引論：我們為您整理了13篇歷史劇論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
歷史到底是人民創造的還是帝王將相創造的?這不是小問題，而是大問題，如果我們承認歷史是人民創造的，那么我們的歷史劇就會關心歷史中小人物的命運，關心那些在歷史事件的底層，然而卻是歷史進步和發展實際支撐者的小人物。現在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王還不算，還要把馬皇后、還珠格格、紀曉嵐什么的一同搬上熒屏，我們的歷史劇中充斥著帝王將相，甚至各式各樣的皇后、皇女，卻沒有真正的人民。是不是這些歷史劇的創作者真的覺得人民的生活沒有戲劇性、藝術性，不值得關注呢?是不是這些歷史劇的創作者覺得人民的命運、人民的生活只是帝王將相的背景，他們于人類歷史發展來說是沒有意義甚至毫不相關的?
歷史的發展充斥著各種偶然性事件，歷史的發展也常常看起來似乎是被那些操縱具體事件的掌權者左右的。但是，在這些偶然事件以及那些“大人物”對事件的支配中，我們應該看到真正的決定者是人民，是那些被當下歷史劇抹煞了的小人物。不過我這樣說，并不意味著我反對一切關于帝王將相才子佳人，皇女皇孫的歷史劇，我要提出的問題是：我們對歷史發展是否有真正的洞見?
缺乏正確的歷史意識。
我們在傳播什么又在反對什么?我們把康熙、雍正、乾隆甚至慈禧塑造成所謂大智大慧、護國保民，充滿人性的明君英主，卻忘記了他們實際只是封建社會的帝王。他們秉持的不過是“天下之大莫非王土”的“家天下”觀念，他們開疆拓土僅僅是為了擴展他們的“家”，而為了這個“家”的拓展，又有多少“人民”死于非命?要知道，他們并非出于現代意義上的愛國主義在做這些，而是出于封建帝王的家國觀念在做這些。我們要澄清的是歌頌封建君王開疆拓土和宣揚愛國主義并不是一回事，真正的愛國主義情感是意識到我們的國家是獨立的、民主的，我們是這個國家的一份子，我們是作為這個國家的一份子來熱愛它的；同時，我們也意識到我們的國家是這個世界的一份子，我們也要為這個世界的和平與共同繁榮作出貢獻。這種愛國主義不僅僅是一種地域觀念、母土觀念導致的天然感情，更
是一種理性的社會意識，而且必然和世界主義不可分割。
從上述角度，我們就能看到，當下的大多數歷史劇中充斥的并非真正的愛國主義精神，這些歷史劇中所具有的多是狹隘的種族民族主義、文化民族主義、地域民族主義情緒及大國迷夢左右下的天朝意識。我們的歷史劇在為封建帝王們歌功頌德，為他們，卻沒有看到在他們的治理之下，又發生過多少“文字獄”，多少“因言廢人”的慘劇，僅僅是因為他們朱筆一揮，人民在這些帝王的棋盤上又有多大價值?人民在他們的豐功偉績中居于什么地位呢?他們真的是在為人民創造歷史嗎?
缺乏正確的藝術觀念一切還要回到藝術本體上來認識，之所以當下歷史劇創作會出現上述問題，我認為除了上述歷史觀原因外，最重要的原因還在于歷史劇創作者缺乏正確的藝術觀念。據說，《康熙王朝》的導演陳家林就曾說過這樣的話“我認為正說和戲說是風格、樣式有差異，細究起來都是編的。但這個編要有個度的把握。我承認《康熙王朝》?0％的劇情都是編的。”歷史劇要不要尊重歷史?歷史劇要不要以嚴肅的思想訴求來支
撐自己的美學品味?我并不是籠統地反對文學藝術來源于“游戲”之說，但是，“游戲”
不等于“戲說”。“游戲說”認定文學藝術的功利是寓有形于無形的，文學藝術的教育作用是通過潛移默化而來的，而文學藝術的重要功能是“使人愉悅”。從閱讀接受的角度，讀者可以抱著游戲的態度來欣賞文學藝術，“戲說”的意思是文學藝術創作本身就是一種游戲，它的目的僅僅是娛樂觀眾，甚至某些創作者還認為他們玩弄藝術，愚弄觀眾；在某些電視劇制作者看來，電視劇只要能讓觀眾愉快，拿到收視率就算完成了任務，他們只是想對投資者負責，對于他們來說讓投資者賺到錢便算目的達到了，對后一種觀點和做法我不敢茍同。然而，也正是后一種觀點似乎影響了當下電視劇創作，尤其是歷史劇創作的主流思潮，進一步我還要說這種有害的藝術觀念，已經滲入當下藝術的一切方面，成了當下中國社會藝術生活的主流思想。
出現這種“戲說”藝術觀，并不是偶然的。縱觀古代藝術史，我們會發現，那些政治晦暗、物質貧乏、社會動蕩的時代，藝術反而會高揚人性、人生以及社會的大旗，為理想、為生命鼓與呼；而那些政治清明、社會穩定、物質發達的歷史時代，卻常常會伴隨著藝術的膚淺化、戲謔化，藝術在那些清明穩定的時代放棄了自己的職責，它不再為人類精神生活守夜，而是加人了喧囂沸騰充滿感官享受和欲望氣息的夜生活中，它成了一個時代物質化、欲望化的急先鋒。
藝術應該是一個時代精神生活的促進器，它應該以正確的歷史觀教育人，以昂揚的社會意識感染人，以積極的人生意味愉悅人。現在我不禁要問某些藝術家，他們的藝術觀念拋到何方去了?把藝術看作是且僅僅是一種娛樂的觀念是非常錯誤的。任何時代，不僅是政治動蕩、物質困乏的時代，我們需要以正義以良知創作藝術，需要為社會公正、社會發展和進步呼號的藝術；在政治清明穩定，物質發達的時代我們同樣需要這樣的藝術。除了愉悅人之外，藝術還有提高人、感染人、教育人的義務。就此，我們的歷史劇創作者有必要反思自己的藝術觀。
創造文化還是反文化?
改革開放已經20余年，長時間的政治穩定、物質進步胎生于中國人民銳意改革、積極進取、奮發有為的社會精神，不斷的推進改革開放也進一步鞏固了這種精神，它是一個互相促進共同發展的過程。但是于此同時，我們必須看到它也在某種程度上助長了奢糜享樂的社會風氣，時代物質生活的巨大進步為一種崇尚享樂的生活方式和精神氣候提供了土壤。藝術是時代精神生活的溫度計、晴雨表，藝術在這種時代自然會感染這種氣息，甚至成為這種氣息的溫床。應該承認，人類社會發展的主要目標是為物質生活提供更為豐富的基礎，并且通過這種物質的極大豐富為人類個性的充分張揚提供保證。但是，物質生活極大豐富的時候不僅為人類個性的豐富和自由提供丁可能，而且也相反地為人性的狹隘化、單向度化提供了契機。古代羅馬的歷史經驗告訴我們，物質生活的極端豐富并不天然地就導致人類精神生活的豐富和發展，古羅馬的物質是極端豐富的，但是古羅馬人卻沉迷于角斗士表演等血腥的藝術，他們從反人性的藝術中獲得感官刺激。古代羅馬人的精神生活并沒有和他們的物質生活一樣得到提升而是狹隘化了，也因此古羅馬的繁榮并未得到長期維持。這一歷史經驗告訴我們，沒有精神世界的奉富和高尚作為支撐，一個時代的物質生活無論其當下如何發達，從長遠看都會難以為繼。中國社會的現狀也值得我們警惕。改
革開放20余年積累下來的巨大物質成果，將把我們引向何處?現在是提出這個問題的時候了。這個問題并非杞人憂天，值得注意的是，當下崇尚物質享樂、追求感官愉悅的社會風氣正逐漸侵蝕著我們的藝術，歷史劇創作的現狀只是當代藝術狀況的冰山一角。而這種藝術狀況又正在相當程度上反作用于我們這個時代，它加速了上述社會風氣的傳播，它為上述社會風氣的主流化、主導化提供了具有說服力和感染力的形式，自動地成了那種社會風氣的載體。
篇2
從20世紀90年代到本世紀初，薛若琳先生曾在歷史劇的研究方面著力較多。歷史劇是20世紀產生的一個新的戲劇概念，長期以來，歷史劇在舞臺上屢演不衰，贏得了觀眾的喜愛。但由于各種原因，歷史劇不尊重歷史、隨意編造的現象十分明顯。在理論上，有關歷史真實與藝術真實之間的關系也常常出現混亂。因此，針對歷史劇的研究就顯得十分必要。薛先生的《藝苑叢談》也收錄了四篇相關論文，集中體現了他對歷史劇的看法。在這四篇論文當中，還有他新近撰寫的長文――《木蘭代父從軍考》。文章從木蘭故事的源頭開始梳理，針對木蘭故事的虛實、木蘭故事產生的年代、木蘭的故里、木蘭從軍的路線，木蘭參加戰斗的交戰雙方以及以木蘭故事為題材的戲曲劇本進行詳細的考述和研究，得出了頗為可靠的結論。這篇文章可以說是針對歷史劇的一個個案研究，也是截止目前對于木蘭故事最為全面的研究，對我們廓清木蘭故事的源流、認識史實和創作間的關系均有較大意義。
篇3
一、空間色調
人們接受形態、材質、色彩等室內構成要素時，第一感觀就是顏色。在給人帶來的居室中的顏色作為人與環境的協調手段，與繪畫及廣告的顏色有著明顯的差別，居室的顏色是作為人的生存空間的背景存在，因此處理好顏色關系是營造空間氣氛的關鍵所在。在室內顏色的選用上，最重要的是穩定感，盡量避免刺激性色塊的呈現，明度過重的灰色不要大面積使用，這樣會影響室內照明。家具陳設、燈光運用也應與之相協調。
從事多年的室內設計專業，我對室內色彩搭配感觸較深，對于顏色的相互運用有一點個人體會和見解。與此同時，羅列了系列色彩搭配運用給人心理上的不同感受，與同仁一并分享：
