引論：我們為您整理了13篇新古典主義范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
1 前言
當代建筑審美價值觀多元紛繁，怎樣的建筑是好的建筑似乎沒有一個統一的標準。建筑師面對這種狀況不應當迷茫，應該兼收并蓄，不應當鄙薄某種風格。開放的思維和寬廣的胸懷是做好的建筑師必備的。建筑不論怎樣變化，始終是為人服務的，只要它合理的滿足了人的需求，它就有存在的理由。不論選擇怎樣的方式，都會形成好的作品。世界幾千年歷史，建筑文化遺產豐富，了解和吸取前人的建筑經驗總結，對傳統建筑的探求，也是創新的過程。
2 新古典主義建筑的涵義
2．1 新古典主義建筑與古典主義建筑
新古典主義建筑是相對于古典主義建筑而言的，從某種意義上說，新古典主義建筑是對古典主義建筑的現代詮釋。“古典”(Classic)一詞源自拉丁文，原是典范，即奉古希臘(或羅馬)為典范而加以模仿的意思。古典主義建筑狹義上是指古希臘和古羅馬時期的建筑風格。廣義上就是指將歷史時期和風格全然撇開，因此原本屬于不同時期和不同風格的建筑作品都算作古典主義建筑。古典主義建筑十分重視古典構圖原理，比例尺度、對比微差、韻律序列、統一協調、虛實高低、線腳石縫的細部處理等。
2．2 建筑史上的新古典主義建筑現象
在西方建筑史上，曾出現了兩次新古典主義建筑現象，一次是從18世紀下半葉到19世紀末期(1750-1900年)，新興的資產階級需要建筑上的新形式來宣揚他們的政治理想。基于考古研究的成就，他們選擇了古典建筑語言。另一次是從20世紀五六十年代至今。基于大工業生產的現代建筑過于強調理性與功能，對于古典美學和形式的忽視引發了公眾的不滿，基于手工業生產的富有情感的古典建筑被重新重視起來。一些建筑師開始從古典建筑中尋求解決之道，形成了新古典主義建筑風格。事實上，古典主義建筑的復興思潮從16～17世紀的文藝復興時期開始就曾經出現過，時衰時盛。直到今天，這種復古思潮作為一種非主流的設計風格仍在延續。劉先覺先生在《現代建筑理論》一書中將戰后的新古典主義歸納為?吸取古典建筑傳統構圖為其特點，比例工整嚴謹，造型簡潔輕快，偶有花飾，但不用柱式，以傳神代替形似。由于這種風格在一定程度上能反映莊重精神，因此頗受官方賞識。它是戰后美國官方建筑的主要思潮。在中國建筑史上，同樣經歷了兩次新古典主義建筑現象，一次是1840年開始，清政府被迫開放通商口岸，在租界區內出現，一直到20世紀30年代達到鼎盛。這期間，留學歸來的中國第一代建筑師是推動這股思潮的中堅力量。另一次是上世紀90年代開始至今，由于改革開放，中國經濟大幅度增長，單一呆板的國際式風格無法滿足先富起來的一部分人的精神需求，典雅、豪華、貴氣的歐陸式建筑開始風靡起來。歐式建筑在大眾的眼中變成一種高貴生活的象征。然而，中國這時期涌現的歐式建筑大部分設計質量不高。
2．3 新古典主義建筑的現代涵義
由于新材料新結構新技術的出現，建筑不可能復古。新古典主義建筑就是對古典主義建筑的現代詮釋。新古典主義建筑可以是對古典建筑美學的追求。古典建筑美學與依托于大工業生產的現代建筑美學不同。它是對自然的總結，推崇真善美，強調理性，追求和諧統一。是對建筑靜態和平面的思考。建筑要符合形式美的法則，以至作為“美”的建筑形象“既不能增加什么也不能減少或變動什么，除非有意破壞它”。新古典主義建筑將高雅的古典情趣用現代的手法演繹，用現代的簡潔去體現傳統的美學價值。如同路易斯?康所說，“我學會了不去做他們做過的，不去模仿，而是去感知他們的精神”。新古典主義建筑也可以不體現古典建筑美學甚至于反古典建筑美學。將古典的裝飾細部，語匯符號拼湊在一起，或者夸張扭曲變形，將它們融入建筑之中，用來隱喻古典建筑原型。由于工業發展、大機器生產帶來的巨大變革，人們再不能象手工業時代那樣生產建筑。然而，長久以來在建筑中積累的建筑美的認識，卻成為一種精神，一種文化延續下來。新古典主義建筑就是要表現一種歷史感，一種對形式美的追求。下文也主要從建筑造型的角度討論。
3 新古典主義建筑的設計手法漫談(以鈞臺鈞窯遺址博物館建筑設計為例)
古典建筑語言仍然具有旺盛的生命力，新古典主義的建筑手法可以很好的協調地方特色并產生歷史認同感。2006年1月，建筑研究所接到了河南禹州市文物保護局的委托，設計鈞臺鈞窯遺址博物館，形成了第一次方案設計。2006年3月，經過了溝通交流，形成了最終方案設計。
3．1 項目介紹
鈞臺鈞窯遺址博物館位于河南省禹州市鈞官窯路北段，國家級重點文物保護單位宋鈞官窯遺址保護區內。禹州市是著名的鈞瓷原產地，歷史源遠流長。宋鈞官窯遺址即鈞臺鈞窯遺址，1964年發現，1974年河南省文物部門進行了全面鉆探和重點發掘。1988年被國務院公布為國家級重點文物保護單位，現存的一號窯“雙火膛窯爐”和七號窯“倒焰窯爐”，是國內外陶瓷專家研究考察的熱點。現有鈞瓷研究所建筑面積3000m2，建筑均為仿宋風格，青磚灰瓦，雕梁畫柱，八角風鈴，十分壯觀，門樓、廂房、展廳、迎壁和鈞官窯保護房與院內的草木山石、鳥語花香交相呼應。構成了莊嚴、肅穆、完整的仿宋建筑群，再現了北宋皇家鈞窯的建筑風貌。禹州市鈞臺鈞窯遺址博物館的建設位置在現有的鈞瓷研究所以東，北臨穎河，向東不遠有陽翟古城墻，基地南部和東部緊鄰居民區。除九戶居民影響博物館整體布局需要拆遷，不必征地，節省了建設資金。整個基地地勢平坦，主要道路位于基地的北面。
3．2 總體構思與設計理念
在對基地進行了充分的調查分析后認為現有的宋鈞官窯遺址沒有得到完善的保護，由于建筑物是直接建在遺址之上的，實際是對遺址的破壞。然而，建筑物已經存在，而且歷經了歲月的洗禮，拆除它又是～種破壞。因此考慮在建筑物的造一個玻璃的罩子，將遺址整體的保護起來。再有鈞瓷研究所有很完整的中軸對稱布局，院落關系清晰明確，整個建筑群本身是不可多得地仿宋建筑群，應當予以保留。在鈞瓷研究所以東的空地上新建博物館，博物館主置向南退后，留出較大面積作為廣場用地，這一方面有利于營造禹州市對外的文化形象，另一方面也為禹州市民提供了良好的文化教育休閑場所。博物館主體與現有的鈞瓷研究所大片建筑群成垂直關系，使新建的博物館建筑與原有建筑間關系十
分協調融洽，場地的空間認知清晰明確。此外，將現有用地整合，統籌安排，整體規劃，預留發展用地。在設計構思上選擇了新古典主義建筑形式，使得造型上可以完美的體現典雅、古樸、端莊、大方、樸而不俗、雅而不嬌、自然天成的中國傳統文化理念，視覺上給人以凝重深沉之感。含蓄的體現了禹州市的文化以及鈞瓷的特色。
