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中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成——幾何抽象
對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。
三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。(轉第97頁）(接第113頁）我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。
而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結語
藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。
總之，縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
參考文獻：
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由馮均利等人撰寫的《利用鐵礦廢渣制備陶質磚》一文中提道：“在陶質磚中使用廢渣的研究應運而生，經過技術人員的改進，這些廉價的原料為陶質磚注入了新鮮的活力。”這項技術的成功，為大規模利用廢料生產綠色產品、消除環境與廢物污染指明了方向。利用廢渣改良后作為陶瓷材料，不僅拓寬了陶瓷的功能，更加將公共藝術的環境保護意識得到進一步的升華。新媒介、新技術的運用將會給陶瓷藝術表達帶來更加廣闊的可能性，所形成新興的藝術表現形式，會極大地豐富現代公共藝術設計的藝術形式。
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3.現代陶藝的超寫實主義風格所應用的科技手段和工藝也具備了現代感和時代性。現代陶藝的超寫實主義風格的形成不是偶然的，它是現代科學技術發展到一定程度的產物，在技術手段發展到可以支持它形成之前，超寫實主義風格不可能如此一帆風順，或者說不可能支持它達到所要塑造主體的生動、逼真的效果，也就是說超寫實主義風格的發展是收到生產力—科技的制約，因此也被打上了現代科技發展的烙印，即工藝技術手段具有時代性。如日本超寫實主義風格現代陶藝的杰出代表三島喜美代、西村陽平和大修平,如果沒有絲網印刷技術的發展，縱使陶藝家具備嫻熟的制陶工藝技法能力，也將成為無米之炊而無法完成創作。現代陶藝的超寫實主義風格所應用的材料也具備了現代感和時代性。現代陶藝能夠在超寫實主義風格的道路上越走越遠，與科技的迅猛發展和新材料的發現和使用是息息相關的。新科技的發明不但為現代陶藝超寫實主義風格鋪平了前進的道路，同時正是由于新科技的發明又促進了新材料的發現，這又為現代陶藝超寫實主義風格的開拓性創作提供了技術基礎和材料基礎。現代陶藝的超寫實主義風格也得益于現代新陶瓷材料特性、功能的發現。而在此之前舊材料是無法實現的。因此，現代陶藝的超寫實主義風格被其使用的現代新材料烙上了深深的現代感和時代特征。例如西安超人雕塑研究院利用現代科技產物—硅膠材料，使超寫實主義風格雕塑更加逼真、動人和細膩。硅膠材料為超寫實主義風格的發展注入新的活力，使超寫實主義風格更加完美和具有藝術價值，這是新材料對超寫實主義風格也是對現代陶藝的一重大貢獻。現代陶藝超寫實主義風格創作表現對象具備了現代感和時代性。現代社會出現的很多新興事物已成為超寫實主義現代陶藝家關照的對象，例如龐大密集的現代建筑、笨重的現代大機器、泛濫的數碼產品、互聯網和計算機、報紙、高科技、現代污染等，都成為他們反映社會現象、社會關注、社會問題的手段，他們用藝術的方式向大家呈現這個現實社會，引發人們對社會的關注和思考。
4.超寫實主義風格融合了科技、工藝和藝術藝術對于真、善、美的追求沒有終點，同樣地，作為現代藝術的一種形式—現代陶藝對于真、善、美的追求當然也是永無止境的。超寫實主義風格最顯著的特點就是求真，當然對美的追求是藝術的本質特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的終極目標，這一點與現代陶藝的超寫實主義風格不謀而合。這也是超寫實主義風格跟現代科技有著千絲萬縷關系的根源。現代陶藝超寫實主義風格的實現要借助于科技的進步、新科技的發明、新工藝的使用，是新科技和新工藝和現代藝術觀念的完美結合的產物。如瑪麗蓮.萊文作品的特點是模仿舊貨，不僅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、裝飾和色彩，皮衣和皮包的質感、光澤也惟妙惟肖，幾可亂真。它實質上包括了更多更廣泛的內容和材料的可塑性能、高溫燒造條件下的成型性能、材料在高溫燒造后的色彩呈色性能等。如果沒有新科技的發展、新燒造方法和新工藝的應用和完美結合，縱然，現代藝術思想、觀念、理論再發達，也不可能實現。
二、現代陶藝超寫實主義風格的現實意義
在西方文藝思想史上，“模仿說”認為藝術是對現實的“模仿”。古希臘先哲亞里士多德認為藝術所模仿的不止是現實世界的外形或現象，而是現實世界的內在的本質和規律。超寫實顯然不只是簡單地寫實或者模仿，也不只是簡單的表現技法的問題，它有自己深刻的藝術內涵和藝術追求。現代陶藝超寫實主義風格反映了當下社會的客觀存在，引導人們對當下現實和生存狀態的種種思考，符合現代社會大眾的精神狀態、心理活動和審美情趣、審美理念，具有藝術深度和自己獨特的藝術語言。現代陶藝超寫實主義風格與現代陶藝的其他形式迥然不同，它引導了新時代的審美意識的轉變，具有現代感和時代精神，是新時代精神的體現，符合了時代的審美特征。現代陶藝超寫實主義風格是新時代產生的現代藝術新觀念、新審美和新科技、新工藝應用發展的結果，是歷史發展的必然。毫無疑問，現代陶藝超寫實主義風格是具備其獨特的審美價值和時代意義的。在社會主義文化大繁榮大發展的現代社會，超級寫實主義風格現代陶藝應該以它獨特的藝術語言為新的時代創造全新的審美載體和審美理念，反映現代社會的客觀存在、時代主題和時代精神，建立有當前時代特點、審美內涵、材質特色的現代陶藝超級寫實主義風格的歷史使命也是它的價值和意義所在。它的出現是藝術界的一大重要的探索和嘗試，同時也是具像藝術的創新。
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世界上恐怕還沒有哪個國家像中國這樣擁有廣博深厚而絢爛多彩的陶瓷文化，并對其文化傳統和日常生活產生如此普遍而深刻的影響。我們有質樸純凈而蘊涵勃勃生機的原始陶器，古樸而沉穩的魏晉青瓷，富貴雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，溫文爾雅而精美絕倫的明清青花，等等。回首中國陶瓷工藝及陶瓷藝術的發展史，仿佛能感悟到歷史的厚重與悠遠。今天，陶瓷藝術又被置入到一個新的歷史環境中，并逐漸賦予其新的涵義和氣象。
在世界性的現代藝術運動的推動下，現代陶藝越來越顯示出與傳統陶藝分道揚鐮的發展態勢。也越來越顯示出其特有的、鮮明的現代藝術特征。與傳統陶瓷藝術相比，現代陶藝更重視作者的創作個性、審美認知和思想觀念，具有更多的現代文化的精神內涵，并突破了傳統陶藝守成趨同的表現模式，以新材料、新手法、新觀念不斷開拓新的創作理路，呈現出千姿百態的個人化、風格化的藝術特色。現代陶藝作為現代藝術的一部分，它所體現的是一個新的文化現象和行為方式，其綜合性的表現能力和審美取向，早已超出傳統意義上的視覺和造型習慣，而更多表現的是陶瓷語言與人的精神關系。現代陶藝有效地拓寬了陶瓷藝術創造領域，使其藝術流派和造型手段更趨豐富多彩。
一、現代陶瓷材質的運用及發展
在陶瓷藝術作品中，材料的運用可謂至關重要，可以直接感受作品的力度及內在結構的審美空間。從傳統材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等傳統裝飾，形成了景德鎮傳統陶瓷藝術特有的面貌，決定了其題材風格的獨特性，它承載著一個時代的變遷，用自身的語言范式帶給世人長久的喜愛與眷顧。
在現代陶藝的制作中，原料的取材是不拘一格的。與多種材料的結合、并用、滲透，產生了相得益彰的藝術效果，使現代陶藝既有豐富的表現性又有充分的協調性，表面裝飾和空間處理也登上一個更高的層次。現代陶藝注重質地性能，不講究是粗糙還是精細的原料，取材也不再僅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破傳統陶藝原料的使用范圍，利用泥料的不同特性，發揮各種材質的潛在美感，只要能經窯燒的泥、沙等材料都可用來為之服務。如張堯陶藝((生命的頌歌系列))《圖1)，胚質厚重，色彩質樸，造型與紋飾抽象、率性，并充分保留泥沙質地的自然屬性，予以完美呈現，古樸、純正、雄渾。試想當人們面對壓力日增的現代生活時，看到它，自會油然而生“寧靜的狂歡”而身心怡然。作者對陶藝材質的性、韻拿捏得非常精到，有自己獨到的理解和創新。特別是他洗練精純的藝術語言，活泛又準確的傳達出作品的意蘊。
再看他的作品《碗一一一個民族的脊梁》(圖2)這些與人們生活關系密切的碗造型，在張堯的手上成為一個個鮮活的載體，時而是夢幻般的小夜曲，時而是激烈奔放的交響樂章。那些碩大的碗造型，簡潔而充滿個性變化，線形的伸張和壓縮滲透出一種活力。不同的材質產生的不同顏色和質地使作品變化豐富，展示了文化藝術與自然的交融。張堯的作品說明，現代陶藝實際上就是返樸求新的結果。自然、樸實的陶藝品，通過對泥土和火的深刻理解，賦予藝術情感恰如其分的表現，謳歌永恒不變的大自然和生命的美好，帶給觀者自然真實的感覺，也應和了現代人以充沛的心性去體味、感受生命價值和人生過程的要求。
二、現代陶藝的個性與內涵
現代陶藝創作，特別強調主體精神的自由與個性。陶瓷藝術個性的培養與形成，同其它藝術一樣，都有個積累和升華的過程，包括生活經驗的積累，文化知識和才能的積累，藝術功底和藝術修養的積累，以及嫻熟而全面的技藝的積累。
