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篇1

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇2

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期。‘筆墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現代的藝術觀念、藝術術語、藝術創造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就。縱觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態、藝術創作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業隊伍、藝術文化產業、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統學說。

為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發展要求中國藝術文化應該有經典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答。可見，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一。總之，中國藝術的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發展的規律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業建樹。從“畫論”視點看，在戰國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端。”l3從造物設計視點看，無論是實踐上的創造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態，戰國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經典、自豪與再創中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創建與累積。

在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評。“至少在央視春晚上，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區的音樂文化發展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝。”l4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿。”l6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經典藝術文化繼續發揮光芒與應有作用。

中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經典藝術思想。

中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發爭論的話題。因為他繼續向秩序挑戰，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發展的可能性。”"其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。

三、明確探尋中國本土藝術理論的策略

探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。

篇3

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。超級秘書網

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇4

1.設計物理情景，激發學生學習興起。

即使是剛學物理的學生，頭腦中對物理知識的了解總有些“前科學概念”其中包含了理解和誤解。如在教“光的折射”現象時，介紹一個實驗情景：實驗裝置是一個玻璃槽中裝水，水中插上一個塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘貼一條用塑料紙剪成的魚，讓幾個學生各用一根鋼絲猛刺水中的魚，由于學生總認為眼睛所看到的魚的位置那么準確界定一樣，在這樣錯誤的前科學概念的影響下，自然出現在日常生活實踐中對一些自然現象憑自己的經驗或直覺形成錯誤的判斷。教師把泡沫片從水中提起來，發現三根鋼絲都落在魚的上方，接著說：要知道這個道理，就得學習“光的折射”現象。這樣的引入，將光學原理融入日常生活中來，可操作性，創設的簡易實驗把學生帶人一個漁民叉魚的情景中去，符合初中學生對新鮮事物好奇好動的特點，因而能很快地集中學生的注意力，這就為接下來用實驗研究光的折射結論創造了良好的認知起點。只有通過教師精心設計物理情景，才能使教學內容變美、變活，深入到學生的心靈之中，實現物理教學的情感轉移，學生將對物理學和物理教師的情感轉化為學習的動力，這樣才能產生出藝術的效果。

2.指導學生“實驗探索”，體會學習的樂趣。

教科書中呈現的知識，通常是科學家們早已發現，已形成定論的知識，固然學生在學習時并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯系，但它不會消極被動地接受教育者所灌輸的一切，把自己充當接受知識的容器，而會以自己的認識基礎、心理狀態為依據，有選擇地吸收外部輸入的各種信息，教學藝術的“基調”就在于找準學生心理狀態的“固有頻率”，使教學信息收發達到同步，激起學生情感的“共鳴”。同時，物理知識的傳授，它應是一個學生自己思考，親自獲得知識的探索過程，從這一意義上看，學習活動不僅是由認知和情感共同參與的過程，也是一個知識“再發現”或“重新發現”的過程。“實驗探索”可以深化學習興趣，這一過程，教師應處于主導地位，精心備課，設計好合理的教學程序，引導學生去探索知識，學生應處在探索知識的主體地位上，教師應讓學生動眼、動手、動腦、動口積極主動、生動活潑地學習。要克服傳統教學中教師講的過多，統的過死的弊端，使學生完全置身于物理的環境中學習物理。如“密度”教學時，就可以指導學生“實驗探索”，教師對教材可作創造性的處理，而不必完全形式化的依據教材展開和進行。密度是初中力學中非常重要的概念，也是個教學難點。本節課可以用實驗——探索貫穿全課。首先教師提出問題，教師拿出兩塊大小不同涂上顏色的金屬塊，問學生能否很有把握的判定它們是否屬于同種物質？當學生感到困難時，教師指出：鑒別物質可以根據物質的特性來鑒別，只憑氣味、顏色、軟硬等這些物質的明顯特性來鑒別是不夠的，我們還必須探索物質的一種更隱蔽的特性，這種特性可以從物質的質量和體積的關系中發現。要求學生分組討論，設計出研究幾種物質的質量與體積關系的實驗方案。教師可根據學生的實際水平，進行誘導啟發：每一種物質的質量與體積能夠改變（如分別取幾塊大小不同的鐵、鋁等固體，幾杯體積不同的水、酒精等液體），分別測出每一種物質幾組對應的質量和體積，再來研究質量和體積之間的關系。接著讓學生分組設計實驗，開展全班討論，確定出最佳實驗方案，讓學生自選器材，分組實驗，得出數據，引導學生分析數據，對于同種物質體積越大，質量越大，讓學生猜想，它們之間可能存在什么關系，估計學生會說：質量與體積成正比。教師指出：質量與體積究竟是不是成正比關系，必須通過數據處理才能下結論。當學生發現同種物質質量與體積比值是一個恒量（成正比），不同種物質其比值不同，便可找出物質隱蔽著的重要特性m／v，其大小是由物質種類所決定的，反映了物質種類的一種特性，物理學上把物質具有這種特性叫做密度，這樣緊緊圍繞密度這個概念，創設情景置疑，讓學生大膽猜想，并設計實驗驗證猜想，教師善于啟發誘導，絲絲人扣，讓學生動手實驗主動探究，發現物理規律，當實驗探索發現伴隨著學生的學習過程時，學習將會充滿樂趣，將會產生強大的學習動力。

二、展示物理科學美

羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發現。問物理教學同樣如此，但物理本身并不是美學，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學詩篇，關鍵在于我們教師平常教學中是否認真發掘物理科學美，是否去展示其美學特征，是否去創設美的意境，讓學生潛移默化受到物理科學美的陶冶，這就是教學的藝術。

1.展示物理學美學特征。

物理學的研究對象大到天體，小到共振粒子，從實體到另一形態的場、光等都是物質的。物質又是運動的，如機械運動、分子熱運動、光波傳播，實際上是不同形態的物質的不同運動形式，它們的運動是有規律的，自然界是合理的，簡單的、有序的，因此，科學家們在探索真理的過程中，往往以科學美作為追求的目標，通過他們的努力而形成的物理理論，在內容上、形式上是那么自然、簡單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時教學中應向學生展示物理知識的美的一面，激發學生愛美天性。例如：物理內容的簡單美，表現在物理概念、規律的表達上，科學、準確、簡潔。熱是眾多物理學家爭論了一個多世紀的問題，卻以“大量分子的無規則運動”十個字做了結論；物理學的對稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運動與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成化電荷的正負。磁場的兩極等揭示了自然界物質存在、構成、運動及其運動規律的對稱性而產生的美感。物理學理論內部相互間的自洽而展現和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運動都可以統一于運動學的速度和位移兩個公式中，牛頓力學公式，可以把地上的物體與天上的星體統一起來。由此可見，教學中只要我們善于發掘，物理學的“簡潔美”、“對稱美”、“和諧美”等美學特征在中學物理中便有許多例證。我們要讓物理學美的素材震撼學生的心田。

