密地跟商業(yè)化的邏輯視角相結(jié)合并且越來越受到重視，在一定程度上互相滲透和融合來展現(xiàn)后現(xiàn)代社會實(shí)踐的本質(zhì)以體現(xiàn)文學(xué)話語實(shí)踐中的批判性。

詹姆遜的文學(xué)批評方式具有方法論的意義。通過對《小大亨》中的話語分析將后現(xiàn)代文學(xué)批判與這個(gè)時(shí)期所出現(xiàn)的種種社會意識功能和商業(yè)化因素聯(lián)系起來分析和研究后現(xiàn)代文學(xué)，從而致力于真實(shí)地反映社會生活和批判資本主義現(xiàn)實(shí)世界。

參考文獻(xiàn)

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［5］ Best， S. (1989). Postmodernism， Jameson Critique. Washington Press.

篇7

(二)生態(tài)批評理論“生態(tài)批評”理論產(chǎn)生的時(shí)間相對于女權(quán)主義來說較晚，其出現(xiàn)于20世紀(jì)20～60年代，它一出現(xiàn)便引起了廣泛的關(guān)注，并在20世紀(jì)末成為了一套極為系統(tǒng)的理論，不下于任何一種西方文學(xué)批評理論。相對于其他西方文學(xué)批評理論來說，它的內(nèi)容有著根本的轉(zhuǎn)變，那就是從“以人為中心”變成了“以自然為中心”，其主要是為了喚醒人的生態(tài)意識與保護(hù)環(huán)境意識，打破了以往的文學(xué)理論研究傳統(tǒng)。“生態(tài)批評”理論脫胎于“生態(tài)倫理”思想，其主要的精神食糧是史懷澤的“敬畏生命”倫理與利奧波德的“大地倫理”。“生態(tài)批評”理論以生態(tài)系統(tǒng)的角度來研究各種文學(xué)作品的創(chuàng)作和各種文學(xué)文本，以此來探索人類生存方式和人類文明的發(fā)展方式，并且在這個(gè)過程中，對于各種發(fā)展過程對生態(tài)所造成的影響進(jìn)行反思，尤其是對于“現(xiàn)代性”的反思，得出了人與自然必須和諧發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)，以此作為追求的終極目標(biāo)。雖然“生態(tài)批評”理論出現(xiàn)的時(shí)間較晚，但是也出現(xiàn)了許多關(guān)于生態(tài)理論研究的里程碑式的著作，比如1996年佐治亞大學(xué)出版了有格羅費(fèi)爾蒂與費(fèi)羅姆主編的《生態(tài)批評讀者:文學(xué)生態(tài)的里程碑》，1999年洛蘭•安德森和斯科特•斯洛維克主編的《文學(xué)與環(huán)境:自然與文化讀本》，這些著作都推進(jìn)了“生態(tài)批評”理論的研究。

二、女權(quán)批評理論與生態(tài)批評理論在英美作品中的運(yùn)用

文學(xué)批評理論在文學(xué)作品中的運(yùn)用，主要是利用相應(yīng)的文學(xué)批評理論去分析文學(xué)作品，在文學(xué)作品的人物或者文本之中，找出其與文學(xué)理論的相應(yīng)因素，并以此為視野，對文本進(jìn)行解讀。

(一)女權(quán)主義批評理論視野下的《簡•愛》《簡•愛》是19世紀(jì)英國女作家夏洛蒂•勃朗特的著名作品，她因?yàn)橥昱c少年時(shí)代在約克郡荒原的生活，所以她的作品中充滿了生命力，并且將這生命力賦予了她筆下的人物，因而其人物也具有鮮明的生命力，這種生命力成為了他們追求自我意識的心理原動(dòng)力，體現(xiàn)出了女權(quán)主義文學(xué)批評理論的因素。《簡•愛》之所以具有如此獨(dú)特的藝術(shù)魅力，是因?yàn)槠溟_啟了文學(xué)作品(尤其是小說)的一個(gè)新的女性類型，在西方小說史，尤其是英國小說史中，出現(xiàn)過美貌、忠貞、溫順為特征的“淑女”形象，也出現(xiàn)過“傾國傾城”卻又的“婦”形象，還出現(xiàn)過“悍婦”和“女巫”這樣冷血的形象，可是在這之前卻沒有出現(xiàn)過簡•愛這樣追求自我的形象，因而《簡•愛》成為典型的女權(quán)主義文學(xué)作品。簡•愛這個(gè)形象，具有典型的女權(quán)主義因素:

(1)在生活上追求平衡，比如簡•愛被里德舅媽關(guān)在一個(gè)空房子里的時(shí)候，她想到了自己受到的虐待，發(fā)出了自己內(nèi)心深處的呼喊:“約翰粗暴地打了我，卻沒有人責(zé)備他。而我，為了叫他以后不再干出這么荒唐的暴行，卻受到了眾多人的責(zé)難。”

(2)簡•愛雖然相貌平平，但是她的情感世界豐富，始終堅(jiān)持獨(dú)立，把女性的人格尊嚴(yán)看得高于一切，鄙視金錢、門第、美貌，她所要求的愛情，在于男女彼此真正地相愛，這就是她對于羅切斯特的愛，他們的愛就是這樣的愛。

(3)在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立，這也是當(dāng)代女性極為重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。簡•愛從小在里德舅媽家長大，受盡了歧視與虐待，因而她畢業(yè)之后，就尋求經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，做起了家庭教師的職務(wù)。

(4)宗教上的反叛。簡•愛在西方小說史中是一個(gè)特別的人物，她是一個(gè)沒有經(jīng)過基督教化的人物，因而沒有宗教上的皈依，表現(xiàn)出來的是反叛，比如她為了自己爭論，堅(jiān)決地回?fù)衾锏卤硇峙c里德舅媽的虐待，她身上的表現(xiàn)，可以說是完全與基督教相悖的，比如當(dāng)勞埃德先生問她是否愿意降低自己的身份去換取自由的時(shí)候，她毅然地拒絕了，因?yàn)樗辉敢獬蔀楦F人，她當(dāng)然也不知道，在基督教中，窮人是受人尊敬的。這些因素集中體現(xiàn)在《簡•愛》中，可以說是女權(quán)主義小說的先河。

篇8

小說通過“重返”表現(xiàn)了主人公查利?韋爾斯前后的變化。故事的背景是1929年股市大崩盤后的巴黎。題目中的“巴比倫”是古巴比倫王國的首都，以奢華著稱，在文中就是指20世紀(jì)20年代的巴黎。通過研讀作品，筆者認(rèn)為可以用文學(xué)倫理學(xué)的方法來進(jìn)行分析批評。“文學(xué)倫理學(xué)批評應(yīng)該反映文本中人與人之間倫理關(guān)系的演變過程；應(yīng)揭示出人與人之間的倫理關(guān)系的變化，是如何體現(xiàn)了社會的變遷；還應(yīng)體現(xiàn)出人與人之間的倫理關(guān)系的變化，是如何影響了文學(xué)內(nèi)部諸要素――文學(xué)內(nèi)部倫理的改變。”[1]閱讀作品，我們感到查利在兩個(gè)倫理維度上發(fā)生的明顯變化：查利與女兒――從忽視到回歸，查利與損友――從親近到疏遠(yuǎn)。經(jīng)濟(jì)上的急轉(zhuǎn)直下和妻子的去世是查利改變的主要原因。作者展現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)蕭條對人們產(chǎn)生的重創(chuàng)，并給出拯救這個(gè)國家的藥方。他希望查利這樣一個(gè)普通人的改變能溫暖一個(gè)普通的家庭，倘若美國人都能重拾道德和愛，這個(gè)國家自然會有希望。盡管結(jié)局稍有悲涼，但那是黎明前的黑暗，作者將自己開出的藥方留給時(shí)間去檢驗(yàn)。

1 查利與女兒――從忽視到回歸

故事圍繞查利重回巴黎索要九歲女兒霍諾麗亞撫養(yǎng)權(quán)的過程展開。查利這一行為本身就是一個(gè)決定性的改變。從花天酒地到要做一個(gè)負(fù)責(zé)任的父親，背后隱藏著社會變化對個(gè)體的影響。一年半前，查利還是個(gè)靠股票暴富的富翁，酗酒成癮，和妻子海倫的關(guān)系也不愉快。妻子臨終時(shí)他正在療養(yǎng)院，便同意把孩子交給海倫的姐姐馬里恩一家監(jiān)護(hù)。一年多的時(shí)間里，妻子去世，自己在股票市場上的錢也全部蝕光，女兒又不在身邊，查利的整個(gè)世界仿佛都空了。幸好本質(zhì)上來講，查利并非游手好閑，見利忘義。他的良心與道德在“荒原”中復(fù)蘇。

“倫理批評著重于分析人與人之間或事物之間關(guān)系的演變，以及隱藏其后的社會歷史的滄桑巨變。”[2]查利是時(shí)代的犧牲品。他的經(jīng)歷是美國經(jīng)濟(jì)從暴富到崩盤的具體體現(xiàn)――可以讓貧兒短暫體會一下闊佬飄飄然的感覺，也可以給自力更生的老實(shí)人一場噩夢。“‘當(dāng)初我也苦苦干過十年，你也知道――直到跟許多人一樣，在股票市場上交了好運(yùn)。運(yùn)氣好極了。看來用不著再干什么了，我才不干的。不會再發(fā)生這種事情了。’”[3]查利本是一個(gè)勤懇的人，而暴富帶給了他 “夢魘” 般的生活。面對一切歸于零的個(gè)人世界，查利在物質(zhì)和精神上重新開始。 “‘我代表的那些企業(yè)對我的工作十分滿意，我要把我的姐姐從伯林頓接出來，給我管家，我也非常想跟霍諾麗亞一起生活。你們知道，哪怕她的媽跟我鬧得不愉快的時(shí)候，我們也從來不讓任何事情影響霍諾麗亞。我知道她喜歡我；我也知道我照顧得了她’”[4]他要回歸家庭，為女兒規(guī)劃新的未來。

首先，他用事實(shí)向馬里恩證明自己已經(jīng)改過自新，可以好好撫養(yǎng)女兒。一進(jìn)門，查利就在努力討好馬里恩，因?yàn)樗恢闭J(rèn)為海倫的去世與查利有直接關(guān)系，而且查利沒有能力把孩子撫養(yǎng)好。而查利一直在表達(dá)誠意“‘我巴不得馬上有個(gè)家，我也巴不得馬上讓霍諾麗亞待在那個(gè)家里。’‘拿我來說，有了根本性的變化，我要求你重新考慮一下這件事。’”[5]他立志要給孩子一個(gè)家庭和良好的教育，不僅改掉酗酒惡習(xí)，還重新創(chuàng)業(yè)。