生活經驗是藝術家獲得素材和領會技法的摸索過程，是陶瓷藝術創作的基礎。一位真正的陶瓷藝術家，無一不是學識淵博、多才多藝的人。現代陶藝家在更加注重個體經驗和個人風格樹立的同時，又開始更多地考慮與社會、環境的融合，更加關注人性和心理的問題，他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應的語言形態。現代陶藝家們在陶藝制作過程中把精神與語言統一起來，從內在精神出發尋求語言的自然表現.使作品具有深厚的文化內涵和鮮明的個性特征。如張堯的作品《青山綠水系列·極頂之云》(圖3)，在借鑒傳統水墨畫意味的基礎上，恰切地融入現代人的審美情趣，作品洋溢著一股清新而靈秀的氣息，使人領略到一種恬靜而溫馨的美。作者慣用的卵的變形造型，在此顯得更為簡潔、挺拔、秀美而大方。作品不僅顯示了作者作為陶藝家應具備的基本功力，可嘉的是制作工藝的精致，彩繪用筆率意豪邁，而制器和處理則十分認真，工藝到位，典雅、閑靜。作品最耐人尋味的是其別具一格的彩繪，特有的釉下點彩表現手法，將作者的心靈感受與作品溶為一體，作品是藝術家在貴州雷公山上的感受，更是藝術家靈感的觸動，天地神韻在藝術家思維的一瞬間定格，是大自然給予藝術家的恩賜。另一作品《天地系列》(圖4)打破了我國傳統陶瓷在造型上的審美標準一一對稱，工整，取而代之的是圈口上富有節奏感的缺口造型，與那瓶身的釉下五彩花紋形成極為和諧的協奏，如聞天籟，足以讓欣賞者感覺到作者在傳統陶瓷和現代陶藝之間追求新形式的至美嘗試。所謂“奔放處不離法度，精微處兼及氣魄”。一件優秀的具有強烈個性的陶瓷作品，其中必定會烙上藝術家自我的痕跡。同時期的《夢幻系列》《生命系列》和《野山風》等都充分展現了這一成熟品質成其鮮明的個人風格。
三、現代陶藝在創作中的形式美追求
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三維打印融入到陶藝家的藝術創作中能帶來很高的效率。屈尼的咖啡杯實驗就是一個典型的案例。隨著三維打印技術的發展，三維打印正在逐步替代傳統的利用泥巴進行塑造成型、晾干、開模、倒坯、燒制等手工操作。如西英格蘭大學最近開發的開發出了一種改進型3D打印陶瓷技術，可以使用三維模型，成功進行打印、上釉并在1200℃溫度下對其進行燒制，陶瓷對象可迅速完成上釉和裝飾。能夠滿足那些想要創造既耐用又美觀產品的設計師和藝術家的需要。三維打印技術可以使陶藝家突破傳統制造技術和材料的限制，做到設計空間無限和材料無限組合，使陶藝家的創意得到更好的發揮。傳統制造技術制造的陶藝產品形狀有限，制造形狀的能力受制于所使用的工具，如鏤空的實現就非常困難，三維打印可以突破這些局限，可以制作陶藝家心中的任何形狀。同時，三維打印有能力將不同原材料融合在一起，以前無法混合的原料混合后將形成新的材料，這些材料色調種類繁多，形成獨特的創意和美感。科學技術能帶給人很多理性的思考，三維打印技術是高科技的結晶。當陶藝家使用三維打印技術進行陶藝創作式能帶來更多的理性思考，可以很好地彌補藝術家純粹感性思維的不足。
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學院派陶瓷藝術的產生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業藝術院校，藝術院校陶瓷專業以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發展經歷了與民藝派風格的融合，受西方現代藝術與陶藝的影響，強調創作者的個人感受，不受傳統，地域及創作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。
二、當代學院派陶瓷藝術現狀及個例分析
當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮瓷器，既有繼承傳統的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統的同時又融入了自我的藝術感覺進行創作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創作花卉素材的現代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創作中泥土的運動狀態，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩定性還花消大量時間研究穩定的釉里紅，使用到個人創作中。何炳欽教授將繼承來的傳統當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現代類創作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統與現代的，繼承與創新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現力的理解，從形式上打破傳統。他的早期作品致力于青花瓷表現的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現代多元藝術語境中有一定的獨特性。
在景德鎮這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統為主的民間陶瓷藝術家，他們將優秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統的粉彩工藝延續到了極致，他對于中國傳統陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優秀的傳統工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創作。經過數十年的探索研究，他真正做到了與創造經典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區別，從繪畫大家那里吸取養分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現出來，對于空間的表現強烈的反映出他的個人藝術修養。
三、當代學院派陶瓷藝術的思考
這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現代陶瓷還是需要學院派陶瓷創作者們去創造。他們站在不同層面上，代表著現代陶瓷藝術發展的趨向，他們的創新精神也會引領將來陶瓷藝術的發展。現如今，他們的這種“創新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創新精神”呢？不難看出，由于對傳統陶瓷藝術的這種排斥，導致現今許多年輕的學院派陶瓷創作者所謂的創新走向了盲目跟風的現狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統工藝視而不見，甚至把繼承傳統看做是可恥的。
藝術需要創新精神，但是創新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現形式。“傳統”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內在聯系，甚至還包孕在未來。藝術創新中的“反傳統”，對于“傳統”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創新與傳統徹底的隔開，徹底地否定傳統，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統的藝術既然產生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現在必須否定與棄之。因此由于這種傳統藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創作本身的意義，出現了迎合市場，崇洋媚外的現象，陶瓷藝術界亦是如此。
四、當代學院派陶瓷藝術的發展對策
好的陶瓷藝術的創作應該是個人化的，不論表現形式是融合了傳統元素還是現代的表現手法，只要出發點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態度，那都是值得肯定的，不論表現形式是沿襲傳統還是借鑒西方的現代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創作者來說，“善者”即是優秀的傳統工藝。
每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。
參考文獻
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二在對后現代主義文藝理論的研究中，一個基本的思路是將后現代主義文藝理論同現代主義文藝理論進行潛在或顯在的對比，以突出后現代主義文藝理論所呈現出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎上的破壞性和顛覆性。對后現代主義文藝理論的這種學理認知，在國內學術界也普遍存在，甚至成為一種關于后現代主義理論的標簽式認同：把摧毀、解構、否定性當作后現代主義的根本特征，而忽略甚至有意規避后現代主義積極的、肯定的、建構性的內涵。造成這種現象的原因，除了后現代主義文學藝術景觀本身的復雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現代主義文藝理論內部的諸多建設性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現代主義文藝理論中國化的過程中，就不可避免地會出現理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關于后現代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學性而言，對建設性后現代主義文藝理論進行研究，并成為關于后現代的研究中的一個不可或缺的有機組成部分，也是還原后現代主義理論本來面貌的必要之舉。建設性后現代主義文藝理論研究不僅具有突出的理論意義，而且現實意義明顯，把學術研究同我國當下的社會發展實踐相結合，是強化學術研究的實踐性內核的重要手段。當實現偉大復興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔當，批判繼承全球性的文化遺產，助推中國夢的實現是科學理性之舉。建設性后現代主義文藝理論的建構性維度與建構中華大美學大文藝在內在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現代主義的創造性并積極地運用于中國當下的美學、文藝理論學科建設，服務于中華民族政治、經濟、文化、社會、生態五位一體建設，不僅可以彰顯中華大美學大文藝的文化軟實力和獨特魅力，更重要的是可以擴大中華美學文藝的全球影響力，弘揚中華民族文化精神和凝聚中國力量。