2.培養學生的審美能力在教學藝術活動中，教師的教學能否產生藝術效果，有賴于教材、教師的精心備課和表演水平，還要看學生是否具有一定的藝術情趣，而影響學生藝術情趣其中一條因素就是審美能力，所以教師在展示科學美的同時，要著重培養學生對科學美的審美能力。物理科學美的體驗不關是視覺或聽覺的，更多的是靠學生的心智去體驗，由學生的體驗產生的美的感受而產生的愉悅程度與學生的審美能力有關。所以，教師平常教學中，要引導學生積極主動地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領會許多事物的本質與聯系，感受到知難而進，解疑釋惑，獲得新知識的愉快，從而培養學生的審美能力。

三、促進學生發展

當前，世界面臨著激烈的經濟競爭和人才競爭，我們的教育目標應立足于培養學生適應科學技術的發展和未來的生存能力。物理教學必須根據物理學科的特點為完成教育培養目標作出貢獻，應致力于促進學生的全面發展，培養學生不斷獲取新知識的能力和創造力。在教學過程中應如何促進學生的發展？這體現著教師的藝術水平。

1.促進學生積極思維。長期以來，由于受到片面追求升學率的影響，使學校教育失之偏頗，引向應試教育的誤區，由此形成了一整套應試機制和模式，只注意到教學要依賴于學生發展的一個方面，忽視了教育要促進學生的全面發展，采取傳統的注入式教學方法，使教學處于教師“給”與學生“收”的單調局面，學生在學習物理中處于被動隨從的地位，這對促進學生的發展毫無神益，要想促進學生的發展，培養學生的能力，發展其智力，首先必須使學生的大腦積極主動地思維起來，我們在教學中要善于設計一些讓學生”跳一跳能吃到果子”的問題，讓學生思維，可以通過設計實驗情景，故事借景，習題情景，漫畫情景等激發學生思維。如在教“壓強”應用時，可出示一張漫畫，題目是“三毛應該怎么辦”，畫的是三毛陷入沼澤地里，正在下沉，情況萬分危急、周圍又無人幫助，請你為三毛出主意，設計這樣緊扣學生心弦的情景問題，把學生帶入物理情景中，利用學生善良的天性調動其思維的積極性，大家都主動地為三毛出主意，達到促進學生積極思維的目的，同時也促進了學生的發展，培養了學生運用知識解決問題的能力。

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如何提高教學藝術？筆者認為應該做到以下幾點：

一、教師必須有五個“一”基本功

五個基本功即是：普通話，好板書，好口才，好文章，好方法。教師有一口純正的普通話，天天保養一個好嗓子，在聽覺上給學生以美感。教師有好板書，在視覺上給學生以美感。再加上教師有好口才，好文章，徐徐道來，娓娓動聽，就能吸引學生，使學生聽你的課是享受。好方法就是通過鉆研各種教法，發揮自己優勢，形成自己特色，這樣教學法就活起來了。

二、教師必須是德才兼備的引路人

教師是五種角色兼具的人，即是歷史文化的傳播者，人際關系的藝術家，學生心理的保健醫生，畢業事業的引路人，人類靈魂的塑造者，因此教師是社會的重要角色。有人說過：“你想把學生培養成什么樣的人，你自己首先應成為什么樣的人。”甘地說：“教師是學生最好的課本。”因此德才兼備是教師的基本素質，是提高教學藝術的基本保證。

三、教師必須擁有淵博的知識

教師在教學中要想有所創新，就必須擁有該學科的淵博知識，必須具有“一桶水對付一碗水”的本領，才能厚積薄發游刃有余。教師如果有了淵博的學識，教學就有了源泉。實踐證明，教師“授業解惑”的職能決定了教師不但必須具有廣博的學科知識、精深的專業知識，而且應該努力學習，掌握相關的學科知識。這不是一件容易達到的事情，雖然許多教師為科班出身，但所學未必精到，有的教師表面看來知識游刃有余，實則淺薄寒傖，學生很難從其身上體會到教師應有的文化底蘊，而教師也難于以識服人。因此，教師能夠通曉學科知識、拓展知識面、發掘知識淵藪，真正成為讓學生佩服的教師，才是教師必備的重要素質。

學識是教師實施教學的力量源泉，教學藝術則是達到教育目的的具體途徑。光有淵博的知識，如果沒有精湛的教學技藝，也是難以達到預期的教學效果的。

四、教師必須研究教學規律，提高教學效果

研究教學規律，即指研究教學內容的規律、教學方法上的規律和認知上的規律等。教育教學實踐證明：在教學中學生普遍易于接受的規律是從具體到一般，即從感性到理性。當前，引導學生主動探究已成為數學教學的一個新的趨向和熱點，對此，筆者認為，數學知識的系統性和連貫性很強，教師必須從培養學生思維敏捷性、邏輯的連貫性、積極的創造性角度出發研究教學、鉆研教學。例如，將書上的知識進行重組，使知識更加系統化、具體化等。這樣使學生既學得具體、輕松，教師也教得愉悅，從而形成教與學的良性循環互動。五、教師必須把情感融入到教學過程中

憤怒出詩人，激情見水平。情感之于教學，猶如能源之于發動機。把情感貫穿整個課堂，融入“精，氣，神”，即精力充沛，氣勢旺盛和神采飛揚，就會感染學生，調動學生的求知欲。

心理學與教育學的研究表明，情感在教學過程中不僅有動力作用，而且能起到消除疲勞、激發創造力的作用。充滿感情的教與學，在很大程度上使主體樂此不疲，而且思維敏捷，并富有創造性。教學過程既是傳授知識培養能力的過程，又應該是師生情感交流的過程。沒有教師的情感就很難激發學生對知識、對真理的渴望與追求。教師的情感首先表現在教師對學生、對所教學科的愛，這種愛可以融化學生心中的“冰塊”，點燃學生智慧的火花，成為溝通師生感情的橋梁和紐帶，更是教師搞好教學的原動力；否則，教師搞好教學就是紙上談兵。教師在教學過程中還應善于發揮情感的作用，即為學生營造愉快、和諧、合作、輕松的學習氛圍，以提高課堂教學效率；與此同時，教師在教學過程中還應努力創造條件，使每個學生都能享受教師充滿激情的講授，使每個學生都有獲得成功的機會，都能品嘗取得進步的快樂。

