引論：我們為您整理了13篇藝術作品分析范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
藝術作品的內容，作為藝術作品的重要構成因素之一，它是指經過藝術家體驗、加工和創造的人類生活。具體來說，是通過藝術形象反映在作品中的社會生活及其顯示的思想意義，是客觀的現實生活和作家的審美評價的統一體。內容因素在這里包含了兩個方面的內容，即生活內容和思想內容，前者是作品內容的客觀方面，后者是內容的主觀方面，這兩方面內容在特定的作品中總是融合、統一為一體的。越是優秀的文藝作品，它的內容的兩個方面就越是高度有機的統一在一起，兩個方面相游離的作品不可能是優秀的作品。
藝術反映人類生活，它從社會現實生活中獲取藝術創作的源泉和基礎。藝術家生活在人類社會中，現實生活的是非善惡、矛盾沖突總是要影響著藝術家的喜怒哀樂，形成藝術家對客觀世界的思考、判斷及對人生的追求，體現在作品中便有了對客體世界的某一或某些方面的反映。藝術作品的內容，不僅包含著對客體世界的反映，它還凝聚著藝術家主體的審美理想和審美情感，有著藝術家個人不可忽視的主觀因素在內，是藝術家的知、情、意的物態化顯現。因為，藝術是高于生活的，不是對社會生活的簡單實錄或拷貝，藝術家在進行藝術創作時總是要將個人對社會生活的主觀感受融入作品之中。藝術作品的內容，體現在具體作品中，主要是指題材（人物、環境、情節）和主題等諸多要素的總和。
藝術作品的形式與內容一樣，也是構成藝術作品的重要因素之一，如果說內容是藝術作品的“靈魂”，那么形式就應是“靈魂”賴以生存的“軀殼”。也就是說，當作品的內容還沒有獲得一定的藝術表現的時候，它作為一部文藝作品就還沒有形成；只有當藝術家依據作品內容的內在邏輯對它加以組織結構，并予以一定的物質表現的時候，一部藝術作品才算最終形成。藝術作品的形式指藝術作品內容的具體存在方式。亦即作品的內部聯系和外部表現形態。其內部聯系表現為內部形式，包括內容諸要素之間的相互聯系和組織方式，主要指藝術結構；其外部表現形態呈現為外部形式，即表現內容的方式和手段，包括藝術語言、藝術手法、類型體裁等。在具體的藝術作品中，其內部聯系和外部表現形態的形式因素是緊密相聯，不可分離的。
如果說，藝術作品的內容是“靈魂”，那么作品的形式就是承載內容的“軀殼”。內容與形式之間是不可分割的有機體，它們構成了辯證統一的相互關系。內容存身于形式之中，離開了形式，便無所謂內容，而只有形式沒有內容的藝術作品又是根本不可能存在的，即使有人一定要制造出這樣的“作品”來，它對于人類也沒有任何意義。可見，在藝術創作中，一方面，內容具有主導作用，它決定和制約著形式，形式的選擇應以是否適應內容的需要為原則；但另一方面，形式又呈現相對的獨立性，它不僅可以具有獨立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內容的審美價值的實現。我們是從理論上來探討藝術作品的內容、形式，但是事實上任何內容、任何形式都不是能夠單純拿出來的，必須在相互關系中去認識二者。一件優秀的藝術作品，必須同時具備進步的思想內容與盡可能完美的藝術形式，只有二者達到有機統一，才能呈現出恒久的藝術魅力。
在藝術作品中，感性更多地是指蘊含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。所謂情感因素，是創作主體在藝術作品中的主觀情感的移人和投放。藝術家進行藝術創造，常常就是以情感為主動力的。人的情感都是豐富的，只要是生活中能夠讓人怦然心動的情思，都能夠進入藝術家的視野，經過一段時間的孕育，以最恰當的藝術形式噴薄而出。所謂感性特色，就是藝術作品中那些具體可感的藝術形象的一種屬性，是指任何藝術門類的藝術作品所共同具有的生動感人的審美特征。