3．3 設計手法
篇2
Bouthentique集合了一群年輕設計師，希望可以和大家分享我們所感受到的一種美和我們的體驗，我們追求的關鍵詞是復古、文藝調性、簡約和優雅。
現代社會是一個失去節制的社會，快時尚、快消費帶來的是品質劣化，連帶人們的審美也變得急躁與粗糙。我們希望大家能靜下來，慢慢品位來自手工的精細感覺，這與十八世紀中葉工業革命初期那種半手工、半工業，還帶有手工的精細氣息的感受很相同。
在店面的布置上，采用一些木頭、鐵架。這些木頭的設計和歐洲舊式的門、墻面設計是相同的；然而金屬又帶有工業氣息，二者結合代表著我們品牌所訴求的東西――在現在工業化生產中的些許精細，讓顧客拿著衣服能細細品味。
我們很追求細節，比如衣服上鑲邊的處理、繡花；在材質上我們追求天然，包括真絲、羊毛，跟皮革的相呼應，在粗獷之中體現細致，達到一種優雅的風格。
時尚北京：這些手工藝如何能在現代的生產模式上實現？
李黎：我們有專門的團隊，來在生產工藝上進行一些研究，他們跟設計團隊進行溝通，來確定一些工藝怎樣在生產流程中保留下來。希望大家對于一件衣服不光是穿著，更是在內部和細節上有所感受。這些裝飾性細節，能夠讓顧客和我們有所共鳴，分享我們內心的一些感受，讓大家一眼看到我們的服裝，就知道這是Bouthentique。
時尚北京：Bouthentique崇尚新古典主義，新古典主義是什么？
李黎：在十八世紀中葉，工業革命初期，英國美術工藝運動最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾傳統手工藝，追求質量上的可靠”的概念，這與我們的訴求不謀而合，我們期望能把歐洲手工藝的精細與優雅，與工業化生產所展現的簡潔、規則之美結合在一起，形成新古典主義美，這也是品牌呈現給消費者的概念。
Bouthentique服裝工業化的體現就是在線條上面，適度的設計、簡約的線條，還有精細的細節，這些相融合，呈現出新古典主義風貌。
時尚北京：請介紹一下2013春夏系列？
李黎：Bouthentique春季的顏色是紅色和藍色，相對會濃郁一些。給大家一種開春了，萬物復蘇的感覺，這些濃郁的顏色會讓人從冬季的氣氛中脫離開來，感受春季的喜悅。夏季顏色會偏向粉淡，橙黃、粉蠟色系的出現讓人感受夏天的飄逸、浪漫和清爽。
在服裝上，春季Bouthentique注重層次搭配，有外套、毛衣、內搭，還有一些針織和真絲無袖的服裝，讓大家脫掉厚重的冬裝，穿著輕薄有層次感。這樣穿出來就絕不呆板，不同色階、層次讓人有一種玩味的感覺。
另外垂墜的效果也是我們春夏主推的，面料上選用真絲、雪紡、針織類，利用面料輕薄垂墜的特性，穿在身上有一種流動感。
春夏系列還會推出的一個細節――雕花，雕花其實相當于傳統工藝的雕刻，我們把它用鐳射的工藝把復古的花紋體現出來，在面料方面我們選用了薄透的歐根紗，非常親膚。
Bouthentique很多衣服可以給出多種穿法，比如有的衣服利用腰帶可以變幻出多種穿法，有的衣服正反兩面穿會有不一樣的效果，讓人有一種每次穿這件衣服都是新衣服的體驗。
時尚北京：你們設計時靈感來自于哪里？
李黎：針對每一季我們都會尋找一個靈感人物，我們春夏在追求一種詩意的搖滾的感覺，人物選擇了Bob Dylan。他是六十年代搖滾先驅，音樂是帶有詩意的搖滾。穿著我們服裝的女性會帶一點剛，帶一點柔，穿Bouthentique時，靜態的時候要有一個造型，但走動起來會有流動感，這就是我們整體的靈感來源。
在顏色上，剛才提到春季偏濃郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基礎色調仍是黑、白，這是貫穿始終的色調，黑色剛硬，白色柔軟，相當于我們品牌的剛柔并濟，是手工與工業化的有機融合。
時尚北京：Bouthentique名字來源于哪里？
李黎：之前提到了復古，“Boutique”原意是精品屋，后指復古二手時裝店，我們引申為收藏的意思，把這個詞拆開，中間加一個“Then”，就帶有節奏感，整體的感覺是收藏、復古。讓你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，這是我們想帶給大家的。
時尚北京：Bouthentique來自于廣州，廣州的設計環境和時尚氛圍是怎樣的？
篇3
根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）
從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。
20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。
二、戰后的法國
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。
然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰后的德國
和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向。“瓦格納的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品。”（p65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。
布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。
總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。
參考文獻
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2鐘子林《西方現代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
篇4
隨著中國經濟的飛速發展，中國城市的現代化建設迅速推進。國內大量新建筑如雨后春筍般拔地而起，各種風格并置，百花齊放。眼下，尤以新古典主義風格建筑最為突出，涉及到大量的住宅、辦公樓、酒店等等各種類型的建筑。新古典風格建筑強調理性精神，以其高貴典雅的氣質迎合著當今建筑市場的需求，表現出在當代建筑中的重要地位。本文將對新古典主義建筑演變歷程及其背后的建筑思想和當代新古典主義建筑的表達以及當今中國新古典風格建筑的發展所帶來的一些問題展開進行初步探討。
