引論：我們為您整理了13篇純潔性剖析材料范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一是理論學習還不夠深入。雖然平時比較注重學習，集體組織的各項活動和學習都能積極參加，但由于工作比較忙，自覺主動地抽時間靜下心來學習比較少，利用工作空閑和業余時間學習也較少。平時自己學習存在實用主義傾向，與工作關系密切的多學，與工作關系不大的少學，學習的內容也不系統、不全面，對很多新事物、新知識學習的不透，掌握的不夠好。運用理論指導實踐的意識不夠強，學習產生的效果不夠好，為領導當參謀、為群眾服務的能力和水平還比較欠缺。
二是創新意識還有待提高。做了多年的機關工作，在工作中或多或少地積累了一些經驗，也正因如此，在工作中逐漸表現出了因循守舊，憑經驗做事的跡象，認為自己現在做工作就是駕輕就熟、輕車熟路，不需要再進行深入的思考、認真的研究，逐漸養成了墨守成規的習慣，只滿足于維持現狀，不求提升工作質量和水平。滿足于完成日常工作事務，懶得去思考如何開拓、創新的問題，導致工作上循規蹈矩，按部就班，一直局限在老方法、老套路之中，很少有意識地去針對具體問題改進工作方法、優化工作方式，工作上缺乏新意，缺少亮點。
三是工作作風還不夠扎實。自身存在的作風不夠扎實、工作不夠深入等問題，在“深”字上沒有下“真”功夫，坐辦公樓工作多，深入基層、深入一線、有針對性進行調查研究工作較少；平時與基層干部和群眾交流少，掌握第一手資料少，一定程度上，影響了參謀助手作用的發揮。在“嚴”字上沒有下“硬”功夫。對于工作只求過得去、不求過硬。在“實”字上沒有下“苦”功夫。工作抓細、抓實、抓具體和一竿子插到底的實干精神還不夠強。
二、今后努力的方向
經過認真查擺、深入剖析、進一步找準了產生問題的原因，自己的思想認識有了新提高，推動科學發展的能力有了新增強，對自身問題整改也找到了新目標。
一是強化學習意識。認真學習黨的__和十七屆四中、五中、六中全會精神，深刻領會其精神實質，努力提高思想政治素質。堅持用科學理論武裝頭腦，不斷增強學習理論的主動性、自覺性，強化系統性、條理性，不斷提高自身的思想文化素質，努力在把握理論的科學體系和精神實質上下功夫，在真學、真懂、真信、真用上下功夫，把理論學習與自己的思想實際結合起來，提高科學判斷形勢的能力；與解決實際工作問題結合起來，提高應對復雜局面的能力和解決實際問題的能力，真正做到學有所思、學有所悟、學有所用。在學好理論知識的同時，努力掌握當代社會新發展的各種新知識，拓寬知識面，更新知識結構，為創造性地開展工作奠定扎實的知識基礎。
篇2
人們評判群眾路線教育實踐活動，關鍵看什么?不看進行了多少表態、開了多少會議、撰寫了多少總結，而要看活動在多大程度上解決了現實問題。正因為如此，中央強調要“以精神開展批評與自我批評”，“著力解決突出問題”、“解決問題才能達到目的”。
當前，形式主義、官僚主義、享樂主義和奢靡之風問題，在一些領導機關、領導班子和一些領導干部那里不同程度地存在，這些問題違背黨的性質宗旨，嚴重損害黨群關系，不斷侵蝕黨的肌體，其影響和危害不容小覷。更讓人憂慮的是，面對這些問題，一些地方庸俗主義、好人主義盛行，一些干部麻木不仁、聽之任之，甚至刻意回避矛盾、掩蓋問題。概而言之，“不敢正視問題、不會解決問題”。
當年的延安，在黨內創造了批評與自我批評等一系列好做法，至今依然具有寶貴的現實意義。今天，對于黨的各級領導干部來說，要確保群眾路線教育實踐活動不走過場、解決問題，必須堅持把精神貫穿活動始終，用好批評與自我批評這個武器，對作風之弊、行為之垢來一次大排查、大檢修、大掃除。
能不能以精神動真碰硬，敢不敢提出存在的問題，會不會深刻剖析問題，決定著教育實踐活動開展的質量。不敢堅持原則、不能直面問題，講面子、講關系、講私情，“是非面前不開口，遇到矛盾繞開走”，“自我批評談感想，相互批評提希望”，談何求真務實?又如何發現問題、糾正錯誤?在這個意義上，只有開展“正確的而不是歪曲的，認真的而不是敷衍的”批評，只有找回批評的“辣味”，敢于提出有實質性意義的問題，才能真正把思想亮出來、把問題擺出來，從而達到團結—批評—團結的目的。
篇3
2014年度黨員領導干部民主生活會擬定于7月3日至10日召開
三、民主生活會地點
縣糧食局五樓辦公室
四、民主生活會參加人員
副主任科員以上的全部成員
五、會前準備工作
1、組織學習
本次民主生活會學習的主要內容有：學重要講話精神特別是在指導蘭考縣委常委班子專題民主生活會時的重要講話精神，學習中央和省委、市委、縣委關于做好第二環節工作的有關文件，學習蘭考縣委常委班子專題民主生活會的經驗做法，深刻領會把握專題民主生活會的目標要求、基本原則和方法步驟，自覺把思想和行為統一到中央部署、省委、市委、縣委要求上來，為開好專題民主生活會奠定基礎。
2、自我剖析
對照《領導班子個人檢查材料》的內容，重點從工作理念、作風改進、履行職責等方面進行剖析，主題要扣緊，問題要找準，原因要剖深。
3、征求和梳理意見
召開民主生活會前，充分發揚民主，采取召開座談會、發放征求意見表、設立征求意見箱等形式，廣泛征求干部群眾對領導班子、黨員的意見。對征求到的意見要按照領導班子集體和黨員個人分別進行梳理，屬于對領導班子集體的意見，要在民主生活會上向班子成員通報，屬于對黨員個人的意見，由黨組書記反饋給本人。
4、開展談心活動
要認真開展會前談心，黨組書記要與班子其他黨員逐個進行談心，溝通思想，指出問題，提出要求，切實發揮好“班長”的作用。領導班子成員之間要相互談心交心，互相幫助，增進了解；達到交流思想、查找問題、共同提高的目的。
5、撰寫發言提綱
領導班子黨員每個成員要結合學習心得、個人實際和征求到的意見，認真撰寫發言提綱，重點查找自己思想、工作和作風以及廉潔自律等方面存在的主要問題，同時要對班子集體及每個黨員提出批評意見和整改意見。
六、召開民主生活會
民主生活會上，領導班子成員要緊緊圍繞會議主題，聯系思想和工作實際，認真開展黨性分析。重點從廉潔自律、作風改進、履行職責等方面進行剖析，對工作中存在的問題剖析原因，按照規定進行糾正。要實事求是地開展批評與自我批評，增強民主生活會的原則性。自我批評要襟懷坦白，正視問題，深入剖析思想根源。相互批評要堅持原則，坦誠相見，真誠地幫助認識問題、解決問題。堅決克服和糾正只談工作不談思想，只講成績不講缺點，或者就就事論事、敷衍了事的做法。黨組書記要對班子成員的發言逐個進行評議，班子成員之間也要互相進行評議，幫助查找存在的問題，提出改進的意見建議。
七、會后相關事項
1、制定整改措施
對干部群眾普遍關心、反映強烈和民主生活會上查找出來的，班子和個人要分別形成切實有效的整改方案，明確存在的具體問題、整改的具體措施、具體時限和具體責任人。
2、通報會議情況
篇4
一是自查自糾，結合方案逐項逐條對照查擺，從中找出自身存的問題和短板。
二是互查互糾，通過召開民主生活會的形式，民警、輔警互相幫助找擺問題，互相照鏡子，找差距。
三是廣泛征求意見，采取走出去，請進來的方式，征求人大代表、企業業主、群眾代表意見和建議，查找自身問題。
二、查擺出的主要問題
一是為人民服務宗旨意識不強,在對待群眾時態度有時強硬，不夠耐心，有時心情不好便把情緒帶到了工作中。
二是大局意識不強，工作思路不寬，相互協調、統籌兼顧的工作做得不夠好，工作中滿足于得過且過，缺乏大膽負責，敢于碰硬的勇氣，工作中有時不注重與部門之間的協調配合和溝通。
三、工作作風不夠扎實，有時存在急于求成的情緒。如對有的工作尤其是突擊性的工作，有時首先想到的是怎樣盡快完成，而不是怎樣做到最好，影響工作效果。
四是缺乏責任擔當，工作想做又不敢做，畏畏縮縮，缺乏果斷和膽量，很多情況下，沒有針對實際情況，主動地去想辦法，解難題，因此，工作上起色不大。
五是內務管理不到位，不能經常對單位內部安全進行檢查，單位內部衛生差、辦公用品擺放不規范。
六是抓紀律作風建設力度不夠，認識不到位，對民警、輔警要求多，檢查少。怕得罪人，怕傷同事面子，批評少，促使民警、輔警紀律松散。
三、存在問題的主要原因
上述這些問題的存在，雖然有一定的客觀因素，但更主要的還是主觀因素所造成。在這段時間，自己結合理論學習，對自身存在的主要問題和不足也多次進行認真反思，深刻剖析產生這些問題的根源與危害，從主觀上查找原因，概括起來主要有以下幾個方面：
1、沒有把政治理論學習放在重要位置，放松理論學習和思想改造。對政治理論學習缺乏深入了解，流于一知半解，影響了理論水平的提高;
2、宗旨觀念有所淡化。沒有很好的加強世界觀、人生觀的進一步改造，有時產生松口氣的念頭，認為自己工作已經很努力了，致使工作有時不夠深入，滿足于完成領導交辦的任務，滿足于面上不出問題，創新意識淡化，忽視了工作的積極性、主動性、創造性。
3、自我要求有所放松，忽視了自我約束、自我監督、自我提高。在業務學習上就學習抓學習，而不去研究思考問題，業務知識透支、業務能力有所欠缺，自己已經意識到了，又不及時去彌補，安于現狀，思想上放寬自己，沒有時刻提醒自己注意全面發展，緊緊跟上時展和本職崗位的需要。
4、沒有擺正自己的位置，抓班子帶隊伍缺少魄力，存在老好人思想，沒有意識到自己的一言一行會對隊伍造成一定的影響。
四、整改措施
通過對自身存在問題的排查，使我更加清醒地認識到自己存在的問題，也更加增強了我改正錯誤、提高自己思想素質的信心和決心。在今后的工作中，我決心從以下幾方面進行改進：
1、加強政治理論學習，不斷提高自身的政治素質。教育學習是終身的事情，任何時候都不能放松。今后我不僅要學法律、公安業務知識，更要精讀學習領會黨的文件精神及領導講話精神，提高自己的政治理論修養，堅定自己的政治信念。進一步增強紀律觀念，增強紀律意識，樹立正確世界觀、人生觀、價值觀，自覺地遵紀守法，廉潔奉公，做到自重、自省、自警、自勵。
2、進一步改進工作作風。克服消極思維、模糊認識所造成的各種束縛，克服急躁情緒，迎難而上，積極工作;不斷完善和提高自己，腳踏實地的投入到工作中去。
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近段時間，我根據學校黨支部開展“黨的群眾路線教育實踐活動”的整體安排，就個人的作風建設情況進行了深入的剖析，現發言如下，不妥的地方請領導和同志們批評指正。
一、存在的主要問題
一是學習不夠深入。真正投入學習的時間不多，沒有擠時間學習，沒有把中斷的時間連接起來，沒有系統地學習政治理論，僅僅停留在了解一些條例、規定的部份章節、條款上，真正理解政治理論較少。學習上存在畏難情緒，有時比較懶惰，固然學了些政治理論和業務知識，但停留在表面的多，深入不夠。對一些要熟讀熟記的東西，花的時間較少，通過工作實踐記住了一些知識要點，但記不住或記不清的東西還是很多。工作中，我深切地感受到，由于理論知識不夠豐富，積累少了，經常會感到工作思路不是很清楚，業務工作方向不是很明確。
二是工作不夠積極。工作主動性還不夠，多數時候是領導安排了甚么才往做甚么，工作的主動性、積極性、責任感還不是很強。本人知道深入細致對學校工作的重要性，但由于不夠細致、不夠嚴謹，還是會出現一些不應當出現的錯誤和失誤。再就是工作責任意識不夠強，完成工作任務很多時候停留在做了上，對做得效果好不好、質量高不高，對怎樣更好地完成工作任務欠缺思考。