查利還為女兒規(guī)劃了未來，為她買了一所別墅，請一個(gè)法國家庭教師。從花天酒地以至于被懷疑沒有撫養(yǎng)孩子的能力到主動(dòng)上門，真心實(shí)意要要回女兒撫養(yǎng)權(quán)，并且為女兒準(zhǔn)備一個(gè)溫馨的家和良好的教育，我們看到了查利的回歸。人間唯有愛、真情才能溫暖人心。查利要讓他愛的種子――可愛的女兒健康成長。

2 查利與損友――從親近到疏遠(yuǎn)

文章中查利的兩位老朋友――大學(xué)同學(xué)鄧肯?謝弗和一位三十歲臉色蒼白的金發(fā)美女洛蘭?夸爾斯是以負(fù)面形象出現(xiàn)的，兩人是在查利發(fā)達(dá)時(shí)投奔他來混錢的。但再次見面，查利對二位的態(tài)度卻與以前截然不同，將他們稱為“往昔的幽靈”。“三年前，在那揮金如土的日子里，幫他們一個(gè)月過得像一天那樣快的那一伙就有她。”三年過去了，查利浪子回頭，兩個(gè)朋友卻依舊過著糜爛的生活。查利大發(fā)雷霆：“‘真！’‘簡直透頂！’‘我兩年沒見的人，竟這么死皮賴臉――’”查利絕不再讓這樣的朋友影響自己和女兒的生活。查利的回絕和疏遠(yuǎn)正是他對紙醉金迷的那段時(shí)光的悔恨。

3 查利與自己――從不負(fù)責(zé)任到浪子回頭

本質(zhì)上來講，查利是一個(gè)吃苦肯干靠雙手掙錢的人。天降的橫財(cái)卻改變了他奮斗的歷程。當(dāng)不再需要辛苦工作就可以大把地賺到錢時(shí)，勤奮、自力更生這些美國人所崇尚的品質(zhì)也頃刻之間蕩然無存。他想的是如何消遣這些錢，滿足自己的酒欲，風(fēng)光地周游世界，游戲人生。然而，股市崩盤，所有的美好瞬間消散。查利幾次將這段回憶稱之為“夢魘”。沒有了錢財(cái)，沒有了妻子和孩子，查理良心發(fā)現(xiàn)，重新回歸自己的事業(yè)家庭，他的生活也重燃希望。

《重返巴比倫》圍繞查利展現(xiàn)了大蕭條對一個(gè)個(gè)體的正面影響。在任何時(shí)候，人都不能缺少道德、愛和良心。查利在失去妻子、金錢和女兒的撫養(yǎng)權(quán)后，回歸家庭，重啟事業(yè)，這些都源于他內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。濃縮在查利身上的道德、愛和良心的復(fù)蘇，正是作者找出的拯救當(dāng)時(shí)美國的出路。如果每一位曾誤入歧途的美國人能在空空世界中酒醒、夢醒，重新靠自己為之驕傲的雙手去掙錢，美國夢就仍會實(shí)現(xiàn)。

菲茨杰拉德用查利的轉(zhuǎn)變給當(dāng)時(shí)的美國以希望，然而最終又用他慣常的悲劇形式將這一希望擱淺。但這次他并沒有完全讓查利陷入絕境，而是給了他希望的種子。結(jié)尾處，查利索要孩子未果將要離開，作者這樣寫道：“有一天，他會回來的；他們沒法讓他永遠(yuǎn)付賬。可是他要自己的孩子，而且現(xiàn)在，除此之外，別的都算不了什么了。他不再年輕，也不再有個(gè)人的美妙的念頭和夢想。他完全能肯定海倫不會要他這么孤獨(dú)。”“會回來的”，“要自己的孩子”，“海倫不會要他這么孤獨(dú)”，這些透露了查利堅(jiān)定的決心。雖然暫時(shí)遇到了挫折，但他的心是堅(jiān)定的，總有一天會贏得馬里恩的信任。縱觀全文，菲茨杰拉德讓查利浪子回頭，良心重現(xiàn)，是因?yàn)樗X得愛、良心和道德能拯救這個(gè)被金錢物化的時(shí)代，但因?yàn)槿诵男枰販嘏椒ㄐ枰獣r(shí)間去驗(yàn)證和更多的人去實(shí)踐，所以小說結(jié)尾又在失落中蘊(yùn)含著失望和力量。

【參考文獻(xiàn)】

[1]修樹新，劉建軍.文學(xué)倫理學(xué)批評的現(xiàn)狀和走向[J].外國文學(xué)研究，2008，4：168.

[2]修樹新，劉建軍.文學(xué)倫理學(xué)批評的現(xiàn)狀和走向[J].外國文學(xué)研究，2008，4： 167.

篇9

從學(xué)術(shù)增長點(diǎn)的角度看,文學(xué)經(jīng)典似乎是一個(gè)學(xué)術(shù)話語;從基本的概念內(nèi)涵方面看,它又是一個(gè)學(xué)術(shù)命題。雖然文學(xué)經(jīng)典具有話語和命題兩重屬性,但是話語和命題不能等同起來,在某種程度上也不能進(jìn)行相互之間的轉(zhuǎn)化和通約。如果要在這兩者之間進(jìn)行選擇以便較為確切地界定它的根本屬性的話,那么,文學(xué)經(jīng)典當(dāng)然是一個(gè)學(xué)術(shù)命題,而不是一個(gè)學(xué)術(shù)話語。

學(xué)術(shù)命題所包含的系列問題都具有邏輯關(guān)聯(lián),這種邏輯關(guān)聯(lián)就是指從普遍性的思維規(guī)律出發(fā),把各種問題(包括指代與潛在的意義等)放在“產(chǎn)生的必然性”和“發(fā)展的因果關(guān)系”中思考。從這個(gè)意義上說,文學(xué)批評中的技巧性、視角價(jià)值、語體風(fēng)格等并不重要,至多也不過是文本意義上的修飾與裝扮作用,其目的無非是為了獲得某種寫作學(xué)意義上的閱讀效應(yīng)而已。事實(shí)上,文學(xué)批評在這方面的任何形式的成功(美其名曰批評的藝術(shù))都被看作批評的意義與標(biāo)準(zhǔn)的話,只能說明我們不僅具有了不負(fù)責(zé)任的態(tài)度,而且已經(jīng)遠(yuǎn)離了批評的宗旨。

認(rèn)知經(jīng)典不意味著要直接進(jìn)入有關(guān)文學(xué)的諸如表現(xiàn)技巧、審美范疇、創(chuàng)作個(gè)性、語言范式等一些客觀屬性特征,而是要在確立文學(xué)經(jīng)典的原則性、方式方法上首先取得某種共識,以便在針對文學(xué)經(jīng)典這一命題的學(xué)術(shù)交流過程中保持意義指向上的一致性。

任何形式的文學(xué)創(chuàng)造性都是相對于已經(jīng)有過的文學(xué)現(xiàn)實(shí)與文學(xué)模式而言的,或是從表現(xiàn)技巧、表達(dá)方式以及結(jié)構(gòu)風(fēng)格等方面來完成,或是從思想領(lǐng)域、知識范疇以及精神體現(xiàn)等方面來完成,但是,創(chuàng)造性需要某種意義的指導(dǎo)和意義的指向,創(chuàng)造性這一行為本身決定不了(文學(xué))經(jīng)典的范疇屬性,因此,作為經(jīng)典的作家或作品必然要有文化品位,必然要能夠創(chuàng)造性地給人類帶來某個(gè)“偉大的啟示”或是能夠完成某種“深刻的提示”。而想要做到這一點(diǎn),針對創(chuàng)造性的意義前提以及意義指向就不能沒有。20世紀(jì)30年代的批評家陳銓這樣說:“大凡一個(gè)民族,到了文化相當(dāng)?shù)某潭?大多數(shù)人漸漸就有一種或他種共同對人生的態(tài)度,這種態(tài)度,就是他們民族特性成熟的表示。后來,他們民族里有了偉大的思想家出來,把這種態(tài)度給了一種哲學(xué)的根據(jù),垂為道德的教訓(xùn),然后這一種共同對人生的態(tài)度,便一天一天堅(jiān)固不拔,成了全民族共同生活的標(biāo)準(zhǔn)。”①不管評論家對文學(xué)的期盼是出于文化性還是民族性,總而言之,他們在客觀上已經(jīng)給我們描繪了文學(xué)經(jīng)典這一命題的范疇屬性,即所謂的“創(chuàng)造性”。對于經(jīng)典作家和經(jīng)典作品來說,無非是指那種體現(xiàn)在文化性、民族性、哲學(xué)的根據(jù)、人生的態(tài)度等方面的創(chuàng)造性,而不是指那種技巧性、語言范式等方面的被個(gè)性因素隨意地形式化了的創(chuàng)造性。

相對而言,文學(xué)批評似乎具有更多的(批評)對象和更廣的范疇屬性,因?yàn)樗P(guān)注的方面或?qū)用鎺缀蹩梢哉f是所有的,它可以針對一個(gè)“怪異的形象”與“離奇的故事”,也可以針對某種“別致的話語”和“敘述的角度”;它可以關(guān)注形式上的以及表層上的東西,也可以關(guān)注內(nèi)容上的以及深層次的東西。從這個(gè)意義上說,文學(xué)批評不是為了維護(hù)文學(xué)經(jīng)典也不是為了抵制文學(xué)經(jīng)典,總之,它不完全受制于文學(xué)經(jīng)典。然而,對于文學(xué)批評的理解難道只能是“到此為止”了嗎?文學(xué)經(jīng)典難道只能充當(dāng)被文學(xué)批評用來“引據(jù)”、“例證”的一種“典故”嗎?或者說文學(xué)批評難道只能是文學(xué)經(jīng)典的“旁觀者”和“看客”嗎?我們也許能夠從當(dāng)今的文學(xué)批評界感受到這種情形的真實(shí)存在,但是,這并不等于說我們已經(jīng)充分而又徹底地認(rèn)識并實(shí)施了文學(xué)批評。作為一種行為的文學(xué)批評,它當(dāng)然要關(guān)注諸如手段、方式、過程乃至對象等層面,但是任何一種行為,尤其是這種有目的、有意識的“研究”行為,總要有一種建構(gòu)意義世界的企圖,總會必然地帶上“試圖賦予混亂的文化現(xiàn)象一種秩序化的企圖”。②正是由于這種“建構(gòu)意義世界”和“秩序化”內(nèi)在邏輯上的要求,才使文學(xué)批評同時(shí)具有了目的論意義和手段論意義這兩種屬性,也從而產(chǎn)生了作為一種操作行為的文學(xué)批評和作為一種研究對象的文學(xué)批評之間的區(qū)別問題。當(dāng)我們思考有關(guān)文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評的關(guān)系時(shí),所指的正就是這種“批評的批評”(或“文學(xué)批評研究”),它的內(nèi)在邏輯則是建構(gòu)文學(xué)的“意義世界”和文學(xué)的“秩序化”。正是從這個(gè)內(nèi)在邏輯出發(fā),文學(xué)經(jīng)典才真正成為一個(gè)文學(xué)批評領(lǐng)域中的問題。

