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篇1

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續下來的一種傳統的表現形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據需要而任意選擇表現形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結構處理，對結構和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結構相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結構，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現，并非是真正寫實性的。

（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現遠遠落后于對動物的表現，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹的態度，表現出藝術對人體的自我封閉的狀態與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結構的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結構的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調動感，更好地解決了形體的穿插關系，并且在對解剖和結構理解的基礎上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發強烈，語言上進行繪塑結合，線與雕刻相結合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統石刻的非寫實性的表現語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現上比較細膩，往往不重視身體的表現，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結構不做深刻的處理，只是表現出輪廓影像中的基本結構和比例關系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發型、胡須和其他形象特征都表現得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現現實目的起到了關鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風格。

（五）現實性與單一性的對象表達表現的對象有著強烈現實性，缺乏豐富多彩的表現內容，既沒有出現神像也沒有出現希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現對神像的崇拜，也沒有出現對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現對于各種神像的表現，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術的主要任務，反映生活鏡像現實才是終極目的沒，因此對物質上的滿足最終成了最急切的表現形式。

二、形成非寫實性表達的主要原因

中國古代雕塑的發展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發展和社會發展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向寫實的條件，因為寫實雕塑的產生是需要哲學觀念、意識形態及社會文化等各種條件的長期積累而產生的，這種非寫實性的表達是復雜的社會哲學對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結果。往往有何種社會意識形態就會產生何種藝術形態。非寫實性的表達是復雜的社會哲學及人們自我約束、自我表達的一種結果。

首先，秦漢時期哲學觀念對雕塑非寫實性表達產生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現雕塑造型藝術往往不是單純為了創作而產生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內的雕塑造型藝術品，單純為了觀賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術、讖緯觀念。在漢人日常生活領域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規范和調節著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導向、規范和調節的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現語言。其次，整個社會審美取向對雕塑造型藝術的引導和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質而放棄了一些解剖學中的幾何、數學、對稱等審美原則。

再次，社會發展的現狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農耕社會，日常生活中關注最多的是人與自然之間的關系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術創作而言，兩漢時期雕塑的創作缺少一個出現人體藝術所需要的特有的環境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術家的枷鎖，藝術作品往往只能表現一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現的。通俗信仰和禁欲主義導致漢代雕塑缺少人體表現形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現遠遠要比對人的表現要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術中的動物造型生動而充滿活力。