三是作風不夠務實。有時受個人情緒等因素的影響，工作精神狀態還不是很好，不能把全部精力放在工作上。工作創新意識不強，循規蹈矩、默守陳規的時候多，銳意進取、不斷創新的時候少。作榜樣的意識不強，不能夠敢為人先，總覺得自己管好自己就不錯了，他人怎樣看不重要，有時滿足現狀、不思進取，工作特點不突出，成效不夠明顯。
二、產生問題的思想根源
存在的突出問題，雖然緣由是多方面的，但主觀緣由是主要方面，突出表現在一下方面：
1、從學習上講，忽視了理論學習，放松了主觀世界的自我改造。正確的世界觀、人生觀、價值觀是每個黨員干部永葆革命斗志的政治素質，只有不斷地加強政治理論學習，不斷加強主觀世界的改造，才能堅定社會主義理想信念。但是由于放松了學習，自覺不自覺淡化了“三觀”教育，忽視了主觀世界的改造，導致工作滿足于現狀，創新意識不強，缺少應有的進取精神，從而產生了這樣那樣的問題。
2、從工作上講，主要是思想上不知不覺地產生了不求有功、但求無過的思想，因此學習放松了、工作松勁了、標準下降了，只求一知半解、未能精益求精，這也是產生多種問題的重要思想根源。因此，工作的主動性有了差距。
3、從黨性上講，主要是“宗旨”意識有所淡化，為人民服務的責任感不夠強。全心全意為人民服務，是我黨的根本宗旨，也是衡量一位黨員干部行為準則的最高標準。作為一位學校中層干部，只有把自己的工作融入到為群眾服務中，才能實現其本身價值。可是有時對群眾比較關注的問題我總以為是領導斟酌的事，產生了事不關已、免談為好的錯誤思想。
三、今后努力方向
針對存在的問題和緣由，我要認真貫徹落實各級文件及講話精神，不斷增強自我凈化、自我完善、自我革新、自我進步能力，始終堅持黨的性質和宗旨，永葆我黨政治本質。大力保持思想純潔、作風純潔、清正廉潔，加強思想建設，堅定理想信念，堅持不懈加強黨性修養和黨性鍛煉，牢固建立正確的世界觀、權利觀、事業觀。
一是增強學習意識。把學習作為一種精神尋求、一種政治責任，切實加強理論學習，以理論上的蘇醒、堅定始終保持政治上的蘇醒、堅定。要通過學習，努力把握和應用中國特點社會主義理論體系，堅定政治態度，更新觀念，改善工作方式方法。通過系統地學習黨的十精神，深入領會科學發展觀理論精華，領會黨的政策、理論導向，為今后工作指明方向。同時，不斷學習政治理論和其他相關的知識，努力使自己成為一位學校后勤工作的行家里手。
二是增強宗旨意識。牢固建立正確的權利觀和利益觀，任何時候都要清醒地認識到手中的權利來自人民，正確處理好權利與責任的關系，時刻銘記全心全意為人民服務的宗旨。堅持黨和人民群眾的利益高于一切，做到想問題、辦事情、作決策，都要把群眾放在心上，想群眾之所想，急群眾之所急，干群眾之所需，真正為人民鞠躬盡瘁。
三是增強大局意識。牢固建立全校“一盤棋”的思想，把后勤服務工作做細做實。做到心胸寬闊、眼光長遠，正確處理個人與組織、下級與上級的關系，果斷反對分散主義和本位主義，果斷克服個人利益、部分利益為重的思想，善于從全局的高度處理問題，胸懷大局、服務大局、維護大局。
四是增強責任意識。牢記肩上的重擔和使命，牢記黨和人民的重托，不斷強化責任意識，切實把主要精力和心思集中到工作上，兢兢業業地把工作完成好。要認真履行職責，求真務實、勤于工作、埋頭苦干，果斷克服工作挑肥揀瘦、拈輕怕重、敷衍塞責的現象，盡心、盡力、盡職、盡責地做好工作，做到對上負責與對下負責的有機統一。培養嚴謹細致的工作作風，始終保持如臨深淵、如履薄冰的壓力，以高度的責任感和使命感，努力把各項工作抓實抓細，抓出成效。
篇6
為認真貫徹落實在全國黨校工作會議上的重要講話精神，開州黨校堅持黨校姓黨原則，突出抓好黨的理論教育和黨性教育這個主業主課，在今年所有主體班次嚴格推進黨性教育系統化，積極促進理論教育、傳統教育、典型教育、實崗鍛煉和黨性分析“五大模塊”的有機融合，創新性地以黨性分析貫穿整個教學過程，實施“三步走”培訓新模式。
1重讀入黨志愿書，找尋初心，增強思想自覺
為推動“兩學一做”學習教育常態化制度化，組織學員積極開展“重讀入黨志愿書”學習交流會，圍繞“找尋初心，做到‘四個合格’” 主題進行學習討論，加深對“入黨為什么”這個問題的理解和感受，真正“在思想上入黨”，不斷增強思想自覺。鎮鄉街道專職副書記進修班陳章木、萬明、蔡麗、邱令、朱泯宇、胡軍、周義琴等6位學員作為黨員代表重讀了入黨志愿書。有著20多年黨齡的陳章木同志重溫入黨志愿書，重新找到了自己青春年少時的美好情懷；萬明、蔡麗、邱令同志結合個人的成長歷程，懇談了對黨的認識的逐漸加深；朱泯宇、胡軍、周義琴同志介紹了自己的入黨動機、入黨經歷和入黨以來的心路歷程。部門區管副職領導干部進修班余愛東、陳曉靜、徐迎春、肖墻林等4位學員通過重讀入黨志愿書，闡述和分享了自己多年來對黨始終如一的情感，查擺和剖析了自身存在的問題，立志要向老黨員看齊、向身邊的好黨員看齊，時刻保持黨員的純潔性，做到在思想上真正入黨，做政治合格、執行紀律合格、品德合格、發揮作用合格的黨員。
2創新現場教學模式，勿忘初心，增強政治自覺
為有效促進理論教育與傳統教育、典型教育相結合，大幅提升培訓實效，不斷探索和創新教學方式方法，圍繞“勿忘初心，增強‘四個意識’”主題開展現場教學，充分利用革命傳統教育基地（同志紀念館及故居）和廉政教育基地（開州區看守所）作用，加深對“在黨干什么 ”這個問題的理解和感受，真正“在政治上入黨”，不斷增強政治自覺。
（1）注重榜樣引領示范作用。深入挖掘“劉帥精神”的豐富內涵，積極開展“劉帥銅像前重溫入黨誓詞”、“參觀劉帥生事跡展”、“聆聽劉帥精神報告會”、“觀看劉帥宣傳片”等一系列活動，號召學員學習傳承“劉帥精神”，弘揚黨的優良作風，保持黨同人民的血肉聯系。鎮鄉街道專職副書記進修班學員譚小朝表示，劉帥的一生和其獨特的人格魅力值得我們后人永遠敬仰，劉帥紀念館和故居作為革命傳統教育基地要繼續發揮好作用，讓更多的人來參觀學習、緬懷先烈，讓革命傳統發揚光大，永放光芒。
（2）發揮反面典型警示作用。帶領學員到開州區看守所進行警示教育，實地參觀看守所監控室、民警辦公區、提審區、醫療室等場所，以反面典型的深刻教訓，教育學員牢固樹立底線思維和紅線意識。不少學員對此表示深受震撼，身臨其境的教育、看守所的高墻與現實的反差，凈化了心靈，升華了黨性。目前，到同志紀念館及故居接受革命傳統教育、到開州區看守所進行警示教育已成為主體班次學員的必修課，學員滿意率超過95%。大家紛紛表示，在今后的工作中，將以劉帥典型為標桿，以反面典型為鏡鑒，始終牢記組織交付的工作，做到在政治上真正入黨，進一步增強“四個意識”特別是核心意識和看齊意識，做對黨忠誠的模范黨員。
篇7
一會兒，武玉蘭同志還要代表銀川市第五督導組作指導，請大家認真學習，抓好貫徹落實。下面，我代表局黨組提出幾點意見：
一、深刻認識開展黨的群眾路線教育實踐活動重大意義
指出，開展黨的群眾路線教育實踐活動，是實現黨的十確定的奮斗目標的必然要求，是保持黨的先進性和純潔性、鞏固黨的執政基礎和執政地位的必然要求，是解決群眾反映強烈的突出問題的必然要求。這三個必然要求和他講話中強調“群眾路線是我們黨的生命線和根本工作路線”，“黨的根基在人民、血脈在人民、力量在人民，失去了人民擁護和支持，黨的事業和工作就無從談起”。這是我們黨對歷史經驗的深刻總結，也是我們黨面向未來的制勝法寶。目前，在我市體育事業發展中，還有許多問題要解決，群眾還有很多意見建議，我們要認真聽取并加以整改落實。在體育工作中，班子成員、黨員干部還都不同程度存在形式主義、、享樂主義和奢靡之風。如果不徹底糾正任其發展，就會嚴重影響機關形象，破壞黨群干群關系，損害我們的事業發展。通過教育實踐活動，著力解決“”難題，錘煉一支思想、作風優良的黨員干部隊伍，更好地把全市人民動員起來，就能形成“我運動，我健康，我參與、我快樂，讓運動引領銀川新時尚”的全民健身熱潮，就會為建設健康銀川、和諧銀川和“兩個最適宜”城市發揮更加重要的作用。
要充分認識教育實踐活動是推動銀川體育事業向國際化、全國化發展的重要舉措。今年，我市體育工作將以承辦、參加全區第十四屆運動會為契機，緊緊圍繞貫徹落實“2258”工作思路，奮力將銀川打造成為全國運動休閑城市、國際化民族體育中心城市總目標，大力深化以人為本、科學發展理念，在廣泛開展群眾體育和全民健身活動的同時，進一步夯實青少年業余訓練和競技體育基礎；不斷創新，積極申辦國際性、全國性、全區性重大體育活動，擴大銀川影響力和知名度，推動我市體育事業再上新臺階。這些目標任務能否順利完成，就是要看我們領導班子和黨員干部的戰斗力，而戰斗力的形成，首先要靠作風的根本轉變。我們要以開展黨的群眾路線教育實踐活動為契機，改進政風作風，凝聚黨心民心，推動銀川體育事業大發展、大繁榮。
二、嚴格要求，扎實開展教育實踐活動。
局黨組制定的《實施方案》對活動主要內容、推進時間、方法步驟、重點舉措等做了明確要求。我們大家認真掌握，參照執行。
中央制定的教育實踐活動的主題是“為民務實清廉”；總要求是“照鏡子、正衣冠、洗洗澡、治治病”；重點任務是“著力解決‘’突出問題，著力解決關系群眾切身利益的問題，著力解決聯系服務群眾‘最后一公里問題’”；我們要緊扣主題、抓住重點，全面完成任務。這次活動的主要環節是“學習教育、聽取意見，查擺問題、開展批評，落實整改、建章立制”，基本原則是“三個堅持、五個更加注重”，即堅持正面教育為主，堅持開展批評和自我批評，堅持講求實效，更加注重領導帶頭、層層示范，更加注重聚焦“”、解決問題，更加注重敞開大門、群眾參與，更加注重分類指導、有序推進，更加注重上下協力、銜接帶動，更加注重嚴格要求、真督實導；主要目標是“五個進一步，即黨員、干部思想認識進一步提高、作風進一步轉變，黨群干群關系進一步密切，為民務實清廉形象進一步樹立，基層基礎進一步夯實。
首先，要全面領會教育實踐活動“四句話”總要求。“照鏡子、正衣冠、洗洗澡、治治病”四句話是開展活動的基本遵循。“照鏡子”主要是對照、查找問題；“正衣冠”主要是正視問題、改正缺點；“洗洗澡”主要是聽取意見、自我批評、相互批評；“治治病”主要是對癥下藥、治病救人。這四句話簡潔明了、內涵豐富，各有側重、相互關聯我們一定要系統理解、準確把握，并將其貫穿到教育實踐活動的全過程、各方面，努力增強自我凈化、自我完善、自我革新、自我提高的能力。
第二，突出解決“”問題。在講話中列舉了干部不良作風的4個方面25種表現，非常具體。徐廣國書記總結了作風問題特別是“”問題在我市的主要表現是：思想保守，觀念陳舊，學習文件、政策、理論應付場面，對決策部署、戰略思想、理念思路理解不透不深，缺乏運用國際視野、戰略思維思考問題的主動性，不善于用理論指導實踐，面對新問題、新任務缺乏新思路、新措施，學用脫節；抓工作浮光掠影、搞調研走馬觀花，好大喜功、弄虛作假、欺上瞞下、巧于迎合，工作仍停留在“運動式”、“突擊性”的層面。這些問題，在我局干部隊伍中也不同程度地存在。我們必須在此次群眾路線教育實踐活動中對照檢查，認真解決整改。