在那些被視為經(jīng)典的文學(xué)作品中,不論從創(chuàng)作性角度看,還是從文化品位方面看,一個(gè)最基本的特征就是提出并證明了某個(gè)文學(xué)命題。例如巴爾扎克的《人間喜劇》使文學(xué)很好地實(shí)施了“揭示社會本質(zhì)”這一命題,高爾基開創(chuàng)了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作這個(gè)命題,陀思妥耶夫斯基使文學(xué)在“解析人類的心靈世界”方面達(dá)到了一個(gè)新的高度,卡夫卡給文學(xué)開創(chuàng)了一種全新的面向人類潛意識的“真實(shí)性”,魯迅的作品體現(xiàn)了“用文學(xué)來揭示國民性,并改造國民性”這樣一個(gè)命題,茅盾則改善了革命文學(xué)的“表現(xiàn)藝術(shù)”等。類似的作家、作品不僅提出了(盡管并不完全是帶有創(chuàng)造性的)文學(xué)命題,而且也很好地完成了各自的命題,因而它們成了經(jīng)典。在文學(xué)批評中,批評家或者立足于某個(gè)已有的命題,通過引用材料(作家作品)來證明這個(gè)命題的“合法性”,或者通過分析、歸納推演出某個(gè)新的命題以引起人們的關(guān)注。因此,從內(nèi)在邏輯方面看,文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評具有相同的“生產(chǎn)”方式。

文學(xué)批評的相對獨(dú)立性意味著文學(xué)批評不受經(jīng)典的制約和束縛,并不意味著不需要針對經(jīng)典的意義指涉。批評的方式不外乎兩種:或者是以開拓者的姿態(tài)來建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典,或者是以維護(hù)者的身份來強(qiáng)調(diào)、證明已有的文學(xué)經(jīng)典(這里的“文學(xué)經(jīng)典”當(dāng)然不是指特定的作家作品,而是一種“經(jīng)典”意識,具體地說,就是有關(guān)文學(xué)的價(jià)值屬性以及對這種價(jià)值屬性的認(rèn)同感)。文學(xué)的價(jià)值屬性是通過文學(xué)命題來傳達(dá)、表達(dá)的,例如“文學(xué)應(yīng)當(dāng)真實(shí)地反映社會生活并應(yīng)當(dāng)本質(zhì)地揭示社會特征”是一個(gè)命題,而“文學(xué)是一種精巧的文字游戲和情感的調(diào)配藝術(shù)”也是一個(gè)命題。不同的命題體現(xiàn)了不同的價(jià)值屬性,但無論如何,文學(xué)批評總是在為某個(gè)命題服務(wù),總是在替某個(gè)命題說話,盡管有各不相同的追求,但總得有所追求。從這個(gè)基本前提出發(fā),文學(xué)批評又可以分為三個(gè)層次:第一,提出一個(gè)文學(xué)命題并對它進(jìn)行說明和證明(提出的這個(gè)命題不完全是通過創(chuàng)新,更多的情況下是針對已經(jīng)被前人提出過的命題);第二,針對文學(xué)現(xiàn)象中所體現(xiàn)出來的某個(gè)文學(xué)命題進(jìn)行反駁和批判;第三,通過組織歸納眾多文學(xué)命題之間的相互關(guān)系(即命題邏輯),調(diào)整乃至改變?nèi)藗兊囊约皶r(shí)代的、民族的思維方式以及價(jià)值體系。

文學(xué)經(jīng)典當(dāng)然不是一個(gè)死板而僵硬的符號,但這并不意味著它完全建立在人的無意識的認(rèn)知心理基礎(chǔ)之上,也不意味著它只是一個(gè)具有時(shí)代特征的文化因素。實(shí)際上,文學(xué)經(jīng)典是由于它很好地實(shí)施并完成了某個(gè)文學(xué)命題才成為了經(jīng)典。經(jīng)典的產(chǎn)生取決于命題的產(chǎn)生,產(chǎn)生命題的必然性決定了產(chǎn)生經(jīng)典的必然性,也就是說,經(jīng)典的合法性來自于命題的合法性。例如,“五四”時(shí)期出現(xiàn)了(或有人指出了)自由詩這個(gè)文學(xué)命題,能不能產(chǎn)生自由詩的文學(xué)經(jīng)典首先要取決于自由詩這一命題的合法性,只有經(jīng)過不斷的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐,并且當(dāng)這種體式特征的詩歌能夠獲得社會與時(shí)代的必然性的價(jià)值認(rèn)同之后(如《女神》),它就會成為經(jīng)典。再如文學(xué)與政治的結(jié)合是一個(gè)命題,用文學(xué)來表現(xiàn)政治也是一個(gè)命題,如果在創(chuàng)作過程,能夠通過特定意識形態(tài)的崇高性所固有的普遍性魅力超越政治“話語”并且具有了新的力量,那么,它就會成為文學(xué)經(jīng)典,這說明經(jīng)典的產(chǎn)生實(shí)際上是一種對某個(gè)文學(xué)命題的有力證明與演示。單就時(shí)代特征而言,經(jīng)典的產(chǎn)生與經(jīng)典的價(jià)值往往以極其簡單的方式來顯現(xiàn)的。然而,某些經(jīng)典具有長久的生命力,其原因正在于這些經(jīng)典不僅僅能夠很好地實(shí)施某個(gè)個(gè)別的文學(xué)命題,而且還能夠邏輯地組織起、歸納起眾多文學(xué)命題之間的關(guān)系,并以此來影響不同時(shí)代的人們的意義世界和價(jià)值體系。如前蘇聯(lián)開創(chuàng)的“紅色經(jīng)典”文學(xué),能夠超越時(shí)代,始終煥發(fā)出巨大的力量,激勵(lì)人們向困難與命運(yùn)抗?fàn)?召喚人們從被物質(zhì)奴役、操控的境地中改造過來獲得精神上的解放。它所體現(xiàn)出來的文學(xué)命題包括文學(xué)對思想感情凈化作用、文學(xué)的歷史使命感以及文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的典型化理解等等。作為一種文學(xué)經(jīng)典,它能夠?qū)⑦@些命題進(jìn)行合理的、邏輯的組織與歸納,從而使各命題之間具有了某種關(guān)聯(lián),使之成為一個(gè)體現(xiàn)了命題邏輯的統(tǒng)一體并最終確立出相應(yīng)的價(jià)值觀念體系。

從內(nèi)在邏輯出發(fā),文學(xué)批評的原材料是各種各樣的文學(xué)命題,而不是千姿百態(tài)的創(chuàng)作現(xiàn)象和瞬息萬變的作家作品。通過對這些命題的邏輯證明力求使文學(xué)命題之間能夠具有一種邏輯上的相鄰性和因果聯(lián)系。如果說文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)給我們很好地提供并展示了某些文學(xué)命題的話,那么,文學(xué)批評則是通過解釋與必要的證明來使這些命題走向規(guī)范性、秩序性、合法性,然后再構(gòu)建出相應(yīng)的邏輯命題。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo),文學(xué)批評必然要有一種內(nèi)在的精神動(dòng)力、精神氣質(zhì)以及心理活動(dòng)的速度、強(qiáng)度、方向等。文學(xué)批評意味著“一個(gè)批評家是以自己的氣質(zhì),以自己在文學(xué)、政治和宗教上的好惡來判斷同時(shí)代人的,他盡可能地把這些變?yōu)橐环N權(quán)威的方式”。③對于文學(xué)經(jīng)典來說,潛在的價(jià)值指向與精神氣質(zhì)是特定的,它并不依賴于闡發(fā)者的花里胡哨、機(jī)智巧妙的表述,而對于文學(xué)批評來說,體現(xiàn)出批評者的價(jià)值指向與精神氣質(zhì),則是批評家應(yīng)有的責(zé)任,決不該以文本的寫作背景與文化語景為借口來消解經(jīng)典中所固有的精神氣質(zhì)與責(zé)任,甚至于推卸文學(xué)批評所應(yīng)有的精神氣質(zhì)與責(zé)任。從這個(gè)意義上說,文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)批評領(lǐng)域中的一個(gè)不可取代的核心問題。

雖然文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評是兩個(gè)概念,而且文學(xué)經(jīng)典在字面上具有名詞特征,文學(xué)批評在字面上具有動(dòng)詞特征,但是,這個(gè)動(dòng)詞既是這個(gè)名詞的生成機(jī)制,也是這個(gè)名詞的作用方式。當(dāng)辯證地看待這種關(guān)系并思考它們的范疇屬性時(shí),這兩個(gè)概念的外在詞性特征就顯得并不那么重要了,因?yàn)樗鼈兌俭w現(xiàn)了一種對于文學(xué)命題秩序化、規(guī)范化的期盼心理。正是由于這個(gè)共同的期盼心理,它們之間是相互融通的。反過來說,文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)批評之間的相互融通需要一個(gè)基本的前提,這個(gè)前提就是它們都要有“為何而存在”的“生成的合法性”。開創(chuàng)經(jīng)典也好,開創(chuàng)批評也好,意欲何為?從內(nèi)在的邏輯方面看,必然要有一定的意義指向(即對于文學(xué)的理想化期盼)。如果說這個(gè)前提在客觀上很有可能會成為一個(gè)人為的設(shè)置的話,那么,不管設(shè)置的現(xiàn)實(shí)作用如何,設(shè)置也是必要的。

21世紀(jì)以來,文學(xué)批評逐步被視為一種寫作現(xiàn)象,針對這個(gè)寫作過程,人們所關(guān)注的不再是寫作者的意圖、立場、態(tài)度、傾向性等,而是寫作者在表述技術(shù)領(lǐng)域中的意志放縱程度以及由此而來的閱讀行為意義上的異質(zhì)性。在語義匱乏、批評意圖(即寫作姿態(tài))匱乏的情況下,放縱了的技術(shù)以及技術(shù)操作意志使文學(xué)批評逐步變成旨在玩味“所指”的一種游戲。那種針對文學(xué)命題而言的文學(xué)批評對象不僅被狂亂的表述技術(shù)搞得似是而非,而且也被商業(yè)化了的表述類別取而代之并走向邊緣。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),經(jīng)濟(jì)的全球化和文化的全球化的確使文學(xué)和文學(xué)批評進(jìn)入了一個(gè)困境,如同海德格爾所說的那樣,如今我們正處于“在一個(gè)沒有對象的世界里”,④但若在此基礎(chǔ)上認(rèn)為,由于全球化不利于批評界強(qiáng)勢話語的確立,因而很難使文學(xué)經(jīng)典參與到文學(xué)批評中,產(chǎn)生這種觀念才是一個(gè)真正令人沮喪的悲劇性現(xiàn)象。因?yàn)閺?qiáng)勢話語與弱勢話語、批評的主流與次流、根本的問題與細(xì)節(jié)的問題不但說明不了文學(xué)的經(jīng)典性問題,而且也說明不了文學(xué)以及文學(xué)批評的發(fā)展問題,本質(zhì)上不需要經(jīng)典、不需要批評,卻偏要大談經(jīng)典、大談批評,難道是因?yàn)樵谠捳Z的“權(quán)力場”中爭強(qiáng)好勝的緣故,或者說是出于某些遮遮掩掩的動(dòng)機(jī)和欲望來展示自己的“表演”能力?