一、新古典主義建筑發展脈絡
新古典主義出現于18世紀，根本上是基于對巴洛克、洛可可建筑非理性的批判。當代的新古典主義則是興起于20世紀70年代晚期的后現代主義的一個重要流派。新古典主義建筑是相對于古典主義建筑而言的，也可以說是對古典主義的一種現代詮釋。它是對古典建筑美學的思考和追求。古典建筑美學與依托于大工業生產的現代建筑美學不同，它是對自然的思考與總結，強調理性，追求和諧統一，是對建筑靜態和平面的思考。而新古典建筑不但保存了傳統文化精髓中的典雅端莊的高貴氣質，而且尋找與當代建筑的契合點形成時代的建筑，體現建筑的時代性。
新古典主義是“現代概念”的重要表達方式。思想啟蒙時期，新古典主義建筑對“一元論”的批判和此時歷史主義的覺醒，并通過對建筑原型的思考表達當時的現代性；摩登時期新古典主義主動同當時工業革命的先進成果相結合，運用新材料新結構來表現當時的現代性；現代主義時期與裝飾主義相結合，在古典理性的基礎上繼續表達相對簡潔的現代感。后現代主義時期新古典主義通過變形夸張等手法對現代主義建筑進行批判，表達著這個時期的現代。新古典主義建筑的產生和發展演變過程體現了其具有重要歷史價值。在古典形式的背后，新古典主義建筑表現出開放性和現代精神，并為“古典如何步入現代”開創了一條重要的道路。一方面新古典主義建筑仍然采用古典建筑的構圖和形式，在文化心理上保留著人們對傳統的延續和認同；另一方面，它又面向現代，在建筑技術、結構、功能上采用了現代技術的偉大成就。新古典主義借用古典形式作為現代的“偽形”，但“偽形”中包裹的卻是與過去完全不同的新的理想。
二、新古典主義建筑實例分析
我們選取北京的幾個典型的新古典主義建筑為例，對當代中國新古典建筑進行簡要分析。
1.新古典主義風格的現代表現
以某沿街商業綜合樓為例（圖1），首先，此沿街樓從大的層面按三段式設計，下部一二層為商鋪，形成建筑第一段。三至五層是辦公空間，采用了簡潔的梁柱處理，形成建筑的中段。六層及女兒墻立面后退，與檐口的層層出挑，形成了平實的上部造型。建筑整體為典型的“三段式”。建筑立面上以豎向構圖為主，結合橫向的梁進行基本的構圖。比例
適當，形成簡潔大方的立面效果。構圖和比例確定之后，結合沿
街樓的梁柱結構進
行細部設計。我們可以看到立面的柱子有兩種不同方式的做法，然后隔次排列，形成一種有節奏的韻律。柱子通過材質顏色的變化以簡潔的形式表達出古典的柱式，加上頂部的燈箱，橫梁細部的線腳，檐口的處理，建筑立面十分豐富，同時又在整體構圖和比例的控制下，在韻律的主導下，又非常的富有秩序感。當太陽高度角正好的時候，梁柱的光影投下，更凸顯雕塑感。新古典風格建筑就是這樣利用恰當的構圖，豐富的細部，加上石材的使用，實現古典與現代、既矛盾又統一的結合。使得這棟新古典風格的沿街樓盡顯其品質和檔次，散發著高貴的氣息。
建筑的西部，入口處（圖2）的處理同樣也是采用豎向三段式構圖，門兩側用石材進行對比從而突出中間的玻璃入口部分，大的左右三段劃分前提下，是對細部的關注，與雨棚的對位搭接關系明確，細部豐富表情豐滿。與整棟建筑風格統一，形成“入口是建筑整體的點睛之筆”的效果。
2.現代主義風格建筑的新古典主義流露
中國科學院動物研究所的建筑設計是將現代建筑設計中融合了新古典的設計手法。在虛實對比、主入口出玻璃形體扭轉等現代建筑設計手法之外，全部都有新古典的印記。在滿足結構、功能的前提下，按照比例嚴謹整齊的開窗，秩序分明，然后再做細部上的推敲。每個窗洞按比例分為三部分，左右窗并列放置，立面石墻劃分因此形成“寬窄窄、寬窄窄”的韻律；上下窗間均有線腳，形成縱向上的韻律，如此立面豐富起來。窗子檐口較深，雕塑感突出。此外，主入口前面的石制“中國科學院動物研究所”與主入口在同一軸線上，一定程度上也是新古典主義建筑平面構圖中秩序的體現。
另外一種設計手法是在大的構圖比例關系下對窗的設計。窗子的設計細致，劃分多樣，而且不同窗子之間形成對比，立面相當豐富。這也是新古典能取代國際式方盒子的魅力所在。某綜合辦公樓則是很明顯的首先將主體高層部分后退，以底層商業作為第一段，主體高層后退形成中段，高層頂部作為第三段形成三段式。裙房部分豎向劃分為幾大部分，然后每一部分再進行細部推敲，加入虛實對比，整體形象豐富典雅。
新古典主義建筑將傳統的古典文化進行抽象并與現代技術和材料相結合，將古典的傳統元素進行提煉，形成人們所熟悉的現代建筑的符號并融入到建筑中，用古典的方法演繹著現代的精神。當初新古典的出現是對國際式方盒子的突破，是對滿足人民精神層次需求的呼應，可是如今，一方面很多城市（比如北京），新古典主義建筑散布在城市的各個角落，造成城市場景的不統一，城市界面風格的不連續；另一方面，國內的城市太多太多充斥著這種新古典的建筑，新古典建筑“過剩”，人們的審美也隨之疲勞。建筑（尤其是住宅已經成為一種產品）變得越來越急功近利的迎合當下的市場需求和個人的口味，被表面的繁榮所掩蓋下的，是缺乏對建筑本質的思考。如果不顧及我們的國情，文化，廣泛的新古典建筑比肩而立，將會造成我們城市的無序化。新古典建筑泛濫的消極面我們同樣要有所警惕。
結語：
在中外新古典主義建筑的發展過程中，雖然新古典建筑在不同的時期有著不同的表現特征，但不論形式如何變化，對古典精神特別是經典“美”的表達卻是不變的。這種美的觀念滲透到人們的日常習慣和傳統觀念中，成為一種集體無意識，并在社會生活的各個方面表現出來。古典美學法則已經成為歷史的遺產，要對其繼承和發展就必須要適應當今時代的發展和變化。
同時，在中國城市化進程迅速加快的今天，隨著國內新古典主義風格建筑發展的越來越多，許多城市出現了城市場景不統一，城市界面風格不連續和城市無序化等許多問題。如何去改善這些問題，如何建設更適合人民生活的城市，對建筑不斷的進一步研究，設計出更高水平的中國建筑，這是我們需要長期思考的。
參考文獻：
[1] 嚴何. 古韻的現代表達——新古典主義建筑演變脈絡初探. 東南大學出版社，2011
[2] 黃華，鄭東軍. 論新古典主義與當代建筑創作[J]. 建筑創作，2003(1)：6-7.
[3] 戈蒂娜. 新古典主義建筑在中國和西方[J]. 華中建筑，2005(5)：26-28.