三基于上述的意義闡釋，西方建設性后現代主義文藝理論研究能夠通過對西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開進行系統的梳理和探究，能夠為中國當下的文藝理論建設提供學理上的參照，為發展和繁榮中華美學文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設性后現代主義文藝理論的問題語境建設性后現代主義文藝理論同解構性后現代主義文藝理論面臨共同的問題語境，這其中包括：現代主義藝術和后現代主義藝術的全面綻放與挑戰。從表面上看，現代主義藝術同后現代主義藝術有明顯的差異性，甚至可以說，后現代主義藝術是對現代主義藝術的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關聯也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構本性，在創作和觀念兩個層面實現著藝術的別樣生長；哲學、美學和藝術的“終結”語境，認真探究不難發現，“終結”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學、美學還是藝術，哲學的終結是西方20世紀中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學家、藝術理論家都在不同層面對“終結”進行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結理論話語的符號能指，另一方面還能領會建設性的意義能指。具體到藝術理論而言，“終結”并不意味著已經消失，并不意味著問題的結束，藝術和藝術世界仍然存在著，只是人們在對美學和藝術哲學諸問題的探討時采取的不再是以往美學和藝術理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術家，他們關心的并不是歷史進程或藝術活動的真正終結，而是一種在終結中繼續生存的歷史形態（因為歷史從來都是由于自己的終結而生存），是一種藝術現象學，藝術面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術，反而維持了藝術的生命，使藝術一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開西方建設性后現代主義文藝理論問題的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設性后現代主義文藝理論的奠基性而言，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化。”[3]他的“意義即用法”理論具體到美學問題上，則是指離開了語言表達的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學和藝術哲學中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環境。而福柯的“知識考古學”方法論建構則是對于知識論述產生過程的整個歷史事件的解構，而作為認知主體的人“在具體的認知過程中也必然地納入到特定社會關系的網絡之中，從而不知覺地受到其認知過程所遭遇的各種相關社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權力關系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學研究的跨學科視野以及具有創造性的概念和方法如“欲望機器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達的“解構”“延異”“播撒”“增補邏輯”“互文”、羅蒂的“協同性”“陶冶”“后哲學”、霍伊的“系譜解釋學”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設性后現代主義文藝理論理與方法的奠基性與創造性方面的理論資源。2.就建設性后現代主義文藝理論的開拓性而言，主要表現為兩個方面：（1）建設性后現代主義的藝術本質理論。在解構性后現代主義文藝理論對傳統形而上學中本質主義所關注的諸如藝術的本質、美的本質等問題的消解的同時，建設性后現代主義文藝理論重新對藝術的本質進行理論界定。美國藝術理論家阿瑟·丹托提出了“藝術界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術品資格就是在“藝術界”中實現的，藝術界是確定某物是藝術品或者不是藝術品的一種理論上的設定。《藝術界》一文中提到：“某物看作藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：這就是藝術界。”[4]在這里，丹托他已經完成了從“藝術品”向“藝術品的資格”的轉換，而“藝術品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認可為擁有藝術的身份，解決的是某物為何是藝術品的問題，而不是藝術品是什么的問題。美國著名的分析學派美學家喬治·迪基的“習俗慣例”理論，不從藝術作品的顯在特征去發現某種不變的本質，而是從文化和歷史的語境中界定藝術和發現藝術的共同特征。他的“習俗慣例”理論試圖表明的是藝術品的產生是在一個復雜的背景的烘托下產生的，“藝術品乃是它們在一個習俗框架或境況中占據的位置所導致的產物”[5]。而芝加哥學派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術世界”理論則是通過達成一致意見實現合作的關系網絡，在這一場所中，不同的人在共同認可的慣例的基礎上，實現合作生產并為藝術品賦值，慣例是藝術場的整合力量，成為藝術場運轉的動力。布爾迪厄的“藝術場”理論則明確指出，藝術作品本身是通過藝術場的自主化而產生的，對藝術的分析和評價就不可避免地要對其進行場域化的還原，在一種動態化的場域中實現藝術品的價值生成認定。建設性后現代主義的藝術本質理論不同于傳統形而上學理論框架中的邏輯展開，賦予藝術本質理論內涵動態性特征，構建藝術本質的生成性而非現成性。（2）建設性后現代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現代主義和后現代主義的復雜對抗，指出了后現代文學藝術的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構成主義”等建構性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現代文學的開放、多元及敞亮存在的意義的后現代“新詩學”。克朗的文學空間理論則認為，文學不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復雜的意義的網，任何一部小說都可以呈現一塊地理知識領域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設性后現代主義文本理論一方面打破文本內容形式二元對立邏輯框架中重視內容及意義表達的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發現并重視邊緣化“形式”的意蘊，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構建文本的空間地理學表征。
四西方建設性后現代主義文藝理論研究的理論奠基性與開拓性對中國當代文藝理論建設而言具有重要的意義，研究西方建設性后現代主義文藝理論最終目的是為了中國當代文藝理論建設。20世紀的中國文藝理論有著自身的特殊歷史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀西方文藝理論尤其是20世紀中期以后的西方文藝理論有著巨大的差異。在這樣的理論研究背景下，對西方建設性后現代主義文藝理論在與中國當代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應在對20世紀中國文藝理論發展的總體性描述的基礎上，認真梳理后現代主義文藝理論在中國的傳播，并深入分析建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的表現，以彰顯建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的意義。
參考文獻：
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[3]維特根斯坦.美學講演錄[C]//劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選.上海：東方出版中心，1994：532.