與藝術作品中的感性因素相對，我們在閱讀作品時總是能從作品當中獲得一定的理性內涵，它或者呈現為一種理趣，或者呈現為一種事理。在哲學范疇中，理性是指與感性、知性并列的一組概念中的一個。在藝術作品的范疇里，所謂理性，是指與作品的情感因素、感性形式相對而言的概念，也就是指通過作品的形象、情境及意境所凸現出的理性的意義內涵。
感性與理性的辯證統一，包含著兩重含義：一方面是藝術作品的感性形式與理性內容的統一；另一方面是藝術作品的情感因素與理性精神的統一。首先，感性形式與理性內容的統一。藝術作品必然是以情動人的，但同時又在感性形式中滲透著理性的因素。感性形式離不開理性的內容，而理性的內容也必然要物化為有血有肉的感性形象，只有這樣，才是達到了感性與理性的辯證統一。其次，情感因素與理性精神的統一。藝術家在進行藝術創造時，是飽含著情感的，而情感并不能任意泛濫，它常常是要受理性的規約的，在情感中包孕著理性的精神，達到情理交融，形成理趣。
所謂再現，是指在藝術創造中將客體世界及人物真實地呈現于作品之中。再現的對象不僅是指藝術家以外的客觀社會生活，也包括對藝術家本人的親身經歷和生活閱歷的再現。所謂表現，是指在藝術創造中藝術家對客觀社會生活的思考和評價及愿望與情感。它側重于表達主觀層面的思想感情及對社會生活的認識判斷。
藝術家作為從事藝術創造的專門人才，他面對社會生活中存在的各種現象都會有自己的獨到的主觀見解及情感態度，有自己的分析認識事物的能力，因此，他們在對社會生活進行藝術的反映時，絕對不可能是照相式的復制，死板機械地照搬照抄。純自然主義的反映，決不為藝術家所取。而且這種情感的表現，也決不限于個人情感范圍之內、它應是更深層的情感表現，包含了社會、時代、民族的情感層面，乃至全人類的普遍情感。當然，這種普遍的情感也與藝術家的人生觀、立場、境遇有直接關系。除情感的表現外，我們前面說過藝術作品的表現還包含對社會生活的思考、評價與理想的表達。對此我們以兩幅繪畫作品為例來加以闡釋。
藝術作品的再現與表現只是出于對生活的攝取與呈現的角度不同以及為了理解的方便才加以區分的。表現作家的主觀心靈與再現客觀現實生活，它們同為文藝創造藝術形象世界時不可或缺的方面，二者絕不是互不相干、截然隔裂的，它們共同體現藝術審美活動的本質。在具體的藝術創作中，再現與表現是緊密聯系的，藝術家只是會對再現與表現的側重有所不同，而不會將兩者截然分開。因為，在任何一種情況下，再現與表現都是相互依存的。
從主觀的角度來看，離開了再現，表現就失去了依托。如果不以某種方式再現出藝術家的觀念、情感、意愿所由以發生的社會環境背景和氛圍，不將客體世界的人與事物真實地呈現出來，藝術家復雜的內心世界與主觀精神就不可能得到準確、明晰、生動的表現，藝術作品就不可能造成感性的審美效應，因而也就無法激起讀者的審美情感。客觀現實是主觀情感得以表現的基礎和支撐。反之，從客觀角度來講，離開了表現，藝術作品的再現也將失去思想及審美的意義。藝術創造要求對客觀現實生活中的人與事物真實地呈現出來，但是這種呈現又不能脫離藝術家主觀精神的支配。作為再現對象的客觀生活現象本身，固然有一種自然形態的美，但是只有經過藝術家主觀心靈的，才能形成具有審美價值和意義的藝術形象。因此，完全排除了藝術家主觀表現因素的“純客觀”的再現，是無意義的，事實上任何藝術家都無法創造出純以客觀為內容的藝術作品來，主觀精神總是要不同程度地在作品中得以表現。甚至是以冷靜、客觀自居者，也一樣是要在作品中有自己的主觀情思的流露的。