篇5
2.新古典主義室內設計的特點（1）形散神聚。新古典主義室內的最重要的特點就是形散神聚了。新古典主義對裝飾效果非常的重視，為了還原古典的氣質，新古典主義采用了新的技術工藝和材料。這樣使室內設計既有厚重古樸的歷史氣息，又有明快生動的現代生氣。（2）講究風格。（3）工藝精簡。新古典主義在工藝上采用大量新的材料，同時工藝手法也更為簡潔明快。只是保留了古典主義傳統樣式的大致輪廓，其浪漫、優雅、豪華和舒適的藝術設計特點是在看似簡單的設計而其實是在精湛的工藝要求下方能完成藝術風格受到了越來越多人的喜愛。（4）重視裝飾效果。（5）注重色彩。新古典主義對色彩的使用同樣十分重視，金色、黃色、白色為室內設計的主要色調。在色彩搭配方面相得益彰，這樣使避免了室內壓抑的氣氛，給人以開闊、明亮的空間。
二、符號在新古典主義室內設計的運用
新古典主義在室內設計方面采用了大量的符號，室內設計的符號多以點、線、面、體等基本形式呈現出來。然而不是所有符號都適用于室內設計的，具有指示性的符號，在室內設計中就很少體現，人們往往會采用具有裝飾性、寓意性、象征性的符號，對自己的房間進行適當的裝飾在室內設計中人們運用符號，點綴著設計的基調。現在的人們在室內設計方面追求“場景化”追求一種既舒適又真實的場景。為了營造這種氛圍，人們在室內設計方面也采用了大量的符號。符號的加入增加場景真實性的同時，也提高了藝術工藝的真實性。
三、新古典主義設計中符號使用的特點
1.抽象性、象征性在新古典主義室內設計中，人們運用的符號，不僅是為了裝點。一些抽象性和象征性的符號被廣泛運用，人們運用這些符號，代表的意思也廣泛，有的是希望身體康健，有的代表平安幸福，還有的是代表生意興隆等，這些美好的寓意都是對美好幸福生活的期許。
2.歷史性符號的發展具有久遠的歷史性。人們使用古老的符號來點綴室內，這樣使就烘托出了歷史感和時代文化內涵。
3.形式多樣性、靈活性符號的形式不是統一不變的，它呈現出的形式比較多樣，有的是花草形式、有的是幾何圖形等，并且在人們對裝飾房間的時候，還可以對原有的樣式進行改進，形式的多樣性，圖形的使用靈活性。這樣人們在對室內裝飾的時候，就有很大的想象與發揮空間。
4.廣泛性符號在室內設計裝飾中具有很大廣泛性，符號使用它不是拘泥于特定場所。所以室內設計中符號的使用隨處可見，吊燈、地板、墻壁等。
四、符號在新古典主義中室內設計裝飾中的作用
1.美化點綴新古典主義強調室內設計整體高雅，因此注重對室內進行美化和點綴。如果沒有一些符號的點綴，這樣室內設計看起來過于死板，缺少生氣與靈動。符號的使用一方面裝飾房間，提升美感，另一方面也為房間增加了一份靈動與生機勃勃的生活氛圍。
2.改變房間的格調符號具有很強的象征意義，從而使房間的格調得到改變。比如：客廳是會客場所，應給客人以干凈、整潔、舒適的感覺，幾何圖形的規整性和客廳的要求相得益彰，因此，幾何圖形是客廳的最好選擇；臥室是工人休息的的地方，要烘托出溫馨的氛圍，人多可以選擇一些“心”型和“星星”等類似的符號來裝點，這樣也有助于人們的休息。
3.強化室內設計的風格新古典主義的風格著重強調高雅的氣質、優雅的文化底蘊，并有具有奔放的情懷。新古典主義符號的使用也使得古典與現代的完美結合。
五、新古典主義室內設計裝飾中符號的創新
1.符號的疊加為了體現出個性美，人們會采用新的、特有的符號來裝飾房間、這個時候人們可以用一些簡單的符號，進行疊加來產生出新的符號。通過符號的疊加層層篩沙，創造出自己滿意的符號。
2.地域符號的加入新古典主義雖然在全世界的范圍內深受人們的喜愛，但是畢竟它的發源地在歐洲。在不同的地域，人們在室內設計中可以適當的加入本地區的特有符號。中國文化有著五千年文明史，孕育著無數的特色符號。我們可以添加一些中華傳統符號，讓中西文化的相互融合必定產生出意想不到的美感。
3.加入具有時代內涵的符號室內符號的使用不是一成不變的，在符號創新的時候，可以加入一些具有鮮明的時代氣息。根據社會大眾的審美、社會文化的風向標來進行創新。時代內涵符號的加入，更加具有進步性。
篇6
古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產是吸引他留下的主要因素，在他成長和發展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。
在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執行懼怕其名望的統帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發揚。
《詩人的靈感》集中體現了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態給人一種崇高感，這與他想要創造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創作上了，這是因為，經過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。
普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調，科學和理性經營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。
新古典主義之“新”
通過對比普桑、大衛和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命輿論的新古典主義。
我們從大衛的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統中注入了激情主義和對現實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛善于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現。
安格爾沒有大衛在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛在其作品中所呈現的“現實主義”或許更具有“新”的意義。
二、大衛與安格爾
大衛，新古典主義的宗師，是這種新風格創立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛已經學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統一的節奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發現荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛所要追求和表現的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現依然延續著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛的出現，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現事物，并把事物同歷史和政治聯系起來的方式。
大衛身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續散發它的魅力。作為大衛的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調藝術的自律性和藝術家主觀創造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然。”他的藝術就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹的素描和平面化的處理烘托出人體，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。