第三，扎實抓好“學、查、改”三個關鍵環節。堅持教育和實踐兩手抓、兩手硬，調動領導干部和廣大群眾兩個積極性，打牢學習、查擺兩個基礎，抓住整改落實和建章立制兩個關鍵。一是深入學習。列出學習書目，提出學習要求，把集中學、分組（部門）學、自學結合起來，深入系統學習黨的歷史、路線、方針、政策和中央、自治區領導同志一系列重要講話精神以及重大決策部署，用新思想、新觀點、新論斷、新要求武裝頭腦、指導活動、推動工作，進一步提高貫徹執行黨的群眾路線的政治自覺、思想自覺和行動自覺。二是廣發征求意見。通過開門搞活動，面對面、點對點聯系群眾，把教育實踐活動開展到群眾家門口，每個環節都讓群眾參與，讓群眾監督和評議，避免一切形式的自說自活。通過群眾提、自己找、上級點、互相幫、集體議等方式，查找在“”上的問題，特別是群眾反映強烈的突出問題。把問題和不足一一梳理出來，為整改落實提供具體依據。三是深入剖析，開好民主生活會。班子和班子成員要針對查擺出的“”突出問題并結合征求到的意見建議，認真撰寫剖析材料，及時請主要負責人、督導組領 導審閱，按照既有“紅紅臉，出出汗”的緊張和嚴肅，又有加加油、鼓鼓勁的寬松與和諧的要求，批評與自我批評動真格，開好民主生活會。四是突出整改落實、建章立制。教育實踐活動的最終目的是解決問題、改進作風。針對查找出的突出問題，按照“服務群眾要到位，方向目標要具體，工作措施要落地，專項整治要徹底，執行制度要堅決，正風肅紀‘零容忍’”的要求，搞好整改，確保活動實效。研究制定行之有效的長期管用的制度，建立形成推動作風轉變的長效機制。
篇8
1、超現實主義的“夢”
故而超現實主義與達達主義一脈相承，并對精神分析作了友好的反應，他們的作品內容都來自于夢境和潛意識，意味著一個超秩序的、超自然界的現實，在此夢與實在的假象的矛盾得以消解了。馬克思?恩斯特指出超現實主義的目的：“從非意識的領域里把‘找到的東西’推向光亮里，這些東西的連鎖，人們稱之為非理性的認識。……藝術這一名詞應當刪掉，畫家的事只是記錄下這些解放出來的歷程。”超現實主義者同樣沒有駐足于弗洛伊德的深刻的治療意圖，而從弗洛伊德的理論中引入另一些成分，把弗洛伊德的性和潛意識的思想推廣到了弗洛伊德未曾預料到的新領域，即藝術領域。
超現實主義從根本上說，大膽和有意識地利用他們的心靈，采用了來自精神病學和最終來自精神分析的指導方針，創造了自己的藝術。諸如藝術家達利的著名作品《記憶的永恒》，表現出在做夢者的心靈中，時間像在弗洛伊德的無時間的潛意識中一樣凝固住了，因此，精神上的鐘表變得柔軟而容易彎曲，失去了功能，并變成了有機體的形狀，像秋天的葉子一樣掛在光禿禿的樹枝上，夢魘中的各種隱晦的，介于夢和現實之間創造物傳達著發人深省的寓意和感受。
諸多超現實主義的作品內容，也都來自遠離現實的藝術家夢境般的潛意識意象，使觀者有意或無意地游走于現實與藝術家的內心隱秘世界之間，并與自身隱藏在心靈深處的世界發生碰撞力或排斥力，感受到共鳴或抵御的感悟，強力的震撼著心靈，從而引發他們對自身和外在世界的反觀與深思。
2、“夢”的激發作用和幻想模式
相反地，夢也能激發促進藝術家的創作。樊西恩說：“夢像神秘的狂喜和恍惚的狀態一樣，能夠激發詩人或藝術家改造他的記憶，由于這擺脫了意識的控制，他將從中取得驚人的效果。這種激發靈感的方式代表了自動創作的高級形式。”超現實主義就是主要依賴榮格所認為的幻想模式，他劃分的另一種模式是心理的模式。心理模式主要指藝術創作的素材、感受和表現絕大部分來自于意識領域。而幻想模式主要指內容不是人們熟悉的意識內容，而是來自心靈深處，諸如夢幻等陌生的東西。處理的材料超越人類的日常生活經驗、社會標準和人類理解力，藝術家是在一種不同于自我的意志和沖動下進行創作，并不與創作過程保持一致，甚至作品的思想、意象也都是從本我生發出來的。譬如超現實主義恰恰建基于這種迄今被忽視的幻想或聯想形式的較高現實性信仰，對于夢和各種表象的無利害感的游戲的信仰，企圖最后把一切別的心理的機械過程揚棄掉，而用潛意識替代它來解釋生命的基本問題。
實際美術創作中，尤其在現代主義美術之后則更為顯在，大部分情況下藝術家的創作過程中兩種模式交替穿插出現。只是在不同的藝術家或不同的藝術作品中，創作模式的側重會有很大的變化，即心理或心靈的模式都具有普遍的意義。尋找潛意識的另一個世界一直是美術家的夙愿之一。許多作品暗含美術家在地下室窺探到的隱晦的、活躍的、黑暗的隱隱約約的各種創造物，以象征或者暗示顯示出來：比如超現實主義美術家直接潛入那里，發現了一個天使或者魔鬼主宰的古怪的幻象世界；而更多的美術家則不愿意進入，他們堅信這種認知的嬗變不僅是一種越獄式潛入，相反地，是一種引導和實現過程，涉及人的本質和極限，以及潛在東西的普遍釋放，故潛意識在美術創作中也就具有了普遍的本源意義。這影響了之后現代藝術的整個發展歷程，藝術與非藝術的界限也就變得不那么確定了。
二、“夢”及其“沖動”的普遍存在
“夢”和“沖動”是美術創作中普遍存在的一種潛意識心理狀態，即相對于有目的、有理智而言，主體不自覺的進行創作且對創作起到決定性作用。
1、潛在性意義的美術創作
如果就美術創作全過程來做描述：首先，在創作的醞釀準備階段，心理活動主要是在潛意識下進行，在這一過程中，理性、意志的干預很少，藝術家只是體驗或感受到一種夢一樣的表現欲望和沖動，但是還沒有找到明確的目標和具體的意象；其次，一旦心靈能量蓄積達到相當的程度，會使藝術創作心理過程躍上意識的水平，其標志就是藝術家仿佛得到了某種啟示、頓悟或靈感，藝術家于冥冥之中抓到某種東西，一顆思想的火花照亮了潛意識的黑暗，使部分浮出意識的水面，這一過程可以被初步意識到，但并不完全受意識控制；再者，創作過程也有一種自動化和無意識的特點，具有藝術家習慣行為或定勢行為的一些個性特征融入畫面，個性風格被納入其中；最后，潛意識狀態推動下的藝術創作過程，由于其較少受到意志和理性的干預，所以，多具一氣呵成，不加修飾的特點，而推敲、琢磨、潤色之類的操作，較少介入其中。
由此可見，藝術家的創作過程更多的是在沖動之下由心而發和自然流露，相對于理性意識而又相互發生作用，共同促成作品的實現。
2、藝術家的體驗和努力
很多大藝術家都體驗到這種潛在和巨大的難以抗拒的力量。他們有時創作時完全處于近似醉酒或夢游之中，如癡如醉，完全處于意識不到的狀態中。
譬如我們一貫認為塞尚經常是在極度理性地推敲色彩和線條的畫面構成關系，但實質上這一過程建立在貼近心靈真實的潛意識基礎之上。就如他所說：“我畫畫的時候，不想到任何東西，我看見各種色彩，它們整理著自己，按照它們的意愿，一切在組織著自己，樹木、田園、房屋，通過色塊。那里只有色彩，而在這里面是明晰，是存在，如它們所思維的。”他將自己所不能意識到的創作狀態投射于色彩做了自然地表達。
德國表現主義畫家莫里斯?弗拉曼克，則認識到此種狀態的重要性，從而朝潛意識方向去努力，“我的努力方向，是使我回到下意識里朦朧睡著的各種本能里的深處。這些深處是被表面的生活和種種習俗淹沒掉了。我仍能用孩子的眼睛觀看事物。在兩個黑人雕刻前面，我感覺到對人性的深刻情緒。……我從本能里來構圖，我用唯一的一個觀念來著色，這觀念就是說出我所感覺到的。”這里所指的下意識本能，就是指難以意識到的或者主觀屏蔽理智意識的潛在心靈和狀態，自由釋放他的“夢”和“沖動”。還譬如李白“斗酒詩百篇”，張旭醉筆書狂草，梁楷瘋癡畫潑墨等，如出一轍。
3、潛在夢和沖動的兩面性
通過對藝術家創作的實際分析，顯示出因沖動的潛在性而呈現出潛意識的乖戾蠻橫的特征。
回顧許多大藝術家的經歷，能找到許多有關創作欲對他們影響的豐富例證。常常發現成就與痛苦、精神與肉體、現實與理想處在激烈的矛盾對抗之中，潛意識力量的專橫有時竟然吸收藝術家身上的所有沖動，驅使一切為藝術服務，甚至損害了身體健康和正常生活，使許多藝術家在藝術中和現實生活中體現出雙重人格。所有真正的創作過程都是植根于人的心靈中的一種活生生的東西，是一種自結，難于為理性意識所左右，這與現實生活不同，故而畫品與人品的一致也就不難理解了。
三、“夢”及其“沖動”在現當代藝術中的意義
在逐漸回歸個人內心和人類體驗的現當代藝術中，“夢”及其“沖動”彰顯其重要意義，尤其體現在藝術形式語言中。
從古至今，美術家分為兩大陣營：一些人如同背誦課文一樣背誦自然，注重內容的明朗性，對他們來說美術手段應該是秘密的、隱蔽的，似乎它是不適合的東西；另一些人則偏重于課文的措辭、效果和語調，對這部分人來說，美術手段是精湛技藝的源泉。從而對此兩部分人來說潛意識作用的側重也必然不同。前者更加在于題材和內容的潛意識側重和喜好，或者藝術家作品內容中表達出需要去解讀的隱晦內容和潛在話語。而后者則是以潛意識心理來驅動、生發、提煉和升華，通過獨特形式語言表現其審美意識。
易英則肯定了潛意識在此種美術形式技藝中的根本意義，“個體無意識是緊接在意識下面的一個心理層次，藝術家在畫面上自覺表現往往構成畫面的主題和社會內容，而形式的選擇則在于無意識的把握。藝術家個人所受的訓練和教育雖然也在無意識中起作用，但最重要的方面還是個人的后天經驗中被壓抑、遺忘了的內容，藝術家很難自覺意識到這些因素在畫面上的效力。”當然這里所談到的“形式”則是一個縱向涵蓋整個美術創作始終的，因藝術家的觀察、構思、表現等始終圍繞“形式”而展開。
篇9
緊緊把握“科學發展“這一主題，高點定位，堅持用“科學發展”的思想來指導工作。今年，經濟危機尚未見底，困難面前沒有退路，結合學習實踐科學發展觀，我和班子成員經常到村居開展調查研究，廣泛聽取意見和建議，引導廣大干部群眾站在全局的高度，對我鎮的現狀和下一步發展進行深入系統的思考，探索出一條適合如城的科學發展之路，具體做到“四個堅持”：一是堅持開發開放。搶抓沿江沿海開發機遇，加大園區建設和項目投入，大力發展先進制造業、高新技術產業、現代服務業和生態農業互動并進的都市型經濟。二是堅持統籌發展。統籌經濟社會齊頭并進，統籌一、二、三產同步發展，統籌城鄉一體化，堅持走新型工業化、城市化和農業現代化三化互動發展之路。三是堅持可持續發展。嚴格限制高耗能、重污染產業，大力發展以低能耗、低污染、低排放為基礎的低碳經濟，建設節約型社會、堅持走可持續發展之路。四是堅持“又好又快”發展。不斷解放思想，高點定位，注重規劃引領，破解制約瓶頸，加快轉型升級，實現速度、質量、效益協調統一，努力實現經濟社會又好又快發展。
理清了發展思路，明確了發展方向，全鎮上下圍繞既定目標，始終突出加快發展，努力做到科學發展，各項工作在高平臺上取得了新進展。全年目標任務進展喜人，截止11月30日，已完成財政總收入6.45億元，一般預算3.81億元；完成注冊外資1.25億美元，到帳外資1295萬美元，完成市外民資7.28億元；完成規模工業產值134億元，規模工業利潤5.96億元，規模工業應稅銷售39.5億元，工業用電量22360萬千瓦時，新增裝機容量39450千伏安；現代服務業蓬勃發展，輻射蘇中的汽車城已開始建設，服務外包園區也取得突破，已有十多家軟件公司正式入駐；社會事業同步協調發展，鎮實驗小學綜合樓近日竣工，二號、三號教學樓和少年宮隨后開工，建成后將有效提升我鎮優質教育的覆蓋面，促進全鎮教育的均衡發展;為下崗職工解決就業的小餐飲集中區已進入掃尾階段，紅星市場也已正式動工建設；年初確定的十件政府為民辦實事推進良好，已全部高標準完成。
二、突出一條主線
始終突出“三化互動”這條主線，依托萬頃良田工程，加快人口轉移和要素集聚步伐，促進新型工業化、城市化和農業現代化快速健康發展，在新的更高層次上實現“三化”互動。