長期以來，人類從實踐經驗中積累了對色彩的各種感受。如色彩的溫度感，紅、橙、黃色，如火似陽，給人以溫暖的感覺；綠、青、紫、白，如水似冰。使人產生寒冷感。亮色具有涼爽感，暗色具有溫暖感；重量感，彩度及明度均高的色彩，使人覺得輕，反之，則感到重；體積感，暖色和亮度高的色彩具有擴散作用，因此顯得體積擴大。而冷色和暗色具有內聚作用，因此顯得體積縮小。在生理上人對色彩有一種色適應現象。例如，在陽光下先看紅紙，然后再看紅紙上的黑字，會發覺字體呈現綠色。為了消除視覺干擾、減少視覺疲勞，室內色彩設計可以利用色適應原理，將背景色取為相應的補色，使視覺器官能從背景色中得到休息。比如，醫院手術室采用淡綠色墻壁，可使手術中過久注視血液的醫生，能從紅綠的顏色互中獲得視覺適應，即在手術中抬頭注視墻壁，由于互補色作用而使視覺器官得到休息，有利于提高手術效率及質量。不同的色彩還會另人產生聯想，影響著人的精神及心理。不同的人，或者同一個人，隨著時間、地點、背景環境的變異，對色彩的觀感或色彩美的認識常常是大相徑庭的。同時這也和人的年齡、職業、性格、素養、民族、籍貫相關。例如，有的人偏愛黑色，認為黑色顯示著堅定及莊重，而有的人則不然，以為黑色為不祥之兆，或有恐怖感覺，故而用黑紗表示哀悼。現今所謂的流行色，每年都有很大的變化，充分說明人們對色彩的觀感是不斷變化的。各種顏色都能激發起一定的聯想比如，紅色容易使人想到熱情、熱烈、美麗、吉祥、活躍、忠誠，也可以使人想起危險的信號，浮華的品質；綠色乃草木本色，容易使人想起青春、生機、健康和永恒，也是和平、安詳的象征；藍色與暗空及大海相聯系，容易使人想起深遠、寧靜；黃色有冬日的光輝，容易使人想起溫暖、明媚、光明；白如玉，明凈、高潔；灰如石，樸素；紫色，古樸；黑色使人感到堅實、莊嚴、肅穆，也使人聯想到黑暗和罪惡。
環境決定著室內空間的主體以及主體的色彩。室內環境具有多種背景與物體色的組合，如墻面、地面、天花與家具、紡織品、等形成多層次的色彩環境。在這種多重組合的色彩關系中，應恰當地確定室內環境中色彩的整體關系，與各部分物體色彩互相配合所形成的總的色彩傾向。它如同音樂中的主旋律，既體現室內空間的功能和性格，又具有強烈的感染力，在特定的環境中起主導作用，并與其它因素共同營造環境的氣氛和意境。
二、家具色彩：
在放置家具時，要有合理的安排。可按貯藏、休息、娛樂及簡單的工作學習區分風格，可根據室內空間的大小、形態做合理的安排。由于人們在家中多以休息為主，所以有關休息方面的家具最為關鍵。另外，很多居室或多或少都會有梁柱，尤其是與地面垂直的柱子，常因無意中留白而影響空間的整體視覺，所以如果房間的角落有突出的柱子或管道，可以做一個高腳家具，如角柜，用它蓋住暴露出的管道，同時角柜上可放置一些日用品、裝飾物或綠色植物，一舉兩得。
傳統居室裝修的設計思路，是僅考慮地面，墻面和屋頂的三位一體的和諧，是一種三維設計，而沒有把家具的配置作為通盤考慮的內容。如能通盤考慮將家具的色調，品牌，款式作為居室裝修的內容、人的整體感受，尋求居室空間的整體效果，則整個設計的效果必定會更加和諧，這就是裝潢新思路——四維設計。
具體來說，它有以下幾種：
1、一體式：(1)如果采用暖色調的墻體涂料配合木質地板和現代歐式家具，再輔之以璀璨的燈光，就使居室的溫馨感得以充分體現。各種現代裝飾畫的鏡框在墻面裝飾中廣泛使用，雍容華貴的歐式平頂，給人以興奮向上的熱情，而新穎別致的頂棚，令人遐思翩翩。為增加空間的深度，也可以設計漸次遞進向上的頂棚。這樣的四維設計，如能配置名牌家具，將會是十分理想的選擇。(2)在選用淺色現代家具的同時，將室內裝潢通盤考慮，使之裝潢的特點在于質樸，自然，富有原創的意味，具有獨到之處。吊頂和墻面采用乳膠漆，色彩靠近沙面的顏色，有渾然一體之感。吊頂和家具搭配講究造型簡潔，色彩明快，線條流暢，并與整個居室格調相呼應，那也是不錯的選擇。家具造型高低起伏，富有藝術性，更使室內充滿和諧的氣氛。
2、照式：(1)室內選用淺色的家具(如胡桃木色，乳白色家具)，乳白色的墻壁與深紅色的地面，形成了強烈的色彩對比，會產生較好的空間藝術效果。(2)與一般臥室的色彩色調相反。不同往常的設計是家具與墻面均采用深色，而地面為淺色木地板，頂棚則采用淺色涂料涂飾，也會使室內空間充滿藝術情趣，給人以耳目一新的感覺。或采用深色的實木家具，配上白色的頂棚，湖藍色的墻紙，淺色的地板，將使居室洋溢古典風格，展現宮廷式的雍容華貴。
3、溫馨和諧式：居室裝修的總體效果要體現出溫馨協調的家庭氣息。主臥室，次臥室，客廳，兒童房，廚房，衛生間等，各空間互相分隔又融為一體，互不干擾但又聯系方便，每個房間都體現出特定的內容和方式，一切都恰如其分，井井有條。室內色調注意柔和協調。流行款式的兒童家具采用鑲拼亮麗的色調，要和居室的墻面，天頂等協調。特別要注意墻面顏色的選定，因為它是室內動和靜的背景，是襯托室內空間景象的屏幕。而現代廚房家具，與地面，頂棚的和諧配套，則會創造出溫馨可人的廚房環境。
三、“燈光”構成在室內設計中的運用：
與辦公室內環境相比，居室中燈光多為暖調，一般以白熾為主，居室給光應注意均勻柔和，然后再根據居室的不同功能具體布置光源，盡量減少熒光燈的使用，熒光燈光線偏冷，易破壞室內溫馨氣氛。
1、光表現情感、性格
在室內設計中，可以運用“光”表現情感，性格的特點。表現室內的氣氛。如光照度強表現了明快熱烈，激情、公平等性格。而光照度弱時，則表現出沉悶陰暗，神秘感等。在室內設計中，光的構成效果首先應確定表現何種氣氛，然后選擇相對應“光”。另外在室內設計中的其他因素，如色彩、材質、造型都受光的條件的制約。必須先運用光的條件而后表現它的個性。
2、光的照射方式藝術構成
采用不同的光的照射方式，形成不同的室內藝術效果。例如，按照設計構圖規律，形成前景與襯景，直射照明與間接光暈的構成圖像。利用光照方式的不同，得到不同的造型光影的藝術效果，比例與尺度、光影．黑白灰的層次等，都應符合視覺美的規律法則。例如，尺度、比例、主次統一變化，漸變以及特異的手法等，在作“光環境”設計時，與其他視覺藝術同樣應符合光的藝術構成規律。
3、光色與色溫
一般在室內作照明設計之前，對光色會有一個決定。即采用冷光源或暖光源。冷光源，如日光燈管、節能燈等。光色偏冷，照度顯亮，但色溫過高時，則人臉在廳內顯得過冷，看了很不舒服。在公共建筑的廳室中選用光源時，應同時對色溫加以限制。一般色溫選3000以下，可以不會有色光大冷的感覺，而且在選用不同色溫的光源同時，配合更須十分慎重。如使用不當會影響整個光環境的效果，使得色溫低的暖光，最得十分暗淡無光。
4、透鏡的運用
在室內設計中，選用鏡面反射室內的物象，或是借以虛擬空間，擴大空間感，或是利用經營后的反射面，達到預期的藝術畫面美化空間。
光與水珠在自然界中，光照射水珠可以折射出現彩虹。而在室內設計中，有時也利用噴水與照明的配合處理，取得光與水珠的裝飾效果。在一些賓館或游樂場所中，這種處理方式更能活躍大廳的動感和產生清新的感受。
四、裝飾陳設與室內綠化：
裝飾是個人色彩最濃的部分，好的裝飾不但可以烘托氣氛，而且可以展現自我。陳設可以很隨意，一幅畫、一個造型豐滿的陶罐、一組懷舊的照片、一小株自己栽培的植物，自己精心加工的小工藝品，只要有利于怡心養智，便可以隨心所欲，但不能破壞家居的整體風格。植物不僅可以當作陳設，還可以用來填補室內空間的死角。只要構思巧妙，一叢綠葉就可以營造出一個輕松的虛擬空間，為室內增添生機。
總之，把握好以上四點，再融入主人的自身個性，文化修養、民族信仰、特殊愛好等外在因素。結合一些形式美法則，一個舒適的室內氣氛便營造出來了。
參考文獻
1.張綺曼、鄭曙旸.室內設計資料集[M].北京：中國建筑工業出版社，1991.
篇4
二、觀看影片
形象生動的情節必將加深你對事件的印象,為了讓學生了解特定歷史情況下歷史事件和歷史人物的發展走向,我多次帶學生到電教室觀看有重大影響的影片,如反映中國社會淪為半殖民地半封建社會的影片《》,反映的影片,《我的一九一九》,反映二戰時期蘇德戰場的影片《世紀的悲劇》等,這些影片以故事的形式再現了當時的歷史風貌,劇中人物個性鮮明,愛憎分明,愛國主義和國際主義思想的教育貫穿其中,通過讓學生觀看,可以加深他們對課本的了解與理解,同時有助于培養他們完善的人格和高尚的道德品質,更為重要的是通過復雜的電影故事情節讓學生們學習用辯證的觀點來觀察分析和解決現實問題。
三、寫作論文
記得第一次讓學生在歷史課上寫論文,要求論文的內容必須聯系現實,同學們表現得很驚訝,他們想象不出歷史論文與現實有什么聯系,經過一段時間的學習同學們很快就喜歡上這種學習方式,我們寫的題目《從唐朝長安城的城市布局聯想到今天的環境保護》,這是個歷史與現實緊密聯系的問題,你可以任思維馳聘,聯系今天的水土流失,亂砍亂伐,沙塵暴,全球氣溫變暖,汽車尾汽排放,工業廢水污染等來寫作,這樣由于取材廣泛,同學們思維非常活躍,通過寫論文,我們既達到了歷史學習的要求,又樹立了每位同學環保的意識,還提高了他們寫作的能力。此后我多次布置這種論文,我選擇的都是一些社會熱點和社會焦點問題,只求論文短小精悍,說明問題,不求洋洋灑灑長篇大論,每次我都把其中的優秀論文挑選出來在全校展出,讓全校師生一覽他們的風采,這也將更加激勵學生們寫出更好的文章來。
篇5
NingboisoneofthecentersofmanufactureforChinesetraditionalfurnitureinMing-QingDynasty.Ningbo-styleFurnitureflockscarvingcraft,tessellation,paintingartandcalligraphyarttogetherandshapesitsdistinctivedecorativestyleandprocessesregionalcharacteristics.ThearticleexploresvarioustacticsappliedindecorationofNingbo-styleFurnitureanditsdistinctiveconnotationincultureandtechnology.