六、教師必須把新的、正確的思想和理念貫徹到教學中

事物是發展變化的，教學也如此。“教有教法，教無定法”，教學對象因時代不同、生源不同而有諸多

差異，教學方法也不能一層不變。教師在教學藝術的研究中，不能只停留于表面、淺層次上，這就要求教師竭盡所能，努力探究教學技法，以實現教學的真正高效。隨著科學技術的飛速發展，新的思想、新的理論層出不窮，教師不能死守教材吃老本，而應該樂于接受新事物，努力學習、不斷進取，在教學方法、教學手段、教學內容的改革和創新上“與日俱進”。

七、教師必須以學生為學的主體

教師是教的主體，學生是學的主體，在教學過程中以啟發式教學為主，鼓勵學生去探索、去實踐。只有這樣，學生的知識才學得牢固，積極思維興趣才濃厚。教師高超的教學藝術能吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣和學習熱情，調動學生學習的主動性、積極性和創造性，豐富學生的想象力，推動學生不斷向新的目標邁進。具有精湛教學藝術的教師的講課能直接震撼學生的心靈，以其生動、形象的語言，優雅、親切的姿態，熾熱、動人的情感，清楚、漂亮的板書，準確、恰當的講評成為學生學習的楷模，以激勵學生求實、求真、求善、求美。

八、教師必須精心設計課堂教學

學生在校學習的主要目的就是求知。因此，作為一名優秀的教師，應該預先估計到學生在學習過程中可能出現的各種問題，如，可能遺忘的知識點、上次教學沒有聽懂的地方、或是難度較大的課題等等。這些都要求教師在教學過程中必須站在學生的角度思考。具有精湛教學藝術的教師能科學地設計課堂教學過程，靈活地選擇教學方法，全面地運用教學原則，恰當地進行教學評價，從而及時地獲取反饋信息，有效地調控教學過程。

九、教師必須善于激發學生的學習興趣

以數學教學為例。數學內容的高度抽象性和數學學習的“再創造”要求比其它學科高，致使數學教學必須更加強調形象性。這就要求數學教師不僅善于運用嚴密的邏輯武器，而且還善于運用生動、鮮明、具體的形象法寶，通過直觀性語言和感性化材料的輔助來展開數學問題的思維活動。使學生從具體可感的形象中，把理論與形象融為一體，完成從生動直觀到抽象思維的飛躍。數學應該用生動形象的語言，借助于比喻、類比、模擬、描繪等藝術手法，給學生以感性認識，使學生形成生動的表象或產生豐富的聯想，從而掌握難以理解的抽象原理、概念、公式和定理等。如在教學過程中故意制造懸念，以提高學生的學習興趣，激發學生探索知識的好奇心。比如在《高等數學》級數一章引言中，筆者引入藝諾悖論——“兔子永遠追不上烏龜”，內容是：烏龜在點B處向右行走，兔子在A處向右追烏龜，兔子比烏龜的速度快得多，當兔子從A移到B時，烏龜從B已移到C，當兔子從B移到C時，烏龜已到D……其結果是，烏龜始終跑在兔子前面。這一事例很簡單，但又確實能引發學生的好奇心，從而大大提高了學生學習級數這一章內容的興趣。

Α————Β——C—D———

十、教師必須掌握先進的教學手段

仍以數學教學為例，對于講授《高等數學》，許多教師認為不能離開傳統的“黑板”方式，但隨著科學技術的飛速發展，多媒體教學在教學中的優勢已越來越明顯。不僅可以調動學生的積極性，強化教學過程，而且能使課堂由靜變動，激發學生的興趣，從而打破“一塊黑板，一支粉筆，一張嘴巴眾人聽的”的傳統教法。如傳統教學手段只能提供靜止的畫面，對運動、抽象的畫面或過程則難以表現。多媒體技術可以解決這個難題。不容置疑，多媒體技術的運用對數學課堂教學能起到很好的輔助作用。如果把課堂教學比作龍，多媒體技術在輔助數學教學中可稱之為點“睛”之筆，可以更好地為教學服務。

不過，筆者認為，有些問題應引起重視。如多媒體輔助教學是先進手段但非必要手段，如果有的教師不能正確處理傳統教學手段與先進教學手段的關系，而在多媒體輔助手段的使用上花過多功夫，不能深入審視教學過程，缺少進一步的反思，就會致使真理與謬誤并存。因此，在選用多媒體輔助教學時應做到大氣而不俗氣，到位而不越位，自然而不死板，讓多媒體教學技術真正有用武之地。

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2 對每節課的教學過程實施中的教學節奏，辨證把握，形成律動

2．1在學生的學習行為調控上，恰當處理“動”與“靜”

此處“動”指課堂教學過程中，師生雙方處于活躍的互動中，學生處于熱烈的討論、激烈的爭辯或緊張的推理計算之中;“靜”則指學生的學習行為或整個班級的學習氣氛處于相對平靜之中(專心聽教師較為冗長的講解、有序閱讀學習的文本材料、整理教師的講解內容等)．高效的物理課中，“動”與“靜”辯證處理的恰到好處，過猶不及，“動”多了這會導致學生始終處于亢奮之中，在教學秩序的控制上會給教師造成極大困難，影響組織教學;但是也不能處于較長的“冷場”狀態，沉悶的課堂氣氛必然導致學生思維受到抑制，影響學習效率．例如:在《動能定理》的教學中，可以按照:“靜動靜動靜”的順序構思如下的教學節奏:先組織學生復習上節課學過的動能定義和前一階段學過的功的定義及正、負功的物理意義，這是一個相對“靜”的階段;接著組織實驗探究作用在物體上的外力所作的功與物體動能變化的關系，這是一個極為活躍的“動”階段;然后，教師讓學生分組概括所得結果，并讓一位學生作為代表到黑板講解，這又是一個相對“靜”的階段;接著，教師以投影方式舉出一道難度不大的運用動能定理解決的問題，讓學生討論，這又進入“動”的階段;最后，教師對本節課進行了較為系統、深入的總結，在“靜”中有序、理性地完成了本課時的學習．這樣的一節物理課，貌似平平常常，卻蘊藏了教師深厚的課堂節奏的把握能力．