1.以萬頃良田為突破口，為三化互動并進提供要素保障
加快推進萬頃良田工程，用足用好城鄉建設用地增減掛鉤政策，為“三化”互動發展提供源源不斷的土地保障，實現土地最大利用率。我鎮“萬頃良田”項目涉及凌青、沿河兩村，需拆遷1439戶，整理農村土地9642畝，11月初，我們響亮地提出“大干六十天，拆遷五百戶”的目標。目前凌青項目區314戶已全部評估結束，并開始拆遷。
2．以百億企業培育為抓手，全面加快新型工業化進程
圍繞英田、九鼎和神馬三家百億企業培育大力度推動園區建設、項目投入，不斷促進產業集聚，提升產業層次，新型工業化進程進一步加快。高標準打造園區，按照“專業化、系統化”的要求對園區規劃進行調整完善，進一步打造園區的硬、軟環境，大力推進城西大橋、城西大道北延等工程建設，提升了園區承載能力。切實加大項目投入，把“調結構”作為“保增長”的主攻方向，突出抓好大項目建設，加快企業轉型升級力度。今年，已開工億元以上項目11個，5000萬元以上項目14個。九鼎風電項目一期1萬平米廠房已竣工，二期fd2廠房已開始建設；神馬三期廠房已封頂；英田生產線技改項目已完成一條并已進入試運行階段，鑄造技改項目消失模生產線已投入運行。同時，發揮目標百億企業龍頭作用，引進與之配套的產業項目，打造汽車汽配產業園、風電和新材料產業園、新型電力裝備產業園，完善產業鏈。
3．以六城同創和城市拆遷為抓手，全面加快城市化進程
圍繞城市拆遷、六城同創等重點工作，全面加快城市化進程，城鄉環境明顯提升。大力開展六城同創，以優化城市環境和提升城市形象為重點，強勢推進老小區改造，改造老小區30個，三年任務一年完成。點面結合，狠抓專項整治，城區“八亂”現象得到有效遏制，城鄉面貌煥然一新，為創建國家衛生城市通過省級明察暗訪做出了突出貢獻。狠抓城鄉拆遷整理，不斷強化“拆遷為零，一切為零”的理念，整合精干力量，嚴格考核獎懲、狠抓工作推進機制，強勢推進拆遷整理，今年已完成拆遷整理3852戶，拆遷面積76萬平方米，優化了城鄉存量土地配置，統一城鄉規劃，大力推動了城市化建設進程。
4．以新農村建設為抓手，全面加快農業現代化進程
圍繞新農村建設，積極調整農業結構，加強農業基礎設施建設，大力發展設施農業，全面加快農業現代化進程。先后引進季園花木盆景研發基地、藍田農家樂等農業項目43個，其中規模項目15個；以“三大合作”為載體，建立高效運作機制，大力提升農民組織化程度，增加農民經營性收入，累計創建農民專業合作社36個；重點改造提升花木、草坪等一批現代高效農業基地，全鎮高效農業種植面積5.6萬畝，設施農業面積達5360畝。以農民增收為目的，加強農民轉移就業和返鄉創業的指導，加大技能培訓力度，不斷拓展農民增收渠道和就業空間，提高農民就業創業能力，預計今年農民人均純收入12000元。
三、帶好一支隊伍
堅持民主集中，奏響發展旋律，堅持用跨越發展的目標凝聚人，用科學發展的價值取向團結人，用和諧發展的要求帶隊伍。作為黨委主要負責人，一直努力加強和改進鎮黨委的領導，注重協調上下左右，創新機制和載體，不斷提高全鎮黨員干部的綜合素質。
1.發揮黨委領導的核心作用，形成三套班子整體聯動的工作格局。在加強黨委領導的同時，注意協調好黨委、人大、政府、工業園區與生態園區之間的關系，努力形成工作合力，通過書記辦公會、黨委會、黨政聯席會等研究重大問題，在黨委決策過程中，始終按照民主集中制的原則討論決定重大事項，堅持民主決策、集體決策和科學決策，切實提高黨委決策水平。實踐表明，黨委、政府的一系列重大決策，符合如城的實際，促進了如城經濟社會的快速發展。
2．加強和改進人大代表工作，充分發揮人大代表作用。加強對人大代表的領導，把人大工作納入總體工作部署，圍繞經濟社會發展大局，統一部署，統籌安排。經常組織代表學法用法，提高履職能力；加強代表之家和村居人大代表聯系點的建設，為聯系選民構建新的平臺；加強對代表建議落實情況的督促檢查，著力提高問題的辦結率；定期組織代表視察，促進政府重點工作、重點工程加快進程。同時10月份組織部分代表向選民述職并接受評議，更好地促進人大代表履行職責。
3．健全公平公開的用人機制，調動各級干部的積極性和創造性。在于部選拔任用中，始終堅持以黨性原則為標尺，堅持用機制選人、憑實績用人，努力把各級干部的精力高度聚焦到真抓實干上來。年初，按照任人唯賢、德才兼備的原則，對部分基層班子進行了調整，極大的調動了各級干部的工作積極性和創造性，在全鎮形成了求真務實、干事創業的良好局面。
4．樹立以人為本的執政理念，加強基層組織建設工作。構筑代表評議新平臺，今年4月和8月，組織人大代表對市國稅一分局等8家單位進行評議，促進部門更好履行職責，切實加強服務理念；不斷創新干部教育模式，重點開辦了作風建設培訓班、村居書記能力提升培訓班等，改變干部隊伍中素質不高、執行力不足等不良傾向，造就了一支政治靠得住、業務素質高、工作能力強、作風過得硬的干部隊伍。
篇10
我鎮黨委會多次專題對懲防體系建設工作進行工作部署，結合本鎮實際，制定了鎮懲防體系建設工作方案，全面落實懲防體系建設責任制，將懲防體系建設工作任務進行分解，明確了主管領導、協辦領導，主管部門和協辦部門，提出了具體任務、要求及完成時限，每一項工作任務都落實到人。
（二）強化責任落實，懲防體系效果顯著。
全面推進鎮、村（社區）懲防體系建設，多次組織召開了懲防體系建設專題培訓會，會后通過查工作情況、聽工作匯報、看資料文檔等形式加強各村工作督促指導，并聘請了8名黨風政風監督員，“內外結合”加強對黨務、村務、財務的監督，大力營造好“風清氣正”的工作氛圍。鎮黨委書記與黨委班子成員、各站辦所負責人、各支部書記一一簽定了黨風廉政建設目標責任書，明確反腐倡廉“一崗雙責”目標責任。
（三）強化案件督辦查處，有力推進廉政建設。
鎮黨委始終把黨員、干部的思想作風建設作為頭等大事來抓，全面貫徹落實中央八項規定和省委十項規定，深化“正風肅紀”專項整治行動，健全鎮、村、組三級紀檢監察工作網絡，深化行政效能建設，從嚴控制會議、文件，例行勤儉節約，加強公務用車管理，加大案件查辦力度，營造了風清氣正的良好發展環境。今年以來，我鎮積極配合縣紀委開展案件查辦工作，截止目前，對普通黨員立案2起，查處2人，村支部書記立案3起，查處4人的違紀問題。真正做到了嚴懲不貸，絕不姑息，強力督辦。收悉來信來訪8件，均實現了人人見面，逐一回復，辦理效果反饋好，群眾滿意度高。
二、圍繞黨的群眾路線教育實踐活動，切實加強作風建設
（一）深入學習，廣泛聽議，加強思想認識提高
一是堅持自學。鎮黨委為每個村（社區）、鎮屬各單位配發了《論群眾路線—重要論述摘編》等有關文件學習資料，作為黨員干部自學材料，豐富學習內容。二是堅持集中學習討論。鎮黨委嚴格按照各級教育實踐活動領導小組要求，通過5次集中學習、4次中心組理論學習、16次鎮村干部大會等方式組織黨員干部進行集中學習。三是堅持警示教育。我鎮組織黨員干部集中開展3場典型警示教育，觀看了《蘇聯二十年祭》等教育片，深刻剖析典型案例，進一步堅定理想信念，提高拒腐防變能力。四是堅持領導帶頭宣講教育。黨委書記帶頭講黨課，各班子成員多次深入各村（社區）鎮屬單位進行宣講教育。我鎮召開了4次專題宣講會學習蘭輝、菊美多吉、焦裕祿、畢世祥等同志先進事跡。五是堅持開門納諫。通過召開座談會、發放調查問卷表、個別訪談，在便民服務大廳窗口設立意見收集箱等形式廣泛征求各類服務對象的意見建議。
（二）從嚴要求，深刻查擺，加強批評與自我批評
一是找準“”問題。鎮黨委多次召開專題會議，在廣泛征求群眾意見建議基礎上嚴格對照“”表現形式認真查擺問題，并突出問題導向開展談心交心活動。通過談突出問題、談深層次矛盾、談思想障礙、談差距不足，進一步明確在“”方面存在的突出問題共13項43條表現。二是民主生活會、組織生活會嚴肅認真。民主生活會上，班子成員本著對同志、對組織高度負責的態度，堅持問題導向，出以公心，開門見山，動真碰硬、敢于交鋒，不為人情所困，不為私心所擾，不當老好人，聚焦“”，坦誠而又嚴肅認真地開展批評與自我批評，達到了紅臉出汗、加油鼓勁、增進團結、務實創新、促進工作的目的。
（三）上下聯動，建章立制，有力推進整改落實
一是按照縣委教育實踐活動領導小組要求落實了“兩方案一計劃”的研究制定。黨委班子成員針對自身查找出來的問題，親自制定完善個人整改清單。并按照一事一責的原則細化工作計劃，分項統籌推進，形成了一級抓一級，一級對一級負責，層層抓落實，合力推進整改工作的良好氛圍。二是按照縣委教育實踐活動領導小組對制度“廢、改、立”的要求，及時廢止過時制度，修訂完善已有制度，增強制度建設的針對性、政策性、適用性和可操作性。三是突出重點難點，集中精力整改。鎮黨委班子針對查找的“”問題，制定整改措施13條。重點圍繞省委“兩個意見”，對照好干部標準，對從嚴管理干部的情況進行專項檢查，深入整治作風問題和精神狀態問題，認真清查個別部門和鎮屬單位軟、懶、散、庸的干部職工進行教育整頓，使“三嚴三實“成為黨員干部的為政之道、成事之要和做人準則。
三、健全和完善各項反腐倡廉制度，規范鎮、村干部的從政行為
（一）建立健全相關制度，并定期對制度落實情況進行了監督檢查。
鎮黨委制定了縣鎮科級班子工作規則等工作制度。用制度來約束鎮干部的行為。同時，為確保各項工作制度的貫徹執行，出臺了進一步加強黨委決策和執行力的決定、黨員干部違反紀律的處理辦法等相關配套措施，做到了有據可依、有章可循。
（二）堅持“黨要管黨、從嚴治黨”方針，嚴肅處置不合格黨員
為加強黨的先進性和純潔性，鎮黨委切實根據《縣開展處置不合格黨員工作的實施辦法（試行）》規定，堅持標準、嚴格程序、實事求是、穩妥慎重地組織開展不合格黨員處置工作，擬對5名黨員作限期整改處理，1人作除名處理。
（三）制訂村規民約，規范自我管理。
由鎮黨委牽頭，鎮司法所審核，鎮民政辦指導，各村（社區）通過召開村民大會、黨員大會討論、商議形成本村（社區）的村規民約，規范了自我管理方式，得到群眾支持。
（四）加大村務公開力度。
在村務公開的方式上，各村采取了以公開欄、村民代表會議等形式進行村務公開。各村村務公開欄開辟了新農村建設、黨員承諾、城鄉環境綜合治理、法律宣傳、計劃生育、重大事項等欄目，對常規工作特別是財務方面進行公開，重點工作及時公開，村級重大事項做到事前、事中、事后公開，確保了公開內容的真實性、合法性。
（五）完善機關財務制度。
嚴格財務審批程序、支出范圍和權限，嚴格執行財務支出先批后辦制度，有嚴格的財務審批程序、支出范圍和權限，經常性支出由經手人、主管領導和鎮長簽字后才能報銷，非經常性支出要以書面報告的形式向黨委書記、鎮長請示后方可支出。2000元以上支出要經黨委會研究同意才能支出。
（六）嚴格按照政策規定，各項資金做到了專項專戶管理。
篇11
為了解法院民商事審判效能中存在的實際問題，筆者前后用了三個多月的時間，深入西部省區某市兩級五家法院進行專題調研，通過召開座談會、實地走訪、查閱案卷、問卷調查等方式，收集了大量第一手的數據和材料。在此基礎上，進行了綜合分析研究，提出了提高法院民商事審判效能的對策和建議。
某市法院民商事審判效能的基本情況