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（二）為陶瓷藝術創新交流提供平臺
數碼技術的發展，在很大程度上改變了人們的傳統生活方式的同時，也對人們的文化生活和藝術生活產生了深遠的影響，對陶瓷工藝品加工制作和陶瓷藝術設計理念，都產生了重要影響。數碼技術為人們提供了更廣闊的藝術欣賞空間，也為陶瓷藝術領域的創新提供了巨大的技術性支持，同時，創造了巨大了藝術交流借鑒的空間，為許多陶瓷藝術品愛好者提供了寶貴的經驗交流機會。
（三）高科技數碼手段提高陶瓷加工過程技術含量
數碼技術可以在虛擬調價下制造出陶瓷藝術作品效果圖，可以使傳統陶瓷設計與加工工作，圖片時間與空間的局限，以高科技手段帶動傳統陶瓷工藝品創作思維的革新。新型數碼技術，可以使靜態的陶瓷工藝品呈現出動態的效果，這對于藝術家審視工藝作品的藝術理念，完善陶瓷工藝品藝術加工手段提供了可能。采用高強度技術手段，對陶瓷工藝品進行外觀的改造與加工，將數碼技術所具備的視頻，圖像等條件充分發揮，為陶瓷藝術品加工人員提供新型創作平臺。利用數碼技術，對藝術品加工提供改造的機會，工藝品加工環節中的任意部分，都要用數碼技術加以更改，以數碼技術的視頻圖像優勢，為陶瓷工藝品加工提供更正機會，不斷地拉近陶瓷工藝品與設計規劃方案的距離。
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一、 現代陶藝概述
現代陶藝室在傳統陶瓷基礎上發展起來的，作為一種藝術形式，它將審美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒棄。一塊泥土是沒有生命的，但是，經過藝術家的想象創造，就能使沒有生命的泥土變成蘊含生命激情的藝術品。通過對泥土可塑性的運用，陶藝作品呈現出千變萬化的形態，凝集了陶藝家的情感和智慧。“陶藝是土與火的相熔煉的藝術，土與火的痕跡紋路，通過泥坯的材質，釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結晶”。現代陶藝任憑藝術家發揮其才能，根據自身情感去自由的進行發揮創作。現代陶藝對創作者是將生活藝術化了的物化行為，對接受者是將生活藝術化了的物化結果。
系統的說現代陶藝是指藝術家借用陶瓷材料或以陶瓷材料為主要創作媒體，以手工制作為主，遠離傳統實用性的關照，表現現代人的理想、個性、情感、觀念和審美價值的藝術形式。20世紀50年代，以美國彼德.沃克斯、羅勃特.安納森、日本的八木一夫為首的一批陶藝家，他們打破了傳統造型觀念，主張釋放個人思想，以自由、放任、偶發等形式充分發揮陶泥的率性表現及展示藝術家對自然、社會等諸方面的情感、觀念和看法等，并創作出一批以審美為主的現代陶藝作品。隨后，世界各國也都紛紛進行現代陶藝的創作。
二、對現代陶藝的觀念認識
中國現代陶藝是一門既古老又年輕的藝術門類，古老是因為中國陶瓷藝術在人類文明之初就開始了，并且最終使得中國因為陶瓷而舉世聞名；年輕是基于它又是一個新的藝術門類，無論是創作觀念上還是表現形式上，都與傳統陶瓷藝術有很大不同。尤其在觀念表達上，人們也似乎更加愿意完全舍棄它的傳統元素，而視其為純藝術領域中的“觀念藝術”。
英國當代權威藝術評論家赫伯特.里德在他的《現代繪畫簡史》一書中這樣寫到：“現代和過去傳統的藝術一個最明顯的特征便是由過去的反映物質世界轉而為表現精神世界，這是藝術的現代準則，即分水嶺。”現代藝術的一個重要特征是對藝術家個人情感的尊重，同樣，現代陶藝的主要特征是觀念表達。現代陶藝以其大膽的想象、巧妙地構思、奇特的造型、可塑的泥料、流動的釉色以及神奇的窯變塑造了一系列或寫實或抽象的形態，在形與色之間塑造美、展示美，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。新穎的現代陶藝作品既給人們帶來全新的感覺，也反映出陶藝家們的審美取向和觀念表達。
三、傳統陶瓷文化內涵對現代陶藝的觀念表達
中國傳統陶瓷藝術有著8千多年的悠久歷史，它的歷史遺存無比豐厚，這是任何其它門類藝術都無法相比的。它的文化內涵十分豐富，中國陶瓷是中華民族文明歷史的象征，正因如此，中國傳統陶瓷文化藝術才備受世界關注。現代陶藝對文化的思考是通過對觀念的強調來實現的，觀念的強調正是現代陶藝的精髓所在。從某種意義上說，現代陶藝也可以可以被稱為“觀念陶藝”，而“觀念陶藝”這個概念被大家所接受正是因為現代陶藝中對觀念強調的結果。
姚永康老師的作品在中國現代陶藝中具有一定代表性，他大膽追求形式創新的同時，更加注重個性觀念的表達以及作品的內涵。作品《靜》以人體微題材，用卷立、斧劈手法，雖作者的藝術感覺塑造而成。雖然表面只幾筆而已，手法卻很奇巧，語言精練，以拙喻巧，以筆藏靈，使作品有著深邃的哲理效應和豐富的個人情感。
中國陶瓷藝術，是中國傳統文化的一個重要組成部分，在陶瓷歷史長河的文化積淀中，傳統陶藝為我們發明并保留了豐富的傳統陶瓷技法，從原始陶器的泥條盤筑到后來的拉坯輪制、注漿成型等成型技法；從原始的簡單刻劃到唐宋元明清的彩繪，如青花、粉彩、古彩等等裝飾技法，還包括柴燒、熏燒、坑燒等燒成技法。到了現代這些傳統陶瓷技法已經成為寶貴的歷史文化，它蘊涵著中華民族特有的精神氣質、思想感情和偉大的創造力，富有崇高的審美理想和永恒的藝術價值。
現代陶瓷技法是技術手段更是文化符號，其意義是指傳統陶瓷技法本身就反映出中國人的審美境界，欲要表達某種思想必然需要適宜的技法，例如刻劃花裝飾基于我國自古以玉為貴，“溫其如玉”，以玉比德等的文化背景和審美追求，影響了中國古代陶瓷的發展，在陶瓷中極力追求玉石之美。
刻劃花以簡單、靈活、淡雅的特點成為宋代陶瓷裝飾的主要手法，這也適應了當時宋人推崇理學、崇尚清淡之美的審美尺度，它以符號性語言代表了對玉石品德的追求。現代陶藝和傳統陶藝具有一定的承繼關系，在現代陶藝中運用傳統陶瓷技法往往也是出于對某種審美的追求，傳統陶瓷技法也就無形中成為這種審美的符號。
現代陶藝和傳統陶藝都是泥與火的藝術。人在勞動中創造餓文化，文化有塑造人，陶藝逐漸形成一種陶瓷文化，傳統陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要組成部分，在現代陶藝中，作為中華文化藝術的寶貴遺產，傳統陶瓷技法具有豐富文化底蘊，它既體現了華夏文明的一般文化特征，又顯示了民族文化的鮮明個性。
在現代陶藝創作中，陶藝家把傳統陶瓷技法與現代觀念的表達通過一定的藝術形式結合在一起，展示出傳統審美文化與現代觀念表達的時空碰撞。此時的傳統陶瓷技法不是單純的造型手段和裝飾手段，而是代表了悠久的古代文明、傳統的審美意識和觀念。它是一個符號，是一個代表，以一種符號性語言傳承著文化的過去、現代和將來，陶藝家正是通過符號性語言的運用找到了鏈接傳統與現代的橋梁，在現代陶藝中延續著傳統文化的生命力。
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1913年，諾爾德參加了南太平洋的一支科學考察隊，到俄國、中國、朝鮮、日本旅行，并留在南太平洋作畫數月。1956年卒。