篇2
通過有效的存儲、再生性保護，實現書畫藝術文獻的合理利用。1.再生性保護基于古籍文獻的重要性，國家已出臺了一系列相關的保護政策和措施，如從2002年起，中華再造善本工程和中華古籍特藏保護計劃相繼實行，這兩項國家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對古籍進行保護。所謂“再生”，實際上是通過計算機和其他現代化技術，將古籍文獻加以復制，從這個意義上講，古籍文獻是可以“再生”的。抗戰書畫藝術作品的再生性保護是通過現代化的技術手段將紙張載體上的文獻內容復制或記錄到其他載體上，以達到長期保護和進一步開發利用歷史文獻的目的。再生性保護的最大特點是將原有文獻資料上的內容轉移到數字化的載體上，即使原件毀滅了，其記載的內容仍可通過其他載體形式保存下來。再生性保護的另一個特點是其載體的體積小，記錄密度高，這樣既節省大量的保存空間，又方便于查找、傳遞和使用。因此，筆者認為，“再生性保護”是具有積極意義的一種保護方式。藝術作品的圖片數據庫可提供給社會公益，為藝術類的學習、創作提供文獻信息服務，強調藝術作品文獻資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術作品“藏與用的矛盾”問題，“再生性保護”可以視為最優的解決方案。2.有效存儲開發實用的基于web2.0的圖片管理系統。系統按需求設置不同的用戶權限，將分散的圖像素材分門別類存儲于數據庫之中，并自動、高效、準確地管理龐大的圖片資源，真正達到資源共享的目的。3.合理利用中國重慶抗戰書畫藝術作品的數字化，建設成為圖文并茂，易于查詢的專題文獻數據庫，讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰時期重慶書畫藝術作品的信息，實現珍貴藝術作品圖片資源的網絡化共享，可方便、快捷的為用戶提供服務，對現代藝術教育、藝術創作和研究都具積極的作用。
系統框架設計本項目系統框架設計將數據庫分為三個子系統:數據管理系統、文獻查詢系統和文獻處理系統，在各個子系統中管理員可以對相應內容進行管理。(1)數據管理系統數據管理包括對數據庫內各個模塊(中國重慶抗戰書畫圖片新聞、相關研究論著及學術論文等)內容的添加、刪除、修改。(2)文獻查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來查詢所需要的圖片。用戶只需在相應的索引頁面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別，系統即可從數據庫中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。(3)文獻處理本數據庫含有大量圖片，將書畫藝術作品原件通過數碼相機、掃描儀等數碼設備收集整理后上傳至系統中。用戶可以將檢索到的圖片進行放映、打印。系統管理員可對上傳后的圖片進行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數據庫建設中加入了部分有關對抗戰時期重慶書畫藝術研究的學術研究成果的記錄，收錄有抗戰時期陪都重慶書畫藝術年譜、抗戰時期陪都重慶的美術家及其文選、學術論文供廣大文藝工作者在研究學習中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學術論文及學術論著，保證數據庫信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰書畫藝術作品的同時也能從文獻的角度了解現代的研究成果。