近三年來，某市兩級法院認真貫徹落實最高人民法院和省高院關于提高民商事審判效能的各項措施，深入開展“規范司法行為，促進司法公正”、“人民法官為人民”和“審判質量效率年”等專項整改活動，法官的司法能力以及案件的審判質量和效率有了較大提高，民商事審判效能不斷提升。根據調研，某市兩級法院民商事審判效能主要情況如下：
案件審判質量方面。2008年1月至2010年9月，全市范圍內的4家基層法院共審結各類民商事案件9412件，其中生效裁判8207件，當事人不服一審裁判而提起上訴的案件為1205件，生效裁判率、上訴率分別為87.19%、12.8%；市中院共審結各類民商事一審案件131件，其中有19件當事人不服而向高院提起上訴，生效裁判為112件，上訴率、生效裁判率分別為14.51%和85.49%。申訴再審案件在一定程度上反映了案件審判的質量，近兩年來，某市法院審結一審再審案件11件，再審率為1.496%，維持率為55%，改判率為35.33%，發回重審率為1.66%。
案件審判效率方面。2008年1月至2010年9月，某市兩級法院從事民商事審判的法官人均結案40.48件/年，其中基層法院法官人均結案41件/年，市中院法官人均結案40.1件/年。與其他地市的法院相比，該市法院人均結案數量偏低，但從案件審理周期來看，兩級法院一審案件的審理周期平均為144.93天，且與往年相比，呈現出逐年縮短的趨勢。在程序適用方面，適用簡易程序審理的案件數量有了較大的提高，該市基層法院適用簡易程序審理的案件占受案總量的79%。由于二審案件大部分案件均開庭審理，因而該市法院案件開庭率達到了95%以上，開庭絕對比值較高。
法官司法能力方面。據統計，全市兩級法院共有77名從事民事審判的法官，本科以上學歷的有69名，占89.67%，大專以下學歷有8名。整體而言，法官的學歷相對較高，但具有碩士學位的法官太少，與發達地區法院相比還有較大差距。近年來，某市法院積極開展業務競賽，法官的庭審駕馭能力、裁判文書撰寫水平及辦案質量等都有所提高。此外，市中院在2006年和2007年的全省法院庭審駕馭能力競賽中分別獲得了“最佳合議庭”、“最佳審判長”、“優秀合議庭”、“優秀審判長”等獎項。但是也應當看到，各個法官之間司法能力參差不齊，辦案質量仍有待提高，一審審結的案件上訴后被改判、發回重審的比率偏高。根據問卷調查，律師及當事人對某市法院法官的辦案質量、辦案效率的滿意度評價并不高，滿意的僅占25%，較滿意的為40%，一般的為27%，不滿意的占8%。相對而言，民眾對市中院法官的滿意度要略高于基層法院的法官。
某市兩級法院民商事審判效能建設中的原因分析
制約審判質量的主要原因。一是部分法官未樹立正確的司法理念，未切實做到“司法為民”。少數法官仍存在“司法為民”意識不強，工作不負責任等問題。甚至，還有極少數法官受利益驅使，為關系、人情、金錢等所累，做出侵害當事人正當權益的裁判，危害司法公正。
二是部分法官業務水平低，司法能力不高。部分法官安于現狀，不思進取，機械地適用法律，導致了認識上的偏差和錯誤。有的法官囿于自身的業務水平，不能正確認定案件事實，從而無法保證案件判決的客觀公正。此外，許多法官受“重實體，輕程序”傳統的影響，司法實踐中只注重案件實體問題的處理，忽視程序公正，從而導致案件因程序違法而被發回重審。
三是合議制度執行不規范，未發揮應有作用。調查發現，各級法院普遍存在合議制落實不力導致的“合而不議”、“名合實獨”等問題。由于案多人少，合議庭成員僅僅關注和重視自己主辦的案件，無暇顧及別的案件，因而只是被動參與庭審和合議，合議制未嚴格落實。
四是法律不完善，評判標準和司法尺度不統一。我國屬于大陸法系，成文法本身具有局限性和滯后性。而且一些法律規范過于原則、抽象，缺乏可操作性，不同的法官對法律的認識和理解也不同，法官的自由裁量權較大，導致司法不統一，無法實現同案同判。許多案件正是由于這一原因而被改判、發回重審。
五是司法環境不理想，案外因素影響司法公正。一方面，法院和法官獨立行使審判權缺乏制度保障。基于體制原因，法院的人、財、物都受地方政府制約，無法杜絕地方保護主義和部門保護主義。另一方面。某些當事人為了達到訴訟目的，專門選擇重要會議期間，或是利用媒體或輿論制造聲勢，以期引起地方政府的重視和廣大民眾的關注，從而給法院和法官施加無形的壓力。
審判效率偏低的原因。一是部分案件送達困難。由于某市屬于經濟欠發達后發展地區，農村中的青壯年大多外出去廣東、江浙一帶打工，法律文書很難送達案件當事人；二是部分當事人缺乏法律常識，不懂舉證，影響審判效率。有些當事人文化程度低，甚至連什么是證據都不知道，更惶論在舉證期限內提交證據；三是案多人少問題突出，司法人力資源嚴重不足。近年來，隨著各種利益關系和利益格局的不斷調整，矛盾糾紛急遽增加，通過司法途徑解決的糾紛也越來越多。尤其是新的訴訟收費辦法實施后，訴訟費大幅度降低，進入法院的案件更是有增無減。而且，案件也出現了類型新、疑難化、綜合性等特點，增加了審判的難度。
提高法院審判效能建設的對策
首先，強化法官隊伍建設，努力提高法官的素質和司法能力。隨著法治的進步，民事審判領域將不斷拓展，民事案件也將日趨復雜化和多樣化，這必定會加大審判工作的難度，對法官正確適用法律帶來新挑戰。面對新形勢，我們必須加強民事審判隊伍建設，努力提升法官素質，實現民事審判效能的提高。一是要幫助法官樹立正確的司法理念，強化司法為民的意識；二是要優化司法資源配置，盡量保持法官隊伍穩定；三是要加強對法官的業務培訓，提高法官的司法技能和業務水平；四是要加強廉政建設，保障審判隊伍的純潔性。
篇12
千百年來，源自歐洲的西方戲劇，和源自亞洲的東方戲劇，基本上是平行地各自生息，在各自的歷史軌跡上走過各自的歷程。廿世紀以來，東西方學術文化接觸交流逐漸見多，互受影響而產生新的形式、新流派也不一而足。如中國引進西方話劇，成為中國戲劇的半壁江山；布萊希特研究中國戲曲，發展了他的“離間效果論”等等，都是世界戲劇文化史中的大事，影響都頗深遠。這樣的交流還只是局部而零星的，其中也有某種程度的偶然因素。所以，直到目前，“東方戲劇”和“西方戲劇”的分野，仍然是現實存在。
但是，由于交通工具和信息化的日新月異，偌大地球，在時空意義上，已經可以用“村社”相比擬。隨之而來的，必然是各個學術領域全球整體的認識論之全面涌現。這種涌現有先有后，首先是直接關系社會生活的經濟，以及與之相關的政治、軍事、生活方式等等。
戲劇文化的全球認識論，目前尚未見提出，但這只是時間問題。按下十八世紀伏爾泰時代，西方受中國《趙氏孤兒》影響的《中國孤兒》，以及其他西方人自出心裁的“中國戲”不說，廿世紀先后若干次發生的中國戲曲對西方戲劇雖然產生程度不一、然而影響深刻的沖擊，多次在西方有關代表人物中間，引起的由衷贊許和跨文化思考，東、西方戲劇相互走近，并進一步相互借鑒、融匯的趨向，已在有意或潛意識情況下發生。
中國昆曲是東方戲劇中機制最完備、表現力最強也最完善、最具代表性的戲劇形式。日本戲劇評論家尾崎宏次在給中國昆曲演員華文漪的信中說：“我是長久以來在探索著東方戲劇的源泉，而終于找到了中國的昆劇的。”（1985年9月6日上海《文匯報》）
中國昆曲作為東方戲劇之代表，具有深厚的文化淵源和傳承的內在邏輯。其中除文學、音樂、舞蹈以外的“戲劇本體學”（研究特定戲劇形式本身結構體制和表現法則的學問），亦蘊涵著極其豐富的理論內容，因不屬本文探討范圍，不作展開。但是中國昆曲對于西方戲劇的意義，在動搖和否定戲劇文化西方中心論的同時，也催生了對于未來“國際戲劇”的全局性思考。
一、國際劇壇認識昆曲的先聲
昆曲，由世界權威組織認定為名列榜首的“人類口頭和非物質遺產代表作”，是廿一世紀初的盛事，是在世界范圍對中國昆曲于戲劇文化和古典文化遺產兩個方面的肯定。
其實，早在七十年前，即廿世紀三十年代，分別在美國紐約和蘇聯莫斯科的世界頂級戲劇大師們，目睹中國昆曲后的心悅誠服，甚至近乎頂禮膜拜的驚奇和贊美，已是世界劇壇認識昆曲的先聲。
1930年，京劇大師梅蘭芳以包括昆曲《鐵冠圖·刺虎》、《牡丹亭·鬧學》在內的近二十齣劇目，在紐約百老匯第四十九街劇院輪換演出，使經濟大蕭條的美國街頭巷議中出現了罕見的興奮話題。他們毫不吝惜地以“阿芙羅狄蒂”、“海倫”等無與倫比的西方美神桂冠，贈予梅蘭芳。在眾多熱情贊譽的評論中，最具戲劇學價值的，是斯達克·揚（Stark？Yong）的《梅蘭芳》一文。（見《梅蘭芳藝術評論集》、梅紹武《我的父親梅蘭芳》，下同）。他獨具慧眼地從十幾齣京劇中，特別將目光全部凝注于一齣昆曲《刺虎》，指名五次而不及其他。他對梅氏杰出表演舉例六次，竟又全部舉了昆曲中的角色費貞娥。他說：“我們看到梅蘭芳演出的《費貞娥刺虎》，這是一出十六世紀明代的戲（應為十七世紀—引者注）。我拿它來舉例是因為它是梅蘭芳目前上演的劇目中最完整而令人贊嘆的節目。”雖然他并不知道那是昆曲而不是京劇。
在評論中，斯達克·揚表現出他深湛的戲劇學修養和對首次經眼的中國戲曲之敏銳洞察力。在這篇評論中，他在梅氏《刺虎》的表演里，看到昆曲的“本質純潔性”，戲劇表現的“馳騁自由”能力，“美、雅致或崇高”，以及對希臘古劇諸多未解之謎的“最深刻的詮釋”等等。評論家所關注的，都是世界范圍有關戲劇學之普遍性基礎課題。
這是西方劇壇第一次對昆曲的深刻體認，其意義不可低估。因為這些問題涉及昆曲藝術學的本質，甚至是中國學術文化界、戲曲界，直至目前也尚未意識到的至關重要的課題。同時，還涉及西方戲劇中的一些重大問題。
1935年4月，受蘇聯對外文化協會之邀，梅蘭芳懷著在美國巨大成功建立起來的信心前往莫斯科。因受國外學術界重視昆曲《刺虎》的啟發，此行除了《刺虎》、《鬧學》以外，又加上《斷橋》、《思凡》兩齣昆曲，增加了昆曲的演出比重，在莫斯科國立大劇院公演，受到又一次非同凡響的熱烈歡迎。當時除蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦、丹欽科、泰伊洛夫等名震世界劇壇的戲劇大師以外，莫斯科還聚集著英國戈登·克雷（又譯克雷格）、德國皮斯卡托和布萊希特，以及瑞典的斯約堡等對世界戲劇最具影響的戲劇家。演出結束后，蘇方舉行了一次討論會。雖然有些大師并未邀請到會，但在拉爾斯·克萊貝爾格“復原研究”的《仙子的學生們》中，將所有看過演出的大師們都聚集在討論會上，并根據他們講話、文章、書信的可靠資料，集中而生動地寫成他們的發言，表達了他們的真實觀感（見《中華戲曲》第7輯1-34頁，第14輯1-25頁，以下有關引文悉出于此）。在《仙子的學生們》中，那些世界級大師們一個個象課堂上的小學生一樣，爭相以理解中國戲曲為榮，爭相以最早運用中國戲曲表現方式為能事，稱中國戲曲是“世界上無與倫比的人民戲劇”、“這種戲劇的功能如此全面”、“蘊涵著一種理性和國際性戲劇的種子。”他們異口同聲地一致認為“從這種古老的中國文化典范中學到許多東西”，是“一盞指導我們演員的明燈”。與此同時，他們認為“西方戲劇藝術的原始幼稚”，并歸咎于西方“落后的審美觀”。作者寫到戈登·克雷發言結束時說“請允許一位年老的戲劇夢想家向一位把他的夢想變成生動現實的藝術家鞠躬致敬！”還使這位六十三歲的大師鄭重地向比他年輕廿二歲的梅蘭芳行鞠躬禮，用會場上“響亮的鼓掌聲”傳達了大師們的真實心聲。