諾爾德是20世紀初德國表現主義繪畫的代表人物，是“橋社”最有才華的成員之一。他的作品構圖飽滿，畫面簡潔，造型夸張，色彩強烈，筆觸狂放，作品中流露出強烈的宗教意味，或悲憫，或迷狂，或低沉，或激昂，將當時北歐動蕩不安的社會現實和普遍蔓延的世紀末情緒渲染得淋漓盡致。
一、何謂繪畫中的宗教意味
人類最早的藝術基本都與宗教有關。歐洲藝術在文藝復興之前，幾乎都是以宗教人物或宗教故事為繪畫和雕刻藝術創作的題材，藝術家通過藝術手段傳播宗教教義，為當時的教會服務。站在任何一件中世紀繪畫或雕刻的面前，立刻能夠感受到那種強烈的宗教神秘氣氛和宗教情感。到了文藝復興時期，以宗教故事或人物為題材的藝術作品依然占有很大部分。直到17世紀以后，宗教題材的繪畫才漸漸被現實題材所代替。但是，后來的一些藝術家，尤其是那些性格內向的，喜歡沉思冥想的藝術家，依舊自覺或不自覺地從作品中表達出宗教式的情感和意味。這種情感以動、靜兩種形式表現出來，一種是教徒式的宗教迷狂，表現為對某些事物的極端熱情或癡迷;另一種則為沉思冥想，悲天憫人的悲槍感受或超自然的心理體驗，這種情緒來自于藝術家內心的壓抑、痛苦，想尋找一種心理平靜或精神寄托。這兩種情感反映在繪畫當中，我們稱之為宗教情感或意味。
北歐的傳統繪畫中，自中世紀起就開始有了一種表達悲劇感和神秘體驗的傾向。從文藝復興的丟勒、格呂內瓦爾德，到19世紀的佛里德里希、布萊克，及后來的凡高、蒙克、恩索爾、霍德勒，直到諾爾德，他們的作品當中始終貫穿著悲劇色彩。不同的只是有些畫家采用內斂的、細膩的、沉穩的藝術表現手法，如弗里德里希的風景畫，多數則采用激昂外露，狂放不羈的表現手法，如凡高、蒙克、諾爾德等人的作品。20世紀初的表現主義畫家們，繼續開掘德國藝術中的悲劇意識，這種悲劇意識一度被稱為德意志民族的特征。藝術家們在對當時現狀不滿或不解的背后，試圖去尋找一種能表達現代人內心世界的藝術手法，那就是肆意的表現主義手法，諾爾德就是其中的一位不懈探索者。
二、諾爾德繪畫中宗教意味的體現
1.選擇宗教題材表達宗教情感
諾爾德于1909年創作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。這幅畫直接選材宗教故事，這是一個曾為眾多古典藝術家描繪過的不朽經典題材，最著名的是達芬奇的同名作。而諾爾德的這幅作品與古典大師常用的細膩寫實的手法含蓄地描繪這一宗教故事不同，他用極為夸張的表現主義手法來表現。諾爾德將基督與其門徒的形象無限放大，直到擠滿整個畫面，基督和眾門徒的臉上滿是憂郁與絕望，用紅、黃兩種明亮的純色和暗黑綠色鋪滿畫面，強烈的色彩對比，加上以基督為中心的戲劇性聚光效果，渲染出濃郁的悲劇氣氛。
19世紀以后，直接選擇宗教題材的畫家不多見，而諾爾德卻將一個經典的宗教題材作為表現對象，這與畫家想要表達的情緒有關。聯系當時的社會現狀，戰爭的陰云籠罩下的德國，無望的悲觀和狂躁不安是人們的普遍情緒，遁人宗教的世界里，尋求精神的自我解救或許是最好的出路，諾爾德就這樣將宗教故事與現實生活有機地聯系在一起。
除此之外，諾爾德通過描繪與宗教相關的事物，如基督、傳教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如風車、大海、荒野、夜晚的月光等，將人們帶人無垠的神秘時空中，引起種種神秘的宗教體驗。這些宗教事物和自然景物從德國19世紀浪漫主義風景畫中常常可以看到，這種以描繪宗教事物和自然景物傳達宗教意味的傳統表現手法在諾爾德的作品中得到了繼承。
2.通過繪畫語言體現宗教精神
在《最后的晚餐》一畫的構圖中(圖1)，諾爾德沒有采用達芬奇式的將眾多人物一字排開的構圖方式，置于一個有著強烈透視感的和空間感的畫面當中，而是將所有的人物無限放大，擠滿整個畫面，消除了深度空間和精確透視，巨大的張力似乎要沖破畫面，悲憤的情緒因此得到有效釋放。同樣的構圖手法還反映在另一幅作品《傳教士》中。這幅畫除了中上懸掛的一幅原始面具外，三個人物幾乎占滿了畫面，一位傳教士正對著雙膝跪地背著嬰兒的部落女人宣講圣經，或是這位傳教士在傾聽女人的懺悔。原始面具、傳教士、部落女人的畫面內容，再加上頂天立地的構圖方式，原始和宗教的精神意味在這幅作品中得到了有效的體現。
夸張的造型是諾爾德繪畫宗教意味得以體現的另一途徑。《傳教士》一畫，象征宗教的傳教士雙手緊抱圣經于胸前，幾何方形的臉上張大的嘴巴露出滿嘴的牙齒，說明他正在滔滔不絕地宣講教義，虔誠的女教徒雙膝跪地呈“之”字形。人物造型采用極其夸張的手法，傳教士好似方幾何石塊的堆砌，或是隨手撕紙粘貼而成的，雙目、嘴巴、牙齒和胡須隨意地勾畫而來，墻上的原始面具也是極盡夸張之意，惟有婦女和嬰孩的造型稍微嚴謹一些。夸張的造型手法將教士傳教這一宗教事件凸現在觀者眼前，觀者感受到了畫面當中傳達出的濃郁的宗教氣氛。
作為早期表現主義團體成員之一，諾爾德也擅長于運用色彩和筆觸表達情感。《最后的晚餐》、《圍著金牛犢的舞蹈》、《狂熱舞蹈的孩子們》等作品都是用色彩和筆觸表達強烈情感的典范。
《最后的晚餐》里，諾爾德使用了炙熱的色彩與狂亂的筆觸渲染出畫面的宗教氣氛。《圍著金牛犢的舞蹈》中強烈的黃色與紫色，加上筆觸的任意揮灑，表現出舞蹈者動感十足的瘋狂跳躍，反復旋轉，如醉如癡的癲狂狀態，將激越的情緒盡情流淌在畫布上。諾爾德曾從凡高、蒙克和恩索爾等表現主義先驅那里繼承了用色彩和筆觸表達情感的手法。與“橋社”其他成員不同的是，諾爾德更多地表現悲憫、傷感的情緒，這種悲憫的情感或情緒來自于畫家對自然世界及現實人生的深人感受，經過了長時間的沉思默想，是畫家獨特的心理體驗，具有超自然的精神所指。而“橋社”其他畫家，更多地描繪現實生活中，尤其是城市人聲色犬馬、紙醉金迷的生活場景，喧鬧的背后是一顆顆無所寄托的游魂，而諾爾德卻自甘咀嚼苦果，心向上帝，靈魂有了依托，痛苦的心靈得到解救。所以，看諾爾德的畫，必然要經歷一次次心靈跌宕起伏，之后沉寂下來，去自我追問或思考，這就是諾爾德繪畫的精神力量。
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我國陶器歷史悠久，種類繁多，其中在燒成的陶器上繪制各種顏色的紋樣、圖案，是陶器裝飾的一個重要門類，稱為彩繪陶。彩繪陶器的數量相對較少，新石器時代末期和青銅時代早期在部分地區比較流行，商、西周、春秋、戰國、秦漢、隋唐等時期都有生產，主要用作隨葬的明器。
從彩繪層的構成來看,彩繪陶大致可分為四種類型：①使用礦物顏料直接在胎體上繪制圖案；②陶器表面施陶衣，再在陶衣上用顏料繪制圖案；③在陶質胎體上用單色顏料層打底，然后繪彩；④胎體上涂刷生漆底層，然后于生漆底層上施彩繪。
彩繪陶器一直是文物研究和文物保護的重要對象，無論是對文物本身所包含各類信息的挖掘，還是開展文物保護科學研究，分析檢測都是不可或缺的重要環節之一。
一、陶胎的分析
（一）制作工藝研究
從陶器器型特征、外表裝飾風格以及制作時遺留的工藝特征進行類比、排隊，并找出它們之間的相互關系與時代早晚，是古代陶器類型學研究的主要內容。