如果說在目前的文學(xué)研究這一大的學(xué)科領(lǐng)域中還存在所謂的文學(xué)批評研究領(lǐng)域的話,那么,這種研究的旨趣、意義、目的等就是被神圣化、神秘化了的“正本清源”(即所謂的追求“歷史本真”)。當(dāng)學(xué)術(shù)界習(xí)慣于所謂的“深入扎實(shí)的梳理”以及“原生態(tài)”的闡釋與說明時(shí),這種“習(xí)慣于”便自然地變成了“熱衷于”,熱衷的程度已經(jīng)超越了學(xué)術(shù)性范疇,以致于人們不僅把詳盡、扎實(shí)的梳理當(dāng)作惟一的價(jià)值取向與評判標(biāo)準(zhǔn),而且還用一種政治傾向性姿態(tài)來無孔不入地諷刺那些曾經(jīng)有過的意識形態(tài)性。例如“那種性質(zhì)先行、結(jié)論先行和理論先行的文學(xué)史敘述模式,不僅漠視史料的價(jià)值,而且在根本上也缺乏追求歷史本真的學(xué)術(shù)旨趣”。⑤言外之意就是,具有“歷史本真”的研究只能是在不需要理論基礎(chǔ)、不需要性質(zhì)分析、無須乎有何結(jié)論的情況下才可以進(jìn)行。研究的意義只能是“通過對史料的發(fā)掘、占有、分析和把握……并對其來龍去脈做出人合乎歷史實(shí)際的解釋”。⑥對于這種研究態(tài)勢的另一個(gè)說法就是“大話文藝”,一方面是在嚴(yán)肅地表述著思想的解放性與開放性,另一方面是無意識地體現(xiàn)著針對文學(xué)意義的消費(fèi)心理與“戲說”心理。由于這樣的學(xué)術(shù)氣質(zhì)與研究風(fēng)度,經(jīng)典問題已經(jīng)從原來的經(jīng)典化演變成了去經(jīng)典化,去經(jīng)典化不是為了再經(jīng)典化,而是為了消解經(jīng)典頭上的神圣之光,不使它成為“永不衰老的智慧的豐碑”。盡管以經(jīng)典的變動(dòng)性、建構(gòu)性為由,人們完全可以將這種“不知所處”的經(jīng)典置之于各取所需的合法性位置,但是,文學(xué)經(jīng)典不完全等于文學(xué)經(jīng)典問題,正如文學(xué)批評不完全等于文學(xué)批評研究一樣。所以,隨之而來的邏輯性的疑問則是:什么才是經(jīng)典問題產(chǎn)生的合法性?難道僅僅是因?yàn)榻?jīng)典現(xiàn)象的緣故才產(chǎn)生了經(jīng)典問題嗎?或者說所謂經(jīng)典問題只不過是將各不相同的經(jīng)典現(xiàn)象置于各不相同的語境當(dāng)中并找出各自的合法性嗎?任何一種沒有價(jià)值指向與意義追求的分析與解釋,都會很容易地轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍ΜF(xiàn)實(shí)的妥協(xié)、接受、委曲求全,也很容易流落成為隔靴搔癢的“彎彎繞”、“不及物”以及“虛熱癥”,⑦最終將實(shí)用主義的心理與虛無主義的本體論巧妙地結(jié)合了起來,將產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典問題的合法性排斥在外。總之,文學(xué)經(jīng)典有沒有必要進(jìn)入文學(xué)批評領(lǐng)域,這是一個(gè)很理性的問題,也是一個(gè)前提問題,正如前面所分析的那樣,僅僅只是把經(jīng)典當(dāng)作一個(gè)話語引入文學(xué)批評的文本之中是牽強(qiáng)附會的,也是缺乏責(zé)任倫理與邏輯意義的。

文學(xué)經(jīng)典之所以成為文學(xué)批評中的一個(gè)問題,是因?yàn)樗鼈儩撛诘赜兄餐囊饬x指向,這個(gè)指向就是文化的完美。所謂完美,正如阿諾德所說的那樣,“偉大的文化使者懷著大的熱情傳播時(shí)代最優(yōu)秀的知識和思想,使之蔚然成風(fēng),使之傳到社會的上上下下、各個(gè)角落”。而“不可能是獨(dú)善其身,個(gè)人必須攜帶他人共同走向完美”。⑧另一方面,由于走向完美不可能以個(gè)性化、獨(dú)特性為標(biāo)志的,所以,追求完美的實(shí)質(zhì)是觀念性和體系性。

推而論之,人類的思想觀念在幾千年來的發(fā)展過程中并沒有多少令人鼓舞的質(zhì)的飛躍,而且它的完善與進(jìn)步并非依賴于人類的創(chuàng)新意識。所以,經(jīng)典問題以及批評問題的實(shí)質(zhì)是意識形態(tài)領(lǐng)域中所固有的斗爭性。用馬克斯•韋伯的話來說,就是通過“責(zé)任倫理”(包括提供可靠的材料、價(jià)值判斷、勇氣、態(tài)度等)來傳達(dá) “信念倫理”(即正義感、信仰追求及世界觀等)。⑨

就目前的文學(xué)批評狀況而言,所謂的文學(xué)經(jīng)典問題實(shí)際上是以經(jīng)典現(xiàn)象的面目出現(xiàn)的,它的基本模式是:經(jīng)典是一個(gè)現(xiàn)象,如何看待這一現(xiàn)象則是文學(xué)批評不得不顧及的一個(gè)方面。在一定程度上,經(jīng)典現(xiàn)象是違背了文學(xué)宗旨的一個(gè)偽命題,因?yàn)橹灰呀?jīng)典看作是一個(gè)現(xiàn)象,這就意味著將經(jīng)典置于諸如視角價(jià)值、互文性、可闡釋性等境地,隨之而來的便是自然地將文學(xué)批評演變成了大眾文化,將文學(xué)經(jīng)典演變成了一個(gè)時(shí)尚話語。

經(jīng)典問題一旦進(jìn)入文學(xué)批評領(lǐng)域,自然就會引起“批評的批評”,要想使“批評的批評”有所作為,單憑針對當(dāng)代文學(xué)批評現(xiàn)狀的印象是不夠的。事實(shí)上,敢于正視現(xiàn)狀,并理直氣壯地揭示當(dāng)今文學(xué)批評虛假性的人是有的,譬如說“惡劣的相對主義的恣縱的享樂主義,則天經(jīng)地義地成為流行的生活信念和生活準(zhǔn)則,混亂、淺薄、虛假和庸俗成為司空見慣的文化景觀”。⑩“今天,一個(gè)文學(xué)家,一個(gè)批評家,似乎‘讀書養(yǎng)氣’,接觸社會還不夠,而必須能夠講點(diǎn)‘被壓抑的現(xiàn)代性’,提倡一點(diǎn)‘人文精神’,標(biāo)榜一點(diǎn)‘學(xué)術(shù)規(guī)范’,夾道歡迎‘全球化’、‘國際資本’,否則就什么也不是。”然而,出于冷漠與無賴的社會心理,印象也只不過是“而已”。隨之而來的便是批評家應(yīng)當(dāng)怎樣、不應(yīng)當(dāng)怎樣的問題,批評的方向應(yīng)當(dāng)是什么、不應(yīng)當(dāng)是什么的問題,盡管當(dāng)今的批評界乃至學(xué)術(shù)界確實(shí)有很多的呼喚、提倡以及指點(diǎn),可是這種充滿了良知與責(zé)任感的呼喚所獲得的仍舊是空蕩蕩無人回應(yīng)的孤寂。那種“振臂一呼,應(yīng)者云集”的時(shí)代已經(jīng)過去了,如今所有的人都能夠接受這一事實(shí),例如“在現(xiàn)代(晚清到1949年),文人們可以進(jìn)行‘實(shí)名制’寫作,盡管筆名亂起,暗箭亂飛,禁令不斷,傷痕累累,但性情固在,目標(biāo)明確,智力健全的人都可以感覺到。在今天(21世紀(jì)),筆名少了,暗箭少了,文章越寫越整齊了,但批評文章中作者個(gè)人的性情和目標(biāo)越來越失落。惟一的進(jìn)步,是批評家進(jìn)銀行存錢,也必然和普通人一樣,采取‘實(shí)名制’。”不錯(cuò),目標(biāo)和性情自然是批評的關(guān)鍵,可是,誰有誰的目標(biāo),誰有誰的性情,什么樣的人就會說什么樣的話,沒有理由認(rèn)為并指責(zé)當(dāng)今的人缺乏性情和目標(biāo)。況且,性情和目標(biāo)并不是招之即來的東西。問題在于在眾多的、琳瑯滿目的性情與目標(biāo)當(dāng)中,我們需要的是確立、選擇。而且不管以何種方式、何種原則進(jìn)行選擇和確立,只要有選擇、有確立就勢必要有排他性,勢必要有包括方向性、政治立場、階級意識等方面的斗爭性與批判性。只有在這種情況下,才能體現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典在文學(xué)批評領(lǐng)域中的生成的合法性與存在的價(jià)值意義。反過來說,如果沒有這方面的意識,那么,所謂批評的批評不過是一種虛擬和一句空話,而文學(xué)經(jīng)典問題也不過是一種裝腔作勢和一個(gè)點(diǎn)綴批評家們學(xué)術(shù)門面的一個(gè)招牌。

[注釋]

陳銓:《文學(xué)批評的新動(dòng)向》,《戰(zhàn)國策》,1941年,第17期。

韋勒克,丁泓等譯:《二十世紀(jì)文學(xué)批評主潮》,四川文藝出版社1998年版, 第326頁。

蒂博代:《六說文學(xué)批評》,三聯(lián)書店2002年版,第70頁。

岡特•紹儀博爾德,宋祖良譯:《海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)》,中國社會科學(xué)出版社1993年版,第75頁。

吳秀明:《應(yīng)當(dāng)重視當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2005年第5期。