關鍵詞：寧式家具、裝飾手法、技法
Keywords：Ningbo-styleFurniture、technologyofdecoration、craftart
壹、前言
裝飾，是家具文化的重要組成部分。尤其是中國的傳統家具，經過幾千年的積累，形成了豐富多彩的裝飾文化。寧式家具是明清家具的重要組成部分，寧波的匠人將寧波地區精湛的工巧藝術運用到家具制作上，使寧式家具在裝飾技法、裝飾題材上自成一體，洋溢著濃郁的地方風格。
一、河姆渡工藝--裝飾手法的起源
寧式家具源遠流長。七千年前的河姆渡文化開啟了浙東的文明史，也證明了寧式家具的淵源所在。早在河姆渡時期，寧波的先民已經創造了應用于干欄式建筑的多達十幾種榫卯構件，發明了以蝶形器和鳥形圓雕為代表的象牙雕件，并利用生漆作為木質器物的裝飾涂料，創造出我國最早的漆器。河姆渡先民們樸素的裝飾觀對后來寧式家具裝飾手法的形成起了潛移默化的作用。下表列出了它們之間的淵源關系：
表1.河姆渡工藝手法與寧式家具裝飾手法的淵源關系
河姆渡工藝手法
寧式家具裝飾手法
象牙雕刻裝飾件：有立體和平面兩種，利用對稱、平衡以及合理的分割而產生的美感，動植物形象和幾何紋圖案相結合的器物裝飾
寧式家具在裝飾手法上，大量運用了浮雕、透雕，在紋樣上運用山水、人物、動植物的圖案，并喜歡夸張手法模擬原始人的愚昧形態，流露出幽默的風格。
陶器裝飾：陶器表面飾以動植物的變形紋樣，呈現出浮雕的雛形
原始漆器：摻和朱砂顏料，呈現出金黃中透出丹紅的色彩
寧式家具髹漆裝飾中在家具表面飾以朱紅漆裝飾的手法。
二、唐宋時期--裝飾手法的發展
至唐宋時期，寧波的建筑、家具和器皿制作已聲名遠揚，曾以明式（明州）家具風行于世。唐咸通三年，日本真如親王在《頭陀親王入唐略記》中，作了明州（寧波的古稱）人"坐倚子"的記載。①到了五代和宋，高型家具已經得到了發展和定型，寧波鄞縣東錢湖綠野岙宋代石椅"石杌子"即是實物例證（如圖1）。石椅的背、面和椅前垂足處腳踏，都被雕成平整光面，連為一體，像是現在舞臺上京劇演戲中蓋上椅披的椅子，簡潔、整體。從側面看，椅背、座面到腳踏，形成三個90度折角，如三個石階，拾級而上。工匠把方整石塊的兩側，向內鏨鑿，平均約8厘米左右，作為底墊，綻露出四條挺立的椅腿及兩腿之間的橫棖。眾所周知，家具橫棖，非圓即方，從未見過中線高凸，兩邊斜削形如寶劍的劍脊線，這種劍脊線的裝飾手法呈現出扶正卻邪的凜然正氣，成為獨一無二的寧式特色，并開創了寧式家具裝飾風格的先河。
圖1.南宋石椅·鄞縣東錢湖綠野岙
三、明清時期--裝飾手法的成熟
明清時代是我國傳統家具的巔峰時期，也是寧式家具裝飾發展的成熟時期。其原因有：一、隨著海禁開放，寧波海外貿易興盛，大量硬木從南洋進口，這奠定了寧式家具發展的物質基礎。硬木質地細膩，紋理自然質樸，在一定程度上能滿足城市文人學士的精神尋求與復合。二、城市商品經濟的發展，使講究家具陳設形成風尚。三、浙東一帶傳統工藝源遠流長，能工巧匠輩出，木作技藝精湛稱絕，到明清時已趨成熟。同時，被禮制法規所抑制的人求和道禮德性約束下的自然情感在硬木家具自由、充滿生氣的紋飾世界里得到了宣泄、釋放。
明清時代寧式家具裝飾技法的發展以清道光為界，分為前后兩個階段。清道光以前以朱金木雕裝飾為主，即雕刻和供漆相結合；清道光后以骨木鑲嵌裝飾為主，集雕刻、鑲嵌于一身。從裝飾題材上看，清道光前以臨摹當時畫家作品的"丹青體"為主，道光后以民間藝人設計的民間裝飾性繪畫"古體"紋樣為主，兩種裝飾各具特色。
貳、寧式家具的主要裝飾手法
一、清料加工
清料加工，即在家具表面不髹漆的情況下，運用線形、兜接等裝飾手法，使家具呈現優美的形態，并體現材質美和用料的優良屬性。這類家具要求精湛的做工，考究的木料。因為名貴的木料來之不易，寧式家具往往把這些木料用在案桌的面板、櫥門板以及椅子的靠背板上，而在其它如櫥背面等不顯眼的地方使用當地的木料。寧式家具的清料加工裝飾手法主要有線腳裝飾和"一根藤"裝飾。
（一）線腳裝飾
線腳，是家具部件斷面所呈現的方、圓、凹、凸不同形狀在部件表面產生的各種線形。寧式家具的線形裝飾豐富多彩，主要有文武線、高陽線、凸凹線、圓線、盤香線、雙陽線、二四線等十余種。這些線形應運于桌、案、椅、凳的邊緣、靠背、扶手、腿等處，使家具的造型輕盈多變。（如圖2）
圖2.寧式家具的牙板線形裝飾
腳，指家具腿足的造型，豐富多變的腳型，是寧式家具中一個重要的裝飾手法。常見的腳型有馬蹄腳、回紋腳、鵝冠腳、三彎腳、云紋腳等（如圖3）。在這些腳型中采用得最多的是馬蹄腳。這種腳型是由腿部的弧線延伸到腳，在腿部向腳轉折處，外邊緣線向里收轉，內呈馬蹄形狀，故名曰馬蹄腳，此腳型線條銜接流暢，猶如駿馬縱橫馳騁，氣勢非凡。馬蹄作法大體分兩種，內翻馬蹄和外翻馬蹄。內翻馬蹄有直腿和彎腿，而外翻馬蹄則大多為曲腿。馬蹄腿大多裝飾在帶束腰的家具上，這幾乎已成為傳統家具的一個規律。
圖3.寧式家具的各種腳型
（二）"一根藤"裝飾
中國優秀的傳統家具，離不開造型設計和工匠精湛技藝的完美結合。造型設計往往投入文人的智慧，而工匠技藝則融雕刻、漆藝、鑲嵌、榫法四種不同工藝于一爐。其中榫法，常被喻為家具制作的關節。寧波工匠在榫卯制作中，具有獨特的技藝，創造了"一根藤"的工藝。"一根藤"，顧名思義，其形體像根藤，連綿不斷，一通到底，所以叫一根藤，匠人稱"拷頭"。其制作方法是，"取數以百計小工段，長的數寸，短的僅半寸，每一小木段前段制成榫頭，后端尾部起槽作卯，榫卯相接，組成曲尺形，或大或小，迂回盤旋，"②構成各種圖案。由于每個榫卯銜接要求緊密，尺寸特別精確，又因是匠人硬性將榫頭拷入槽內，所以叫它"拷頭"。"拷頭"正面渾圓，俗稱"泥鰍背"，始興于乾隆前后，與同時的瓷器底足極相似，是"拷頭"中最精致的，另外還有平面和凹面等。
"一根藤"工藝，常用于家具中的床圍、桌圍裝飾。以紅木千工床為例，人們不滿足單純的花板對千工床的裝飾，一則花板不透空，遮掩嚴實；二則線條變化不豐富，滯留呆板。床的掛面裝飾要求玲瓏剔透，但又要符合東方人含蓄的情感，半遮半掩，仿佛陰隙中的月光，恍惚迷離，令人遐思。"一根藤"裝飾恰到好處地表達出這種意境。據稱，"一根藤"制作藏有秘訣，由師傅代代相傳，不授異鄉之匠，故廣式或京式家具中不易見到，倘若需要類似的工藝裝飾，則往往是在整塊大料中用鋸子鏤鋸而成，這樣既浪費材料，又不牢固，更見笨拙。對此，海內外行家常望藝興嘆，自愧技藝不如寧波工匠高超（如圖4）。
圖4.清·紅木椅子上的一根藤工藝
二、髹漆裝飾
漆飾是通過髹漆在家具表面進行裝飾的一種手法，兼有美觀和保護家具的雙重功能。寧式家具的漆飾可以分為生漆涂飾和朱金彩漆兩種。
（一）生漆涂飾
寧式家具不像廣式家具那樣重漆，也不像蘇式家具那樣不髹漆，而是介于兩者之間，既有漆的光澤，又體現木質的紋理。精湛的漆工工藝使寧式家具具有厚重典雅的獨特韻味。據《鄞縣通志》記載，寧波漆作猶重"擦漆細工"，"其法純用右指摩擦而城"，"完成之品光澤凈靚似象牙，質古雅可愛"，并說"尋常一方寸之木，窮人一日之力，往往尚可完成，其余貴可知矣"。③漆工工藝在寧式家具中最重要的一道工序是"揩漆"。揩漆的主要原料生漆，又稱大漆，普通的生漆經過過濾、曬、露、烘、焙等過程，才成為合格的用漆。在揩漆過程中，用木芨草或砂葉（一種植物葉子），蘸水細細砂磨，或用手指摩擦，反復交替進行，這樣制成的家具表面，色澤優雅，并呈現美麗的木紋，創立了寧式家具光潤的地方風格。
(二)朱金彩漆
貴重的木材畢竟難得，寧式家具中除了用進口的硬木制作的家具之外，尋常百姓家的木器一般用當地的普通木材制作，如樟樹、木烏樹等，因此彩漆的裝飾手法應運而生。寧波的彩漆工藝歷史悠久，距今已有七千年歷史的河姆渡文化遺址中出土的一只涂有朱紅漆的木碗，便是佐證。清道光以前流行的朱金木雕家具融優秀的木雕工藝與色彩絢麗的漆金裝飾于一體，呈現出金碧輝煌的審美效果（如圖5）。朱，是朱紅漆；金，是金箔。漆工在木雕制品上施以生漆，貼上金箔，而后，在其兩側或縫隙中另添朱紅漆。待干后，利用折光的原理，黃澄澄的金箔因朱紅漆的映襯，更顯出富麗堂皇、繁榮昌盛的氣氛。朱金木雕家具具有濃厚的浙東地方特色，被稱為"十里紅妝"家具。原來，寧波人自古以來就重視姑娘出嫁的
嫁妝，明清時期，沿海經濟發達，江南奢靡之風興起，更促進了這種風俗，也成為孕育和形成朱金木雕家具的主要原因之一。
圖5.清·朱金木雕櫥門
三、雕刻裝飾
雕刻裝飾是寧式家具裝飾的重要手法，其中最常用的為淺浮雕和透雕兩種技法。寧式家具中的朱金木雕家具最能體現雕刻裝飾的技巧運用。
朱金木雕裝飾即前文說的朱金彩漆工藝與木雕工藝相結合的一種裝飾技法。具有代表性的朱金木雕大床（如圖6），床的掛面分五階，一階三塊，每塊由數尺長、寸許厚的樟木板作材基，匠人稱之為花板。花板集浮雕、鏤雕、嵌雕于一身，雕刻各種歷史故事，人物肖像、奇花異禽等。花板既分隔又連結，層層疊疊，一階一階向前撲伸，組成床頂的一個大冠戴，蔚為壯觀。藝匠的雕刻，故意夸大人物頭部，模擬原始人愚昧時代幼稚的描繪，表露寧波人的幽默。
圖6.清·朱金木雕大床
花板是寧式家具中集多種雕刻手法于一體的精華，而花板中的"吉子"裝飾（如圖7、8），則是精華中之精華，它往往被寧波匠人稱之為眼睛，只要看到吉子的精雅粗俗，就可以衡定此件作品的優劣高下。吉子，吉祥之果實也，含吉利、吉慶之意。最初，它作為雕刻件之間的連接物，像一顆螺釘。后來，由于歷代匠人的刻意求新，致使這塊小天地，發生了很多變化。從方、圓、長的固定模式，嬗變成可按制件之間的空隙，隨意創制各種不同形狀。其雕刻題材也從單純的吉慶圖案紋飾到中國繪畫藝術的引入，無論是山水、人物、花鳥，凡紙上可繪的皆包孕兼蓄。吉子的材料以黃楊木居多。吉子，作為家具的裝飾件，是寧波匠人長期創制積累所形成的獨具一格的工藝。它雖不以單體自立，卻常嵌在家具雕刻件的中間，尤其是床掛面的重要部件，招人注目，代表著寧式家具雕刻藝術的精髓。在寧式家具裝飾中，黃楊吉子往往和"一根藤"相配，吉子嵌在中間，一個作為藤，一個作為果，藤長果碩，象征子孫繁榮昌盛。