功能模塊設計數據庫應用設有兩個主要模塊:數據庫管理模塊、用戶管理模塊。(1)數據庫管理:系統管理員通過登錄至管理頁面可以對數據庫內公告、資料、圖片進行相應的操作。(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進行注冊、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。
管理員可以對注冊用戶進行篩查，必要時可以刪除已注冊用戶。1.概述本庫采用的MySQL技術構架搭建中國重慶抗戰書畫藝術作品專題數據庫及信息管理系統，不僅對文獻進行合理的存儲，更重要的是對文獻信息資源進行管理，以利于提供優質的資源共享服務。2.資源數字化:為保證圖像高清晰度，圖像以600dpi精度對圖像進行數字化掃描加工。(1)數據庫結構的設計與建庫策略數據庫結構的設計是把非結構化數據建立數據模型的過程，對數據庫結構的設計要考慮到多方面的因素:數據特點、數據量、查詢對象、各字段及屬性的設計。本系統在對其內容進行描述時依據教學信息資源的相關信息點，建庫字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫策略中引入了TRS的B+樹索引和倒排索引，這兩種類型的索引相輔相成，互為補充，從而使數據庫較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數據庫的創建第一步:通過MySQL工具的創建數據庫向導輸入數據庫名、信息說明等信息。第二步:設置數據庫的別名列表、使用語言、存放路徑、存放位置、建庫詞典和索引標志等屬性。第三步:設計數據庫的字段結構及各字段的具體屬性等。第四步:數據的篩選、格式規范化等。(3)數據的識別、標引、入庫資源入庫，利用計算機信息技術，批量或單個將圖片資源按分類存入數據庫中，在錄入時要對圖片資源的所有屬性進行預校驗，確保圖片資源庫中的數據的精確性。針對采集來的相關資源，專業人員根據系統要求，先分別進行數據規范化和資源整合，再按照庫結構與建庫策略規定的格式分別直接導入至MySQL數據庫。由于中國重慶抗戰美術書畫藝術作品數據庫主要為圖片數據庫，因此設計師將數據源為數據庫圖像著錄標引的內容包括:作品名稱、作者、作品類別。(4)數據庫更新、維護在中國重慶抗戰書畫藝術作品數據庫建成后，會有一個相對穩定的時期，但對數據庫的日常維護、管理、系統安全性管理、圖片資料的備份等工作也應給予充分的重視，須建立一個長期的機制，及時更新、維護數據庫，使該數據庫發揮它應有的作用。利用現代信息技術，對中國重慶抗戰書畫藝術作品文獻資源進行有效的存儲、再生性保護和合理利用，建設成為圖文并茂、易于查詢的中國重慶抗戰書畫藝術作品專題數據庫，為藝術教育、藝術創作提供網絡文獻信息服務，促進中國重慶抗戰書畫藝術作品文獻的進一步交流和傳播，實現藝術資源的網絡化共享，為進一步研究中國抗戰文化提供參考資料。然而，中國重慶抗戰書畫藝術作品數據庫的建設只是實現抗戰藝術文獻網絡共享的第一步，在今后仍需拓展文獻服務的新思維，為藝術文獻資源的傳播和充分利用創造新途徑、拓展新方式。
作者：李學靜 張金偉 龍紅
篇3
“全息攝影詩歌創作”帶他進入數字化新媒體藝術時期。
“通訊互動藝術”時期和“遠程互動藝術”時期都是他運用信息網絡技術做作品。
“bio art”是他所做的生物基因作品，也是本文所要探討系列的作品。