閻晶明:《當(dāng)代中國文學(xué)批評的癥候分析》,《文藝研究》(卷首語),2005年第9期。

馬修•阿諾德:《文化與無政府狀態(tài)》,三聯(lián)書店2002年版,第10頁、第26頁。

篇10

“五四”運(yùn)動(dòng)之后，學(xué)界才開始對中國文學(xué)批評史進(jìn)行系統(tǒng)性的研究。1927年陳中凡先生的《中國文學(xué)批評史》誕生，開創(chuàng)了文學(xué)批評史的研究先河。現(xiàn)代中國文學(xué)批評史學(xué)科正式形成以來經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展時(shí)期：三、四十年代為研究時(shí)期；五、六十年代為低潮期，研究者們想努力另辟蹊徑；八、九十年代為第二個(gè)，各種批評史著作紛紛出現(xiàn)。這些著作大多理論性很強(qiáng)，篇幅巨大，對于普通中文系大學(xué)生來說，閱讀起來稍有困難。張少康先生的《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》出現(xiàn)在第二個(gè)期。而本文著重介紹的《中國文學(xué)理論批評史教程》是在《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》上下卷的基礎(chǔ)上壓縮改編的，是一本成功的大學(xué)中文系教科書。本文試從以下角度對其進(jìn)行點(diǎn)評。

這本教材以時(shí)間為線索將文學(xué)理論批評發(fā)展史展開，科學(xué)的階段劃分和概括性極強(qiáng)的“概說”使得全書有著一個(gè)清晰明了的脈絡(luò)。第一，對于中國文學(xué)理論批評發(fā)展史的歷史分期，分為五個(gè)時(shí)期：一，先秦——萌芽產(chǎn)生期；二，漢魏六朝——發(fā)展成熟期；三，唐宋金元——深入擴(kuò)展期；四，明清——繁榮昌盛期；五，近代——中西結(jié)合期。其中，近代部分是改編的時(shí)候增加的。這樣的劃分無疑是清楚明了的，讓讀者對中國文學(xué)理論批評的發(fā)展有很直觀的認(rèn)識。第二，著者對每一個(gè)大歷史階段加寫提要性的“概說”，這樣就使讀者對中國文學(xué)理論批評發(fā)展的歷史線索有一個(gè)輪廓性的了解。每一個(gè)“概說”都會對這個(gè)時(shí)期的文學(xué)理論批評做宏觀的敘述，并總結(jié)出這個(gè)時(shí)期文學(xué)理論批評的特點(diǎn)，這樣的安排對于教材來說是極好的，學(xué)生們學(xué)起來更加容易。

《中國文學(xué)理論批評史教程》主要是理論敘述，但對于一些學(xué)界沒有達(dá)成共識的問題，著者也進(jìn)行了一些文獻(xiàn)考證，并得出自己的結(jié)論。書中對劉勰的生平、《二十四詩品》的真?zhèn)巍⒗钯椩u本《水滸傳》的真?zhèn)味歼M(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C。劉勰的生卒年很難得到確定的考證，學(xué)界也沒有一個(gè)確定的說法，著者根據(jù)其《有關(guān)劉勰身世幾個(gè)問題的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判斷，概述了劉勰的生平，這對研究劉勰的文論思想起到很大的幫助。從九十年代中開始，關(guān)于司空圖《二十四詩品》的真?zhèn)螁栴}一直爭議不斷。著者對這些言論進(jìn)行了分析和判斷，得出結(jié)論“雖然目前還沒有充足的文獻(xiàn)可以完全證實(shí)為司空圖所作，但是也沒有一條根據(jù)可以證明不是他所作。”并在書中給出了自己的意見，仍然把《二十四詩品》作為司空圖的作品來加以論述。關(guān)于李贄評本《水滸傳》，近年來學(xué)界流行的看法是容與堂刻本為委托，實(shí)際上是葉晝點(diǎn)評的，而袁無涯本是李贄的原評。著者通過自己的考證，肯定了李贄對《水滸傳》作出過詳細(xì)的評點(diǎn)。這些考證敘述的文字正是理論論述的基礎(chǔ)。

著者對問題的闡釋具有創(chuàng)新性。如論述文學(xué)理論批評的萌芽時(shí)，著者從《易傳》中尋求解釋，指出清代章學(xué)誠《文史通義》中強(qiáng)調(diào)了“易象通于詩之比興”的道理，認(rèn)為這是傳統(tǒng)起點(diǎn)。著者只是粗略地陳述了梗概，認(rèn)為最早比較明確地表現(xiàn)了文學(xué)理論批評見解的是《易經(jīng)》中的“言有物”、“言有序” ，而沒有論及易學(xué)思想。相較于以前的學(xué)者談?wù)撐乃嚴(yán)碚摱徽勔讓W(xué)傳統(tǒng)，著者做出了創(chuàng)新。在解釋詩樂舞的關(guān)系時(shí)，著者指出了“在詩、樂、舞三者之中，樂占有的更為重要的地位，是三者的核心。”并且認(rèn)為在儒、道、墨、法的文藝思想中，樂論是最主要的部分，勝于詩論，此觀點(diǎn)是個(gè)重要的創(chuàng)新。

這部著作重點(diǎn)突出，分量適中，適合教學(xué)。它進(jìn)一步突出了對中國文學(xué)理論批評發(fā)展史的基本規(guī)律、主要特點(diǎn)，以及有代表性理論批評家及其著作的論述。著者在對理論線索有了明確的交待之后，把主要的筆墨集中在重要理論著作和問題的論述上。一些重要的理論家和著作在書中所占的篇幅很大，因而重要的理論著作和理論問題在本書中得到了充分展開。劉勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅來介紹劉勰，從其生平到《文心雕龍》的寫作，對于其文學(xué)本體論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)發(fā)展論和文學(xué)批評論分別用了三個(gè)小節(jié)，進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。既線索清晰，又重點(diǎn)突出，這對于作教材是比較合適的。

這部著作的出現(xiàn)受到了廣大讀者的歡迎，歷時(shí)十三年，直到現(xiàn)在各大高校仍將它作為中國文學(xué)批評史課程的教科書。筆者在大學(xué)時(shí)期學(xué)習(xí)的就是這本教材，因它而深入了對中國文學(xué)理論批評史的認(rèn)識，得益匪淺。

篇11

文學(xué)批評一直以來都是文學(xué)活動(dòng)最重要的組成部分之一，在漫長的文學(xué)史中，文學(xué)批評從來沒有缺席，它伴隨著整個(gè)文學(xué)史的發(fā)展，直至今日。但當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展完全顛覆了文學(xué)發(fā)展的土壤，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在興起的初期就受到了眾多的質(zhì)疑，特別是傳統(tǒng)的文學(xué)批評似乎在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中并不具備話語權(quán)，也導(dǎo)致了文學(xué)批評當(dāng)前的發(fā)展極為艱難。當(dāng)然，我們不能夠一味地為了批評而批評，批評的目的是進(jìn)步，而不是吹毛求疵。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展如此蓬勃，一定有其深刻的原因，所以我們就要剖析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文學(xué)批評理論的關(guān)系，圖探索出二者的平衡點(diǎn)，使二者能夠相互促進(jìn)，為中國文學(xué)事業(yè)乃至文化事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)重要的力量。

1文學(xué)批評和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念

文學(xué)批評是文學(xué)活動(dòng)的重要組成部分，從字面上我們很容易理解，指的就是通過批評的方式對文學(xué)的發(fā)展方向、內(nèi)容和思想等要素進(jìn)行正確的引導(dǎo)，使文學(xué)的發(fā)展不致偏離方向。文學(xué)批評對于文學(xué)的發(fā)展是具有非常重要的影響作用的，首先，對于作家來說，文學(xué)批評能夠有效地規(guī)范作家的寫作行為，能夠引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的正確方向；其次，對于讀者來說，通過批評的角度能夠讓讀者更為深刻地理解文學(xué)作品的內(nèi)涵，也有助于提升讀者的文學(xué)審美水平；最后，對于整個(gè)社會來說，文學(xué)批評代表的是主流的價(jià)值觀，之所以會出現(xiàn)公認(rèn)的批評，是因?yàn)槠洳环仙鐣蠖鄶?shù)人的想法和觀念，這對于弘揚(yáng)社會正能量，促進(jìn)社會發(fā)展也起到至關(guān)重要的作用。

而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顧名思義指的就是在互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)作、發(fā)表、供讀者閱讀的文學(xué)作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范圍非常廣泛，其作品的水平也參差不齊，這恰恰是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的開放性激勵(lì)著“草根”一族開始走上文學(xué)創(chuàng)作的舞臺，文學(xué)不再是作家獨(dú)享的瑰寶，而成為了每個(gè)人都可以接觸并實(shí)踐的平民化的產(chǎn)物。

2網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對文學(xué)批評理論的挑戰(zhàn)

當(dāng)前文學(xué)批評家擔(dān)憂的并不是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中沒有文學(xué)批評，恰恰相反，網(wǎng)絡(luò)世界絕對不缺少“批評者”，網(wǎng)絡(luò)的開放性使得任何人都可以對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行評價(jià)，而很多觀點(diǎn)非常淺顯，僅僅是自身的直觀感受，并不具有代表性，也不具有客觀性。這才是文學(xué)批評家們最害怕見到的事情---不怕沒有批評，但是怕沒有邏輯的批評。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展的當(dāng)前，文學(xué)批評越來越大眾化，卻又越來越低俗化。當(dāng)然，這也是一個(gè)文學(xué)批評發(fā)展的“陣痛”，傳統(tǒng)文學(xué)批評話語權(quán)掌握在少數(shù)人手中，而現(xiàn)在話語權(quán)回歸大眾，勢必要經(jīng)過一定時(shí)期的混亂和無序，最終終究會朝著正確的方向發(fā)展。這也是文學(xué)批評領(lǐng)域的“精英”和“平民”之爭，是文學(xué)批評在當(dāng)前時(shí)代必然要經(jīng)過的過程。

3傳統(tǒng)文學(xué)批評理論如何應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的挑戰(zhàn)

在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅猛發(fā)展的情況下，傳統(tǒng)文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)適時(shí)地進(jìn)行調(diào)整，以應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的挑戰(zhàn)，如此才能夠不負(fù)文學(xué)批評之名，充分發(fā)揮文學(xué)批評對于文學(xué)發(fā)展的作用。

首先，文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)走進(jìn)大眾。數(shù)千年來的文學(xué)批評理論話語權(quán)都掌握在極少數(shù)人口中，這種自詡為“雅”，卻無法容忍“俗”的文學(xué)批評狀態(tài)其實(shí)并不是一個(gè)正確的狀態(tài)，精英化并不是文學(xué)和文學(xué)批評發(fā)展的正確道路。文學(xué)和文學(xué)批評是服務(wù)大眾的，大眾都不認(rèn)同，文學(xué)批評就完全失去了存在的意義了。

其次，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守文學(xué)批評理論的原則、精神和價(jià)值。文學(xué)批評是要對文學(xué)的發(fā)展起到促進(jìn)和引導(dǎo)作用的，無腦地批判并不能起到這樣的作用，所以文學(xué)批評對于當(dāng)前文學(xué)環(huán)境的適應(yīng)還是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守一些原則、精神和核心價(jià)值的。例如人文主義精神、歌頌真善美、批判假惡丑這都是文學(xué)批評恒久不變的精神和價(jià)值，無論文學(xué)批評理論如何發(fā)展都不應(yīng)當(dāng)有所改變。