圖7.清·黃楊吉子·秋葉睡美人
圖8.清·黃楊吉子·花田毛蟹
四、鑲嵌裝飾
早在唐宋年間，寧波的鑲嵌工藝已經發展成獨具濃郁地方風格的工藝樣式。明清時期，寧波地區的鑲嵌家具興起，成為寧式家具中最具特色的一個品種（如圖9）。從寧式家具花板發展的軌跡可以看出，木嵌脫胎于木雕，從清初到道光時期，寧波的鑲嵌家具經歷了"木嵌--黃楊木與象牙嵌--骨木和嵌--骨嵌"等幾個不同的發展階段。道光后主要采用骨嵌，也有用螺鈿作鑲嵌的；形式分為高嵌和平嵌兩種，前期多高嵌，后期多平嵌。高嵌似浮雕高起，平嵌以剪影平貼圖案，布局勻稱，輪廓形象生動，工藝精密細致。道光后構圖從臨摹國畫作品為主的"丹青體"過渡到民間風俗畫，舞臺戲劇人物為主的"古體"，經大膽夸張等藝術加工，圖案化和規律性更強，形成了畫面飽滿、古樸典雅、黑白相間的獨特地方風格，深受當時"若要俏、三分孝"（孝指素白）審美觀的青睞。
在骨木鑲嵌中，用象牙或牛骨裝飾人物面部、手等在外的肌膚，具有強烈的質感，使畫面更加生動活潑。在制作過程中，首先根據設計圖稿用薄紙復畫，把復畫下來的樣稿按骨材的大小及圖案可拼接處剪成若干小塊貼到骨片上并鋸成花紋，在待嵌的底坯上相繼進行排花、膠花、拔線（按骨片花紋在坯上劃線）、鑿槽，接著在鋸成骨片花紋底面及木板的起槽縫內涂畫膠，把骨片紋樣敲進槽內膠合，而后還有刨平、線雕、髹漆、刻花等工序。當題材豐富、工藝獨特的骨木鑲嵌點綴家具間，更加顯得和諧、內斂、魅力無窮。
圖9.集鑲嵌、雕刻、一根藤于一身的千工床裝飾
五、借鑒于其他藝術的裝飾手法
寧波地區工巧藝術興盛，工匠之間互相切磋，融會貫通，因此，在寧式家具的裝飾手法上，往往能夠看到其他藝術手法的影子。
（一）仿竹工藝裝飾手法
寧波地區多竹，四明山有豐富的竹資源，民間大量使用竹材制作了家用器具、竹家具，其中的一些工藝效果為寧式家具所借鑒。如把竹匠制作椅子時彎曲的工藝效果移用在木器上，圓棖和圓腿相組合，加上圓的矮老，使木器的橫棖和腿組合更加科學，精巧和牢固，在視覺上使硬木變得圓通溫順，充滿動感。有的家具則完全采用仿竹工藝，頓使實心的木材，變成宛似空心的竹竿，給人造成竹器的錯覺。
（二）玉璧工藝裝飾手法
寧式工匠移花接木，將玉雕工藝動用在木器上，運用琢磨玉璧的手法，在紫檀、黃花梨、紅木等優質木材上，雕刻出精致細膩的淺浮雕，華變出南方特有的"名木美玉"，成為寧式家具裝飾工藝的一大特色.
（三）瓷器紋飾裝飾手法
寧波慈溪的越窯青瓷聞名于世，因此，越窯瓷器的紋飾也成為木匠進行家具裝飾的仿照對象。如把越窯的弦紋瓶裝飾運用到家具裝飾上，成為獨特的弦紋裝飾手法。作品多見于小櫥、小箱、桌子等，一只清中期百寶箱，五面皆用凹凸紋裝飾，兩扇門開啟時，可完全隱藏兩側，構思新穎、設計奇特。
（四）書畫藝術裝飾手法
書法與工藝同屬于造型藝術，只是有平面和立體的區別，它們在藝術構思與審美情趣上異曲同工。把書畫藝術融于家具裝飾是寧式家具的特色。在既沒有錄音，又沒有錄像設備的古代，工匠直接將文字融入家具，產生了奇特的文化現象--木器文化。這類家具多是書房用品，常常用狂草、楷書、行書雕刻在屏風、床圍和櫥門上，方法有陰刻和陽雕。明代嘉靖進士，甬上有名的書法大家豐坊，就有書法作品刻在櫥門，草書靈氣飛動，為家具增添了行云流水之美。雕刻之外，還有用象牙嵌出書法，如天一閣收藏的大型文字屏風，也別有韻味。除了雕刻和鑲嵌，還有一種方法是在嵌云石的桌面上，利用天然云石的美麗紋理配上詩詞，制造出深遠的書畫意境（如圖10）。
圖10.明·桌面上美麗的云石紋理和書法藝術
叁、結語
從本質上來看，寧式家具都具有簡潔明快、典雅宜人的藝術風格，盡管在清乾嘉之后，由于世風所致，形式壓倒了功能，漸漸崇尚繁瑣的雕飾，但這并不是裝飾的過錯。事實證明，合理的裝飾，不僅成為寧式家具中獨特的點睛之筆，寧式家具中不可缺少的一部分，并且它所體現的優秀的設計思想，值得借鑒于現代家具設計之中。諸如"一根藤"工藝所體現的"廢材優用"的思想，在當今原材料缺乏的情況下，顯得更為重要；又如裝飾手法中蘊含的"虛實結合"、"對比渲染氣氛"的審美思想，成為美的永恒法則。正如日本民藝大師劉宗悅所言，研究傳統器物的目的，"決非是要在今天再使用或復制這些器物。只有將這些通行的法則貫徹在今天的新形式中才是我的主旨。法則是不受時間限制的，我們的任務是：立足于傳統去進行新的創造。"④
參考文獻
①吳慈（1998年2月），"甬式傳統家具十二大特色"，浙東文化，頁145-149
篇6
有的詞語盡管意思單一，卻可運用于不同的語言環境。如《大海的歌》（六年制第五冊）中的“朦朦朧朧”是說因霧氣阻隔，遠看石油鉆探船模模糊糊，看不分明。但它也可在下列這些語言環境中使用：（1）在黎明、黃昏等光線暗淡的情況下。如：黃昏時分，我朦朦朧朧地看見遠處那片楓樹林像晚霞一樣燦爛。（2）在下雨、下雪、塵土飛揚等情況下。如：初春，細雨如煙，遠遠望去，村莊、樹林都那樣朦朦朧朧。（3）某種想法還不成熟時。如：一個朦朦朧朧的念頭在他的腦際盤旋著。總之，在看到的或想到的東西模模糊糊、不太分明的情況下，都可以運用這個詞語。經常性地進行換境造句，既可讓學生全面了解詞語的適用范圍，提高學生的語言表達能力，又能促進學生的思維由具體到抽象的發展。
三、換位造句
篇7
電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。
電影劇作的傳統模式
電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。
電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。
模式與創新
人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統的情節模式，她將如何完成自己的創新。
也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。
電影劇作的新模式
當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。
在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。
篇8
三、見好不收狗尾續貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。
四、移植失當膨化虛空
將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
篇9
一、色彩的知覺與情感
色彩本身并沒有知覺與情感，也沒有絕對的美與不美，它的美在色彩之間的相互組合之中體現的，當配色形式反映的情趣與人的情緒產生共鳴時，人就會感到和諧愉悅，這就是色彩的知覺與情感。它會因地理環境、文化背景等差異而不同，不同的時代人們對色彩的愛好也有變化。因此在室內色彩的設計過程中，設計師要充分利用人們對色彩的知覺與情感來支配色彩在室內中的分布。
二、室內色彩的表現
室內色彩構成是一個多空間、多物體的變化、組合。因其空間物體的多樣性與復雜性，形成了多層次的色彩環境，又因受其使用功能、光線、裝飾材料等因素的影響，使室內空間的色彩，既有對比變化又有協調統一，形成一個有機的色彩空間，也就是所謂的主色調。主色調的形成往往是利用天花板、地面、墻面、家具等要素的面積優勢和色彩組合形成，它在室內中起主導和潤色、陪襯、烘托的作用，要力求反映室內設計主題，體現室內空間的功能，又表現出色彩給人帶來的心理和情感上的變化，明快而又偏暖的主色調給人以溫馨、幸福、愉快、輕松的感覺；易給人親切、安逸的感覺，讓臥室變得溫馨、浪漫。冷色調表現透明、鎮靜、涼爽、理智的特性，易給人寧靜、深邃的感覺。讓書房的思考賦有智慧。居室色調從實用角度主要是黃、白、灰色調運用廣泛。黃色調營造出典雅、溫暖、明朗的氣氛，配合紅色盡顯富麗堂皇；配合白或灰色調盡情釋放文靜典雅。因此，在室內色彩要求在統一的基礎上求變化，形成的一定的韻律和節奏感。
(1)色彩與空間特性的對比
空間特性即空間的使用功能。不同的功能空間有不同的要求。僅室內空間就包括商業購物、居住生活、工作學習、文化娛樂、餐飲休息等諸要素。這些功能空間的性質不同，色彩傾向也隨之改變。如兒童正處于生長發育期，天性好動，觀察事物多以感性為主，對色彩的感覺更為單純敏感。兒童的活動空間宜采用明亮、輕快活潑的對比色為主的粉紅與粉綠、米黃與淺紫、淡藍與橙黃等對比色等，再配置新穎活潑的圖案、色彩鮮艷的玩具，適合兒童天真爛漫的心理特征，以利于兒童天真浪漫的身心健康；啟發兒童的心靈智慧，創造出與大自然同為一體的兒童天地；相反以商業經營為主的內部環境，色彩布置應體現白色和淡灰色為主的優雅色調，以此來襯托色彩豐富、琳瑯滿目的商品。同時，在照明設計上，除滿足室內的正常光照外，還應加強色彩光的配置，吸引注意力，刺激購買欲望。與商業購物環境相比，餐飲、娛樂環境的色彩設計就應活躍得多。尤其是娛樂性的空間環境色彩，一般以強烈而富有興奮感的色彩為主調，這類色彩純度較高，如紅、黃、綠，在各種有色光的閃爍照射下，大部分空間的凝重和光的跳躍以及室內色彩的強烈節奏形成鮮明的對比，使人產生一種“躍躍欲動”之感。
(2)室內色彩的文化內涵