以上五大階段我們不難看出卡茨采用的藝術媒介是當今世界上正迅速發展的網絡信息技術，生物工程技術等。作為一名當代藝術家，他的探索緊跟科技潮流，比較前衛。他用現代社會的大眾溝通傳播媒介來表達觀點。從“全息攝影”時期開始，貫穿其中的是一種“互動性”。可以說觀眾與作品的溝通，也可以說藝術家在制作過程中與各類科學家工程家在不同學科思想上的交集和碰撞。
愛德華多卡茨是當代藝術中探索生物藝術的先驅者之一，他的作品如“轉基因兔”，“創世紀”“時間膠囊”系列都引起轟動、爭議。本文將介紹創世紀系列作品。
2 創世紀 Genesis（1999）系列作品
在創世紀系列中，卡茨從圣經摘錄一段話內容翻譯為：“讓人類統治海里的魚，空中的鳥，統治地球上所有生命的生物。”有趣的是卡茨把這段話譯為摩斯密碼和DNA中由“A，C，T，G”四個字符組成的語句。三段文字并置于一塊黑色大理石板上。同時，卡茨自己制造的“藝術家基因”被放置在容器中，根據現場觀眾對紫外線光線的調節來促進“藝術家基因”的突變，最終在人類的干預下，“藝術家基因”被改變。相對應的另一塊大理石板上可以看到實驗結束時基因構成翻譯過來的英文，已經不是之前圣經中的原話。兩塊刻著三種人類發明的不同符號的加密石板，五張記錄基因突變過程的圖片，還有突變前后的藝術家基因，這些都是作品的構成。突變后的藝術家基因被卡茨放入玻璃容器中，外部是黃金外殼包裹著的蛋白質。
此外，創世紀系列還包括“基因化石作品”。該系列作品展覽時引起極大轟動。卡茨是當時極少數用基因做作品的藝術家，這系列的作品無疑讓人大吃一驚。首先：他用人工培育出來的基因做基因突變的實驗，以前只有在實驗室少數群體接觸的現象首次展現在大眾面前，無疑激起觀者的好奇心讓觀者也融入到實驗中。其次：作者用真實毫無掩蓋的實驗證明人類對生物群體的改變。當一個基因突變的實驗擺在你面前，從最開始到最后形成的樣子都在你的眼睛里呈現，你會感覺到神奇微妙，具有說服力。再次：卡茨用系列作品表達自己的觀點，思考當下科技文明大發展對整個生態環境的改變。
卡茨實驗中每一個細節都反映出他的心思。如“加密石板”仿照羅塞塔石碑埃及托勒密王朝象征統治者權威的碑文圖，刻有埃及象形文字，埃及草書，古希臘文三種字體。卡茨仿照羅塞塔石碑寫了圣經語（幾千年西方人的信仰），摩斯語（人類信息時代的開端），DNA語（人類對生物體的新探索）。對照變異基因前后的石碑，含義不言而喻。人類不知不覺中掌握上帝的秘密改變了生物體；而這三種語言同時意味著人類正慢慢走出上帝的世界――創造出新物種自我主宰整個地球。而在“基因化石”作品中，石板上的圖像是卡茨根據古盧恩文字（中世紀北歐日耳曼文字）人工生產出的基因圖形。用DNA呈現古文字，表明時代的前進、人類傳統的表錄方式變化，正如“一切歷史都是當代史”所表達的觀點，用當代的藝術媒介來重新闡述歷史。在同一系列中，卡茨借用古埃及文字、古日耳曼文字不禁讓人思考：他是單純的借用，還是別有它意？很顯然這是對傳統歷史的一種“挑釁”，用卡茨的話說：“這些作品是讓人類反省，質疑上帝所賦予的人類對自然地控制權。”傳統文明發展到今天已根深蒂固，古文字作為人類智慧文明的結晶被借用，不僅僅用來表達傳統觀念，更是對傳統文明的諷刺。人類按自己的“世界觀”來改造自然（創世紀系列是對生物基因改造的結果）沒有考慮過對其他物種和自然生態所造成的破壞。“創世紀”系列代表人類獨立于自然法則的一套生物體系，而這不是簡單的炫耀，其影響引發深思。
3 生物藝術引發的社會憂慮