2．2在學習的知識容量處理上，對同樣時長的授課過程，容量“大”、“小”搭配

物理課堂學習，畢竟是在物理教師組織下進行的，因此從物理知識、物理方法到物理實驗與物理思想的學習進程其實是受教師的控制的．有些教師崇尚“大密度”、“大容量”教學．這樣做容易導致很多中等及以下學生出現問題，只要在學習進程中的某一個環節出現問題，沒有時間反饋、糾正、鞏固，更談不上形成技能．

例如，在教學“牛頓第二定律”時，在新授課上，教師不應一開始就引入過難的問題，可以通過簡單的二力作用下的變速直線運動，說明正交分解的物理思想如何運用在處理力與加速度的關系上:與加速度共線的力的合力等于質量乘以加速度;與加速度垂直的力的合力為零．然后，列舉幾道常見的生活情境下的三力作用下的變速問題，“已知力，求加速度”或“已知加速度求未知力”．這樣安排，看似教學內容膚淺，其實不然．學生正是在貌似簡單的問題中，領悟了牛頓第二定律如何運用的基本思路，領悟了正交分解這一物理思想，對后續的曲線運動學習很有裨益．

但是，在隨后幾天進行的“牛頓第二定律”的習題課上，教師可以逐步引入較為復雜的問題．在受力條件、運動狀態變化、過程的階段性上設置較為困難的障礙，讓學生在解決問題中進一步深化對基本方法的理解．并且對學習內容的容量逐步提高．

2．3對教學反饋與評價的結果，要“快”、“慢”結合、“多元”評價

傳統的高中物理教學往往從純粹應試的角度要求學生做題越快越好，這在平時的物理課堂學習中要做辯證分析．學習過程是一個復雜的內化過程，人的主動性在其中起著決定性作用．有經驗的物理教育工作者不會急于求成，而是耐心引導學生一步步思考、實踐，再思考、實踐，螺旋式上升解決問題的思想，允許有反復，允許有挫折．同樣是教學牛頓第二定律，有些教師反復用同樣題型機械訓練學生，學生思維造成僵化;比如，教師訓練中出現的問題往往是對力正交分解，于是學生在做與教師介紹的題型相似的問題時，思路很快，但是，一旦出現如下的問題便卡殼:

一物體放置在傾角為θ的斜面上，斜面固定于加速上升的電梯中，加速度為a，在物體始終相對于斜面靜止的條件下，下列說法中正確的是

A．當θ一定時，a越大，斜面對物體的正壓力越小

B．當θ一定時，a越大，斜面對物體的摩擦力越大

C．當θ一定時，θ越大，斜面對物體的正壓力越小

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(二)調動情感

一件成功的雪雕作品不僅僅可以吸引觀眾的眼球，讓他們愿意花費更多的時間去觀察和了解這個作品，還可以更好的調動觀眾的情感，讓他們可以通過雪雕作品了解作者想要表達的思想感情。因此，雪雕設計者在設計雪雕的過程中，不僅應該使得雪雕作品的主體明確以及易于表現，還應該將自己真實的情感注入到雪雕作品。當觀眾看到雪雕作品時，首先他們愿意停下來觀察這件作品，剛開始觀眾并不能直接看到作品所表達的感情，但是當他們花費更多的時間和精力去更深層次的觀察時，他們就會透過作品體會到作者的感情，了解作者在設計作品時的心情。

(三)合理的比例

眾所周知的是，一個合理的比例是直接決定一件作品成功與否的關鍵因素之一，它可以更好地吸引觀眾的眼球，增加觀眾對于雪雕作品的興趣。我國大部分雪雕設計者在設計過程中不注重雪雕作品的比例安排，他們僅僅只是按照自己的觀察來確定作品的比例。而在西方大部分國家，雪雕設計者對于雪雕作品的比例是極其注重的，他們在設計過程中必須要使用精確的儀器來確定比例，這就是我國雪雕制作水平一直落后于西方國家的主要原因之一。因此，我國雪雕設計者必須要積極向西方國家學習，引進他們的各種先進技術，加強對雪雕作品比例的重視程度，進而不斷提高自己的雪雕藝術水平，最后提高我國雪雕藝術在國際上的地位。

二、雪雕藝術的實踐應用

隨著我國人們生活水平的不斷提高，人們開始漸漸的注重精神上的享受，為了滿足人們的需求，雪雕藝術漸漸地走進了人們的日常生活中，并且受到了人民群眾的廣泛關注，雪雕藝術已經成為了人們業余生活中不可缺少的一部分。雪雕的出現不僅僅可以豐富人們的業余生活、開闊他們的視眼，還可以大大地提高他們的審美能力。雪雕藝術還可以豐富我國的文化，使得我國的文化更加的博大精深，進而提高我國文化在國際上的地位，吸引更多的外國人來欣賞我國的文化。

篇9

（一）國家教育制度與政策層面中的獨立學院人才培養定位

現階段，獨立學院如何選擇人才培養定位固然取決于自身的實際情況，但更多受制于政府的教育制度與政策。我國民辦高等教育的發展與管理主要受政府部門出臺的教育制度與政策來規制，因此，獨立學院人才培養定位很大程度上也受制于國家制度與政策對于獨立學院本身發展定位的指導。獨立學院人才培養定位要基于國家與政府層面的需求，這種人才培養定位的指導主要是基于宏觀的獨立學院的人才培養類型、人才培養層次，而不是指具體的人才培養目標、規格等。進行三本教育，應由獨立學院根據自身實力和潛力來作出決定。

（二）社會經濟發展等市場因素對獨立學院人才培養定位的影響

獨立學院要生存和發展，其人才培養定位必須基于市場的需求。高等學校的定位不是高低層次的定位，而是依據人才培養的職能來定位的。獨立學院大多培養的是偏應用型的人才，它的發展與市場有著天然的緊密關系。在當今科學技術迅猛發展、產業結構不斷調整的時代，獨立學院的人才培養定位必須基于就業市場和生源市場的雙重需求，并反映到人才培養的類型、層次、科類、規格、素質、修養和特長等方面。民辦高等教育面向市場首先必須獲得生源市場，而學生、家長在當前的市場就業環境下必然會顧及今后的就業，所以這是獨立學院人才培養定位中必須著重考慮的一個面向市場的關系鏈。而合理的面向市場的人才培養定位能促進民辦高等教育的發展壯大與特色形成，過于探求不切實際的高層次或者市場已經趨于飽和的人才培養則可能導致學校本身發展的緩慢、停滯，甚至倒退。