當時作為西方戲劇泰斗和蘇聯官方尊為一代宗師的斯坦尼斯拉夫斯基，在克萊貝爾格的筆下也是“學生”中的一員。斯坦尼斯拉夫斯基雖然按他的一貫作風還保持著至尊矜持，但也在中國昆曲面前以平等而謙遜的態度說中國戲曲“把我們征服了”，“偉大的藝術感動所有的人”。他還用中國戲曲的某些特征引證他的體系理論，并不忘以他的“演劇體系”為指證說：“偉大的藝術……極其可靠而驚人的相似。”這位倡導了西方寫實戲劇內心體驗方法，其影響幾乎無遠弗屆的宗師級人物，很難得對其他學派的戲劇作出肯定性評語，但此時他也在不長的發言里對中國戲曲說了兩次“第一流戲劇”，“使我們著迷的第一流戲劇”。
有史以來，西方學者為擁有自希臘古劇以來無數引以為驕傲的劇作家和戲劇遺產而自豪。這次在一位西方學者的筆下，對初次謀面、素來陌生的異域戲劇，如此盡情傾瀉熱情、擊節贊嘆，竟相折腰，這樣的事例，大概也是罕見的。
這次莫斯科討論會的檔案中，提到昆曲《牡丹亭·鬧學》和《鐵冠圖·刺虎》，但在《仙子的學生們》中，作者沒有實指某一劇目為例，沒有像斯達克·揚那樣在全篇長文里只以一齣昆曲《刺虎》為范則，剖析其中費貞娥一角所表現的昆曲杰出表演方法和戲劇規律。但是我們可以從那些概括和泛指性的話語中體會到，那些被稱為“已經發展到極高水平的藝術形式”、“這種戲劇功能如此全面”、“古老的思維方式”、“陰陽原則的統一”等等藝術特點，應該是指輪番上演得較多的《刺虎》、《鬧學》、《斷橋》、《思凡》（愛森斯坦發言里提到《思凡》里的拂塵道具）等昆曲給這些大師們的印象。況且，京劇的形制和表現方法，主要來自昆曲，但其“戲劇功能”尚未達到昆曲的“全面”（這一話題不屬本文范圍，請參閱拙文《京昆之別》，），故將這次莫斯科的西方“仰慕者”們的驚喜，也看作是對中國昆曲的發現，應是無庸置疑。
請注意：以上兩次關于昆曲進入國際視野，受到傾情贊譽推崇的國際戲劇動態大事，分別發生在1930年和1935年。如果不是1937年日本軍國主義全面侵華，中國昆曲很有可能在世界劇壇進一步續寫輝煌篇章。然而侵略者的炮彈摧毀了北方的昆弋，飛機炸掉了南方仙霓社的衣箱，也炸散了唯一支撐在蘇州、上海的這支昆班。隨后就是梅蘭芳蓄須明志，息影舞臺，以抵制日本侵略者，昆曲走向世界的良好開端，就這樣短暫地夭折而杳然沉寂了。
二、世界劇壇關注的焦點
紐約和莫斯科的戲劇大師們對昆曲的推崇，有著深刻的戲劇本體學思考，其關注的內容，是戲劇學永久性基礎課題，直至廿一世紀的今天，仍具重要意義。所關注的焦點，主要有以下兩個方面：
（一）昆曲與希臘古劇形式上的契合
希臘古劇是人類最早出現的戲劇形式，出現于西方文化的源頭，成為文化學術的永遠話題。雖然古劇在羅馬廢墟中消失了，但是歐洲文藝復興以來，以傳世古劇劇本和亞里士多德《詩學》為經典，希臘古劇研究一直占有重要位置。從歐洲古典主義奉為金科玉律的“三一律”的首倡者意大利卡斯忒爾維特洛（Castelvetro，Lodovico，約1505—1571）的《亞里士多德〈詩學〉疏證》，到當今德國法蘭克福大學施克（Gustav Adolf Seeck）的《希臘戲劇》，歷代西方學者多得無法統計的有關著作，說明了希臘古劇一直是西方文化研究中的一門顯學。
但是，一切戲劇都是在舞臺時間中實現的。時間藝術的特點，使古劇的體制、形態、表現方法、技術特征等等都給后人留下太多的謎團。斯達克·揚就是在這樣的情況下，驚喜地發現昆曲《刺虎》從形制到表現方法，都幾乎對應地再現了希臘古劇的諸般藝術特征。在現實的舞臺上，得到二千多年未能明晰解答的完美詮釋，這對于渴望全面了解希臘古劇的西方戲劇學家們來說，其會心的滿足可想而知。
梅蘭芳演出的昆曲《刺虎》，完全遵照昆曲傳統演出規范。1956年，昆曲名家韓世昌先生告訴筆者：梅先生赴美前，還邀韓共同溫習多次。（韓的《刺虎》曾得到昆曲大家吳梅、趙子敬的指點，是韓所擅演，也常演的折子之一）
斯達克·揚在看到昆曲《刺虎》以后，很自然地因其中古典戲劇形態涉及的戲劇學問題而聯想到曾見過的德國、英國、意大利等國藝術家演出的希臘古劇，但是覺得那些演出“很不自然，也往往過于理論化”，有的還“草草率率”，盡管從那些演出里也“感受到它的詩意和美”，但“都不是希臘因素的固有性質”。即使被認為獲得成功的法國古典主義劇作家讓·拉辛和高乃依，以古代希臘和羅馬帝國為背景寫的悲劇，那也不可能從中尋覓到古代希臘原有的特征。
從中國昆曲《刺虎》的戲劇形制和費貞娥一角的表演中，他發現了那些未解之謎的答案。他認為這是“一種深刻的詮釋，因為那些使人聯想到的內在精神，體現在中國戲劇里”。現實的昆曲展示，就為久已失傳的希臘古劇一一作了注解。兩者是形二而神一的。
接著他具體地提到兩者藝術形態上的共同之處：
1、中國的臉譜與希臘的面具，在戲劇表現功能、藝術性質方面，有著內在的一致；
2、舞臺簡樸，以虛補實，在深層藝術哲學方面“也有相似的地方”；
3、昆曲角色登場，有“引子”、“上場詩”，下場有“尾聲”曲和“下場詩”。希臘古劇也有楔子性質的“開場”，和歌隊的“進場歌”，最后有用舒緩節奏暗示全劇尾聲的“退場”段落等等，“都有固定的程式”，兩者十分相象；
4、昆曲表演有身段和同場歌舞，以曲唱作為戲曲的基本表現手段。希臘古劇也有歌隊的單人舞和隊舞。也以“音樂伴奏作為戲劇的基礎”；
5、昆曲“道白、歌唱、音樂、舞蹈和簡樸的舞臺設置熔為一爐，形成一種綜合性藝術”。希臘古劇也綜合了朗誦藝術、戲劇表演、歌隊的吟誦和歌舞。
以上曾經長久以來使西方戲劇學家們估摸和把握不定的希臘古劇形制、以及表現功能方面的困惑，由中國昆曲一一演繹明白。
（二）兩大古劇的內在一致
重溫十九世紀美國人類學家摩爾根關于人類經驗的一致性的名言，在當今“地球村”的趨勢下，已經在越來越多的領域獲得證明。他說：“人類經驗所遵循的途徑大體上是一致的；在類似的情況下，人類的需要基本上是相同的；由于人類所有種族的大腦無不相同，因而心理法則的作用也是一致的。”（《古代社會》商務印書館1987年版第8頁）
中國昆曲雖然誕生于十六世紀的明代，但是其哲學基礎、美學觀念和演藝方式的源頭，卻早已根植于先秦時期的陰陽觀、禮樂觀和“優孟衣冠”形成的藝術理念。其時正值德國現代哲學家卡爾·雅斯貝爾斯（Karl Jaspers，1883—1969）稱之為“古代文明軸心期”的重要時期。他認為正是在這時期，同時獨立地在中國、印度、波斯、巴勒斯坦和希臘奠定了直到今天仍然決定了人類精神基礎的古代文明（《歷史的起源與目標》華夏出版社1987年版，第7、14、55頁）。聯系摩爾根的論斷，中國產生于這一時期構成民族戲曲的結構基因，與成型的希臘古劇，有著內在的一致也是可以理解的。
中國昆曲之所以結束了中國的古劇時代，使中國戲曲達到成熟和完備的程度，根本原因在于它實踐了“易道廣大，無所不包”的辯證法，將“一陰一陽之謂道”的中華智慧施之于“劇戲”，形成“虛實相濟”，進而“虛實相生”，最終達到“生生之為易”，生出了戲場上的大千世界。明代王驥德說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”這是道破“虛實之道”的至理名言，也是目前可見的昆曲“虛實論”的立論之始。
當代中國戲曲流行最普遍的“寫意說”，其實還不夠準確。“寫意”是舞臺“虛擬”的另一種說法，系由繪畫術語引用而來。民國七年周劍云編《鞠部叢刊》中《論戲答客難》說：“專重精神，不尚形似。吾國之美術界，大抵如是。是以器皿之制，古樸是尚，繪畫之事，寫意是崇。推至于戲劇，又何獨不然。”（交通圖書館版，第71頁）廿世紀關于中國戲曲寫意說之來由，大體如此。
一個世紀以來，“寫意說”仍是戲曲理論界的共識。
話劇大師黃佐臨鑒于一度盛行的“純寫實戲劇觀”對于創造民族戲劇體系的負面作用，接過業已存在的“寫意說”，提出包括傳統戲曲在內的“寫意戲劇”一說。其根據是內在特征的：“生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性、舞美寫意性”。（《我與寫意戲劇觀》315—316頁）這是迄今為止關于“寫意戲劇”較全面的綱目性說明。
佐臨先生在上文中還提到存在一種“寫實寫意混合的戲劇觀”。但未作進一步闡述。其實這才是最準確也最重要的定性。這“寫實寫意混合的戲劇觀”，其實就是昆曲的“虛實相濟論”，簡稱“虛實論”。
片面的“寫意虛擬說”，只說對了一半。通常持“寫意說”的理由是“以鞭代馬”，“一堂龍套，千軍萬馬”等例子。其不足的是，“以鞭代馬”，馬雖是虛擬，但鞭必需實有，這是“實”的存在；“一堂龍套，千軍萬馬”，“千軍萬馬”是“虛”掉了，可是約定俗成的龍套角色，和所持大纛旗、門槍旗、月華旗必需“眼見為實”，服飾旌旗的顏色還必需加以區別，這也是要“實”見的。再如武松打虎，真虎不能上臺，人扮的“虎形”，可不能“虛”掉，還要與武松過幾個回合。如果實見的“虎形”也“虛”掉，武松豈非只能和空氣廝打！所以筆者主張以昆曲為首的中國戲曲的特征，還是應以王驥德“劇戲之道”的“虛實論”來說明為妥。
與中國昆曲一樣，希臘古劇也是“虛實相濟”的。
古代希臘文化中的神話思維，占有重要位置，甚至主導著希臘人的生活信念，也使希臘古劇的表現特征，從現實擴展到想象，從感性上升到理性，從形而下上升到形而上。其邏輯思維、形象思維和想象，有交叉，有交融。人、神、宗教出現于同一戲劇共體，使形制古樸的西方原典戲劇，一開始就虛實并行，天然符合普遍的戲劇本質。
希臘古劇的具體形制和表現方法，也是符合“虛實論”的。如演員用面具，表演故事的主要手段是劇詩朗誦。為了面對露天劇場一萬多名觀眾，演員不得不用二、三十公分的高底靴和類似中國昆曲、京劇演員襯在戲衣里的“胖襖”，以增高和擴大體型。這樣的表演很大程度上不可能逼真地模仿現實生活，而是和現實拉開距離，采用夸張、放大、變形，和舍棄一般，突出重點，舍棄細微，突出主干之精煉和類型化的方法，同時也不可避免地采用程式方法。
希臘古劇舞臺系由祭壇演化而來。空曠的舞臺后部中央有一景屋，是演員候場用的，但是外觀往往示意為神廟或宮殿之類建筑，是中性的，不作專用性確定，因為這也是程式性而可供虛化的表演環境。
景屋頂上可作神的下凡之用，下了景屋便是來到人間，可以人神共處，這自然更是“虛實并行”了。
還有對于希臘古劇來說關系重大的歌隊，相對于“實”的演員而言，歌隊就處于“虛”的位置。它可以較為模糊的劇中角色以外的身份出現，以歌舞介紹和銜接劇情，詠嘆以渲染氣氛，還可以對劇中角色行為發表評論。更為重要的是，希臘古劇演出都在白天，劇中時間和空間的遷換，全靠歌隊的詠唱或歌舞。離了歌隊，希臘古劇便“寸步難行”“。
希臘古劇的“虛實并行”，也是古代希臘哲學理念的產物。
亞里士多德《詩學》系統總結古劇理論之前，就有赫拉克利特“邏各斯”（Logos，有客觀規律之意）中對立統一學說的哲學思維背景。他說：“在我們身上，生和死，醒和睡，少與老，都始終是同一的東西。后者變化了，就成為前者，前者再變化，又成為后者”，“上升的路和下降的路是同一條路”。（三聯書店1957年版《古希臘羅馬哲學》赫拉克利特[D88]、[D60]）他通過“邏各斯”的理念看到對立面的相互作用，不但是普遍的，而且是必然的。