最后，要轉(zhuǎn)變批評的方式。傳統(tǒng)文學(xué)批評理論太過于艱澀，讓大多數(shù)讀者都無法理解，那么文學(xué)批評難道就只能掌握在少數(shù)人手中嗎？當(dāng)前的時(shí)代中，人們在各個(gè)領(lǐng)域的選擇都更多了，人們更愿意去選擇自己能夠理解和適應(yīng)的事物，文學(xué)批評理論亦是如此。通俗化是文學(xué)批評理論應(yīng)有的發(fā)展方向，沉重的說教已經(jīng)不適合當(dāng)前的時(shí)代了，注定要被淘汰掉。

4結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展的確給傳統(tǒng)的文學(xué)批評理論帶來了巨大的沖擊，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以能夠在這數(shù)十年內(nèi)極為蓬勃的發(fā)展，一方面是因?yàn)楫?dāng)前社會形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)的發(fā)展巨大變化，另一方面也是因?yàn)樯鐣庾R隨著社會物質(zhì)的變化已經(jīng)發(fā)展根本性的變革。很多文學(xué)批評家都在感嘆和惋惜，因?yàn)槲膶W(xué)批評已經(jīng)存在了數(shù)千年，但卻在只有數(shù)十年歷史的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面前捉襟見肘。筆者認(rèn)為，文學(xué)批評是伴隨著文學(xué)的發(fā)展而誕生的，只要有其價(jià)值，就不會消亡，只是面臨著當(dāng)前文學(xué)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變革的背景，傳統(tǒng)的文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)進(jìn)行合理的改變，一切從實(shí)際出發(fā)才是文學(xué)批評真正應(yīng)當(dāng)遵循的原則，才是能夠繼續(xù)發(fā)揮其引導(dǎo)作用的唯一出路。

參考文獻(xiàn)

篇12

引言

幾十年來，人們對于文學(xué)的教誨功能以及倫理價(jià)值的問題就有各不相同的看法，也起過不少次的爭議。有的人認(rèn)為文學(xué)的基本功能就是審美，因此其基本價(jià)值就是審美價(jià)值，還有些人認(rèn)為文學(xué)的倫理價(jià)值就是利用倫理道德對文學(xué)進(jìn)行審視和評定，認(rèn)為文學(xué)作品中的倫理道德妨礙了文學(xué)作品的自由創(chuàng)作。因此，對文學(xué)的價(jià)值和功能問題展開深入的探討是非常有必要的。

一、文學(xué)的基本功能——教誨功能

所謂教誨，指的就是展開積極的、正面的道德教育以及知識學(xué)習(xí)，在二者的關(guān)系中，教誨功能實(shí)現(xiàn)的最主要的方式就是學(xué)習(xí)知識。所以有的人認(rèn)為，教誨功能在文學(xué)作品的所有功能中最為重要，因?yàn)榫哂薪陶d功能，文學(xué)作品才能體現(xiàn)出其社會實(shí)際意義。

之所以說文學(xué)的基本功能是教誨功能，這主要是由文學(xué)的性質(zhì)決定的。從一定意義上來說，文學(xué)倫理學(xué)批評的觀點(diǎn)就是文學(xué)是在倫理的發(fā)展中逐漸發(fā)展的，持有這種觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為文學(xué)與倫理是相伴產(chǎn)生的，文學(xué)的作用就是為社會提供倫理指南[1]。從二者的關(guān)系來看，文學(xué)與倫理是密切相關(guān)的，文學(xué)的功能主要通過教誨功能來實(shí)現(xiàn)。人們通過閱讀文學(xué)作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關(guān)的。教誨功能體現(xiàn)最為明顯的就是在文學(xué)中，我們對人類發(fā)展的各個(gè)階段的文明成果進(jìn)行總結(jié)，能夠發(fā)現(xiàn)人類主要是從榜樣或者一些道德實(shí)踐中獲得教誨。而文學(xué)正是如此：通過對道德事件或者一些榜樣人物的描寫，描述作者本身的觀點(diǎn)而帶動(dòng)人們的情感，這都是文學(xué)的教誨功能在發(fā)揮作用。教誨功能的實(shí)現(xiàn)方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個(gè)善良、對社會有價(jià)值、有道德的人。

縱觀人類社會文明發(fā)展的過程可以發(fā)現(xiàn)，文字被發(fā)明之后人類從被動(dòng)接受的時(shí)代轉(zhuǎn)化到了可以自主選擇的時(shí)代。人類社會發(fā)明文字的主要目的是將歷史經(jīng)驗(yàn)記錄下來，以供后人學(xué)習(xí)和參考，并逐漸演變?yōu)橐环N不成文的規(guī)定。文字被發(fā)明出來，原先口耳相傳的道德規(guī)范就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛晌淖中问絹磉M(jìn)行記載，比如寓言、詩歌、小說等等，而構(gòu)成這些文字的文本，我們就稱之為文學(xué)[2]。這些文學(xué)通常記載人類在生存以及發(fā)展的過程中所積累的道德經(jīng)驗(yàn)或者感悟體會，因此，他們的價(jià)值就在于對人類進(jìn)行教誨。

經(jīng)過了自然長期的演變和選擇，人類社會需要對倫理道德進(jìn)行選擇，以體現(xiàn)人類與其他動(dòng)物不同的地方，這時(shí)候就需要對人類進(jìn)行說教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現(xiàn)實(shí)生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務(wù)并不是經(jīng)常出現(xiàn)，因此文學(xué)創(chuàng)作者就需要進(jìn)行虛構(gòu)，將歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的有關(guān)道德榜樣的故事進(jìn)行提煉和總結(jié)，并用文學(xué)的形式表現(xiàn)出來，以供大家學(xué)習(xí)或者效仿。比如我們所讀的《三國演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操廣為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報(bào)國的故事也值得我們贊頌或者弘揚(yáng)。因此，不論是古代文學(xué)還是現(xiàn)代文學(xué)，不論是中國文化還是西方文化，它們對于我們來說都具有一定的教誨功能。只要有文學(xué)存在，其教誨功能就不會消失。

二、文學(xué)的核心價(jià)值——倫理價(jià)值

文學(xué)之所以具備一定的價(jià)值，主要來源于文學(xué)所具有的作用，這句話也就是說，文學(xué)通過發(fā)揮其作用體現(xiàn)其功能。文學(xué)的作用是多樣化的，文學(xué)的功能也具有多樣化。例如，文學(xué)可以對政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行詳實(shí)記錄，因此文學(xué)具有社會價(jià)值；文學(xué)可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學(xué)具有審美價(jià)值；文學(xué)能夠向人們傳播實(shí)用的生活技巧，因此就賦予了其學(xué)習(xí)價(jià)值；文學(xué)還可以作為書籍在商店售賣，因此就賦予其商品價(jià)值[3]。盡管文學(xué)有各種各樣的價(jià)值，但是其最核心的價(jià)值只有一個(gè)，那就是倫理價(jià)值。

有的學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品中最重要的價(jià)值是審美價(jià)值，將審美價(jià)值放在其他價(jià)值之上。從一定程度上來說，這種說法是片面的。我們已經(jīng)了解到審美和文學(xué)本身并不存在聯(lián)系，所以也就不是文學(xué)的基本功能。并且審美價(jià)值是就審美主體來說的，而不是文學(xué)本身的價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評認(rèn)為文學(xué)的基本功能是教誨功能，這就決定了文學(xué)的核心價(jià)值應(yīng)該是倫理價(jià)值。文學(xué)在我們的日常生活中發(fā)揮著各種各樣的作用，具備多種價(jià)值，然而不論其有多少種價(jià)值，都應(yīng)該以倫理價(jià)值為前提。

為什么說倫理價(jià)值是文學(xué)最核心、最重要的價(jià)值呢？這是因?yàn)閭惱韮r(jià)值能夠充分展現(xiàn)文學(xué)作品的社會本質(zhì)。盡管文學(xué)具有其他種價(jià)值，但是這些價(jià)值都從不同程度上與倫理價(jià)值聯(lián)系在一起。在文學(xué)所具備價(jià)值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩歌、列夫托爾斯泰的小說、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現(xiàn)，審美價(jià)值是其表現(xiàn)形式之一，但并不是其核心價(jià)值，因此審美價(jià)值不能對倫理價(jià)值的地位形成撼動(dòng)。讀者在閱讀這些文章時(shí)，雖然獲得了審美的享受，但是文學(xué)作品的最終價(jià)值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過程中體味作品的倫理內(nèi)涵。比如我們在欣賞《麥克白》時(shí)，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質(zhì)，，還要將自身的情感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N道德情感，即從這個(gè)人物的身上有所感悟和收獲。可見，這種從欣賞到最終的倫理這一轉(zhuǎn)化過程，就足以表明文學(xué)審美的形成過程包含在倫理價(jià)值的形成過程中，審美僅僅是倫理價(jià)值在形成時(shí)的一個(gè)必經(jīng)階段。

文學(xué)作品可以用來閱讀賞析，并且在賞析的這一過程中，我們還能進(jìn)一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們在閱讀文學(xué)作品時(shí)，文學(xué)充分地發(fā)揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說明文學(xué)發(fā)揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗(yàn)，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學(xué)的教育功能在社會中的體現(xiàn)，而這一功能最終展現(xiàn)的價(jià)值就是倫理價(jià)值。

三、結(jié)束語

綜上所述，我們了解到文學(xué)的功能其實(shí)就是文學(xué)作品所具備的特點(diǎn)對讀者的生活以及身心發(fā)展所帶來的影響，而文學(xué)的價(jià)值則是由文學(xué)的功能承載并實(shí)現(xiàn)的。我們對文學(xué)功能的研究就是對文學(xué)價(jià)值的研究。盡管文學(xué)的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價(jià)值主要是通過功能所體現(xiàn)出來的，所以核心價(jià)值自然是倫理價(jià)值。

篇13

The Theory of Intertextuality and Literary Criticism

Xu Wenpei Li Zeng

(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.