三、新古典主義藝術的當下影響
大衛和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創作了一批作品，在構圖上強調完整性，強調理性而非感性的表現，強調素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發，藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。
其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發展還是產生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現其固有的價值與魅力。
參考文獻：
1. 高天民：《法國美術史話》，人民美術出版社2004年版。
2. 歐陽英、潘耀昌：《外國美術史》，中國美術學院出版社1997年版。
3. 遲軻：《西方美術史話》，中國青年出版社2005年版。
4. 邵大箴：《圖式與精神》，中國人民大學出版社1999年版。
篇7
除了客廳，主臥室的衛浴間突出的也是共享的主題。浴缸和淋浴室被設計師巧妙地做了空間上的分隔，淋浴室藏于玻璃盒內，“透視”著浴缸，而浴缸的一頭也正對著淋浴室，這種交流在設計師看來尤為重要：“兩者已不再是孤立的個體，而是鮮活的、富有交流的整體。”其周圍大面的灰鏡也同時延伸了空間共享的交流。有趣的是，這個主臥衛浴間有兩個門。因為男主人經常上網到半夜，而女主人則喜歡早睡，這種生活習慣的差異勢必造成沖突，因此主臥的衛浴間就開了兩個門，分別連著兩間臥室，這一方面方便男主人上網時可在側臥過夜另一方面又能使兩個臥室通過衛浴間有另一種交流。
隱藏在沙發椅凳后背的明式條案和隱匿在臺燈燈罩下的元清花瓷等中式元素，在房屋整體框內并沒有遮蔽任何一個新古典元素的靈動顯現。
漫步在客廳中，歐式家具的厚重和地板的顏色相得益彰。飯廳是簡約而富有朝氣的，帶著彎角的長型方桌和靠椅整齊地排成隊列，在極具城堡風格的吊燈下，顯得安靜肅穆。而在長桌的另一面，則是一個具有明式家具條案的柜臺，上方懸掛著色彩艷麗的油畫，兩旁則是俏皮的花型木椅。這種輕快來得自在，來得恰如其分，給原本過于穩重的色彩和結構添上了亮麗的一筆，不造作的自然，就在這兩種風格的融合下產生了。
而飯廳的另一面則是會客廳，落落大方的落地窗讓房間充滿明亮。填充電視機的明式柜子像是一個黑色的 “匣子”，電視機則成了次要的部分，因而使休閑娛樂的主題被淡化了。角落里雖然物件擁擠但仍然布置得很有層次，條紋沙發從窗邊向外由大到小擺放，顏色也由深綠漸變為淺綠，這種色彩的漸變成為光線射入時一個典雅的注腳，勃發的生機減弱了家具帶給人的凝重感。客廳是一家人聚集時間最多的地方，傍晚，一家人圍著紅地毯喝咖啡，悠閑地靠在條紋沙發上除卻一天工作的疲憊。
臥室擺放簡單，一張銅鐿大床被“嵌”入弧形墻壁之中，墻壁被掏空了半米深，這種哥特式橢圓的切面像極了古堡的大門，而床則成為大門下伸出的吊橋。墻面被抹上淡淡的花妝，在荷葉般倒掛的吊燈下，盡顯雍容雅致。床左邊有巴洛克風格的狹長落地窗，配著兩個往墻里延伸的弧形洞；昏暗的角落里則擺放著藍布花邊的靠椅，給人一種神秘的色彩，給人一種溫馨。
在細節中尋找生活的驚艷
篇8
一、法國新古典主義繪畫的素描階段
西方繪畫是建立在可靠的知識和對材料訓練有素的運用之上的。新古典主義繪畫延續了歐洲油畫對材料的充分認識和研究的基礎上把直接畫法和間接畫法有機地結合在一起。從新古典主義中堅力量安格爾未完成的許多油畫作品可以看出，對于畫布的處理和油畫底子的制作上新古典主義畫家依然沿用了歷代油畫制作傳承的成功經驗。大部分會選擇石膏、鉛白、白堊或半白堊很好地給畫布做上白底子。這種底子也會根據每個畫家的具體需要做上二至四遍不等。
古代油畫制作過程和今天一樣選擇好穩定的畫布并做上白底子后，畫家會用鉛筆或炭筆之類的工具起稿。通過觀察新古典主義畫家作品并未完全覆蓋的地方我們可以看到類似鉛筆或炭筆的起稿痕跡。在起稿完成后就開始嚴謹而充分的進行單色素描的描繪，畫家通常選擇黑、白、褐色作為這個階段所用顏色。等到素描關系已經完成得相當的精致了才開始使用豐富的顏色進行作畫。在這個時期，很多畫家作畫時還是把素描和色彩分成兩個階段分別完成。
二、法國新古典主義繪畫的色彩階段
在進入色彩階段時新古典主義畫家把罩染和直接畫法結合起來自由發揮，保持畫面的統一性又不失色彩的流動性和人物的生動自然。從整體畫面而言，在最初的白色底子基礎上畫面變得更加的平整和光潔，這也體現了這個時期的畫家對于古典油畫的延續和尊重，所有顏色都控制在一個很薄而透明的狀態，多遍顏色之后畫面依然十分平整猶如一面明鏡。達維特和安格爾的油畫技法都很純熟，用筆精巧，他們喜歡將筆跡揉的很平，平滑如鏡。安格爾深受古典技法的影響，反對外顯的筆觸，通常在安格爾的畫中，主體部分如人體，著衣人物，飾品都不見筆觸，表現得十分的精細，具有很強的真實感，也和其追求的藝術理念是想呼應的。
前輩巨匠和所有的大藝術家，從拉斐爾開始都是按照草圖從事創作的，小幅繪畫至少也得依靠詳細的素描稿。一幅肖像畫要畫得成功，首先要反復推敲所要描寫對象的臉部，進行仔細分析，甚至有必要把大量時間花在這個上面。在他們看來如果不善于準確地再現形象，如果在尋求合適的色調上力不從心，與其追求調子，不如干脆在灰調子中沉淪，孤注一擲地練習素描。組成一幅畫面色調的基本要素不在于一幅畫的明暗色塊分別有多美，多半是顯示在每一個被描繪對象的特殊的色彩和諧上。例如：發亮的白色織物就會影響到黝黑的人的膚色。古典主義畫家特別講究白色顏料的使用。忌諱輕率地使用過量的白顏料，導致不得不蓋掉或用其他顏料調暗。
三、法國新古典主義繪畫的審美傾向
古典主義藝術家們普遍持一種觀念：世界上不存在第二種藝術，只有一種算藝術，其基礎是：永恒的美和自然。在客觀自然中就能找到作為最可敬的繪畫對象。再精美的雕像永遠超越不了客觀自然，人類構想永遠不可能超越自然造物身上的美。“畫素描絕不單純是打輪廓；素描不是僅由線條所組成。素描――它還具有表現力，有內在的形，是藝術的雛形。”安格爾對于素描的重視充分體現了他對客觀之美的高度重視。只有當造型到酷似造化，以假亂真的程度，才能達到高度完美的境界。對造型的絕對尊重使得藝術家們對于手上的藝術作品的寫實性和準確性都有了較高的要求。溫克爾曼把古典主義風格總結為：“高貴的單純，靜穆的偉大。”這一古典美術理想也號召了當時一批雕塑領域的新古典主義者。達維特，安格爾等給了我們極高的審美品質，能在這個浮躁的時代保持一份安靜，是我們與他們的作品對話所得到的，如能在我們的繪畫中也體現出一絲靜謐，說明這次的穿越之旅是成功的。
四、結語
所謂創作必須來源學習，沒有憑空想象的創作，就像沒有無根的樹木一樣。一個學習的過程就像經歷一次路程，走一次別人走過的路，在這個過程試著站在別人的角度去思考、去感受、去處理。最后你就可以理解：他為什么會這樣做，得到這樣的結果，你就能深深的懂得他。而對于我們自己則收獲了別人的經驗來放在我們自己的世界中。謀劃一次類似的路程就是所謂最初的創作吧！學習越多，模仿得越深，你可以選擇的路程就越多，再結合自己的現實，也許就能得到更多的體會。無規矩不成方圓，我們必須遵照一定的規則，在這個規則下玩出自己的心意。如果毫無規則可言，這樣的游戲就沒有任何挑戰和意義了。學習得越深刻，創作的時候就越有深度，因為你和前人進行了一場深刻的對話，他告訴了你無數前人摸索的寶貴經驗和真理。
參考文獻：
[1][法]安格爾.安格爾論藝術[M].朱伯雄譯.沈陽：遼寧美術出版社，2010版.
[2]譚平.新古典主義美術[M].重慶：重慶出版社，2010版.