首見于赫拉克利特著作殘篇中的“邏各斯”一詞，在歷代西方思想家間雖有歧義，但在漢譯《圣經·新約·約翰福音》中譯成“道”，頗值得我們參考。錢鐘書《管錐篇》中也指出：“道”與“邏各斯”是可以比照的。（403-410頁）在《易傳》中對“道”的解釋就是“一陰一陽之謂道”。是把陰陽互動看作宇宙的根本規律。由宇宙觀的“陰陽說”而衍生的戲曲“虛實論”，成為中國戲曲的根本法則，是完全合乎邏輯的。這也印證了雅斯貝爾斯“古代文明軸心”奠定了至今仍然存在的人類精神基礎之說。
昆曲詮釋希臘古劇，并非僅在具體形式和技法層面，而是這些表層的形式和技法背后的內在規律。斯達克·揚說道：“這畢竟是藝術中最主要的問題……這也就是我們周圍的現實同我們本身之間的關系，我們自己的軀體同我們的精神之間的關系，永恒的東西同正在消失的東西之間的關系，世界與我們相關的程度以及我們為了自需而在內心使它再現的程度，我們要以想象的名義來顯示我們所體驗的世界的那種必要性。”如果用我們昆曲思維的表述來再度詮釋以上評論家從中國昆曲得到的體驗的話，簡明地說，那就是：昆曲怎樣將客觀現實通過理念加工上升為戲劇的問題；昆曲的形體表演如何使內心外化的問題；昆曲如何將轉瞬即逝的人情物態使之成為“永恒”（常演常新）的表現手法的問題；昆曲如何表現自然環境和演員如何駕馭技巧的問題；以及昆曲表演中演員的內心意象體驗的重要性等等。
這是中國昆曲對于世界戲劇學的貢獻，也為希臘古劇研究開辟了新天地。
三、昆曲的理性精神
（一）昆曲的超穩定性和西方戲劇的時代局限
“世界大舞臺，舞臺小世界”，人類戲劇要求在舞臺上表現生活的百態，然而方丈舞臺的時間與空間給戲劇表現帶來的限制，是戲劇與生俱來的內在矛盾。
文藝復興以來的古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、自然主義、現實主義戲劇，直到十九世紀末期以前，雖然流派紛呈、旗幟各異，但在表現方法上，卻共同遵守亞里士多德《詩學》總結的戲劇“是對人的行動的摹仿”這一原則，歷經若干世紀顛撲不破。摹仿的行為要素是“逼真”和“忠于生活真實”。當這一原則成為對舞臺時空強行限制一出戲的時間、地點、事件的所謂“三一律”和“第四堵墻”（“三整一律”規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只應有單一的故事情節、發生在一天之內和同一地點。“第四堵墻”即指舞臺三面墻的布景以外，朝向觀眾的臺口還應有一堵看不見的墻，演員好象在室內一樣，不理會觀眾的存在）的極端“真實”時，就走到了事物的反面，離開了戲劇本質，使西方戲劇失去了希臘古劇曾經有過的天上、地下，時光飛動和靈活銜接的自由，使西方戲劇的表現力受到太多的局限，道路越走越窄。
十九世紀末和整個廿世紀，是西方戲劇覺醒，并努力打破“逼真”地再現生活，結束幻覺戲劇（即要求觀眾把舞臺上的一切當作真實存在）的種種主張（如第四堵墻），而強烈地表現創作主體的體驗、情緒和內心的意念。如瑞典斯特林堡頗有影響的《鬼魂奏鳴曲》，表現的是現代社會深刻苦悶靈魂的呼叫，成為表現主義戲劇代表作。
西方現代哲學是現代主義戲劇的先導，與表現主義交叉影響的象征主義戲劇，也藉著現代哲學的主觀性思潮，突出表現創作主體的主觀精神世界。名噪一時的比利時劇作家梅特林克的《青鳥》，便是以夢幻的詩意手法，表現了世界觀中的不可知論和宿命論，隱現出一種悲觀色彩。這種哲學意味濃厚的現代戲劇流派，打破了自然主義意味的“真實”，成為西方戲劇的革新。接著出現的荒誕派、史詩戲劇、殘酷戲劇、質樸戲劇等等，紛紛登上西方舞臺，各自展示不同的現代主義理念，舞臺成為哲學理念的宣示場。
但是，用戲劇作為工具，成為哲學理念的話筒，只能使戲劇的道路越走越窄，而有違戲劇欣賞、審美、娛悅和寄情的本質要求。不過，這是自然主義寫實戲劇走向極致和到了盡頭之后，西方戲劇尋找新的出路之下的無奈結果。
需要說明的是，西方各種哲學主張下產生的各種現代主義、后現代主義戲劇，雖然在情節敘述方法上各出心裁，甚至有的流派還反對戲劇情節的邏輯存在，采用象征、神秘、虛無縹緲和顛倒怪誕的手法，以表現劇作家（或導演）的主觀體驗，令人捉摸不定，頗費思量。但是所有的現代主義、后現代主義戲劇的人物行為還是“生活的真實”，行路、寒暄、握手、喝酒、睡覺，一如生活形態，用術語來說就是“表演的結構元素”一如生活。
歷史悠久的“摹仿說”，使西方無法改變生活行為作為表演素材，舍此之外，無法找到新的出路。
現在我們需要思考以下一個問題：為什么現代主義諸流派和不止一種的后現代主義戲劇，這些在一個時期內各領的“時尚藝術”，都時過境遷、無一例外地成了明日黃花；而中國昆曲為代表的戲曲，卻從十六世紀以來始終是超穩定狀態？
昆曲從誕生以來，藝術上有逐步的增益和完善，但是其基本法則，甚至是具體表演形態，都是“超穩定結構”。更早的例證一時尚難舉出，至少乾隆年間的《審音鑒古錄》所記錄的《鐵冠圖·刺虎》、《牡丹亭·尋夢》、《鳴鳳記·吃茶》、《琵琶記·辭朝》等劇的舞臺說明（俗稱“身段譜”），至今仍在舞臺上基本保持原有主要部分，這些都是數百年來昆曲藝術形態未作根本改變的明證。昆曲這樣的超穩定結構，也就是梅蘭芳當年在美國紐約等八個城市和蘇聯莫斯科所演《刺虎》、《鬧學》、《斷橋》、《思凡》等昆曲向世界劇壇所展示的。中國昆曲數百年來形態未變，直至目前，仍是歷久彌新，向世界人民輝映出強大的藝術魅力（烏蘭漢《不謝的花》中說，當年在莫斯科演出后的謝幕達十八次之多，堪稱“破天荒”；據梅紹武《五十年前京劇藝術風靡美國》載，紐約最后一場演出結束，觀眾排成長隊與梅蘭芳握手，持續幾十分鐘仍不見結束，有不少人握過手后，又來排隊，再握一次），發揮著獨特的闡述中國深厚而悠久的歷史文明的作用，以致為當今世界權威機構確定為需要認真保護保存的文化遺產；而與昆曲同期產生于西方的各種戲劇形式，不同流派，都如劃過天空的星體，只能在歷史中尋找了。由于西方戲劇缺乏規范性的生活形態表演，甚至莎士比亞戲劇的演出，和它的藝術形態的許多細節，也給后世留下了許多空白和謎團，難以知曉。即使當代英國斯特拉特福的莎士比亞劇團，也無法例外。
昆曲的歷久彌新，和西方無數戲劇形式的過眼云煙，這種文化現象反差的內在原因，正如斯達克·揚所說中國昆曲中有一種“從現實飛躍到永恒境界”的本質精神。這也是人類戲劇應該具有的戲劇本體精神。離開了這種本體結構，戲劇就偏離了正軌，離開了戲劇本身。人類最早的希臘古劇雖然簡樸，但卻是最早的“正規”，其表現法則符合人類戲劇的本質。只是中世紀以來的西方戲劇，離開了這種智慧的創始，當發現中國昆曲最全面地詮釋了希臘古劇時，西方戲劇家，無論在美國紐約、華盛頓或是在莫斯科之引導世界潮流的歐美大師們怎么能不“驚訝得目瞪口呆”（《仙子的學生們》）、“激動得渾身發抖”（斯達克·揚）呢？
（二）昆曲的奧旨
特萊杰亞考夫，塞爾蓋·米哈伊羅維奇，是著名劇作家和新聞記者，以中國問題專家廣為人知，又是那次邀請梅蘭芳訪蘇演出的負責人之一。《仙子的學生們》藉他之口，表達了他發現面對的中國戲曲表現力是如此強大，“具有深厚傳統的戲劇語言”（主要是指形體語言）、“表現方式”和“藝術技巧”在“感染力”和“思想影響”等方面，都證明了“中國戲劇是世界上一種無與倫比的人民戲劇”。他在發言中肯定了“這種戲劇的功能如此全面”，“它本身蘊含著一種理性和國際性戲劇的種子，它那精確的方式方法可以適用于喚醒并引導磨煉過的群眾爭取一個美好的新世界！”
梅耶荷德是覺醒者，他的理解接近戲劇本質，所提的“假定性戲劇”也符合戲劇規律的實際。所以梅蘭芳的演出會使他公然大呼西方“忠實于生活”的戲劇觀念“把我們引向自然主義死胡同！”他為自己的“假定性戲劇”找到最有力的支持。可惜的是，蘇聯的文化專制主義勢力于翌年便因他“違反了‘生活真實’的‘形式主義’”而加以迫害，不幸于1940年為他的戲劇主張殉難，付出生命的代價。于此亦可看到，亞里士多德的“摹仿說”，對西方戲劇觀念的影響，是怎樣地根深蒂固。
《仙子的學生們》所說的中國戲曲“蘊含著一種理性和國際性戲劇種子”，與多年前美國斯達克·揚所說“那些對我來說至關重要的，且對我們西方戲劇也同樣十分重要的特征”，都是因中國戲曲的“理性精神”而發。對此，本文從以下兩點作簡要說明：
1、戲劇表現力的衡量標準——自由度
歐美戲劇大師們在觀賞并思考中國戲曲時，認為中國戲曲最大可能地享有舞臺上的表現自由。
斯達克·揚說：“梅蘭芳受他的藝術中那些程式規范的傳統約束，比我們的戲劇受他那種現實主義的約束要少得多而更自由些。”“這種美和雅致最終的本質，賦予了整個中國戲劇一種馳騁自由的天地。”
斯約堡說：“中國人對時空的處理馳騁自由，既使人想起神話里的飛毯，也使人想到城市里的喧囂鼎沸。”（見《仙子的學生們》）
正是這種布萊希特稱之為“自由感”的舞臺行為方法，使他認為“西方戲劇藝術的原始幼稚”；而梅耶荷德顯得更為激動：“任何人看過梅蘭芳的戲劇，都不得不承認，我們在這方面同這些舞臺上的卓越大師相比，真是令人絕望地落后了。”（同上）
大師們以“舞臺自由”作為衡量戲劇功能的重要標尺，是有充分理由的。電影大師愛森斯坦說：“中國戲劇，以它那已經發展到極高水平的藝術形式所蘊含的力量，向我們表明那種一再折磨我們藝術的‘忠實于生活’的要求，是一種與其說是先進的、毋寧說是落后的審美觀。”（同上）這里所指的“發展到極高水平的藝術形式”和他所說的“力量”，其實就是來自前文所述昆曲的表現法則——“虛實論”。
黃佐臨先生曾經舉過這樣一個例子：就在梅蘭芳赴莫斯科演出之前，斯坦尼斯拉夫斯基在他的《奧塞羅》導演計劃里，對威尼斯的“貢都拉”小船的舞臺處理，經過再三考慮，決定用木制實物的船形載人大道具搬上舞臺。為了使船能“劃動”起來，在船下安裝了輪子，輪子一定要蒙上厚厚的橡皮，使得推動起來平穩，如水上行舟一般。同時橡皮也可將推動的噪音降到最小程度。推動船身需要用十二個道具工人。為了表現船下的水波，用風扇吹動涂上顏色的麻布，造成涌起水波的視覺效果。貢都拉船夫是用櫓的，舞臺上的櫓用錫制成，漆成木制模樣，中空，并灌水其中，搖櫓時里面便發出水的撞擊聲……
可是當他看到梅蘭芳演的《打漁殺家》，只簡單地用了一把小木漿道具，加上表演動作，什么問題都解決了，作為西方戲劇泰斗的斯坦尼斯拉夫斯基，看了這樣的舞臺處理，對中國戲曲表現方法的自由度會產生什么樣的內心震驚，可想而知。
以漿代船的方法，早在明代《千金記·烏江》、《玉簪記·秋江》等等折子的昆曲舞臺上就使用了。這種藉實（漿）為虛（船、江水）的創造方法使中國舞臺，空靈飛動，從方丈之間，擴大到浩渺宇宙，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，萬物皆備于我，賦予了中國戲曲極大的舞臺自由，也極大地提升了戲劇藝術的表現功能。
2、昆曲表演的“形而上”
高則誠在《琵琶記》第一齣〔水調歌頭〕中說：“論傳奇，樂人易，動人難”，話說得非常淺顯，其中也有值得探究的道理。
“樂人”，指戲劇的娛樂性。昆曲在市井的歌樓酒肆為了自身的生存而招徠觀眾，需要刻意追求其娛樂性，往往設計幾個“包袱”，依次抖開；或是以幽默發謔的姿態和行為，使人心中一樂，或哈哈大笑，就可收到“樂人”的效果。但是要“動人”，是心靈的觸動，并被引領進入一種昆曲特有的高妙意境，在有限的和具體的細節中表現其升華性的意味，能見出“味外之旨”，意在言外，“能傳不傳之神”（《消寒新詠》石坪居士語），給人以精神的提升和凈化。這是戲曲藝術的至高境界。王國維說元雜劇“最佳之處……曰：有意境而已矣”。（《宋元雜劇考》）原是指元曲文學而言，元曲的表演如何，今人已無法可知。但是昆曲表演在知識和智慧的鍛鑄下，“清典可味”，繼承了中國藝術“意境”的傳統。