卡茨在“創世紀”作品中表達自己的憂慮，的確這種憂慮普遍存在于社會群體之中。如果說創世紀系列只是小眾群體內表達卡茨的憂慮，熒光兔的問世則引起了社會廣泛爭論。與卡茨合作該實驗的法國生物遺傳實驗室最后拒絕卡茨領養alba，可以說大部分原因是迫于大眾壓力。雖然20世紀生物技術有所發展，克隆羊多利的出生寫入歷史。但畢竟人們覺得那是實驗室里的研究對象，卡茨的轉基因兔之所以引起很大的爭論，其中一點就是人們意識到變種生物從實驗室走到了真實生活中，人們產生了恐懼和焦慮。這個活體本不屬于自然界，必定會被很多人不認同，甚至當作怪物來看待。其次，是人們對于生物藝術的爭論，大眾心目中的藝術仍停留在古典主義或抽象主義時期，生物藝術在運用媒介、思想表達上都不為大眾觀念所接受。從傳統畫框走下來生產出一只變異轉基因兔；藝術從一門欣賞學問變成對人類有威脅的實驗，大部分人對這個當代藝術作品是無法理解的。
在愛德華多卡茨的“創世紀”系列和“轉基因兔”（都屬于卡茨的生物藝術系列）展示過程中，夾雜著包括作者在內的大眾群體普遍的社會憂慮。隨著科技的發展進步，人類應該越活越幸福；而事實并不是這樣，在人類歷史上輝煌的三次工業革命過后，我們的世界跟遠古創世紀時期完全不同。各種憂慮隱患隨之而來，氣候變暖，環境污染，物種急劇減少，基因突變體，還有最近流行的“末日論”，各種憂慮充斥著整個人類。
篇4
一、朱耷抗爭人生的審美意蘊與酒神精神癥候
1.認知藝術家是洞悉其藝術意蘊的先在基礎貢布里希在《藝術發展史》開篇提道：沒有藝術，只有藝術家。約瑟夫·博伊斯也指出“人人都是藝術家”。事實上，藝術家身份的認同和確立并非是一個理所當然的過程。西方自喬托起，藝術家才成為一種正式身份得以確立，而在文藝復興前一直將“藝術家視為工匠行列”。中國文人歷來有“尊崇文人、不恥畫師”的心理，唐代閻立本被人直呼“畫師”，而自覺恥辱。隨著藝術理論的逐步完善，藝術的本質逐漸被人深度認知，雖然難以對其進行明確、統一的定義，但是藝術體系已經逐步建構，“藝術家”的概念以及其深層價值逐漸被人所深度認知。藝術所具有的內在規定性正是藝術家的創造物，也即是藝術家人生經歷、感悟、經驗的凝練升華。換言之，藝術創作活動本身便是藝術家個人“內在心源”外化于行的實踐活動，深度認知藝術家本人便是鑒賞其藝術作品的先在基礎。2.抗爭生命與酒神精神的“耦合”朱耷人生經歷的特殊性和悲劇性無疑可以成為探究其藝術意蘊的重要變量。一直以來，朱耷的遺民身份和入佛、入道、還俗等經歷成為解讀其作品的重要因素。誠然，朱耷作品深受儒釋道文化的影響，延承中國傳統古典美學，是個人艱難困苦經歷和傳統文化典范的雙重反映。然而，朱耷堅守遺民身份，始終不肯歸服清廷，佛法禪宗、道家思想的精神觀照都無法使其脫離艱險困苦之境遇，他胸中之憤懣愈發強烈，終又還俗，不再寄情于禪宗道學，正面人生之凄涼慘淡，真正以俗世之身份，借助書畫藝術一抒胸中郁結，實現了另一個層面上的不屈抗爭。這種行為既區別于儒學教化規范下的屈服、絕望和悲觀，也并非對宗教的盲目信任和崇拜，而是直面人生痛苦和悲劇，表現出超乎常人的堅毅和斗爭，將自我的激情、活力和靈感訴諸紙面。事實上，這種行為本身就具有極高的審美性，更是與美學崇高性相“耦合”。這種于抗爭中表現出來的頑強的人格力量和意志力正與“酒神精神”所代表的“肯定和張揚生命原力”如出一轍。如同尼采描述的酒神精神：“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼與憐憫，不是為了通過猛烈的宣泄，而是從一種危險的激情中凈化自己；而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅的喜悅……”[1]。張琪瑛認為酒神精神代表一種存在哲學，他如此闡釋“而酒神精神則不同，它通過瓦解個體意志，把痛苦轉變為普世的存在哲學，帶有幻想的方式，使苦難得以釋放。而悲劇就是日神精神和酒神精神的沖突與和解。”[2]朱耷書畫藝術正是其在悲劇命運中抗爭人生的外化物，其悲劇性審美意蘊也正是其強頑生命力的體現。