（三）獨立學院人才培養定位選擇必須適應自身的發展特點

獨立學院自身的發展定位有著內部環境的制約，在人才培養的目標選擇上也同樣受制于獨立學院自身的實際條件，如自身的資源投入狀況、師資隊伍、教學設備資源、管理體制、圖書資料、科學研究、實踐教學基地建設以及可持續發展的能力等等，也即是人、財、物、時間、空間等資源因素的綜合狀況。這些不同于我國的公辦高校，有著獨立學院自身的特點。

1、民辦高等教育恢復發展才20多年，獨立學院本科教育發展時間也就10多年時間，其辦學經驗、辦學條件、辦學水平、辦學特色、教學質量等方面與公辦高校相比較差距仍然很大。獨立學院教育資源的投入與水平的提升是一個持續累積的過程，人才培養更是。俗話說，“十年樹木，百年樹人”，這不可能是一蹴而就的，獨立學院的發展與水平提升必然要經過一個漫長的積累過程，無論是教學、科研、設備儀器等“硬件”資源的建設，還是師資隊伍、專業課程等“軟件”資源的建設，獨立學院都處于發展的初級階段。

2、在師資隊伍建設方面，獨立學院有四個基本特征：一是聘請母校（校本部）在職教師來獨立學院進行管理與教學；二是聘請公辦高校的退休教師來授課；三是聘請業界人士前來兼職教學；四是自有師資隊伍，這里面大多數是高校剛剛畢業的研究生。從師資隊伍結構上分析：一是高學歷、高職稱的比例偏小，而低學歷、低職稱的比例偏高；二是師資年齡成兩極分化，一邊是60歲以上身體狀態不好的退休老教師，一邊是剛剛畢業沒有多少教學經驗的青年研究生；三是兼職隊伍往往帶來師資隊伍結構的不穩定性。獨立學院在教學與科研梯隊的形成上存在很多的困難，學科帶頭人、教學骨干等往往需要學校進一步引進和加快培養。

3、生源特征上分析，獨立學院的學生是本科第三批次生源，學生的綜合素質與公辦高校的生源相比偏低，這些學生很大程度上不適應從事“高、精、尖”的科學研究工作，而更適應于從事能夠發揮其特長的知識與技術相結合的應用方面工作。從學生的實際狀況出發，因材施教，這是人才培養定位的一個重要因素。

4、獨立學院的自身特點。由于獨立學院的管理體制和運行機制比公辦高校更適應市場變化，更能夠有效利用社會上各種優質教育資源并優化組合，揚長避短，走特色發展之路，有所為，有所不為。為此，獨立學院應充分發揮體制、機制優勢，貼近地方經濟和社會發展需要，緊跟市場需求，辦出特點，并在課程建設、學科建設、學校發展等方面真正形成人才培養特色，逐漸建立起自己的品牌和核心競爭優勢，拓展品牌和特色的社會效應。綜上所述，獨立學院的人才培養目標定位必須適應獨立學院的基本特點，適應獨立學院的實際情況，在定位過程中應認真分析自身的發展歷程、學校資源、師資隊伍結構特征、生源狀況以及自身的特點等情況，以便對人才培養目標做出科學、合理的定位。

二、獨立學院藝術設計專業的特點

教育部早在2003年頒布的《關于規范并加強普通高校以新的機制和模式創辦獨立學院管理的若干意見》明確指出：“獨立學院的專業設置，應主要面向地方和區域社會、經濟發展的需要，特別是要努力創造條件加快發展社會和人力資源市場急需的專業。”藝術設計是一門偏重于造型藝術，強調審美意識、創新能力、品味格調、素質涵養的應用型專業，其教學內容和社會實踐結合非常密切。

（一）、藝術設計專業特點

1、學生高考成績相對不高,文化素質相對較差。當前，受高考升學壓力的影響而使高中階段的教育帶有了明顯急功近利的性質，許多學生與家長都認為學習美術是升學的捷徑，高中老師也鼓動文化課成績不好的同學“半道出家”，紛紛報考藝術設計類專業；加之近些年高校急劇擴招，造成了高校藝術設計專業在校生文化基礎薄，美術基礎也不扎實。

2、實踐性強。視覺傳達設計、環境設計、服裝設計、產品設計等都是以實踐為主的，能迅速服務于市場經濟的專業門類。從課程看，書籍設計、海報設計、景觀設計、展示設計等均是講究實操性的課程門類。無論哪個層次的高等教育單位，都無法回避藝術設計專業的實踐特征。

3、培養過程相對復雜。藝術設計專業學習具有學習資料的具象性；其知識更新速度快、前瞻性強；專業活動具有創造性；專業創作與社會經濟聯系密切等特點。

4、廣闊的就業空間和良好的就業前景。藝術設計專業涵蓋平面廣告設計、包裝設計、展示設計、環境設計、服裝設計、產品造型設計等門類，它服務于人類衣食住行，美化衣食住行，提高人類生活品質。

（二）獨立學院藝術設計專業特點

獨立學院是由普通高等學校與社會組織或者個人合作，利用民間資本舉辦的實施本科學歷教育的高等學校，性質介于公辦院校與民辦院校之間。一方面，籌辦獨立學院的門檻比民辦院校高；另一方面，獨立學院辦學資源和經驗與公辦院校還有很大差距。在這樣的背景下，獨立學院藝術設計專業必然有其鮮明的特點。

1、專業的實踐性和獨立學院的應用人才培養定位很好地結合在一起。藝術設計是與生產實踐密切相關的藝術門類，設計的目的是服務于市場經濟，設計的過程離不開實踐環節，設計的效果由客戶和消費者檢驗。國家和教育部對于獨立學院的人才培養的基本要求是：按照社會、經濟發展的需要設置專業，主要為地方和區域社會的發展培養高素質的專業型、復合型、應用型高級人才。目前大多數獨立學院開了藝術設計專業，原因正是該專業內在的實踐性質可以很好地為地方經濟服務，有契合了國家和教育部的要求。

2、與其他院校相比：美術學院的藝術設計專業辦學目標定位以本校長期積聚的美術基礎為依托，強調個性化教育特色；師范院校的藝術設計專業辦學目標定位以其人文教育的優良環境為依托，強調素質教育特色；綜合性院校的藝術設計專業辦學目標定位以綜合性學科為依托，強調跨學科交叉型人才教育特色；而理工院校特別是地方工科院校的藝術設計專業辦學目標定位則以其強勢的理工背景為依托，強調復合型高級技術人才教育特色。獨立學院的藝術設計專業應強調其應用性的同時，也要注重其創新能力的培養。