隨著信息社會的發展，人類不再是單向的、一元的認識世界，而是多向的、多元的網絡反饋。因而，在這個五彩繽紛的時代，需要多種文化并存，這種多種并存的需求反映在室內色彩設計中，就使其帶上濃郁的文化屬性。這是我們進行室內設計時著重考慮色彩表現的原因所在。
(3)室內環境色彩的個性
室內設計藝術與其它藝術形式一樣需要百花齊放、百家爭鳴，它是科技與藝術的有機結合，優秀的室內設計必須別開生面具有獨到之處，只有這樣的設計方案才具有較強的競爭力，室內設計色彩的個性講究的是新穎、獨特、醒目。如何創造色彩的個性是擺在現代設計師面前的一個重要問題。
設計師要敢于向傳統挑戰，要使自己的設計方案脫穎而出達到出奇制勝的效果。首先必須在色彩上必須從常規和禁忌中突破出來，求其大膽創新和個性化，克服常規色彩邏輯思維刻板、單一、從眾的局限性，兼容邏輯與非邏輯思維，運用大腦潛意識活動與變異意識活動，在常規中求異，從定勢中尋求突破，大膽而前瞻性的使用色彩，使其新奇而不怪異，獨特而不另類，從而拓展色彩空間、充實色彩內涵、豐富色彩語言，促使設計在競爭中獨樹一幟，脫穎而出。另外，設計師要敢于向新的領域開發，要辯證全面地理解各種色彩的性質和用途，以及給人們帶來的心理影響。因此，設計師應根據室內設計所涉及的各學科知識要廣開思路，在其姊妹藝術中尋找靈感，開發色彩的源泉，擴大色彩的設計領域，從中尋找設計色彩氣氛、意境和情調，了解、分析、研究色彩對人的心理感覺所產生的影響，是設計者把握室內設計色彩格調的依據，有利于拓展色彩設計思維，使人居環境的色彩關系趨于理想和完美。
三、結束語
室內環境的色彩表現是一個綜合很多因素的課題，上述的論述也只是對其局部知識的一點探討。室內色彩表現應以人為本，從整體上入手，把握好色彩的特性、個性，正確處理好色彩的對比與統一，積極認知、實踐、開拓、利用時代的固有色，把室內空間布置得更加合理、美觀，給我們帶來的或親切或溫馨或有趣的情感體驗，使人們的生活更加舒適、美滿，以滿足人們的消費心理需求，達到滿足和平衡人們精神與心理的需要。
參考文獻：
[1]李巍編著.設計概論【M】.西南師范大學出版社.2001.
[2]姚曉東編著.色彩傳遞【M】.江西美術出版社.2003.
篇10
二、中與外的組合
中與外的組合是指列舉事例時，既從國內尋求材料，又從國外選擇材料。國內的材料，離我們的距離較近，更切合人們的認知，為大家所熟悉，不必多說；國外的材料，離我們距離較遠，許多人不甚了解，但是用好這些材料，會更具新意，會更容易引發讀者認知和聯想。中與外結合起來使用事例，讓材料有了一個空間的跨度，讓觀點在更廣的范圍內得到論證，不僅讓人覺得文章磅礴大氣，而且讓人洞察到作者具有廣闊的視野，心系世界，情牽寰宇。
三、正與反的組合
正與反的組合是指既從正面舉例，又從反面舉例，將兩方面的事例論據進行分析比較，以闡明正確觀點或駁斥錯誤觀點。“有比較才會有鑒別”，兩種事物一經對比，就可以分辨出彼此間的差異，就更容易暴露出各自的本質和特征。真與假的對比，可以去偽存真；善與惡的對比，可以抑惡揚善；是與非的對比，可以撥亂反正。正與反結合起來使用事例，會使是非曲直更加清楚，觀點更加鮮明，從而增添說理的論辯色彩。
四、實與虛的組合
實與虛的組合是指除了使用客觀存在的事例之外，還可使用文學作品中虛構的一些事例，這些虛構的事例來源于現實生活，但又不同于現實生活，它往往也具典型性，也為人們所了解，有的事例已經在讀者心中產生了一定的藝術魅力。實與虛結合起來使用論據會讓議論更具說服力，會給人帶來更為強大的震撼效果，同時也會顯示出作者深厚的文化底蘊，甚至還會給讀者以文學的滋養。
五、點與面的組合
篇11
1.知識產權評估不同于無形資產評估
在國內一些有關資產評估的著述中,在一些評估者的實際評估中,甚至在一些地方政府制訂的關于無形資產評估管理辦法中,都不適當地把無形資產簡單地或實用主義地與知識產權劃了等號。實際上,知識產權只是無形資產當中的一部分。如果聯系到一個生產企業或科研單位,該企業或單位的無形資產除了它的知識產權即專利、商標、版權、專有技術、商業秘密等資產以外,還應包括其商譽、廣告形象、許可證合同、銷售網絡、員工素質、客戶名單等資產。而后面的這一部分無形資產是不應被忽略的。由此看來,無形資產評估絕不能等同于知識產權評估。對某個企業或單位進行知識產權評估所得出的價值,絕不是該企業無形資產價值的全部。
2.知識產權評估不同于技術評估
目前國內對于技術貿易、技術轉讓方面的著述很多,其中大部分也涉及到技術評估、技術價值等問題。雖然對于“技術”一詞,大多援引了世界知識產權組織的定義:所謂技術,是指制造一種產品的系統知識,所采用的一種工藝,或所提供的一項服務,不論這種知識是否反映在一項發明、一項外觀設計、一項實用新型或一種植物新品種,或反映在技術情報或技能中,或反映在專家為設計、安裝、開辦或維修一個工廠或為管理一個工商企業或其活動而提供的服務或協助方面。
據此定義,有人將技術評估的范圍劃定在專利技術與專有技術兩個方面。但也有人將這個范圍看成除了上述兩個方面以外,還應包括商標、版權和商業秘密。如果后面這個范圍成立,那么看上去技術評估完全可以等同于知識產權評估了,這顯然是錯誤的。應當說,知識產權包含有技術內容,但不等于技術全部。技術貿易當中所涉及的商標問題,主要關系著購買技術的一方,因為他要考慮產品的銷售。在購買技術的同時,出于產品銷售的考慮,還要購買商標。這樣看,購買技術的出價與購買商標的出價是分別進行的。如果為了技術培訓、產品宣傳等目的,購買技術一方可能同時也要購買介紹所購技術的作品(包括文字作品、錄音錄像制品、計算機程序和數據庫等)。這時,版權的價值也只能是另外考慮的,不能同技術的價值混在一起。當然可能也有這樣的情況,即在購買某項技術時,除該技術以外,與該技術產品銷售有關的商標及版權等統統包括在一攬子協議里面。購買該協議中的“技術”的價格,肯定要高得多,因為它不再是單純的技術價格,還包括了商標使用權、版權使用權等價格在內。
在技術貿易中,賣方在轉讓某項技術的同時,可能還要轉讓使該技術能夠實際付諸操作的機器設備等,這些機器設備構成了該技術不可分割的一個整體。這種情況是經常存在的。但對于從事知識產權評估,特別是從事技術評估的人員來說,狡猾的賣方可能是通過技術貿易轉讓其“產品”,即那些附著于技術,或者說使技術能夠實際運用的機器設備。賣技術是假,賣產品是實。這在技術評估中倒是一個值得注意的問題:你所評估的可能不是技術,而是產品。所評出的價值與其說是技術價值,不如說是產品(即普通商品)的價值。
3.知識產權評估的主要內容:專利權、商標權、版權
知識產權是國際上廣泛使用的一個法律概念,其范圍有廣義與狹義之分。廣義的知識產權,即《建立世界知識產權組織公約》中所劃的范圍,其中包括:有關文學、藝術和科學作品的權利,有關人們在一切領域中的發明的權利,有關科學發現的權利,有關工業品外觀設計的權利,有關制止不正當競爭的權利,以及在工業、科學、文學和藝術中由于智力活動而產生的一切其他權利。狹義的知識產權,則包括工業產權與版權(亦稱“著作權”)兩部分。其中,工業產權中又包括專利權、商標權、禁止不正當競爭權等;版權中則包括作者權、傳播者權(即“鄰接權”)等。無論是廣義的劃分還是狹義的劃分,知識產權主要包括專利權、商標權、版權,這卻是各國(包括我國)都予以承認的。
我們這里突出知識產權評估的主要內容為專利權、商標權、版權,并沒有排斥其他來自工業、科學及文學藝術領域的智力創作活動所產生的權利的意思。應當說,任何具有商業價值或市場價值的知識產權都可以進行評估。專利權、商標權、版權等都來自人的智力勞動,它們最初可能都僅僅是一項“創意”,存在于人的大腦中。一般來說,一項“創意”可能完全沒有商業價值或市場價值。
在一般人看來,知識產權是與專利權、商標權、版權相聯系的。當一個人的“創意”或發明表現為一項取得國家認可的專利,或表現為一個精美的經過注冊的商標,或表現為一部文學藝術作品時,這個專利、商標或作品(版權)就具有了商業價值或市場價值,可以進行有效的評估了。但是也有人認為,以發明為例,一項沒有達到革新階段的發明,無論其技術價值和專利有效性如何,對于一個企業來說都沒有什么價值,似乎也沒有評估的必要。這里,他所講的“革新”,不僅是成功地付諸實施,而且作為推向市場的產品或方法,已認真考慮過要投入市場的發明,而且至少達到生產樣機階段。這樣的發明已經過了市場銷售前的幾個階段,已進行了相當的投資和勞力支出。[i]這種說法只說對了問題的一部分,即在考慮評估的意義時,特別是在考慮評估某項發明專利的價值,以決定轉讓、入股等問題時,這種說法是有意義的。但是,在考慮企業在研究與開發上的努力,考慮企業的聲譽時,一味強調“革新”的價值,這種說法似乎就失之片面了。因為對某企業一項發明專利價值的評估(即使未達到“革新”階段),對于公眾了解該企業在某一特定時日的聲譽,仍是具有一定意義的。
專利權、商標權、版權。如果給知識產權評估下個定義的話,筆者認為,知識產權評估,就是對依法取得的專利權、商標權、版權等進行商業性使用的支配或控制權的價值進行評估。這種支配或控制權的價值有大有小,受著多種因素的影響。在不同的評估時日,在不同的使用地域,以及對于不同的買賣者來說,這些因素均對專利權、商標權、版權等知識產權評估產生一定的影響。固然,決定某項知識產權價值的最重要的因素除了上面所列舉的以外,應該還包括該項知識產權的“質量”如何(如某項專利技術的“革新”程度,某個商標的知名度大小,或某部作品的獨創性多寡等)。但不可忽視的一點是,該項知識產權對市場的“壟斷”性的強弱,可能也是一個關鍵因素。例如,我們假設某企業研制出一種能夠迅速增進人體健康的運動器械專利產品,而該專利產品尚沒有其他可替代產品且極難仿制。如果有人想要購買此項專利的獨占(壟斷)許可,則該專利必定具有極高的價值。這一點或許是知識產權評估區別于其他無形資產評估的一個特點。有的企業就是根據這一特點,在購買了某項知識產權之后,未必是想將該知識產權付諸應用,而是要排斥他人應用,從而使自己已有的或重新作出選擇的知識產權能夠“貨暢其流”,獨占市場。當然,這種經營策略是絕對離不開事先對所想購買的知識產權進行評估的。