在器物制作工藝研究時，器物是手制、泥條盤筑、泥片敷貼還是模制而成，或是利用輪制法制作，除一般尋找器物外表遺留的工藝特征外，有時需要對陶片的剖面進行顯微觀察。如輪制陶的一些外觀特征，很容易與泥條盤筑后的輪修陶混為一體，而從陶片中的一些較粗的石英、長石顆粒的分布形態，借助于掃描電子顯微鏡，就能判斷并區別輪制陶器與輪修陶器。
古代制陶一般就地取土，制成的陶器大多帶有很強的地域特征，因此根據陶片的微觀形態學觀察分析，還能判斷陶器的大致產地。
（二）化學成分分析
陶胎的主要成分粘土是由地殼表層的巖石風化分解而成，其主要成份是硅和鋁的氧化物(SiO2、Al2O3)，此外還有鐵、鉀、鎂、鈉、鈣、鈦的氧化物。
原子吸收、等離子光譜、中子活化以及X熒光分析廣泛地應用在古代陶器的主量元素以及微量元素分析方面。近年來由于對一些較珍貴樣品無損測試的需要，X熒光分析方法日漸受到重視，并已采用粒子激發X熒光研究古陶器成分。
陶器成分分析的數據一方面可用來判明制陶原料，另一方面，考慮到古代人類遷徙和器物交換的存在，可利用陶器成分中某些微量元素作為特征元素(或稱指紋元素)，借助數學分類統計方法以及人工神經網絡進行甄別，以確定當時先民的活動范圍，進而分析其社會行為。
二、彩繪顏料分析
（一）微觀觀察分析
在實驗室中，通常會使用體視顯微鏡、透射偏光顯微鏡和反射偏光顯微鏡對彩繪陶器的彩繪層進行顯微觀察分析，再結合掃描電鏡-能譜分析和顯微激光拉曼光譜對彩繪的層次結構和顏料成分進行研究，進而揭示彩繪工藝方面的信息。
（二）化學成分分析
由于年代久遠以及日益嚴重的污染和人為因素的破壞等,作為彩繪陶器最主要部分的顏料,常常會發生不同程度的變化,甚至有的彩繪顏料殘留的含量很少,這為考古鑒定工作帶來了很大的困難。
古代彩繪所用顏料大多為天然礦物顏料，它們具有一定的晶體結構。所以目前一般采用X射線衍射方法確定顏料中的顯色物相，特別是當顏料中含有有機粘合劑，無需進行分離，便可直接進行分析。有時為了進一步對顯色物相中的主次量元素得出較確切的比較結果，也采用X射線熒光光譜法進行元素分析。X射線衍射方法對于晶體顏料易于判斷，但對微晶或非晶態顏料，有時需借助于掃描電子顯微鏡、透射電子顯微鏡以及紅外光譜確定顯色成分。
近年來，利用拉曼光譜分析研究古顏料，國內外的報導已屢見不鮮。由于拉曼光譜是以光子為探針,可進行原位的無損檢測,同時它對樣品的結構和成分極為敏感,就像人的指紋一樣,各種物質都有自己的特征拉曼譜,因而成為一種十分有力的無損檢測手段。特別是配有顯微裝置的拉曼光譜系統，可對微區作原位無損檢測，特別適用于微量樣品，為其他現代分析手段所不及。
三、漆層及膠結物成分分析
彩繪膠結物多為動植物膠配制而成，起著增加基體與顏料各層間的附著力及顏料顆粒間的內聚力的重要作用。彩繪陶器在長期保存過程中，由于外界因素(光、溫度、水和污染物等)的影響，顏料層中的膠結物多已老化或流失，從而導致陶胎與顏料、彩繪各層及顏料層內部顆粒之間失去粘接力，使整個彩繪變得非常脆弱。在彩繪文物的加固中，膠結物質的鑒定成為重要的前期工作。對彩繪膠結物質的分析鑒定可以幫助文物保護修復人員了解病害機理，篩選適當的加固材料，即與古代顏料膠結物物化性質類似、相容，盡量地維持文物的“原狀”；也可以針對特定彩繪膠結物的物理、化學性質，在文物的保存過程中設計適當的保存條件，以盡量減緩膠結物的老化。
（一）色譜分析法
每種天然膠結材料都含有大量蛋白質，并且各種蛋白質的種類不同及氨基酸含量不同，基于這一原理可用色譜法進行分析鑒定。色譜法是一種應用非常廣泛的分離手段，其分離原理是基于樣品中的組分在兩相間分配上的差異。
色譜法雖然可以將復雜混合物中的各個組分分離開，但其定性能力較差。隨著質譜、紅外光譜及核磁共振等定性分析手段的發展，目前主要采用在線的聯用技術，即將色譜法與其它定性或結構分析手段直接聯機，來解決色譜定性困難的問題。在膠結物分析方面常見的有色譜―質譜聯用技術和色譜―紅外光譜聯用技術。色譜―質譜聯用技術是將具有高分離性能的色譜和能夠精確鑒定有機化合物的質譜技術結合起來出現的一種常見的聯用分析技術，適用于復雜有機物的分析。色譜―紅外光譜聯用技術和色譜―質譜一樣，不同的是將分析樣品的檢測器換成紅外光譜，將經色譜分離后的純樣品用于紅外光譜分析。
（二）氨基酸分析
膠結物質均具有生物特性即含有蛋白質，故也可以采用氨基酸分析法。這種方法基于動植物膠的水溶性，是指用水解法切斷組成蛋白質氨基酸殘基的縮氨酸鍵，用液相色譜法確定游離氨基酸組成比的一種簡潔而快速的方法。進行氨基酸分析特別需要高純度樣品，極力消除雜游離酸，采用液相色譜可制得精制樣品。
四、結語
對彩繪陶器的胎體、彩繪層和膠結物采用適當的分析步驟及分析手段可以對彩繪陶器的原始性、真實性的認識和價值以及負載諸多信息進行有效提取，并為以后保護工作的展開奠定了基礎。儀器聯用技術可以獲得各種手段單獨使用時所不具備的某些功能，因而聯用分析技術正成為當前分析方法發展的主要方向之一。
參考文獻：
[1]李乃勝、楊益民、何駑、毛振偉.陶寺遺址陶器彩繪顏料的光譜分析[J].光譜學與光譜分析，Vol.28(4):946～948.
篇12
——One of the Arguments on the Cultural Spirit and Its Modern Value of I Ching Learning
Abstract: The thinking mode by adopting symbols is one of the traditional Chinese thinking modes. Taking its shape in I Ching， this thinking mode depends on symbols of matter in the course of thinking， takes imagination as a medium， to deduce an abstract conclusion by forced analogy. In essence， characteristic of obscurity and mutually complementing with the whole thinking mode， the thinking mode by symbols is a kind of logic to deduce a conclusion by forced analogy. Correlated to， but different from abstract thinking， thinking in images， thinking by insights， thinking by symbols exerts an indispensable function in the realms of traditional Chinese philosophy， literature， art and so on. Thinking mode by symbols is the extremely valuable part of the cultural spirit of I Ching Learning in modern thinking modes.