（三）獨立學院學生特點

獨立學院學生的自身有其優缺點，其優點恰巧是藝術設計專業需要的素質基礎和能力基礎。我們應揚長避短，多鼓勵，加強引導。

1、重視專業創作，忽視文化學習。學生文化基礎較差，理論學習習慣不好，偏科現象嚴重，自我管理、自我服務意識較差，對公共課和理論課缺乏興趣；但對創作實踐有濃厚的熱情，創新能力較強。盡管學生繪畫基礎并不比其他層次高校差別太多，但其較差的文化素質和學習習慣給獨立學院的教學和管理帶來了一定的挑戰。

2、學生不適應灌輸式的教育，喜歡老師的鼓勵和積極引導。文化成績不高，導致學生缺乏自信心，這就要求老師在課內外采用講授、演示、調查與分析等各種綜合手段進行教學，以鼓勵為主要方式，減輕學生壓力，引導學生積極自主學習。

3、學生的思維比較活躍，有豐富的想象力。獨立學院學生家庭條件相對較好，從小所受的教育和影響相對良好，體現在學生身上是：思維活躍，見識廣，想法比較多，對社會各方面的認識也相對較深，人際交往和動手能力強。

三、獨立學院藝術設計專業人才培養定位——“基本要求+特色”

培養具有基礎知識和基本理論，掌握專業創作技能，能獨立完成設計調研、設計策劃、設計制作、設計管理，會熟練地運用計算機進行輔助設計，且有團隊合作精神的創新型、應用型、有特色的高級專門人才。這是獨立學院藝術設計專業人才培養應有的的基本定位，但具體內容因學院而異。

（一）、母體和資源優勢對人才培養特色的影響

南京大學金陵學院要求培養具有良好的道德、素養、品行、精神，掌握藝術設計理論知識、設計方法和專業技能的，強化動手實踐和實際操作能力的，能夠從事設計策劃、創意、實施、制作、工程、管理、經營等工作的，適應社會發展與經濟建設需要的應用型藝術設計人才。中國傳媒大學南廣學院培養要求面向電視臺、報社、設計公司、文化傳播機構等單位，培養具有寬廣的人文社科理論基礎，掌握藝術理論、設計原理、設計表達和實踐技能，精通設計軟件，能夠從事藝術設計的策劃、實施、制作與管理等工作的應用型、復合型、創新型的高級專門人才。鄭州輕工業學院伊斯頓美術學院通過多門主干課程的教學，與俄羅斯及西亞開展國際合作，采用交互式教學方法，使學生全面掌握藝術設計的專業知識，培養能夠從事相應設計門類的高級專門人才。從這幾個獨立學院的人才培養定位不難看出：藝術設計專業基礎知識、基本技能、創新與實踐能力都是各個學校的基本要求，但其特色各不相同。獨立學院依托母體和資源優勢，對藝術設計專業人才培養定位特色進行了強調：南京大學金陵學院注重藝術素養和道德品行的培養，中國傳媒大學南廣學院側重藝術設計專業與傳媒產業的構建，鄭州輕工業學院伊斯頓美術學院強調區位的國際合作辦學。藝術設計專業放在不同特色的獨立學院，其背景就有很大差異，這種差異帶來的直接影響就是形成藝術設計專業人才培養定位的鮮明特色。

（二）、課程體系與內容上的定位特色

獨立學院可以按照“基本要求+特色”模式，塑造課程特色，鞏固特定的辦學優勢，形成自身強項，樹立與眾不同的品牌形象。獨立學院需要對藝術設計專業培養計劃、課程體系進行整體規劃、精心設計。特色可從專業方向設置、課程結構與教學內容，特別是實踐教學環節動腦筋。專業培養計劃及課程結構體系的革新最終須落實到具有創新意識并符合設計發展規律的特色課程上。目前獨立學院藝術設計專業真正有技術含量的、應用性強的課程不多。如平面設計課程，在課堂上反復強調字體、版式、色彩、圖片的唯美表現，而對廣告理論、投放媒體、消費調查、受眾心理、廣告效果反饋等重要內容提及甚少，完全可以根據應用性人才市場對人才素質的需求增加“談判技巧”、“比稿技術”等對學生有直接幫助的課程和內容。傳統的素描、色彩、三大構成等課程也要進行重新設計整合。以中國傳媒大學南廣學院藝術設計專業課程為例做具體分析。該校該專業將課程分為A、B、C類。A類為公共基礎課程，包含政治、英語、計算機、體育等。B類為專業核心課程，包含設計原理、設計方法、設計過程、創新思維以及主要設計門類課程。C類再細分為C1、C2、C3三種，其中C1為專業系統課程，如素描、色彩、計算機輔助設計等支撐C1的專業基礎課程，有很強的系統性；C2為專業拓展課程，如中國書畫、雕塑、攝影等能起到拓展知識、能力和素質的相關課程；C3為公共選修課程，由學生在全校范圍內結合自己愛好和特別需求任選，如語言表達藝術、經典影視賞析、導演藝術基礎等。除此以外，該校還將寒暑假設置成小學期，由專業教師指導學生在假期完成專業考察、見習和實習，密切與業界的聯系，增強人才培養的適應性和應用性。

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在當今時代背景下，針對藝術院校學生的特點，藝術院校的學生管理工作暴露出一些問題。第一，學生管理觀念落后。不少學生管理工作者，認為學生管理就是對學生行為紀律的管理，沒有真正認識到學生管理理念應為服務型管理。第二，缺乏良好的學生管理隊伍。目前，我國藝術院校學生工作隊伍，大多是從本校本科生、研究生中選留產生，知識結構單一，而且絕大多數學生工作人員留校后，把學生工作崗位當作一個短暫的存身之處，并沒有把學生管理工作當作一個終身崗位，存在著學生工作隊伍人心不穩的現象。第三，管理方式僵化。學生一屆一屆的送走，迎來一屆屆的新生，這些新生與往屆學生有很多的不同，但學生管理工作仍然沿用原來的管理模式，顯然不能滿足新生的需求，從而影響學生管理工作的開展。