二、理論依據
知識產權是基于人類智力勞動成果而產生的一種專有權利。這種專有權利作為一種特殊商品,具有價值和使用價值。它可以在市場上(如所謂技術市場、信息市場、版權貿易市場等)進行交換,滿足人們的需要。由于人類智力勞動成果的創造或生產主要是基于人的智力勞動,而不是像一般手工或機制產品(它當然多少也帶有某些智力勞動的因素)那樣,主要是基于物質消耗和時間消耗,因此,智力勞動成果的價值不能像一般產品的價值那樣簡單地通過計算物耗和時耗成本來計算。智力勞動成果的創造或生產當然也得有一定的物耗與時耗,但這種物耗與時耗不是十分重要的,有時甚至可能是微不足道的。某人占有一件產品,對該產品享有使用或支配權(物權)。他如果轉讓該產品,那么,在評估該產品的價值時,很容易地可以根據該產品的物耗和時耗成本計算出來。而對基于人類智力勞動成果而產生的知識產權價值評估時,單純使用這種計算成本的方法可能就不夠了。例如,某發明家偶然的一個“創意”,在以某種形式表現出來的時候,就可能依法取得某項知識產權。此時,該知識產權的成本是極少的,甚至可以忽略不計。那么,該知識產權的價值應當如何來認識呢?評估知識產權價值的理論依據究竟是什么呢?下面將進行闡述。
1.知識產權的價值與使用價值
(1)知識產權的使用價值。使用價值是指物品(包括無形物)能滿足人們某種需要的屬性。知識產權作為一種無形資產(或無形物)的特殊性,決定了知識產權使用價值具有以下幾個方面的特殊性。
第一,使用價值的潛在性和不確定性。對某件有形物如一幅油畫的使用,可以直接對該物進行,從使用中可以直接得到某種好處或利益,如觸摸該油畫所產生的滿足感或視覺上的愉悅等。而對某項無形物如一幅油畫的版權的使用,卻不是能夠直接對這項“無形的權利”進行的。該油畫的版權看不見摸不著,它的使用價值是潛在的,往往只能通過對油畫作品進行展覽、復制、發行等體現出來。該油畫作品的版權本身并不具有任何價值,往往只有經過作品的展覽、復制、發行等,其價值才能體現出來。因此說,知識產權的使用價值是潛在的、不確定的。
第二,使用價值在一定時限內的無限性。雖然人的智力創造大多帶有一定的目的性,也可以說是為某種用途而進行的。但是在智力勞動成果的使用中,可能隨著技術的發展和使用方式的改變而改變其使用范圍和領域,其使用價值也會隨之增加或擴大。由于技術革新和使用方式具有無限發展的可能性,因此,在一定時限內,知識產權的使用價值也具有無限增大的可能性。
第三,使用價值的共享性。一件有形物品,對它的使用,在同一時間內往往只能由其持有人一人獨自使用。而作為無形物的知識產權卻可以在同一時間內,分別由若干人使用。例如,一項專利技術,專利權人既可以自己使用,也可以同時轉讓給他人使用,由若干使用者同時共享這項專利。但是,盡管獨享或共享行為不會影響到專利技術的質量,但卻有可能影響到該項專利的價值評估。因為由一人獨占(壟斷)市場給使用人帶來的利益可能要大得多,而由多人共占市場,則利益必然由多人分享。在市場規模不變的情況下,專利權人授予一人獨占市場的價格當然要高得多。
第四,使用價值的增殖性。一件普通物品,如一根電焊條,當它用于某部機器時,其使用價值一般也就相等地轉移并固定在該機器上了。而知識產權,如一項新的焊接工藝技術專利,當它應用于某部機器時,不僅可以起到焊接作用,而且可能由于焊接工藝的改進,使該機器變得更結實、耐用、美觀,使其產生質的飛躍。這也就是說,當這項專利應用于機器上時,其使用價值可能不僅相等地轉移到機器上去,而且可能會產生出新機器,或大大革新原有機器,給使用人帶來超額利潤。這一點在知識產權評估時應當予以充分注意。
(2)知識產權的價值。價值是商品的屬性之一,是指凝結在商品中的一般的、無差別的人類勞動。知識產權的使用價值,有不同于物權使用價值的特殊性。同樣,由于智力創造的特殊性,其價值也存在著特殊性。這些特殊性主要表現在以下兩個方面。
第一,智力勞動成果創造的不可比性。在一些有關無形資產評估的著述中,有人把包括知識產權在內的無形資產的價值簡單地歸結為形成無形資產所付出的物質消耗和活化勞動消耗。他們并認為,(包括知識產權在內的)無形資產的形成往往需要花費大量經費、大量時間,投入高質量的勞動,因此具有高價值。[ii]筆者認為,這樣簡單地套用一般實物商品價值形成方法,難以對作為無形物的知識產權價值得出正確認識。實際上,作為知識產權客體的人類智力勞動成果,有的的確需要投入大量勞動,有的則無需投入多少勞動。投入較多勞動的一些智力勞動成果不一定具有高價值,而投入較少勞動的一些智力勞動成果則有可能具有較高價值。作為特殊商品的人類智力勞動成果具有不可比性。尤為重要的是,知識產權的價值量更多地受市場流通狀況和使用領域的影響,受使用范圍和使用頻率的影響,以及受這種使用可能產生的直接或間接的經濟效益的影響。如何看待知識產權這類特殊商品的價值,傳統的商品價值理論是否能夠圓滿地給予解答,這的確值得認真研究。這里我們試著將知識產權價值定義為:人類將已有的知識運用到智力勞動成果的創造中所消耗的腦力和體力,加上其他諸多市場因素的總和。知識產權中所凝結的勞動量以腦力勞動為主,但其價值除了要考慮腦力勞動的消耗以外,更要考慮其他諸多市場因素的影響。
第二,知識產權價值量的計量具有模糊性。正是由于普通商品價值量的社會必要勞動時間不能作為特殊商品知識產權價值量的確定依據,除了腦力、體力消耗以外,還要對有關市場因素作出綜合評估,因此,知識產權價值的計量只能是大概的、模糊的。
2.知識產權價值的有效期
談知識產權價值的有效期,分兩種情況:一種是它的法定時間性,一種是它的最佳獲益期。在談知識產權的特點時,人們都會突出談到它的法定“時間性”。一般認為,知識產權的時間效力是由法律明確規定的一段有限的時間。一旦這個法定期限屆滿,不論原受保護的智力成果的存在狀況如何,最初因該智力成果而產生的知識產權即不復存在,從而使其進入公有領域,任何人都可以無償自由使用。這時,該智力勞動成果便無“價”(即買方的購買價)可言。我國《專利法》第45條規定:“發明專利權的期限為二十年,實用新型專利權和外觀設計專利權的期限為十年,均自申請日起計算”。
版權價值評估主要是對其中財產權的評估。我國《著作權法》第21條規定:“公民的作品,其發表權、使用權和獲得報酬權的保護期為作者終生及其死亡后五十年,截止于作者死亡后第五十年的12月31日;如果是合作作品,截止于最后死亡的作者死亡后第五十年的12月31日。法人或者非法人單位的作品、著作權(署名權除外)由法人或者非法人單位享有職務作品,其發表權、使用權和獲得報酬權的保護期為五十年,截止于作品首次發表后第五十年的12月31日,但作品自創作完成后五十年內未發表的,本法不再保護。電影、電視、錄像和攝影作品的發表權、使用權和獲得報酬權的保護期為五十年,截止于作品首次發表后第五十年的12月31日,但作品自創作完成后五十年內未發表的,本法不再保護。”
除了第21條規定的情況外,對于作者用假名、筆名發表的作品或者匿名發表的作品,其保護期也從發表之日起保護50年,如果在這50年期間明確了作者的真實身份,保護期仍按作者終生加50年計算。
對作者死后首次與公眾見面的遺作,其保護期與作者的其他作品的保護期相同,即作者終生加50年。超過這個期限,遺作不論是否發表,都進入公有領域。
我國《專利法》和《著作權法》都對權利存續的最長時限作出了規定。這意味著,一旦超出這個時間,則權利喪失。而我國《商標法》則有所不同。它規定了兩個時限:一個可以稱為“基期”,即注冊商標首次獲準注冊后可持續有效的最長時間,按《商標法》第23條的規定:“注冊商標的有效期為十年”;另一個可以稱為“續展期”,即基期屆滿后每進行一次續展注冊而可使權利持續有效的最長時間,按《商標法》第24條第2款的規定:“每次續展注冊的有效期為十年。”由于《商標法》未對續展次數作出限制,因此從理論上說,商標權的“有效期”可以是無限延長的。一個有趣的現象是,與專利權、版權的價值,在有效期內隨時間延長而遞減不同,商標權的價值卻有可能隨著時間的推移(由于其可以無限續展下去)而遞增,這種現象頗有些像某件古董隨著時間的推移而益發變得值錢一樣。但這不是絕對的,有的商標也有倒牌子的情況。
雖然說知識產權一般都有一個法定有效期,但從評估的實際出發,值得注意的倒是某項知識產權的最佳獲益期。所謂最佳獲益期是指該項知識產權能夠給買方(或使用方)帶來最佳效益的時期。在這段時期內評出的價值應當是最高的。同一件普通商品一樣,它剛上市的時候,往往鮮為人知,銷路不好。但是過了一段時間之后,人們開始認識并接受了該商品,銷路漸漸打開。再過一段時間,受“從眾”效應的影響,該商品變得極為暢銷。但可能很快隨著市場開始飽和,該商品便由暢銷變為滯銷,甚至變得再也無人問津。
在一項知識產權的有效期內,往往也有上市期、認識接受期、暢銷期和飽和期。從知識產權賣方的角度看,他能夠在“暢銷期”(或最佳獲益期)轉讓其權利,或將其權利作價入股,是最適宜的。評估人員在對某項知識產權進行評估時,應當分析待估權利所處的時期,根據不同情況,作出公正評估。有的知識產權雖然仍處在法定有效期內,但已過了最佳獲益期,其價值就可能很低,甚至一錢不值。從這個意義上也使我們比較容易地看出,知識產權價值并不是一成不變的,它總是處在一個變化的狀態。僅僅是時間這樣一個因素,就使人看到知識產權價值是一個“變量”,是一個“過程”。