篇9
關鍵詞：分析；定位；設計／地塊分析；建筑個性；功能；流線
中圖分類號：TU247
文獻標識碼：B
文章編號：1008－0422(2007)02－0012－03
1 建筑區位與設計定位
廣西建設大廈位于南寧市瑯東新區，是南寧市的中心商務區，位于作為南寧市城市地理和功能核心的中心，金湖廣場北側的三環位置。該區由于其功能活動的聚集程度高，中心性強，商業活動與事務機構密集的特性而成為城市高樓密集的城市新形象的代表，在這里高樓林立，使得中心商務區形成了國際化的面貌而喪失了自身的城市文化特色，對該區的建筑群總體印象是現代且形式多樣。廣西建設大廈是廣西建設廳籌資建設的，它的建成將代表廣西建設系統的形象。怎樣才能在這個狹小的地塊上、在高聳的建筑縫隙中找到我們在現代大規模建設中所失落的建筑文化內涵，同時又表達出我們對城市的尊重與認同，這是我們最難以把握的，同時是最需要表達的東西。在這里我們所塑造的建筑造型以一種謙和的現代古典式美闡述著設計者對于城市景觀的理解。
2 功能與流線
該建筑是集四星級酒店、娛樂、辦公、培訓于一體，是一棟多功能的高層綜合樓。總建筑面積3．9萬m2，共26層，于2001年完成設計。該設計成功地處理了多種功能、多種流線的分流；主入口為酒店客流人口，西側為酒店次入口，東側為職工辦公入口，北側為員工入口：做到了辦公人流、客流、內部員工等多種流線交通順暢，互不干擾；1～4層裙房為酒店附屬用房，5～14層為酒店客房，15～25層為辦公用房，各功能分區明確，便于管理；建筑坐南朝北，通風采光良好。
篇10
普羅科菲耶夫是作為新古典主義的作曲家被載入音樂史冊的，他曾說：我很早就有一種對調性音樂的熱愛。特別是當我這樣清楚地感覺到，建立在調性上的音樂作品，是一個建筑在堅固基礎上的房子，而建立在無調性上的作品，則是建立在沙上面的房子。除此之外，有調性和自然音階的音樂比起無調性和半音階的音樂具有更多的可能性。可見，作曲家的調性思維觀念的傾向已非常明顯了。《羅密歐與朱麗葉》組曲音樂根據作曲家自己的同名舞劇音樂改編，完成于作曲家創作生涯的成熟時期。
一、調性意義被削弱
在近現代的音樂創作中，新古典主義樂派的作曲家們已不滿足于古典作品中所倡導的使某一特定樂段統一于單一的調性體系的調性觀念，而在調性處理上開始了更大膽的嘗試。例如，在極其短小的樂段中實現頻繁的轉調，或者在不同的聲部安排不一樣的調性，而當它們在時間上縱向重疊時又猶如古典主義作品那樣清晰明朗。
在這部作品的第一樂章中有一個極為重要的特性主題，也稱“少女朱麗葉”主題。該主題的第一樂句建立在E小調上，和聲安排以主和弦為主。第二樂句建立在B小調上，仍舊以主和弦作為和聲骨架，第三樂句與前兩句比較起來稍顯復雜，但是，仍然不難看出其調性是G小調的，且重復運用了屬到主的功能性進行。由此可見，這個由三個樂句組成的主題一共經歷了三種調性，并且過度自然，充滿新意。
在第三樂章中還有這樣的一段特性主題：該樂段由兩個部分組成，除終止式不同以外，其余都是相同的，每部分由兩個樂句組成。第一部分的前四小節為第一樂句，前兩小節建立在E小調上，和聲安排為E小調I—V--I—V，后兩小節轉到了B小調上，以該調的主和弦為和聲骨架。這部分的后四小節為第二樂句，建立在bE小調上，和聲安排為bE小調Ⅳ—V—Ⅳ—V。這一主題的第一部分與第二部分的轉調模式及和聲安排大體相同，區別在于：第二部分最后又回到了E小調上。整個這段主題的調式安排如下：E小調——B小調——bE小調——E小調。
新古典主義樂派的作曲家們用來削弱調性意義的另一個重要方法是大量使用復雜的遠關系和弦，從而影響調性中心的穩定地位。其實使用復雜的遠關系和弦的做法在浪漫派時期就已經存在，不過那時候這種用法的主要目的是實現和弦對峙的效果，而在新古典主義作曲家的作品里，這種細節上的和聲手法實現了宏觀意義上的調性中心音意義的削弱。
二、調性中心不確定
篇11
【摘 要】法國大革命之后，資產階級與封建貴族達成妥協，新古典主義繪畫中向現實挑戰的積極因素已消失，此時浪漫主義興盛起來。浪漫主義最突出的藝術主張是將個人感情無拘無束地表現出來，不受任何形式與法則的限制。作為一種藝術思想，浪漫主義與古典主義是對立的，但作為一種時代思潮和文藝運動，它們又有著密切的聯系。本人擬從浪漫主義巨匠德拉克洛瓦的作品著手，尋找論證浪漫主義對古典主義的繼承。 【關鍵詞】德拉克洛瓦；浪漫主義；古典主義；繼承中圖分類號：J209.9
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0166-01一、浪漫主義美術的繪畫創作理念19世紀30年代，浪漫主義成為一種普遍的文藝思潮，它是在反對官方學院派和古典主義的斗爭中發展起來的，在審美思想上注重個性化和感情的發展，重視色彩的對比，主張創作自由、個性解放，善用象征、寓意、夸張、對比等手法。與古典主義重視以線與輪廓為主導的嚴謹素描造型相反，浪漫主義特別重視用色彩來飽滿形象，用奔放的筆觸創造有生命力的動感造型，在浪漫主義繪畫創作方式上取得顯著成就的是席里柯、呂德、德拉克洛瓦等。二、德拉克洛瓦作品中對古典主義的繼承眾所周知，德拉克洛瓦是著名的浪漫主義畫家，被譽為“浪漫主義雄獅”，但在他的身上除了閃現著浪漫主義的光輝外，還體現了古典主義精神，藝術都是相互吸收和繼承的，作為浪漫主義的畫家，正是有古典主義的積累，才有浪漫主義的精彩，在德拉克洛瓦的身上，深刻地體現了這一點。首先，德拉克洛瓦繼承了新古典主義的革命精神，流露出對高尚、偉大和崇高的追求。德拉克洛瓦成名作品《但丁的小舟》，取材于但丁的《神曲?地獄篇》片段，描繪了古羅馬詩人維吉爾引導但丁乘舟來到地獄中斯蒂吉河的情形。畫面色調陰暗，給人一種緊張恐怖的感覺，這正是波旁王朝時期人們精神世界的曲折反映。這幅畫引起巴黎藝術界的巨大轟動，同時也為法國浪漫主義運動開辟了一條嶄新的道路。它以情感洋溢的形象、悲劇性的力量、對于人類災難的真實描寫，流露出對高尚、偉大和崇高的追求，這種傾向體現出了對古典主義繪畫的繼承。其次，德拉克洛瓦對人物形體的準確把握。雖然與古典主義美術相比，浪漫主義美術更注重畫家內心的表達，但是畫家的內心世界靠畫面形象傳達出來。