昆曲表演創造意境的基本方法離不開“寫意”，就是在“虛擬”的基礎上，對于角色內在情愫和心態的外化抒寫。昆曲原稱“詞曲”，在創造昆曲藝術的知識階層心目中，詞曲是詩的流變，是“詩言志”的又一文學形式。通過意象描摹而得“韻外之致”，是詞曲的份內之事。昆曲表演較之其他劇種更為重視詩化的寫意，也是不言而喻的了。
昆曲表演的寫意手法，如前文所述使世界戲劇大師們為之震憾的《刺虎》中，費貞娥面凝凄愴，雖然精神疲憊而又身藏匕首，處于復仇的緊張和亢奮心情之中。她款步而前，眉微蹙，嘴角冷峻，卻隨時準備強顏歡笑。在〔端正好〕之后所唱正曲〔滾繡球〕首句：“俺切著齒、點朱唇，揾著淚、施脂粉”時，左手端著華麗喜慶的紅蟒腰間角帶，右手卻并不按詞意作點唇、揾淚、施粉等手勢，而是手在袖里抓住水袖并不外露，在紅蟒寬袖內，用抬起、扭轉、側拐、遮面等應節而動的右臂、肘、腕作相應身段。（《審音鑒古錄》的有關身段記錄為：“身段在袖中極力描摹”）在強烈的暗示氣氛中，使觀眾從費貞娥在紅蟒袖里的動態，感受到費女的切齒國恨，和假扮公主的“飲恨嬌娃”精神狀態。這一組表演，傳統的演法并不要求演員直接用動作詮釋唱詞，而是從袖外透出帶有模糊感而傳人物之神的動態，展現出“要把那仇讎手刃，因此上茍且偷生”，和想不到刺殺敵酋之事，竟由自己一弱女子來承擔的悲切自嘆復雜心情。這是用紅蟒袖里的模糊動感，來抒寫費女心中之“意”的一個例子。（可惜當今演員多已不知此法，而以“點唇”、“揾淚”等手部動作如實摹擬，大失昆曲表演詩化“寫意”的真意）
“寫意”的表演，在昆曲中俯拾即是，千變萬化，千姿百態，無庸多舉。如果按意象凝煉程度作一排列的話，則“虛擬”是基礎，具有以少勝多、以此擬他、意在言外的物化指向；“寫意”則進入更高層級的意象領域，追求弦外之音，味外之旨，言有盡而意無窮的詩化意境。
但是在實踐中如果將籠統的“寫意”再加以辨析的話，則可發現，如前述《刺虎》中費貞娥在紅蟒袖里描摹心志一例，還只是通過將寫實的臂部動作隱藏在袖里，使之以一種“模糊美”，來達到抒寫思想動態和感情的目的，與“寫實”的距離還不遠，此外，“寫意”的功能，還有很大超越空間。
超越性寫意，就是進一步超越“形”的束縛和限制，在“形”之上，達到一種自由的化境，將“寫意”的功能發揮到極致。《文心雕龍·神思》說：“意翻空而易奇，言征實而難巧”。再進一步聯系到“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《易·系辭上》），就是將寫意的方法超越“形”和“器”的局限，出奇制勝，巧奪天工。這是使昆曲成為“能進入我們最深邃的真理的自由領域，能再現（昆曲藝術）本質的純潔性”（斯達克·揚）的典范性表現方法的極高明之處。
昆曲的“形而上”，是中國戲曲詩性表現方法的典型反映，是在動人的情節、清俊溫潤的曲腔、生動描摹的表演基礎上，又一超越性的藝術天地。這里有動人心魄的神韻和氣象，給人以醍醐灌頂般的心靈滿足。當然，這種絕妙的表演只在不多的優秀折子和少數杰出的演員表演中，才可見到。
例如《爛柯山·癡夢》，崔氏在得知前夫朱買臣做了本郡新任太守，強烈地希望破鏡重圓，而又自知希望渺茫之后，自怨自艾，心倦神疲，昏沉入睡。夢中卻聽得門外來了一伙差役衙婆，帶著鳳冠霞帔，迎接她去當太守夫人了。此時，崔氏按捺不住內心涌動著的興奮，在唱腔中，慢慢睜開迷朦的雙眼，抬身，雙掌分別作平面的圈動，十指似在琴弦上彈顫。門外呼叫“夫人”的叩門聲更加急切，使她更加陶醉在癡夢里，按捺不住坐在椅上的身軀，也隨著雙掌十指的顫動而得意地上下輕狂顛波起來，顛動幅度愈來愈大，忘形也達到極致，活脫一句“顛狂柳絮隨風舞”的畫意。這種將心理狀態抽象變形的方法，已經在“寫意”中更多地運用了“形而上”方法，即超越了“形”所提供的行為邏輯，馳騁揮灑、濃墨酣暢，進入了純心態的自由描繪，為昆曲表演承擔更高層次的詩性提供了技法保證，往往令人意想不到，嘖嘖稱奇，也使昆曲成為世界劇壇公認的王冠上的明珠。崔氏在公差面前喬作張致，是夢想重續前緣，當上太守夫人的違心“癡夢”，是喜劇形式的悲劇，是一種逆向的心理描繪，可稱之為“形而上”中的“逆向法”。
“借喻法”是另一種“形而上”的表演方法。當表演者需要以相當強度的意象來表現難以直接描摹的心情時，便尋求一種可以借喻的事物，使之經過藝術處理，來向觀者展現內心世界。
如《燕子箋·狗洞》中，胸無點墨的鮮于佶，通過作弊，成為新科狀元，主考官召至府中，再行考之。當他在反鎖的書房里無法脫身而急得團團轉之際，雙手拎起官衣兩側，挾在脅下，拉著水袖，用腳尖，急切地踮足而轉。這身段稱作“PO不倒”，（“PO”讀若吳音“白”的陽入聲，即推不倒之意）原是昔時蘇州地區一種泥制“不倒翁”兒童玩具或酒具，用昆曲“副行”（二面）扮來，那種窘迫可笑的丑態，令人會心、拍案，無不叫絕。“PO不倒”是變形的泥偶，憨態可掬。經過鮮于佶這副行規范的再度變形，大大超越了特定角色的“形”，而充滿了人物需要表現的窘態意象，成了昆曲角色畫廊里又一典型。
四、“國際性戲劇種子”
拉爾斯·克萊貝爾格在《仙子的學生們》中，雖然藉前蘇聯戲劇學家特萊杰亞考夫之口說中國戲劇“蘊含著一種理性和國際性戲劇的種子”，但他一時還未能說清這“種子”是什么。
不約而同的是，在那五年前、在美國，斯達克·揚也十分贊美其中蘊含的“對我們西方戲劇也同樣十分重要的”特有理性因素，這正是戲劇之所以為戲劇的基礎。
中國戲劇，經過優戲、百戲、樂舞、弄參軍，乃至院本、雜劇、戲文等若干階段逐步發展，到以昆曲為代表的傳奇形式誕生，宣告中國戲曲發展成熟。其后呈現的超穩定狀態，使昆曲至今還是21世紀現實文化的參予者，藝術上還是“戲曲之母”。現實狀況說明，作為古典遺產的昆曲，至今仍然生機勃勃，充滿活力。
從象征主義開始的各種現代主義戲劇，已經邁出勇敢的步伐，造成廿世紀西方戲劇的千姿百態，蔚為大觀。然而他們雖然在表現方法上打破樊籬，看似海闊天空。但是因為他們用各種當代審美和現代哲學理念代替原來的“摹仿觀”，將手段當作目的，卻取消了戲劇本身。如象征主義戲劇是一種“人物有如木偶”，故事沒有邏輯，而由“不可知的力量控制著人類命運”（布羅凱特《世界戲劇藝術欣賞》中國戲劇出版社，第344頁）；表現主義就用“歪曲的線條、夸張的形狀、異常的顏色、機械的動作，以及電報式的語言……經常是由主角的眼中觀物，而主角的觀點便可能移轉事件的重心，以及加諸激烈的闡釋。”（同上書第357頁）而以“荒誕”為名的戲劇流派，是流傳在歐美、日本的現代哲學存在主義思想在戲劇領域的表現，他們以“毫無意義的宇宙”和“生存的荒謬”觀念為中心，更用“同樣混亂的戲劇形式來呈現他們混亂的題材。”（同上書第409—410），這種將“非理性主義”引入戲劇，用非戲劇因素取代了戲劇主體地位，導致戲劇自身的迷失。這是世界戲劇發展中的異化現象。淵博的美國史學家雅克·巴爾贊在他的《從黎明到衰弱》一書中，認為當前西方文化正處于一個衰落時期，高度抽象和純個人體驗藝術盛行的反理性現象“違背常識到了可笑的地步”。他對荒誕派戲劇的評判是：“荒誕派的作品并不發出積極的火花，沒有對荒誕派的荒誕之處的反叛”，“荒誕則標志著精神力量的喪失”。（世界知識出版社，2002，第769—770頁）
雅克·巴爾贊是一個樂觀主義者，他預言經過當前的“衰落”以后，西方文化仍會在新的態勢下迎來“復興”。
中國昆曲之為西方戲劇大師們所贊嘆，就是西方戲劇吸取東方智慧，從中國昆曲詮釋的希臘古劇諸特征中得到借鑒，同時也再度接續希臘傳統而重新輝煌的希望所在，也是一次即將到來的絕佳“復興”機遇。
特萊杰亞考夫所說中國戲曲之“理性”和“國際性戲劇的種子”，其實是一回事。因為構成“國際性戲劇種子”的不是一些具體的方法技法，更不是一些形態和體制，而是決定這些形態、體制、方法技法的基礎性理性觀念。
中國昆曲的“理性”具體說來，應有多種內容，例如表演水平的衡量標準是有無“韻致”；詩的“比興”法用于角色表演創造；演員既可化身于角色，又可跳出角色，而與觀眾直接交流等等。但是這些枝節性理性特征，都建立在“虛實論”基礎之上，這種戲劇理性來源于中國古代宇宙觀——陰陽論。
“虛實論”是陰陽觀的延伸，還可以延伸出剛柔、曲直、動靜、上下、左右、前后、高下、清濁、隱顯……這些都是構成昆曲之戲劇表現的基本手段，在明代昆曲盛期已成為昆曲家們所自覺遵循的藝術辯證法。
“虛”與“實”兩者不僅互相對待，而且也可以統一。只有相對待矛盾，沒有相互關聯、滲透、統一、就不可能完成陰陽的運動變化。“虛實論”的運動變化生生不息，就使昆曲表演“無所不能”（由于藝術家自身和客觀各種條件所限，這“無所不能”只能是理論上的）。
五、結語
希臘古劇與晚出的中國昆曲一樣，都是人類戲劇共同法則——“虛實論”的典型。都是源于人類幼年時期就閃爍在思想星空的智慧。亞里士多德流傳后世的《詩學》很可能已經殘缺，后世得以流傳的“摹仿”說未能反映希臘古劇“虛實論”的戲劇本質。當代西方戲劇在經歷了長期的片面“真實觀”以后，已在尋求回歸戲劇本質的途徑，這就是當年歐美大師們于梅蘭芳所演以中國昆曲為首的戲曲中，驚喜萬分地發現希臘古劇和真正的戲劇本質，而進行深刻思考的驅動力。
西方的“摹仿說”和東方的“虛實論”是東、西方戲劇運行至今的兩個支柱。“虛實論”固然是顛撲不破的真理，是人類戲劇藝術共同的“原點”。“摹仿說”也從另一側面證明了“虛實論”的正確性無可撼動，并在曲折迂回的道路上積累了極為豐富的經驗和教訓，產生了許多代表作，同時也證明了片面的“摹仿說”正如“等待戈多”卻無法等來戈多的的若干世紀失誤。
中國昆曲并不完全排斥“摹仿說”，人們熟知的侯方域的《馬伶傳》，就是中國式“摹仿說”。不過在“忠實于生活”摹仿以后，還要再經過程式、節奏和曲的意韻等處理，便超越了原來的生活，成為“形而上”的昆曲表演結構。所以，中國的“摹仿”是過程、是手段、是創作原材料；與西方的“摹仿”為目的有根本的區別。
現代主義戲劇要“解構”西方傳統戲劇，甚至提出“反戲劇”這樣的口號。從表面看，這種純觀念性的現代主義戲劇并不“摹仿”生活，似乎是一種全新的戲劇。然而這僅是就戲劇敘事方法（劇情結構）罔顧生活邏輯而言。至于其戲劇表現方法，并未擺脫“摹仿說”的原有慣性和傳統。因為所有各種現代主義流派戲劇的表演，仍然是生活形態的再現，舞臺上各種角色的行為，行路、吃飯、睡覺、爭執……與生活真實并無二致。雖然現代主義戲劇的旗幟是“反傳統”，但是因為只反傳統的敘事方法，而不觸及表現手段和方法，是跛足的。所以現代主義戲劇還是不能根本解決西方戲劇發展的問題，還在尋求出路的實驗、試探過程中。
音樂劇是西方大眾化戲劇中的后出品種，其中不無東方綜合戲劇的影響。它有說有唱有舞還有戲，題材通俗，五彩繽紛，十分適合商業化的需要，這是西方戲劇在綜合性道路上前進一步的實驗。在表演方法上，也因為音樂和舞蹈成份的加強，，也產生了一些變化，有時也會出現一些擺脫生活形態“摹仿”束縛之超越性的片段和瞬間，但是因為對傳統的生活形態“摹仿說”的不足沒有從理性層面得到認知，絕大部分表演的單元素材仍然是生活形態的再現，所以音樂劇尚不能使西方戲劇在表現方法上升到“理性”的高度，不能開拓西方戲劇的新生面。