3.知識產權評估的意義
隨著我國社會主義市場經濟體制的建立和發展,有越來越多的個人、企業、科研單位開始認識到知識產權所能夠帶來的經濟效益。包括知識產權評估在內的無形資產評估,已經卷入到經濟發展的浪潮中去。包括知識產權在內的無形資產,已成為不可忽視的經濟要素。對于一個企業來說,對其知識產權價值進行評估的意義,至少體現在以下幾個方面。
(1)增加企業的總資產,防止資產流失。企業在市場經濟中作為投資主體的地位已經明確,但要保證投資行為的合理性,就必須對企業資產的現在價值有一個正確估價。在以往的企業資產統計當中,往往只按照企業帳面上已有的資產,以及企業廠房、設備等作價的資產來計算,而遺漏了未入帳,或未予評估作價的包括知識產權在內的無形資產。這樣的統計是不準確的,或者說是有重大遺漏的。因為在實踐中往往存在這樣的情況,即企業包括知識產權在內的無形資產等“軟件”的價值可能遠遠超過其廠房、設備等“硬件”的價值。一旦出現“漏估”,投資企業便極有可能失去在談判中的有利地位,白白讓對方占去便宜。這種資產流失的情況決不是個別的。例如,中華企業股份制咨詢公司資產評估事業部曾評估一個由香港一家公司以100萬元人民幣買來的印染廠,這100萬元僅是以設備等固定資產作價的,無形資產是空白。實際上這個廠僅土地使用權價值就在500萬元以上,其它的技術專利還未算在內。這就造成了國有資產的大量流失,外方獲得很大的利益。[iii]
(2)作為企業投資發展的量化價值依據。市場經濟的發展正在改變企業科學研究、技術開發的封閉模式,智力勞動成果開始直接走向市場,知識產權交易與投資項目與日俱增,企業在確定投資及引進技術方面越來越迫切地要求對其自身的知識產權以及準備購買的知識產權的價值作出評估。在一定意義上說,對知識產權價值的評估已成為企業確定經營戰略的一項重要內容。
在企業進行股份制改造時,必須進行資產評估。認真地對入股企業包括知識產權在內的無形資產價值進行評估,合理地確定入股企業的資產價格,是確定股東權益的基礎,也是利潤分配的前提。在企業兼并時,不僅掌握被兼并企業的帳面資金及廠房、設備等資產情況,而且弄清被兼并企業的包括知識產權在內的無形資產的價值,對于兼并的可行性,預測兼并后的經濟效益,就能夠做到心中有數,確保被兼并企業權益人的合法利益。
(3)提高企業知名度,使企業獲得更高的市場效益。企業要想在激烈的商業競爭中生存和發展,除了必須加大科技開發力度,加強企業管理以外,很重要的一條是樹立企業形象。對企業自身所擁有的知識產權,例如商標等,進行價值評估,往往能對樹立良好的企業形象起到較好的作用,這種作用有時要比單純的廣告宣傳效果好得多。例如,“可口可樂”在進入世界各地時,耗費了大量的廣告費,也未完全打開市場,后來人們知道其商標價值為244億美元時,一下了解了“可口可樂”的經濟實力及其獲利能力,從而便利了它在世界的經濟交往活動,擴大了它在國際市場上的占有份額。
(4)在侵權糾紛中企業可以用來維護自己的合法權益。由于知識產權所具有的無形的、易傳播的特點,有關侵權糾紛極易發生。知識產權評估的價值,可以在解決有關糾紛時,作為被侵權企業索賠的重要參考依據。例如,廣東惠州市曾處理一件案子,三個職工因盜竊廣東惠州TCL皇牌電信有限公司一臺無繩電話樣機,這臺樣機本身值680元,但其技術價值高達688萬元。這宗通過無形資產評估確定失竊物價值,并以此追究刑事責任的案件,已引起國家司法部門的關注,它開了我國用刑法保護知識產權的先河。今后我國的知識產權保護將會補充完善這一內容。
(5)有利于提高全社會對知識產權重要性的認識水平。雖然我國的知識產權法律制度已經初步建立起來,但全社會的知識產權意識仍有待提高。通過知識產權價值評估,可以使全社會比較直觀地看到知識產權所可能產生的巨大價值,從而提高全社會對知識產權重要性的認識水平。
注釋:
[i]參見漢斯•戈德恩:《專利的商業或市場價值的計算》,載《“專利制度促進科技與經濟發展國際研討會”論文集》,第125～133頁。
篇12
(一)從外部性理論來看收入分配差距。新制度經濟學用產權觀點來闡述外部性問題，認為兩類情況會導致外部性的出現：一是產權界定不清。如果產權界定足夠清楚且不存在交易費用，這類外部性就可經由雙方談判來解決；二是法律禁止交易雙方自愿談判。這方面比較典型的例子是使用奴隸勞動制度。在使用奴隸勞動的社會，由于法律禁止了奴隸的談判自由，奴隸的勞動報酬只能滿足其最低生活需要，使用奴隸的企業并沒有承擔奴隸勞動的全部成本。這種外部性導致奴隸與企業主在收入上有更大的差距。如果法律允許雙方自由談判，外部成本就成為企業生產成本的一部分，外部性內部化了。現代企業用工過程包括人員招聘、談判、簽約、培訓、上崗幾個階段，在簽約前，一般遵循的是自愿原則，勞資雙方可以就工作時間、崗位、報酬進行自由協商。但勞動者一旦進入企業成為簽約員工，這種自愿協商的原則將被行政命令原則所取代，雙方轉變為命令與服從的關系，員工的自由談判權不復存在。資方為其自身的利益考慮，憑借其特權把一些損害強加于員工方面，而這種強加的做法不會違背法律的規定和先前的協議。這一過程中外部性就產生了，員工沒有得到勞動的全部報酬，企業也沒有付出勞動的全部成本。因此，法律上對企業員工自由談判權的禁止性規定，是企業內不同層次從業者收入差距過大的重要原因之一。
(二)從不完全契約理論看收入分配差距。新制度經濟學把交易作為分析的基本單位，而交易本質上是一種契約關系。不完全契約理論認為，在一個不確定的世界里，要在簽約時預測和描述到所有的可能狀況并達成完全一致的意見是不可能的，契約中總會留下未被指派的權利和未被列明的事項，這樣的契約就是不完全契約。勞動合同本質上是一種不完全契約，勞資雙方在剩余權利上存在嚴重的不對稱。員工只享有有限的特定權利，而資方幾乎享有全部剩余權利。這為資方合法占有剩余收入的行為提供了充分的空間和可能性。而剩余收入來源于企業員工的勞動，剩余收入分配的不均衡意味著員工勞動與收入的背離，員工與資方收入分配必然出現較大差異。企業經營的越成功，剩余收入越多，兩者之間差距就越大。
(三)從間接定價理論看收入分配差距。間接定價理論認為企業的功能在于節約交易中的直接定價成本(即市場交易成本)。市場直接定價由于以下幾個原因而變得成本高昂：交易數量過大；消費者對產品的每一組成部分缺乏詳細信息；分解要素投入者貢獻的困難。這意味著，通過人的專業考核來取代消費者對要素所有者的每一項活動或貢獻的直接定價會帶來更高的經濟效率。這一結果導致企業的出現，此時人成為企業的真正所有者和控制者。由于人的資本和勞動投入實際上沒有進行市場交易，不能進行直接定價，因此，就通過人所擁有的剩余索取權和剩余控制權，進而實際所取得的剩余收入作為其投入和產出的間接價格。從間接定價理論所揭示的企業定價過程看，其中最為關鍵的是人的出現。人一方面為取得投入要素的使用權而與其它要素所有者討價還價，另一方面就整個產品與消費者討價還價。人本身的要素投入定價則取決于產品定價與其他要素定價之間的差額，這就是企業的剩余收入。如果在這里將要素投入僅僅看作是勞動要素，那么在現代企業中，人與員工的收入分配的差距不借助其對生產資料的占有同樣可以實現。換言之，收入分配差距問題不僅僅限于私營企業，如果在國營和集體企業中存在所謂的“企業家或者中心人”，收入差距過大問題同樣可以存在。
(四)收入分配差距過大的治理措施與經濟效率。現代企業中，由于法律的禁止性規定、契約的不完全或間接定價方式的存在，企業實際控制方能夠取得相對于其他各方的占優權利，其內容包括剩余控制權和剩余索取權，憑借這些占優權利，實際控制方可以在勞動成果的分配中取得更多的份額，由此形成企業分配中差距過大的問題。因此，減輕問題最主要的措施應該是限制或減少控制方的占優權利，并讓剩余控制權和剩余索取權在組成企業的各方之間均衡分配。具體存在多種解決方式，如，加強工會的力量，提高員工集體談判能力，可有效減少外部性效應；對《勞動合同法》的條款進行修訂，加強對員工權利的保障，并在具體簽約中進一步明確關于特定權利的規定，以減少甚至消除資方所享有的剩余權利；通過國家立法，對剩余權利在企業各方之間進行強制性分配，盡量使剩余權利更為均衡和明確。
以上措施，如果以國家強制力保證實施是完全能夠做到的，但現實中卻是另一番景象，剩余權利廣泛存在于各類企業組織中，很多企業甚至有意強化剩余權利的非對稱分配。如，中國從計劃經濟向市場經濟的轉變過程中，企業的改革在很大程度上正是突出剩余權利的地位，并將剩余權利由企業各方分享轉移至企業特定一方或少數幾方所獨享。這一轉變方式中所蘊含的是效率與公平之間的矛盾，即消除收入差距與提高經濟效率之間的矛盾。
二、由壟斷所造成的行業間收入分配差距及治理措施
(一)超額利潤來源于不完全的市場競爭結構。在經濟學中，利潤這個概念的含義是，企業的銷售收入與企業的生產費用兩者之間的差額。其中生產費用包括工資、利息、租金及折舊，如果兩者相等，稱企業獲得正常利潤，因為在生產費用中已經包含了生產要素的正常回報，如果存在差額，則稱作超額利潤。經濟學上的利潤與會計核算上的利潤不是一個概念。根據微觀經濟學的市場結構理論，在完全競爭市場，不可能存在超額利潤，企業只能獲得正常利潤。而在不完全競爭市場中，由于信息的不充分，或者技術以及人為設置的進入障礙等，企業則可以獲得超過正常利潤的收益，即超額利潤。