浪漫主義畫家雖然對輪廓線和素描關系不像古典主義那樣重視，但是浪漫主義畫家并沒有完全扔掉古典主義繪畫中對客觀形體的“具象把握”，作品中的形體仍然力求準確真實，但是相較古典主義繪畫而言，浪漫主義繪畫不再像古典主義繪畫那樣事無巨細地把客觀對象表現出來，浪漫主義作品除對主體人物細致地刻畫外，對次要人物及背景進行了概括提煉，主要是為抒發自我感情服務的手段或素材，這點明顯區別于新古典主義繪畫的過于客觀性。如他的作品《但丁之舟》《自由引導人民》《希阿島的屠殺》等可以看出，德拉克洛瓦對形體的準確性絕對不亞于古典主義繪畫，從這點上面可以看出浪漫主義繪畫對古典主義繪畫的繼承。第三，德拉克洛瓦作品中的現實主義和唯美主義傾向。新古典主義和浪漫主義都是19世紀法國大革命時期的產物，題材也都與革命運動、人們的命運息息相關，可以說這兩種藝術流派的產生都是關注現實生活的，自然題材中都流露出現實主義的創作，如新古典主義大師大衛的《賀拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》等作品及浪漫主義巨人德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》《自由引導人民》等作品，都隨著法國大革命的現狀及人民疾苦而動蕩，因此無論是在新古典主義作品和浪漫主義作品中都表現出明顯的現實性，這也是這兩個畫派最為進步的一面。由于對現實的不滿，德拉克羅瓦到摩羅哥和阿爾及利亞去旅行，這次旅行是德拉克羅瓦創作的分界線，之前的作品都圍繞著浪漫主義主題與形象而進行，這以后的許多作品，由于脫離生活，唯美傾向越來越濃厚，如《阿爾及爾婦女》就是一幅以色彩的協調與交錯組成的復雜而美麗的作品；另一幅作品《摩羅哥猶太人的婚禮》表現的是研習古典傳統舉辦的婚禮，畫家著重描繪了寧靜和諧的氣氛，而這兩幅畫的筆觸之細膩，形象之完美，讓我們聯想到了學院派古典主義的畫風。三、結語浪漫主義是作為古典主義的對立面而產生的，但是在浪漫主義的畫家身上卻閃現著古典主義和浪漫主義的兩種光輝，只是各有側重而已。在對立的同時，我們也不能忽視浪漫主義對古典主義的繼承，任何新藝術的出現都是在繼承傳統的基礎之上融合創新的。參考文獻：[1]席爾頓.德拉克羅瓦[M].北京：人民藝術出版社，1960.[2]貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.[3]徐晴平，鄧惠伯.西方美術史[M].北京：高等教育出版社，2003.[4]（英）伍德福德著，錢乘旦譯.劍橋藝術史[M].南京：譯林出版社，2009.[5]胡經之.西方文藝理論名著選編[M].北京：北京大學出版社，1998.[6]德拉克羅瓦著，李嘉熙譯.德拉克羅瓦日記[M].北京：人民美術出版社，1981.作者簡介：王秀貞（1986-），女，漢族，籍貫山東，寧夏大學碩士研究生在讀，研究方向：美術學。
篇12
一、傳承與延伸
現代主義建筑在風格上傾向于擺脫傳統建筑形式的束縛，是一些適應工業化的新建筑。在人們對混凝土和玻璃失去興趣以后，后現代主義作為從現代主義分化出來的三個造型風格中重要的一支（另外兩個是傳統派和晚期現代派），主張將最新的技術與裝飾相結合，重新啟用了山形墻、古典式的柱子和拱券。
現在，一般認為真正給后現代主義建筑提出較完整指導思想的是美國建筑師羅伯特?文丘里。他提倡保持傳統，要“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”“通過非傳統的方法組合傳統部件”，等等。實際上，后現代主義建筑師的基本創作方法就是“創新可能就意味著從舊的現存東西中挑挑揀揀”。
物質上的傳承是不可否認的，建筑理念上的復興也是有據可證的。法蘭西第二帝國時期巴黎的全面改造應屬于典型的“整體規劃”。許多法國古典建筑誕生于此時期，如凱旋門附近的星形廣場等。這一改造使得城市布局更加合理，交通狀況大為改觀。“二戰”給歐洲許多城市以毀滅性的打擊，這使得“整體規劃”又重新流行起來，如英國的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。
我們可以說古典主義建筑元素、風格甚至理念是被后現代建筑師提煉和運用的，而其中的新古典主義建筑是逐漸變化發展的過渡產物，除了明顯地運用裝飾元素以外，貫穿古典主義建筑、現代主義建筑和后現代主義建筑的還有建筑師都在追求完美自然的幾何形，在風格上追求質樸、實用、大氣，強調建筑的社會公共性以及對黃金比例的運用。
二、區別與進步
19世紀中葉，資本主義國家的社會生活發生了顯著的變化。現代工業交通的迅速發展、城市人口的急劇增長，對房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技術的運用使得從19世紀中葉起建筑師就開始大量使用鋼鐵、水泥、玻璃和其他工業材料，代替了古典主義常用的石頭、木頭、磚。欣欣向榮的現代文化與現代建筑最終取代了逐步墮落為有貌無神的折中主義的古典主義建筑。
除了材料上的區別之外，建筑結構上也有了明顯的不同。鐵強度更大，相對輕便，更便于加工。在鋼筋混凝土發明之后，隨著時間的推移和社會的進步，奇跡在不斷被重新創造。混凝土預制件在現代派時期就為格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯所青睞，在他們的建筑中常常可以見到混凝土預制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最為常見。它的出現使幾千年來一直延續的“現場―磚―石”的蓋房子的方式遭到淘汰。另外，新出現的結構還有受力合理、節省耗材、輪廓流暢的懸索結構，以及幾乎是“密斯風格”代名詞的金屬玻璃幕墻等。
一方面，建筑結構的進步使得房屋的建筑設計自由度更大，使得以前不可能完成的建筑設計變為可能，各種思潮、學派開始如雨后春筍般冒出，如興起于英國的工藝美術運動、開始于比利時的新藝術運動、奧地利的維也納學派、美國的芝加哥學派以及德意志制造聯盟等。另一方面，這也使得建筑的數量大幅度增長。
然而部分人認為現代主義建筑只注重功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷了新建筑和傳統建筑的聯系，不能滿足一般大眾對建筑的要求。特別是經歷了20世紀70年代的能源危機，很多人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，它反映的產業革命和工業化時期的要求已經被一些發達國家超越，人們將更高的要求寄托在后現代主義建筑上。