三、藝術院校學生管理發展策略

針對目前藝術院校學生管理存在的問題，須通過轉變學生管理理念，加強學生管理隊伍的培養和健全學生管理制度來改善現狀，使學生管理向更有效的方向發展。

1．轉變學生管理理念

轉變狹隘的學生管理理念，向人性化、形象化和情感化管理理念轉變。第一，實行人性化管理。人性化管理要求管理人員尊重學生，學生不再是被管理的角色，學生和管理人員間是平等的關系，允許學生提出合理的建議。人性化管理把學生看作是主體，充分了解學生的意愿，管理人員指導和幫助學生實現自我管理。第二，實行形象化管理。形象化管理要求院校在進行學生管理的過程中不能僅僅引用學生管理制度，還要把這些管理制度形象化。如通過開展學生管理主題班會，學生交流會、學生小組會議等具體渠道對學生自我管理先進事跡進行學習和討論，以在學生心中樹立起榜樣形象。此外還要求管理人員自身要塑造好自身的形象，以在學生管理中起到帶頭模范的作用。第三，實行情感化管理。針對藝術院校學生的特質，在進行學生管理的過程中，更應耐心指導，讓學生明白學生管理工作的真正用意。對于個性特別張揚和怪異的學生應該及時予以交心指導，讓學生感覺到管理人員的良苦用心，從而建立起真正的信任。另外，可以通過開展班級之間，系、院間的聯誼會，文藝晚會等方式對好的榜樣進行宣傳，鼓勵和激發學生進行自我管理。

2．創新學生管理制度

隨著社會的發展，新生事物的出現，在學生管理制度的制定方面應注重以下原則的運用。第一，堅持激勵與約束相結合的原則。對高校學生的管理應堅持激勵為主，處罰為輔的基本原則，在制度的制定中應多運用激勵原則。激勵原則的運用還應注重與藝術院校的實際情況相符合，激勵目標的高低要適當，避免目標過高挫傷學生積極性，或目標過低學生毫無興趣，這兩種狀況的出現，便失去了激勵原則的意義。第二，堅持導向鮮明和標準明確的原則。藝術院校的學生管理制度，應當把藝術院校學生的全面發展作為管理的目標，給藝術院校的學生成才指明正確的方法、途徑和方向，具有明確的導向性。學生管理制度的標準要明晰，要明確藝術院校的學生的行為規范和準則，告訴他們擁有什么權利、擔什么責任、該做什么、不應該做什么和應當怎樣做;要使藝術院校的學生清楚地知道，如果做了某事或做出了某種行為就會得到什么或失去什么。學生管理制度地制定要重在明理和引導，注重“柔”與“剛”的結合，使藝術院校的大學生自覺得遵守規章制度，發展和約束自己，實現自己的奮斗目標。第三，堅持民主原則。民主管理理念不僅是現代民主政治發展的時代要求，也是藝術院校以人為本學生管理模式的要求。讓更多的師生參與到制度建設中來，堅持用公開透明、少數服從多數的方式來決定管理的目標和要求，讓制度真正深入人心，讓人們認同該項制度，自覺遵守。第四，堅持操作步驟簡單化的原則。學生管理制度的對象主要是學生，因此在表述上要盡可能簡潔流暢，而且要充分考慮藝術院校學生的特點、理解能力等因素，操作步驟要簡單化和流程化，并通過宣傳、解釋，便于學生理解、遵守和執行。第五，堅持公平公正原則。公平公正原則是法治社會的要求，是依法治校的具體化體現，是學生管理制度建設的核心。這就要求制度中的所有規定，都應“合情、合理、合法”。具體可理解為:在保障國家、學校、家庭、學生和用人單位的根本利益，完成學校教育任務，實現教育目的的前提下，藝術院校學生管理制度的設計應當體現權利、義務、責任的合理分配與承擔，遵守公平公正原則的行為，應當在制度中得到肯定或認可，而違背公平公正原則的行為，應當在制度中得到否定或追究。

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1.1.2手術發展與手術配合之間存在差距，隨著醫學技術水平的提高，新手術不斷開展，大量精密儀器設備和技術應用，使醫學技術水平和醫療質量進入一個新的高度。

1.1.3護患溝通中聽說的問題，患者的生命健康權受法律保護在手術室護理工作中，患者的每一個細微反應，都可能是病情變化的反應，工作人員每一句話都會給患者造成影響。

1.2防范措施

在手術室急救時常執行口頭醫囑，使用口頭醫囑后要求醫生一定要及時補記醫囑，在搶救結束后6小時內據實補記，并加以注明并準確全面地真實記錄，搶救記錄是護理人員為進行搶救、治療、實施管理以及病情動態改變的記錄，在法律上有其不容忽視的重要性，加強業務學習，提高業務技能，確保護理質量，對每項新技術，新機器的使用，制定出工作流程，懸掛工作間內，便于人員出現流動時，在最短時間內有條不紊的為患者提供有效的安全護理。使各項操作都能一絲不茍的執行，將差錯事故降至最低，在排班時注意將不同業務水平，健康狀況、年齡、學歷的人員適當搭配，有助于各層次護理人員職能的發揮，從而使工作效率大大提高，重視患者主述醫護職責分明，打造“團隊精神”與醫師達成共識，對疾病病情及治療的解釋非常謹慎，一般由醫生負責解釋，護士只做保鍵宣傳，積極配合麻醉師做好患者工作，維護患者和護理人員的合法權益。

2、手術前的安全護理

主要是手術患者、手術部位及手術方式的確認,接患者時嚴格按手術通知單與患者的姓名、性別、年齡、住院號、手術部位核準,頸、腦、胸、腎、肢體等部位以及疝的手術,應在通知單上注明何側。接到手術后,必須送指定手術間,巡回護士及時做好十二項核對工作,麻醉前與麻醉醫師核對;手術開始前與手術醫生再次確認手術部位,必要時借助CT和X線片。

3、手術中的安全護理

3.1手術用物嚴格執行清點制度

手術開始前,洗手護士、巡回護士或手術一助共同清點紗布敷料及尖銳物品,每進行1次均計數,手術中追加任何物品立即記錄。關閉體腔、深部組織及傷口前后均需再次清點計數,術中更換人員、交接班時亦應計數及記錄。

3.2手術擺放遵循三要素原則

護士要嚴格遵守各項規章制度,嚴格做好三查十二對,詳細核對手術通知單、病歷、患者,最后和手術醫生再次核對手術部位。護士應熟悉安置各種有關的解剖位置,熟悉各種手術架輔助墊及手術床上各種調節開關的正確方法。安置任何一種時,要盡量使患者處于生理功能位。平臥位時,患者頭、頸、胸、腰在同一水平線上,避免頭部過度扭轉,以防椎動脈供血受阻。上肢外展不超過90°,防止臂叢神經損傷;安全俯臥位時,保持患者的頭、頸、胸椎在同一水平上,保持頸椎中立位,避免頸過伸造成醫源性脊髓損傷。女性防止乳房損傷,男性注意外生殖的保護。安置截石位時,避免腓總神經損傷。麻醉前進行全身皮膚評估,注意皮膚不會因而受損或壓瘡。手術前,巡回護士遵醫囑放,予防護措施。手術中注意皮膚外觀及顏色變化,特別是受壓肢體。手術麻醉蘇醒后,移動患者再次進行全身皮膚評估。