一種傳統觀點認為，超額利潤是對企業家才能的一種回報。企業家在經營中不斷尋找市場機會并降低生產成本，從而獲得超出一般水平的利潤。企業家的才能和作用的確不能忽視，但超額利潤的出現，歸根結底來自于市場的不完全競爭。各種形式的壟斷、高額的交易成本、消費者信息的缺乏等等，沒有一個因素是企業家才能的結果，恰恰相反，它們是企業家才能得以實現的前提。還有一種觀點認為，超額利潤是企業家主動承擔高風險的回報。不能否認，在很多領域先進入者要承擔較大的失敗風險，因此獲得一段時間的超額利潤正是對風險的補償，那就再正常不過了。但是從長期平均來看，成功與失敗的幾率必然相互抵消，超額利潤是不可能存在的。在所謂的高風險領域，持續的超額利潤的存在必然是某種壟斷因素造成的。
從更深層面來分析，企業超額利潤的存在是企業財產所有權壟斷的必然結果，這類似土地所有者獲取的絕對地租。任何企業都或多或少存在專用性資產，比如專利技術、專用設備、專用人力資本等，這些資產在市場交易中存在經濟租金，其轉化形式就是超額利潤。可以將企業財產所有權分為財產控制權與財產收益權，如果將其中的收益權看作控制權的延伸，則經濟租金自然歸屬于企業；但如果將財產控制權與財產收益權視為兩種完全不同性質的權利，而財產的收益并不單純取決于企業的財產控制權，更取決于市場結構的特征，經濟租金也就不必然歸企業所有。
綜上分析，從長期來看，企業超額利潤是市場的不完善造成的。而市場的不完善或缺陷，主要表現為壟斷，正是壟斷所產生的高額利潤導致了行業間巨大的收入差距。這一結論表明：一方面，通過完善市場降低企業的壟斷程度，從而造成企業利潤的下降，是無可厚非的；另一方面，對企業超額利潤的直接削減具有某種正當性與可能性，因為超額利潤來源于企業無法控制的眾多因素。因此，根治分配差距的首要措施就是打破壟斷，構建自由競爭的社會環境。如果暫時無法打破壟斷，也可以采取相應政策削減壟斷者的收入。征收超額利潤所得稅是一個值得考慮的政策。
(二)超額利潤所得稅的正當性證明。超額利潤所得稅是指對企業超出正常利潤以外的部分征收的所得稅。對于超額利潤所得稅，可能存在兩種反對意見：一是認為是對企業財產權的侵犯；二是認為會抑制企業對利潤的追求，從而降低生產效率。
篇13
考慮到陳列柜外環境空氣的非紊流特點，采用雙流體模型對陳列柜風幕進行數值模擬，其中內外風幕采用傳統的K—e紊流模型，陳列柜外的環境空氣采用非紊流模型，同時考慮到兩種流體之間的質量、動量和能量交換。
1雙流體模型的思路和特點
紊流的雙流體模型是Spalding提出的，其基本思路是：認為紊流流動可以看作兩種流體各自的運動及其相互作用的綜合；兩種流體在時空上共存，具有各自的容積分數；兩種流體認為是可以互相滲透的連續介質，它們的運動遵守各自的控制微分方程組；兩種流體之間可能存在著質量、動量和能量方面的相互作用。兩種流體的劃分標準可以是流體的濃度、溫度、流向等[9]。本文中以紊流和非紊流流體作為兩種流體的劃分標準。
雙流體模型應用于自由射流、羽流、壁面流和管流中取得了很大的成功，模擬結果和實際測試結果符合得很好[9-14]，但目前沒有應用于陳列柜風幕的實例。從物理機理上分析，相對于紊流的單流體模型，雙流體模型更能夠準確地反應紊流的流動狀況。但由于同時求解兩套方程組，同時兩種流體的方程之間存在強烈的耦和關系，其求解的難度更大，需要一定的求解技巧。
2風幕的雙流體模型
2.1控制方程
風幕雙流體模型的通用方程是[13]：
(Ⅰ)(Ⅱ)(Ⅲ)(Ⅳ)(Ⅴ)(Ⅵ)
其中下標k表示流體種類，可取為1或2，為方便起見，流體1表示紊流流體，流體2表示非紊流流體；下標j表示空間坐標；表示該種流體占有的體積分數（或存在幾率）；表示因變量，取為1時對應連續性方程，如取速度、溫度分別對應動量方程、能量方程。
方程中的第(Ⅰ)項是不穩態項；第(Ⅱ)項是對流項；第(Ⅲ)項是擴散項；第(Ⅳ)項是相擴散項；第(Ⅴ)項是該流體內部的源項；第(Ⅵ)項是兩種流體相互作用的源項。
由于紊流流體采用K—e紊流模型，可得到紊流流體和非紊流流體的控制方程組[10,13-14]，如表1、2所示。
表1紊流流體的控制方程組方程
連續100
x動量
y動量
能量0
湍能0
湍能耗散率0
表2非紊流流體的控制方程組方程
連續100
x動量
y動量
能量0
上兩表中，，，其余常數如下表3所示。
表3雙流體模型的常數表
0.091.441.921.01.30.951.0
2.2兩流體的質量、動量和能量交換關系
雙流體模型成功的關鍵在于兩種流體的質量、動量和能量交換關系，從簡單實用的角度出發，本文采用范維澄推薦的經驗關系式[13]:
2.2.1質量交換
，其中為混合長度，下同。
2.2.2動量交換
；
。
2.2.3能量交換
。
2.3邊界條件的設置
2.3.1風幕出風口
分別取內外風幕速度、溫度為測定值，其紊流容積分數。
2.3.2環境空氣
取溫度為環境溫度設定值，相對壓力取為0，其非紊流容積分數。
2.3.3風幕回風口
取背壓為-4Pa。
2.3.4壁面
對紊流流體采用壁面函數法（wallfunction）
2.4混合物參量計算
采用雙流體模型分別計算出兩種流體的參數分布后，可以采用時間平均來計算各狀態參量的平均分布。
任一參量（速度、溫度等）與兩流體對應值和的關系式是：
3計算結果分析
3.1容積分數
圖1紊流流體容積分數
圖1是紊流流體容積分數分布圖，從圖上可以看出，紊流區域主要集中在陳列柜內部，在陳列柜外側有少量溢出，而陳列柜外的廣大計算區域完全處于非紊流狀態。這說明采用雙流體模型計算陳列柜風幕是符合物理機理的。
3.2速度場
圖2陳列柜速度場
圖2是陳列柜速度場分布圖。可以看出，由于風幕的卷吸作用，外界環境的熱空氣有向陳列柜流動的跡象，這也是陳列柜熱負荷的主要來源；而風幕流出的冷空氣也在回風口附近溢出陳列柜外，造成了陳列柜冷量的損失，這是陳列柜設計時需要加以考慮的地方。
3.3溫度場
圖3陳列柜溫度場
圖3是陳列柜溫度場分布圖。可以看出，陳列柜外的熱空氣的溫度基本穩定在環境溫度左右（25℃）。而由于風幕的遮擋作用，陳列柜內溫度依然較低。從陳列柜內到柜外，其溫度有很大的升高，特別是風幕流經的地方，溫度梯度極大。
4計算結果與實驗結果的對比分析
為了考察雙流體模型用于陳列柜風幕的可行性，特取實際測試的三層擱架外側的溫度場與計算模擬值進行對比分析。其結果如圖4～6所示。
圖4第一層擱架外層溫度模擬值與實驗值比較
圖5第二層擱架外層溫度模擬值與實驗值比較
圖6第三層擱架外層溫度模擬值與實驗值比較
圖4～6表明，雙流體模型的模擬結果與實際測試結果溫度值是比較符合的，特別是在風幕流動區域內（圖中0.5m～0.66m之間），兩者之間符合得非常好。
在擱架外側，計算模擬值存在普遍偏高的現象，除了考慮試驗測試值受測試環境風速的影響外，有兩個因素必須加以考慮：一是雙流體模型所依賴的K—e模型在考慮非紊流流體下的修正問題。按照Malin的觀點，需要在K方程和方程的源項中各加上一項“附加源項”，否則紊流的擴散會被低估[10]；二是在計算兩種流體的質量轉換時，只考慮流體2（非紊流流體）轉化為流體1（紊流流體），而沒有考慮流體1（紊流流體）轉化為流體2（非紊流流體）。因此需要對前述的質量交換關系式進行修正[13]。
5總結
本文采用雙流體模型對立式陳列柜的風幕進行了數值模擬，其模擬結果與實驗測試結果比較吻合，說明雙流體模型是陳列柜風幕模擬的一種有價值的模型。同時指出了雙流體模型在陳列柜風幕數值模擬上存在的不足，提出了其改進的方向。
參考文獻
[1]余克志,丁國良,陳天及.立式陳列柜空氣流動與熱濕交換的整體模型[J].上海交通大學學報,2005,39(2):220-224.
[2]穆景陽,陳江平,婁駿,等.臥式超市陳列柜風幕系統數值分析[J].工程熱物理學報,2001,22(3):313-315.
[3]劉東毓,吳業正,程松.陳列柜內空氣流動與換熱的研究[J].制冷學報,2000,(1):51-55.
[4]孟祥兆,俞炳豐,王灃浩.立式多擱架陳列柜風幕及柜內空氣流動和換熱的數學模型的研究[J].流體機械,2001,29(2):50-52.
[5]D.Stribling,S.A.Tassou,D.Marriott.Atwo-dimensionedcomputationalfluiddynamicmodelofarefrigerateddisplaycase[J].ASHRAETransactions,1997,103(1):88-94.
[6]穆景陽,馮欣,陳江平.開式陳列柜風幕系統的計算流體力學(CFD)設計[J].上海交通大學學報,2001,35(8):1224-1227.
[7]馮欣,陳江平,穆景陽.立式陳列柜雙層風幕的CFD優化[J].制冷學報,2001,(2):32-36.
[8]陳江平,馮欣,穆景陽.吹吸式非等溫雙層空氣幕紊流特性數值分析[J].制冷學報,2001,(4):16-20.
[9]D.B.Spalding.Two-fluidmodelsofturbulence[C].NASALangleyWorkshoponTheoreticalApproachestoTurbulence,Hampton,Virginia,1984.
[10]M.R.Malin,D.B.Spalding.ATwoEquationModelofTurbulenceanditsApplicationtoHeatedPlanejetsandwakes[J].PhysicochemicalHydrodynamics,1984,5:339-362.
[11]JOIlegbusi,D.B.Spalding.Atwo-fluidmodelofturbulenceanditsapplicationtonear-wallflows[J].IJPhysicochemicalHydrodynamics,1987,9:127-160.