Key words：intertextuality; literary criticism; creativity

文學(xué)是人類社會文化意識、民族意識不斷積淀的結(jié)果和反映，在上層建筑中為社會中的某一階級或階層的存在和發(fā)展提供合理性和合法性。文學(xué)批評及理論伴隨著文學(xué)作品的誕生而出現(xiàn)。同文學(xué)作品的創(chuàng)作所經(jīng)歷的變化和革命一樣，文學(xué)批評理論也經(jīng)歷了無數(shù)次的變革和發(fā)展，反映了社會各個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識形態(tài)、宗教等諸多領(lǐng)域出現(xiàn)的新思想、新觀念等。經(jīng)歷了人本主義和科學(xué)主義兩大主要思潮的西方哲學(xué)深深影響了當(dāng)代西方文學(xué)理論的發(fā)展，使文學(xué)批評在理論基礎(chǔ)和研究方法上都受到巨大的沖擊和影響。作為一種文本闡釋理論，互文性理論誕生于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮的撞擊中，從文本的符號特性出發(fā)，總結(jié)、歸納出文本的開放結(jié)構(gòu)和指涉性特征，把文本從一個(gè)完整的、封閉的獨(dú)立結(jié)構(gòu)中解脫出來，將研究重心從作者-作品-讀者這一傳統(tǒng)的三元關(guān)系轉(zhuǎn)向文本-話語-文化這一宏大的敘事結(jié)構(gòu)。互文性理論不僅豐富了文學(xué)研究理論，拓寬了文學(xué)研究的視野，在理論上肯定了模仿和引用等描述文本之間關(guān)系的傳統(tǒng)的研究方法，而且通過將文學(xué)置于文化這一大的背景和網(wǎng)絡(luò)之中，在文學(xué)研究和文化研究之間架起了一座橋梁。從互文性理論家所關(guān)注的焦點(diǎn)看，M. 巴赫金注重的是人作為主體的對話關(guān)系，J.克里斯蒂娃主要從作者的立場關(guān)注文本，R.巴特從讀者的角度關(guān)注文本的接受，J.德里達(dá)提出延異（différance）和蹤跡（trace）兩個(gè)重要術(shù)語，從符號的差異性、能指和所指在空間上的播撒，豐富了互文性的理論體系。美國文論界形成了以P.德.曼和H.布魯姆為首的耶魯學(xué)派解構(gòu)主義陣營。H.布魯姆的“詩學(xué)誤讀理論”關(guān)注互文性的心理闡釋，德•曼的修辭性文學(xué)解構(gòu)主義和H.米勒的寄生與寄主解構(gòu)主義修辭批評理論豐富和發(fā)展了法國文論家們的解構(gòu)主義理論體系，在文學(xué)理論和文學(xué)批評實(shí)現(xiàn)從作品到文本的轉(zhuǎn)變中開辟了文本間性的新視域。

一

H.布魯姆理論中的“誤讀”并非傳統(tǒng)意義上的誤差性閱讀或錯(cuò)誤的閱讀理解，而是指讀者創(chuàng)造性的閱讀方式。J.克里斯蒂娃和R.巴特等人把互文關(guān)系看成是一種匿名的引用和靜態(tài)的吸收，但在H.布魯姆看來，一個(gè)卓越的詩人在意識中存在著由于遲來而產(chǎn)生可能被前驅(qū)詩人湮滅的焦慮，這種無法驅(qū)除的焦慮迫使他與前驅(qū)者在心理戰(zhàn)場上進(jìn)行搏斗，為爭取“文本霸權(quán)”而進(jìn)行誤讀。“誤讀”的目的在于祛除前驅(qū)詩人的影響，為自己的創(chuàng)造力掃清障礙。H.布魯姆的詩學(xué)誤讀理論重視單個(gè)詩人之間的影響和來自同一個(gè)偉大前驅(qū)的文本之間的互文建構(gòu)。一位強(qiáng)大的前驅(qū)詩人對一位遲來者的威懾逼迫后者必須使用修正比來擺脫前者的影響，力爭在文壇上占據(jù)一個(gè)位置。

H.布魯姆早年從事英美浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是英美詩歌傳統(tǒng)的研究和闡釋。在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence）和《誤讀圖示》（A Map of Misreading）這兩部著作中，H.布魯姆正式提出了“影響即誤讀”的思想，極大地豐富了結(jié)構(gòu)主義文論體系。H.布魯姆所說的“誤讀”主要是圍繞后來詩人，由于前驅(qū)詩人的影響，采取的態(tài)度和做法，即對前驅(qū)詩人進(jìn)行“誤讀”、修正和改造。H.布魯姆說：“詩歌的影響-當(dāng)這種影響包括兩位強(qiáng)勁有力度的權(quán)威的詩人之時(shí)-總是通過對較前一位詩人的誤讀而發(fā)生的，誤讀這種創(chuàng)造性的銜接、連接行為，確實(shí)是、而且必須是一種誤解（或譯誤釋：misinterpretation）。一部豐碩的詩歌影響史，即從文藝復(fù)興起文本詩歌的主要傳統(tǒng)，就是一部憂慮和自我適應(yīng)的歪曲模仿歷史，一部曲解的歷史，一部反常的、人性的、有意修正的歷史，而若無這種修正，現(xiàn)代詩歌本身也不可能存在”（H. 布魯姆 2008：2）。由此看來，H.布魯姆一反傳統(tǒng)文學(xué)理論對“影響”的理解，把“影響”從后人對前人的模仿、繼承和推崇理解為后人對前人誤讀和誤解并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的修正。H.布魯姆認(rèn)為，后人對前人“誤讀”的目的在于擺脫前人的決定性影響而確立自己的天才地位，因?yàn)橹挥行薷牧饲叭说淖髌罚拍転樽约洪_拓出一片展示才能、創(chuàng)造力和想象力的天地。既然后來詩人無法逃脫前驅(qū)詩人的影響，那么他只有通過誤讀來偏離這種影響，修正前人的目的是為了創(chuàng)新。H.布魯姆主要從以下幾個(gè)方面闡釋他的“誤讀”理論。首先，閱讀是一種延遲行為。這是因?yàn)椋膶W(xué)文本使用的語言符號中的能指和所指這一對應(yīng)關(guān)系的不確定性導(dǎo)致了意義在能指之間進(jìn)行永不休止的轉(zhuǎn)換、播撒和延遲，而作為在閱讀過程中產(chǎn)生的意義與作者最初賦予文本的意義不可能完全一致，作者的原意要么在時(shí)間上發(fā)生延遲，要么在具體的內(nèi)容上發(fā)生偏轉(zhuǎn)，也就是說，沒人能夠找到作者給予文本的原初意義。因此，閱讀事實(shí)上成了一種寫作，讀者在“重寫”文本的過程中為文本創(chuàng)造意義。其次，影響即誤讀。H.布魯姆對“影響”的理解是，“影響意味著，壓根不存在文本，而只存在文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系則取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解，一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解” （H. 布魯姆 2008：3）。這一論斷進(jìn)一步詮釋了H.布魯姆作為一名解構(gòu)主義者的文本觀：不存在始源性的、所有其他文本都派生和寄生于此的原文本，所有的文本都處于相互影響、相互交叉、相互指涉、相互重疊和相互轉(zhuǎn)換之中。文本之間不存在后來者對前驅(qū)者的繼承關(guān)系，文本之間只存在對抗和斗爭的關(guān)系，后來者通過采取創(chuàng)造性的糾正和修正來力爭取代前驅(qū)者。詩人之間的相互閱讀導(dǎo)致誤讀，詩人之間的影響導(dǎo)致互文性。同樣，勝任的讀者也像詩人那樣進(jìn)行誤讀式的或批評式的閱讀，這種影響關(guān)系對讀者閱讀的支配就如同影響支配寫作一樣。所以，誤讀即誤寫，寫作即誤讀。

解構(gòu)主義完全否認(rèn)了傳統(tǒng)的文學(xué)史觀把文學(xué)史單純地看作是傳承、延續(xù)和發(fā)展的歷史，不同時(shí)代的詩人之間的影響構(gòu)成了一部誤讀和修正的歷史。H.布魯姆提出的六種修正比，即六種誤讀方式揭示了詩人是如何試圖偏離前驅(qū)詩人的影響。“克里納門（Clinamen）”指的是后來詩人通過反諷式的誤讀來暴露前驅(qū)詩人的幼稚和局限性，以實(shí)現(xiàn)偏離和變化的目的；“苔瑟拉（Tessera）”意味著后來人認(rèn)為前人走得不夠遠(yuǎn)，通過揭示前文本的不足和續(xù)完前人的詩，目的在于補(bǔ)救，以免使得前人的詩被湮滅；“克諾西斯（Kenosis）”意思是后來人打破與前人之間的連續(xù)和承繼，目的在于通過這種不連續(xù)來凸顯自己的詩，從而達(dá)到倒空前人詩中的神性和靈感并使之相形見絀；“逆崇高（The Counter Sublime）”指的是通過把前驅(qū)者魔鬼化而壓抑前文本的崇高幻想，以一種反崇高的姿態(tài)來抹殺前文本；“阿斯克西斯（Askesis）”指意識到幻想無助于改造我們的世界，詩人必須在創(chuàng)作中運(yùn)用快樂原則才能對抗現(xiàn)實(shí)世界，通過在自己的詩與前驅(qū)者的詩之間確立一種關(guān)系來消除前驅(qū)者在詩中體現(xiàn)的天賦靈性，通過與前文本切斷一切聯(lián)系來實(shí)現(xiàn)自身的凈化；“阿•波弗里達(dá)斯（A. Pophrades）”指的是成熟的后來詩人向前驅(qū)者敞開自己的詩所產(chǎn)生的效果：后來詩人吸收前文本并幫助前驅(qū)詩人抒發(fā)未能表達(dá)的幻想，給人一種前文本來自后來人的感覺，后來人勝過前驅(qū)詩人而使前驅(qū)詩人退居其后。

值得指出的是，H.布魯姆認(rèn)為不存在所謂的精確的閱讀，只存在或多或少的創(chuàng)造性的閱讀。和巴特倡導(dǎo)的愉悅性閱讀相似，H.布魯姆也認(rèn)為誤讀中包括趣味性的閱讀。“影響即誤讀”實(shí)則意味著使用如比喻、反諷和夸張的修辭手法對前驅(qū)詩人的文本進(jìn)行創(chuàng)造性的偏離、歪曲和修正。H.布魯姆的“影響即誤讀”的文論思想開始從心理層面對讀者的閱讀心理機(jī)制進(jìn)行探索，是一種研究讀者對文學(xué)文本接受的美學(xué)。在談到不同的讀者可能出于需要而對閱讀的文本進(jìn)行改造甚至歪曲時(shí)，法國文學(xué)家和社會學(xué)家R.埃斯卡皮（Robert Escarpit）將閱讀稱為“創(chuàng)造性的背叛”。對文本的這種“背叛”也許會使原作者感到驚訝和措手不及，但“誤讀”和“背叛”所體現(xiàn)的創(chuàng)造性的“寫作”賦予了文本新的意義，不同的讀者可以因此而能夠互相交流他們的新意義和新文本。這樣一來不僅能夠延長作品的生命力，使文本的意指過程得以“延異”，而且能使文本在讀者之間由于“重寫”而產(chǎn)生一個(gè)個(gè)互文本。R. 埃斯卡皮在說到這種“創(chuàng)造性的背叛”時(shí)指出，“全部古代及中世紀(jì)的文學(xué)在今天還有生命力，實(shí)際上都經(jīng)過一種‘創(chuàng)造性的背叛’”（R. 埃斯卡皮1987：137-139）。H.布魯姆的“影響即誤讀”的理論不僅豐富了互文性理論，為理解文本間和不同時(shí)代的詩人間的關(guān)系找到了新的視角，而且對探索和理解文學(xué)發(fā)展規(guī)律提供了歷時(shí)性的角度。