3.3手術中用藥安全

手術期抗生素的應用要做到患者、藥名、劑量、給藥時間、給藥途徑正確,并簽名。搶救用藥及即刻使用的藥物,巡回護士執行醫囑時要口頭核對2遍藥名、劑量、給藥途徑。手術結束后才可以將藥品包裝棄去。輸血時必須與麻醉師共同核對無誤后方可輸入。

3.4電刀的安全使用

手術前巡回護士檢查電刀性能是否良好,使處于備用狀態。選擇尺寸合適的負極板,粘貼在肌肉豐富的部位,應遠離心臟。乙醇消毒處必須待皮膚干后再使用電刀,防止局部燙傷。完成手術觀察巡視連接處負極板有無異常,手術后去除極板后進行皮膚評估。

3.5無菌技術安全操作

3.5.1手術人員

面對無菌區,雙手保持腰以上無菌區內,更換位置時采取面對面或背對背更換。非無菌人員與無菌區保持30cm的距離,對燈或傳遞物品時,勿跨越無菌區,避免在兩個無菌區或無菌人員之間通過。

3.5.2手術臺

只有臺面是無菌的,無菌包確認在有效期內,若有破損、潮濕或掉落地面均視為污染。任何無菌物品如果懷疑其無菌性就應視為污染。

3.6氣壓止血帶的安全使用

3.6.1部位選擇

上臂宜在上1/2,向下會損傷橈神經。下肢應置于股骨中上1/3,盡量靠近大腿根部腹股溝處。前臂和小腿不宜結扎止血帶。

3.6.2壓力和時間設置

成人上肢為40kPa,下肢為53.2~79.8kPa,不超過80kPa。小兒上肢為20~25kPa,下肢為25~35kPa[6]。時間上肢為1h,下肢為1.5h,重新使用間隔10~15min,連續最多不超過4h,以防肢體缺血性壞死。

3.6.3包扎在袖帶下墊紗布墊或繃帶卷,綁在手術部位上端,至少應距手術野10~15cm,再外加繃帶固定,松緊適宜。術中嚴密觀察使用止血帶的肢體出血及病情變化。

4、手術后的安全轉運

篇12

例如：在講解牛頓第三定律時，給學生出了這樣一副對聯：他蹬地，地也蹬他，雙方運動為何地沒動我打你，你也打我，等值二力為何你覺疼橫批：說清有獎于是同學們立即活躍起來，利用牛頓第二定律和牛頓第三定律解釋了這一現象。

還有如：

未受外力運動狀態永不變

沒有摩擦機械能量總守恒

橫批：注意條件

這副對聯是描述慣性定律和機械能量守恒定律的，朗朗上口，很容易理解和記憶。

下面這一對聯：

兩球落斜塔雙音一響

八馬拉半球一聲雙分

橫批：學史奇觀

上聯是描述比薩斜塔實驗研究自由落體運動的；下聯是描述馬德堡半球實驗證明大氣壓強存在的。一副小小的對聯將物理學史上兩大實驗有機地聯系在一起。

物理學中物理量數不勝數，物理概念更是多如繁星。我采用謎語的形式方便學生記憶。如屢教不改——慣性；一對紅——赫（赫茲）；異口同聲----共鳴；鬧矛盾----摩擦；景德鎮的作坊——磁抄…這些豐富多彩的對聯和謎語，使學生對物理產生了濃厚的興趣，實現了由“厭學”到“愛學”的轉變，課堂氣氛活躍而和諧，形成了獨特的教學藝術和風格。

二、注重教學語言的藝術性

1.講物理首先要注意語言的科學性和邏輯性。教師的語言要準確規范。語法混亂、言不及意，將嚴重影響知識的傳遞以至影響教學。

2．教師的語言，?要飽含激情。在語言中飽含對學生真誠的期望、對物理教學的熱愛和對知識精辟的，見解，才能激起學生情感上的共鳴，激發他們的求知欲。

篇13

在教學內容方面做到突出實用性，適當地減少或減弱概率論部分的理論性和難度，以直觀、趣味和易于理解的方式把概率論作為數理統計的基礎知識加以介紹.在假設檢驗部分注意闡述數理統計方法的思想、應用的背景及應用中所需的條件，重點講解假設檢驗應該如何選取原假設和備擇假設，如何對得出的結論進行合理的解釋;在參數估計部分著重地講解參數估計在實際應用中的重要性、合理性及應用中應注意的問題，區間估計中置信區間的理解及單側置信限在應用中的意義等;在方差分析部分講清楚引進方差分析的意義、假設檢驗的方法對多個總體進行多次t檢驗時的缺點、方差分析應用的條件及合理解釋檢驗結果等;在回歸分析部分注意闡述量與量之間的關系、回歸方程的理論意義及對回歸方程結果在應用中的解釋等.目前SPSS軟件是國際醫學論文中應用最廣泛的統計軟件［2］，國內的大部分醫學期刊也要求論文數據統計分析要應用統計軟件處理，統計檢驗結果要用P值來表示，更要求學生了解統計軟件的使用方法，做到正確使用統計軟件.

3互動式的教學方法培養應用、創新型人才

傳統的教學方式是知識傳授型教學，即教師在課堂上灌輸知識，在有限的時間內按教學大綱要求把大量的教學內容盡可能地講授完畢，不能有效地調動學生對學習的主動性，忽視學生應用能力的發展，結果導致學生把主要精力投入到統計計算上，很難有時間去深入分析統計結果.互動式教學方法要求教師在教學中充分發揮教師的主導作用，同時讓學生處于教學的中心，在加強課堂討論的同時，由教員歸納總結，充分調動學生的學習興趣，提高學生的主動性和創造性.統計學應用能力的培養主要指可正確選擇和應用統計分析方法解決醫藥學科學研究和醫藥工作中的實際問題［3］.為了避免學生濫用及錯用統計方法，教師要重點講清各種方法的適用條件及特點.在考試方法上亦采用開卷考試，使學生不再花大量時間去推敲和死記那些復雜的公式，不再難于分清和理解符號及公式.通過幾年來的改革實踐，發現上述教學內容、方法及手段的改革增強了學生的學習興趣，使學生真正體會到數理統計學的內容在醫藥及日常生活中的應用價值，激發學生的創造性思維，取得了良好的效果.

［參考文獻］

［1］劉定遠.醫藥數理統計方法［M］.第3版.北京:人民衛生出版社，1999.20.