Key words: I Ching; adopting symbols； thinking mode； deduction by forced analogy
一
取象思維方式是中國傳統的思維方式之一，這種思維方式是從古至今普遍地被中國人自覺或不自覺運用著的又頗具神秘色彩的一種思維方法，它發展形成于《易經》，是易學文化精神在現代思維方式中極具價值的部分。對此，筆者討論如下：
取象思維方式本文界定為：在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象的事理的思維方法。這種思維方法的核心是以具體事物為載體，靠想象去推知抽象事理，其本質是獨具中國特色的一種直接推論的邏輯方法。它起源于原始時代，發展形成于《易經》。
原始人處于人類文明的史前期，他們在長期的生存斗爭中，已經具備了原始的取象思維能力，其思維水平如同孩童一樣，頭腦中只是存有特定的實物的物象，所使用的詞都是他們所接觸的實物符號，在他們的語言中，沒有包括同一性質的物群的種屬詞匯，也沒有表示一般概念的語詞。例如，他們只有這個人、那個人的有所指的概念，而沒有“人”的一般概念；只有不同種的某一棵樹的概念，而沒有“樹”的一般概念。隨著思維的發展，他們逐漸地把某些專用名詞移用到相關的物類，表示物類的共同性質，由此產生了表達取象思維的用語。其特點是語言中尚沒有這個語詞，而找一個與之相近的、在某方面有關的實物表示出來。例如：“像石頭”表示“硬”、“像太陽”表示“熱”、“圓”等等。這里“硬的”、“熱的”、“圓的”等表示抽象的語詞，是從他們印象最深的石頭、太陽這些實物中抽取出來的，這是取象思維的初始階段。
取象思維的初始階段，就已表明人類思維已經進入到了簡單的比附推論的階段。比附推論是取象思維方式的本質特征。這種思維方式在《易經》中得到了發展、完善，使之逐步成為中國傳統的思維方式之一。
《易經》中的卦象是其推測所占之事吉兇的主要依據。如乾為天，坤為地，震為雷，巽為風等等，并試圖以此表現出宇宙萬物的變化，進而揭示出事物的本質。卦爻辭也大多運用取象思維方式來闡釋抽象道理。如《困·六三》爻辭：“困于石，據于蒺藜，入于其宮，不見其妻，兇。”這是說一個人被石頭絆了一跤，伸手又抓在蒺藜上面，回到家中，又不見了妻子，故筮遇此爻兇。這是把人處坎坷境地，又依靠壞人，必無好結果的抽象道理，寓于對具體事物的表述中，使人由具體的事象聯想到抽象的事理，而有所感悟。
又如《乾》卦寫龍隱龍現。《井》卦寫井谷射鮒。《大壯》卦寫羝羊觸藩等等。通過對“龍”等具體事物的描述，意在闡釋與之有一定相關的抽象事理，即不是為了說明“龍”等具
體事物本身，而是通過對這些具體事物的描述，啟發人們想象，去悟知出一個抽象的事理這種思維方式，就是取象思維方式。
取象思維的本質是一種比附推論的邏輯方法。所謂比附推論是指通過想象，由具體事物直接推知一個抽象事理的邏輯方法。除上述分析外，又如《易經·大過》九二爻辭：“枯楊生 ，老夫得其女妻，無不利。”這里將自然界的枯楊生 ，與人間的老夫娶少女聯系起來，取其相似點，進行想象，然后比附推論出“無不利”的結論。意在告訴求卦者，所占問之事將大吉大利。《易經》設卦觀象，通過想象這一媒介，比附推論出“意”，象及卦爻辭是可見的，而“意”是不可見的，不好說清道明的，對那些只可意會，不可言傳的內容，人們只要運用取象思維方式便可得到，這正是“得意忘象”、“得意忘形”、“得魚忘筌”的思維秘密所在。所得的“意”便是事理，所忘的“象”、“形”便是所選取的具體事物，而其思維過程是比附推論，思維方式是取象思維。
取象思維方式的主要特征有二：一是與整體思維的互補，二是具有很大的模糊性。
取象思維與整體思維的互補，建構了《易經》的思維框架。《周易》古經，以它特有的表達形式，充分注意到了從整體的角度去認識和把握世界，把人和自然看作是一個互相對應的有機整體，八卦及六十四卦是構成這一整體的基本框架。在這里，人和自然是處在完全統一的結構之中的，這一整體觀與取象思維方式互相補充，也就是說，在取象思維過程中，有整體思維，而整體思維賴以形成的基礎又是取象之辭及卦象和卦的排列組合，而這當中也離不開取象思維。例如《乾》卦，以“龍”為具體取象物，通過龍的“潛”、“見”、“躍”、“飛”、“亢”等不同處境的描述，揭示了事物發生、發展和衰亡的全過程，這里取象思維和整體思維是互補的，缺一不可的。從這個意義上說，所謂“得意忘象”是指“意”盡得而忘“象”；“得魚忘筌”是抓到“魚”而忘“筌”，盡得的要求就是全面、整體地去把握，可見，有而且只有整體思維的互補，才是提高運用取象思維所推知事理可靠程度的根本保證。
取象思維方式的模糊性，是指運用這種思維方式所推知的事理具有很大的歧義性，因為它不具備必要的敘述，以致于見仁見智，公說婆說，甚或可以得出截然相反的結論。這種模糊性又是因為靠想象這一媒介而造成的。如上述“枯楊生*，”與“老夫得其女妻”之間的所謂聯系，完全是靠想象得來的，靠想象把自然界的反枯為榮現象和社會生活中的“老夫得其女妻”聯系起來，推論出“無不利”，其模糊性可謂大矣。
二
取象思維方式不同于抽象思維方式。因為抽象思維方式是按照概念、判斷、推理等思維形式逐級構建的，也就是在概念的基礎上構成判斷，在判斷的基礎上進行推理。由已知的東西出發推得新的知識，它具有間接性和概括性。如“金屬”、“銅”、“能導電”是三個概念，分別組成(1)金屬能導電，(2)銅是金屬，兩個判斷，再由這兩個判斷組成如下推理：
金屬能導電，
銅是金屬；
所以，銅能導電。
從中可見，抽象思維中前提真實，推理過程合乎規則，就能得出一個必然性的結論。上例的邏輯結構可概括為：“所有M是P，S是M；所以，S是P。”這里“M”一般指稱為“中項”。它在前提中至少要周延一次，這是抽象思維方式得出正確結論的一個必要條件。而這些內容，取象思維方式都不具有，這些是取象思維與抽象思維區別的根本所在。因為取象思維方式的所謂前提是一些具體事象，前提與結論之間沒有必然的聯系，只能靠想象這一媒介去推知一個事理，沒有論證過程，所以結論不是必然的而是或然的，提高結論的真實性或可靠性，只能靠人們的想象力和悟性。如果說抽象思維方式能訓練人們思維的嚴密性，那么，取象思維方式卻只能提高人們的想象力，培養人們的悟性。
形象思維方式，又稱藝術思維，是文學藝術創作者從觀察生活，吸取創作材料到塑造藝術形象這整個創作過程中所進行的主要的思維活動和思維方式。形象思維要遵循認識的一般規律，也就是通過實踐由感性到理性，逐漸對事物本質進行認識。在這個過程中，形象思維不脫離具體的形象。但必須要舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西。作家、藝術家的思維是在對現實生活進行深入觀察、體驗、分析、研究之后，選取并憑借種種具體的感性材料，通過想象、聯想和幻想，伴隨著強烈的感情和鮮明的態度，運用集中概括的方法，塑造完整而富有意義的藝術形象，以表達自己的思想觀點。凡此種種，表明形象思維與取象思維的區別是明顯的。雖然它表面上與取象思維一樣，都有“具體的形象”，也都要“通過想象”等等，但本質上卻不同，主要在于形象思維是不脫離具體的形象，通過想象、聯想和幻想去塑造完整的藝術形象。例如魯迅在談自己創作“阿Q”這個藝術形象時說：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經過的中國的人生。”（金隱銘魯迅小說全編 桂林：漓江出版社，1996.383）魯迅先生點明了《阿Q正傳》是“依了自己的覺察”寫出來的，目的是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，這些正如上述一樣，其創作過程運用的正是形象思維方式。從“阿Q”形象的塑造，可以看出魯迅先生對中國社會生活的熟悉程度、理解程度，以及魯迅先生所具有的豐富的藝術修養和創作經驗，所以他能夠舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西去塑造出“阿Q”這一完整的藝術形象。而取象思維則不然，它是建立在生活經驗及對具體的事物的感受而生發出來的一種思維活動方式，一種推論的邏輯方法，其“想象”的事物的兩端或有聯系，或無聯系，有的甚至是風馬牛不相及的，也就是說，取象思維方式重在通過具體事物，直接比附推論出一個抽象的事理，而形象思維方式主要是通過塑造藝術形象、達到對事物的本質的認識，二者的區別可見一斑。
取象思維方式與頓悟思維方式也有明顯的區別。頓悟思維又稱“靈感”，是指人們在認識某一事物或思考某一問題，百思而不得其解的時候，由于某種偶然因素的啟發，答案突然在頭腦中產生，這個思維過程便是頓悟思維。例如阿基米德躺進浴盆的瞬間，看見水溢出水盆而頓悟出浮力原理等。頓悟思維方式的產生及完成過程，必須以思維者具有足夠的思考養料的儲備為前提，方可對某一問題在百思不得其解時而突然有所領悟，否則是“悟”不出什么東西的。