二

德里達(dá)說：“我們應(yīng)該把文本看成是不斷流動(dòng)的能指”(Peck, J. & Coyle M. 1984：166)。這就意味著每一個(gè)前驅(qū)者的文本都有可能被后人以改寫、引用等方式所利用，用前文本作為一個(gè)能指來指向一個(gè)或若干個(gè)所指（也可以看作是新的能指）。這樣一來，被后來者利用的前文本在后來文本中形成一個(gè)個(gè)指涉其他文本的能指，前文本和其指涉的其他文本與后來文本就形成了互文關(guān)系，前者幫助后者闡釋其文本意義。（陳永國 2003：78）德里達(dá)對互文性理論的獨(dú)特貢獻(xiàn)是他的兩個(gè)重要術(shù)語：延異（différance）和蹤跡（trace）。延異這個(gè)概念來自索緒爾的語言符號差異論，即每個(gè)符號的意義都取決于它與其他符號的差異。德里達(dá)的延異說包含三層意思：一是符號的差異性，二是符號的能指和所指在空間上產(chǎn)生的播撒，三是意指過程在時(shí)間上產(chǎn)生的推延，即在意指過程中，能指和所指不同時(shí)發(fā)生。蹤跡指的是每一個(gè)或大或小的文本都是由其他話語（文本）所決定。因此，所有的話語（文本）都有互文性，而前文本被后人有意或無意以引用和改寫等方式利用時(shí)，都對前文本的意義進(jìn)行一定程度的增補(bǔ)。在增補(bǔ)中，前文本必然在新文本中留下蹤跡。蹤跡被德里達(dá)看成是意指活動(dòng)中的最小單位，相當(dāng)于索緒爾理論中的符號。從這兩個(gè)概念的內(nèi)涵來看，延異和蹤跡都含有無中心或顛覆中心的傾向。德里達(dá)認(rèn)為，文本是由蹤跡組成的，蹤跡無處不在的特性決定了一個(gè)文本是在與其他文本交織在一起的大網(wǎng)絡(luò)中形成的。（王瑾2005：97）德里達(dá)不否認(rèn)文學(xué)模仿論，但他認(rèn)為文學(xué)文本模仿的不是外在的物質(zhì)世界或精神世界，而是其他文本；物質(zhì)世界和精神世界是歷史文化的產(chǎn)物，處在語言符號的網(wǎng)絡(luò)世界中，所以是符號，也是文本。因此，作為符號文本的文學(xué)文本模仿的是其他符號文本。在這個(gè)文本世界里，模仿對象在模仿過程中發(fā)生替補(bǔ)（supplement）、位移（dislocation）和播撒（dissemination）的變化，而這些變化處在既不固定又不恒定的動(dòng)態(tài)中。文本與文本之間互相指涉、互相依存，因此文學(xué)的本性就是文本間性。文本間性就是互文性，而此文本與彼文本在時(shí)間上構(gòu)成歷時(shí)關(guān)系，在空間上構(gòu)成共時(shí)關(guān)系。文本的互文性特征決定了互文性跨越了各種文學(xué)體裁之間的界限，文本可以在時(shí)間和空間兩個(gè)維度上在文本世界的網(wǎng)絡(luò)中自由穿梭。德里達(dá)互文性理論的核心是延異說，延異是差異和延宕的綜合，是對邏各斯中心的消解和取代。延異說揭示了意義被符號自身的差異所推延的特性，并永遠(yuǎn)屈從于差異。

受以德里達(dá)為代表的法國文論家的影響，美國逐漸接受了互文性和解構(gòu)主義理論，形成了以P.德.曼的修辭性文學(xué)解構(gòu)主義和H.米勒的寄生與寄主解構(gòu)主義修辭批評理論為代表的耶魯學(xué)派解構(gòu)主義陣營。P.德.曼在《盲點(diǎn)與洞見》（Blindness and Insight）和《閱讀的比喻》（Allegories of Reading）這兩部著作中推出了語言和文學(xué)的修辭性觀點(diǎn)。在P.德•曼看來，語言的修辭性或隱喻性體現(xiàn)在語言是用一種符號代替另外一種符號，即意指過程中能指指向所指，而修辭使語言在表達(dá)中有可能同時(shí)既肯定又否定，也就是說字面意義和暗示意義（修辭意義）之間相反，兩者之間存在著一種張力。P.德•曼認(rèn)為這種張力體現(xiàn)出后者對前者的否定，而修辭意義對字面意義的否定導(dǎo)致文本意義的多元化和動(dòng)態(tài)化，文本意義被解構(gòu)。（de Man, P. 1979：9）語言的修辭性使一個(gè)文本具有指涉其他文本的符號特性，這種指涉性就使文本具有了互文性特征。文學(xué)文本依靠語言的修辭性，通過轉(zhuǎn)義完成意指功能，指向自身和其他文本，如歷史、政治等各種文本。P.德•曼的修辭性解構(gòu)主義理論運(yùn)用語言的修辭性消弭了文學(xué)文本和非文學(xué)文本之間的差異和界限，文本與文本之間的關(guān)系被歸結(jié)為文本間性或互文性。H. 米勒從現(xiàn)象學(xué)理論轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義陣營源于他對阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）在《自然的超自然主義：浪漫主義文學(xué)中的傳統(tǒng)與革命》（Natural Supernaturalism：Traditional and Revolution in Romantic Literature）一書中表現(xiàn)出來的邏各斯中心主義思想的質(zhì)疑。（Bloom H. 1979：250）H.米勒的互文性結(jié)合了德里達(dá)的延異理論和德•曼的語言的修辭性和文學(xué)文本的修辭性理論，提出了在文本之間開展解構(gòu)主義的修辭批評方法。“實(shí)際上，鑒于‘解構(gòu)批評’是用修辭的、詞源的或喻象的分析來解除文學(xué)和哲學(xué)語言的神秘性，這種批評就不是外部的，而是內(nèi)部的。它與它的分析對象具有同樣的性質(zhì)。它非但不把文本還原為支離破碎的片斷，反而不可避免地將以另一種方式建構(gòu)它所解構(gòu)的東西。它在破壞的同時(shí)又在建造”(王逢振 1991：184)。 由此可以看出H.米勒建立在延異性和修辭性基礎(chǔ)上的解構(gòu)主義思想：既解構(gòu)又建構(gòu)。將文本的封閉結(jié)構(gòu)打開，使一個(gè)文本向所有其他文本開放，此為解構(gòu)；文本的開放使文本之間相互指涉，意義在差異中由語言的修辭性手法建立起來，此為建構(gòu)。H.米勒用寄生物和寄主之間的關(guān)系來詮釋他的既解構(gòu)又建構(gòu)的文本觀。他在《作為寄生的批評家》中首先闡釋了寄生物和寄主之間的關(guān)系：寄生物寄生在寄主身上，從寄主那里汲取養(yǎng)料得以生存，成長壯大后會成為其他寄生物的寄主。寄生物在寄生過程中既解構(gòu)寄主同時(shí)也建構(gòu)自身，寄生物和寄主的關(guān)系也在寄生和被寄生的過程中相互轉(zhuǎn)換。H.米勒用寄生這個(gè)概念來類比和闡釋詩歌文本之間的關(guān)系：“詩歌內(nèi)部一部分同另一部分的關(guān)系，或是該詩同先前的和以后的文本的關(guān)系，就是對于寄生物與寄主關(guān)系的一種表述。它以實(shí)例說明了這種關(guān)系不可確定的搖擺性。要確定哪種成分是寄生物，哪種成分是寄主，哪種成分支配或包含另一種成分，是不可能的”（王逢振 1991：169）。H.米勒從詞源上考證了寄主這個(gè)詞，發(fā)現(xiàn)它既指主人又指食客。寄主有時(shí)作為主人招待其他食客，有時(shí)作為食客被其他寄主招待。因此，H.米勒得出結(jié)論：沒有永遠(yuǎn)的寄主，也沒有永遠(yuǎn)的寄生物；寄生物汲取寄主養(yǎng)分、解構(gòu)寄主的同時(shí)，將養(yǎng)份融入自身體內(nèi)對自己進(jìn)行建構(gòu)；文本之間也是如此，后來文本寄生于前文本，在解構(gòu)前文本的同時(shí)建構(gòu)當(dāng)前文本，而當(dāng)前文本又會成為將來文本的寄主。（王瑾 2005：110）H.米勒的寄生與寄主思想揭示了在寄生物和寄主兩種角色之間轉(zhuǎn)換的文本與文本之間的解構(gòu)與建構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系歸根到底是一種互文性。P.德•曼從語言的修辭性中看出符號的指涉導(dǎo)致文本的相互指涉，H.米勒則從寄生與寄主的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了文本間的相互吸收、轉(zhuǎn)化和影響。

三

互文性理論對文學(xué)文本進(jìn)行研究的范圍和對象通常包括影響文學(xué)作品的源頭、文學(xué)傳統(tǒng)的影響和習(xí)俗等等，主要涉及以下內(nèi)容：

首先，通過對文本的細(xì)讀，尤其是對文本語言進(jìn)行修辭性的閱讀，研究文本語言是如何通過隱喻等修辭手法對語言進(jìn)行持續(xù)不斷的破壞，從而產(chǎn)生德里達(dá)所說的文本的蹤跡，進(jìn)而順著蹤跡發(fā)現(xiàn)此文本對彼文本的指涉，闡釋文本意義的多元化和不穩(wěn)定性。其次，通過此文本中出現(xiàn)的對其他文本所做的如拼貼、引用或評論等顯性的互文手法進(jìn)行追根溯源式的梳理，來研究他文本在此文本特殊語境中的承接性、適宜性及深刻含義，并由此探討其他文本意義從原語境植入新語境后，作為符號在無限的意指過程中所發(fā)生的變化。再次，通過對一個(gè)作家某一體裁作品所體現(xiàn)的內(nèi)互文與外互文形成的指涉性關(guān)系，在主題闡釋和藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，建構(gòu)該作家的內(nèi)互文網(wǎng)絡(luò)和外互文網(wǎng)絡(luò)。研究他文本對此文本，尤其是外互文網(wǎng)絡(luò)中政治、歷史、神話和圣經(jīng)等大的文化文本網(wǎng)絡(luò)與一個(gè)作家整體文本網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系，考察互文本在被嵌入的文本中如何實(shí)現(xiàn)其語義功能、如何與新文本的語境結(jié)合以及和諧程度。

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2011年第6期