后現代主義建筑中的高度工業技術風格要求建筑師不僅在建筑上使用新技術，而且在美學上極力表現新技術。其主張采用最新的材料建造體量輕、用料省、能快速靈活地被裝配與改造的建筑。為解決城市用地緊張的問題，用預制標準化構件裝配成的大型、多層的“巨型結構”出現了。
其實，關于現代和后現代的爭議一直不斷：現代主義把建筑設計和建筑藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，建筑師也的確應該關心社會問題。相反，后現代主義者所關心的是采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現有環境融合，而忽略了許多實際問題。后現代派里的典雅主義（即新古典主義）主要指后現代建筑師運用傳統的美學法則來使現代材料與結構產生規整、端莊與典雅的莊嚴感。特別是約翰遜強調的“建筑是藝術”，其提倡突破現代主義建筑的原則，形式遵循思想而不是功能或理性。
參考文獻：
[1] 牛耘.議后現代主義建筑思想――借鑒古典主義風格的后現代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）
篇13
從20世紀初到80年代前半期，中國油畫的發展是在寫實主義的單一模式下進行的，油畫在中國所表現的是現實主義主流只是在外部體貌，而古典主義油畫的觀念、技法、形式追求和審美特性等都沒有擺脫對于政治的依附。在經歷改革開放后，藝術家們對于藝術本體的探討，關注中國寫實主義油畫的發展的交流學術氛圍日益活躍，使得油畫進入了多元格局。新古典主義繪畫由此產生。改革開放以后中外藝術交流也日趨頻繁，藝術家們接觸到國外的優秀藝術作品也成為可能。1986年3月29日到4月20日在中國美術館舉辦的《當代油畫展》可以說是新古典主義首次以群體的力量呈現。以靳尚誼、王沂東，孫為民等的作品凸顯了其他眾多風格的作品不同。其明顯帶有西方古典主義繪畫的外在表現和風格主義的美感追求，作為一種高雅的藝術追求，正式登上了中國藝術的舞臺。
二．新古典主義油畫對中西方傳統文化的汲取
新古典主義油畫雖是學習西方古典油畫，但不全是一味的照搬。歐洲作為油畫的發源地，其淵博的油畫藝術文化是有目共睹的，奠定了其成熟的藝術體系。西方古典油畫是科學的繪畫學科，涉及到造型、色彩、光影等眾多的研究。繁瑣的創作體系塑造了不同于中國國畫的畫種。觀眾能感受到扎實的油畫塑造，畫面逼真的寫實感和作品傳遞出來鮮明的文化氣息，體會到古典油畫所宣揚的濃厚的人文主義的情懷。中國藝術家們在如此完善的西方傳統繪畫的體系下的洗禮，更好領悟到包括油畫在內的西方傳統文化的精髓。它以西方傳統的古典主義繪畫為典范。學習西方古典主義繪畫中所提倡的崇高美、油畫中崇尚古典精神，對“永恒的”、“超時空”的理想化事物的具體描繪。使中國的藝術家們更能保持藝術的“教養”，能更好激發出中國寫實油畫的深沉積淀。學習西方古典主義的正統的繪畫技法，油畫的材料和技法的具體環節，表現出藝術家對油畫語言關注。他們重新認識西方傳統油畫，更好的領悟西方繪畫文化中的精髓與正確的繪畫技法，熏陶個人的藝術修養和繪畫創作能力。力圖更好創造出中國的古典主義油畫。
中國當代新古典主義油畫在審美趣味上和中國傳統審美積淀保持了緊密的聯系，使得它擁有了一個廣大的欣賞群。國外傳統繪畫傳入中國，在特定的條件下爆發，在中國的藝術土地上扎根塑發展出其特有的中國文化。80年代的油畫家們都面臨著一個相同的問題，即使在前輩的努力的基礎上，更深入研究歐洲油畫傳統，把油畫中的造型、色彩等因素更切實的掌握以期待得到純正的油畫語言，在創作實踐中，都會改編創作題材來適應對藝術語言純正性的探索。許多人把目標轉向了本土傳統文化的理解。藝術家們善于汲取中國的傳統文化，把能代表中國文化理念的東西根植于油畫中，并運用成為使得中國新古典繪畫洋溢著中國文化氣息，或含蓄，或理性的藝術表現恰好。使得新古典主義繪畫一出現就獲得了普通大眾的認同，這源自大眾對中國傳統文化的共鳴。
三．新古典主義油畫中對傳統文化圖像的挪用
中國當代新古典主義油畫藝術家們會表現出一定的本土意識，對本土情感的真摯投入延伸至對在藝術構思中對中國傳統文化資源與圖像有意識的挪用，使得他們的一些油畫作品中出現中國傳統文化圖像和文化符號。如新古典主義的代表人物楊飛云，古典屏風、青綠山水、水墨荷花等等富有中國傳統意味的視覺圖式被頻繁的當作女性肖像畫或人體的構圖成分。這些構圖成分作為藝術家古典精神和唯美主義的裝飾成分存在，呈現出“中國之美”。另一位杰出的代表畫家王沂東，也同樣把西方油畫的精湛技藝與中華民族審美意蘊相融合，創造出與眾不同質樸的藝術世界，他的作品總是圍繞著他兒時成長的農村，描繪出質樸的農家場景。他的筆下描繪的女性肖像大多是農村婦女的翻版，她們多穿著傳統的花布上衣，頭戴著印花頭巾，帶有濃厚的地域特色。他的作品《江南女子》，如圖1。體現出中國婦女傳統的柔美和莊重感。這些藝術家之所以藝術被認可，并不是單純的把傳統文化圖像置于畫面中，他們是帶著思辯的立場去有目的的挪用。如同畫家孫為民認為的回歸傳統決不是“回到古代藝術”中去死搬教條，而是“在深切了解和深得傳統精髓的基礎上，尋求他所需要的獨特思想、技法、趣味，并成功地融合在自己對藝術的悟性中”。 王沂東這類的藝術家在創作中是從藝術的語言和藝術形式出發，源自他們對于生活的深刻感受，才能在他們的作品在形式的背后積淀著渾厚的情感力量，也使他們的藝術從形式出發但不空洞的原因。此外，藝術家們還廣泛挖掘和使用中國傳統文化圖像，從而將一種極有表現性的異質要素置入西方繪畫語言濃郁的油畫中，這些傳統文化圖像和藝術表現手段有機融入西方藝術形式的探索，無疑有力的促進中國藝術的文化特性。
四．結語
新古典主義繪畫作為一種油畫藝術的演進而登上照顧當代畫壇的。是一股對文化層次上的把握和理解的藝術現象，其引導了對藝術本體的深入思考。在審美趣味上與傳統藝術保持了緊密的聯系，并將代表歐洲繪畫傳統的油畫上融入中國傳統文化當中并盡可能實現對中西繪畫迥異的藝術文化兼容并蓄。引導中國當代油畫在中西融合的進程中蓬勃前行。
參考文獻：