雖然取象思維方式與頓悟思維方式在進行思維活動時都要有想象，都要去悟知，但二者之間的區別主要在于頓悟思維方式的成功運用，能使思維者有所發明或創造，所以，有人將這種思維方式稱為創造型思維。其結果是令人“茅塞頓開”；而取象思維方式運用的結果，不會有什么發明創造，因為取象思維所比附推論出的事理已被事先定在了所取之象的框框之中，雖然它具有很大的模糊性，但仍然有一個范圍，只是人們對它理解的程度不同而已。例如對于“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這句詩，人們可以比附推論到愛情上去，也可直接用到從事教師等職業的人身上，去贊美那些敬業愛崗、勤奮努力的人們，其結果是讓人們心遇神悟，感到妙不可言，所以取象思維方式是一種“體悟”而不是“頓悟”。
取象思維方式與象征之間的關系比較特殊。象征是文藝創作的表現手法之一，指通過某一特定的具體形象，以表現與之相似或相近的概念、思想或感情。如魯迅先生的小說《藥》，結尾用夏瑜墳上的花圈象征革命者的前景和希望。又如楊朔的散文《白楊禮贊》中的“白楊”象征革命根據地的軍民等等。可見，象征一般說來，是在藝術創作中以某一特定的具體現象，表達作者的思想或感情，而“特定的具體形象”的本身，是一個具有特定的內涵和外延的東西，如上例中的“花圈”，在中國傳統文化中它的含義是特定的，再加上限定“墳上的花圈”，便啟發讀者聯想：這需要有人為紀念來送花圈到墳上，再由“夏瑜”的墳，想到革命者后繼有人，所以說：“夏瑜墳上的花圈”象征著“革命者的前景和希望”。這個解釋，說明象征要放到具體的作品中去，聯系作品的主題，讓讀者把握其象征手法。離開具體作品，單獨一個命題也可運用象征這個語詞，如“長城象征著中華民族”等等。這樣明說的“象征”沒有歧義，因而能得到人們的共識。象征雖然是一種藝術表現手法，但其發生的思維方式的支點，我們認為是取象思維方式。因為象征的過程中具有“具體物象”并“靠想象”、“比附推論”出一個結論來等要素，而這些恰是取象思維方式的主要特征，從這點出發，我們認為象征是取象思維方式的一種特殊的表現形式。
三
取象思維方式反映了中國人善于含蓄、委婉地表達自己的思想及其對客觀事理闡釋的思維特點。這種思維方式，充溢著中國人對朦朦朧朧的美感的偏愛，在中國古代哲學、天文學、農學、醫學、建筑學、文學藝術等領域發揮著極其重要的不可替代的作用。它甚至在今天仍然影響著接受中國傳統文化熏陶的各民族人民的思維方式。這是易學文化精神及其在現代極具價值的重要部分。限于篇幅，本文僅舉古詩當中和現代語言中運用取象思維的例子，說明如下：
碩鼠、碩鼠，無食我黍，
三歲貫女，莫我肯顧。(《詩經·碩鼠》)
這首詩根據碩鼠不勞而獲的屬性，通過想象，以藝術形式比附推論出剝削者如同碩鼠，不勞而獲，貪得無厭的可鄙形象。
又如李商隱《無題》中的兩句詩：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，這是千百年來被人們公認的詠唱愛情的佳句。欣賞這句詩的難點在于“春蠶”、“蠟炬”、“吐絲”、“成灰”，與愛情的關系，可以說是風馬牛不相及的，但人們通過想象，能得出“到死絲方盡”，“成灰淚始干”似乎與愛情的生發、相戀時的情境，亦或某些心愿等等有相似的地方，讓人們比附推論出結論：我愛你到永遠。
取象思維方式在現代詩文中也多有運用，如大家熟知的：“濤聲依舊，不見當初的夜晚，……這張舊船票，能否登上你的客船……”，這里的“舊船票”、“你的客船”所蘊含的深意，只能從取象思維方式這個角度去分析，去解讀，才可體悟出其妙來。
現代語言中的“腳上的泡是自己走出來的”，其中“腳上的泡”與“自己的過失”根本沒有必然的聯系，但靠想象，卻能比附推論出：“自己的過失是自己造成的”這一結論。這句話可用在責己、責他等場合，并顯得溫情、委婉、含蓄。其他如：
(1)黑貓、白貓，抓住耗子就是好貓。
(2)卸磨殺驢，過河拆橋。
(3)一針不縫，十針難補。
(4)燒香找不到廟門。
(5)不給馬吃草，卻讓馬兒跑。
篇13
一、中國現代陶藝的崛起
從時間上來說,中國現代陶藝的開始并沒有確切的年代,大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統古典陶瓷藝術中剝離出來,但是由于當時的政治原因和經濟環境,在改革開放前,現代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發展。
八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問大陸,在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流,重點推介了美國和臺灣的現代陶藝作品及發展狀況,在中國陶藝界產生很大影響,中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身,動搖了固有的觀念。
80年代末90年代初,中國的現代陶瓷藝術逐漸活躍起來,一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現出來。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作,并形成了一支比較專業的創作隊伍。九十年代后期,中國現代陶藝的發展呈現迅猛之勢,陶藝的交流與展覽此起彼伏,現代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。
二、中國現代陶藝的本土性
中國現代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術理念,但是無論從形式方面還是表現方面都具有明顯的本土性。
(一)艷俗藝術風格的獨特性
艷俗藝術是90年代在中國興起的,主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發展中,艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗,在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。
一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性,來進行艷俗藝術的創作,表現個人對現實社會的關注,把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主,表達中國現代社會的現實。通常以寫實的手法,對現實物品進行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外,艷俗藝術在色彩的表現效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農民暴發戶式的審美趣味。
(二)裝置藝術風格的超越性
裝置藝術從誕生的那一天起,就散發著后現代的氣息,在一定程度上說,裝置藝術就是在后現代背景下得以存在和發展的,裝置藝術是后現代背景下的藝術對應,裝置藝術就是后現代藝術。裝置藝術也可稱之為“環境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制,可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術手段,打破了傳統的藝術分類原則。
(三)新表現主義風格的原始性
新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術,它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪,也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場,是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現代藝術思潮及作品的分析,國內現代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現出“東西和合,古今碰撞”的特點。現代高科技的發展帶來的是信息快速的被現代社會所接受,導致個人觀念加速同質化,國內現代陶藝的發展也是一樣。
三、結束語
時代的變遷,經濟的發展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會的發展形成了當代多樣化的藝術創作風格,以及多元化的評判體系。然而,隨著人們生活節奏的加快,現代城市環境的浮躁,以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環境的渴望更加強烈,于是現代設計藝術出現了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國現代陶藝,正在由一代新人進行著現代追求和改造,使其具有現代感,又具有我們民族自己的特色。