二、朱耷作品酒神精神的文化探源
1.中西主體藝術精神對比分析藝術作品鑲烙著不同民族、不同文化的印記。文化土壤的不同，造就了中西方不同的藝術精神。通常而言，中國繪畫風格偏向于秩序、持重，特別是在尊崇典范的文化慣習下，中國繪畫形成了較為穩定的和諧、寧靜、典雅、克制的典型化的藝術風格。與之形成鮮明對比的是，植根于海洋文化的西方藝術風格趨于復雜多變，在整個西方繪畫史中，貫穿著頻繁的創新和變化，特別是近現代繪畫藝術，更是眼花繚亂、推陳出新，其藝術思潮、藝術流派、藝術技巧進行了層出不窮的轉變和翻新，形成了不同的藝術風格，這種頻繁的藝術發展離不開西方世界獨特的藝術精神。事實上，西方文藝整體上遵循了酒神精神和日神精神兩種傾向，探究其原因，既有源遠流長的以希臘悲劇神話為基礎的文化積淀，也有近現代人本主義思潮發展的影響和滲透。例如，塞尚、維米爾、丟勒等從繪畫技巧、構圖、色彩上多尋求秩序化、規律化，契合了以追求和諧、穩定、崇高為宗旨的日神精神；而培根、德拉克羅瓦、梵高、馬蒂斯、蒙克、畢加索等則多以動態、夸張、扭曲的藝術語言創造張力蓄積、沖突涌動的畫面感，以表達熾烈的、本能的情感，契合了張揚生命強力、自然原欲，肯定人強力意志的酒神精神。按照林語堂的觀點，中國藝術是日神的藝術，西方藝術是酒神的藝術，這是從一個較為籠統的角度而言的。事實上，植根于平穩的農耕經濟和嚴密宗法關系的中國文化具有平和、優美、超脫的特性。中國傳統人物畫集合了儒釋道文化的精髓：“中國傳統人物畫的精神和思想，始終以道家‘道法自然’之精神來顯現藝術的文化精神，以‘氣韻生動’來體現最高境界的中國繪畫，貫穿的是對宇宙生命的整體體悟和對它的深刻把握”[3]，體現出超然物外的藝術追求。而當個人與社會、個人與命運形成強烈沖突時，如出現朝代更迭的時代性變故，或者個人命運遭受極大挫折之時，群體性或者個體性的藝術風格便極有可能趨向非常態的、變形的、恣意的特征。這種萌發于痛苦、挫折之上的異質藝術風格正是酒神精神的藝術表現。2.中國本土化的酒神精神考辨徐復觀在評價牧溪、玉澗等作品時，提到時代動蕩與藝術高度的關系：“南宋末年，國勢阽危，人心抑郁，人生失掉了生存的信心，于是出現了流傳在日本的牧溪、玉澗、日溫這一類帶有幽玄氣息的，偏于‘暗’的形相的作品。在這類作品中，客觀的自然，被置于若存若亡的地位。他們從表面看，有近于米氏父子的墨戲，但氣息卻遠較米氏父子為深厚沉郁。換言之，其藝術性實遠在米氏父子之上。因為在他們的作品中，含有更大更深的時代性。”[4]這種生自于深痛感受的藝術變化大多反映的是較高狀態的生命力，而此時，痛苦更像是一種外在誘因，激揚起個體更強的生命力和抗爭的勝利感，這種反映在藝術作品中的審美意蘊，蘊藏了個體追求精神自由、反抗社會和命運的強力生命意志，是個體自主意識的高度覺醒，是中國文化土壤孕育的“酒神精神”。考察中國朝代更迭歷史演變的脈絡，較大程度上存在著藝術風格驟變的事實，這種因時代變化所致的藝術風格顯示出酒神精神的癥候。偉大愛國詩人屈原背負亡國之痛，自投汨羅江，其創作的《楚辭》，洋溢著無所拘束、自由奔放、悲壯憂憤的風格，呈現出特殊的審美意蘊。這種憂郁憤懣、激情四射的抒發正是酒神化的藝術表達。魏晉是中國歷史上政治混亂、社會動蕩的黑暗時期，以阮籍、嵇康為代表的魏晉文人卻展現出精神的高度自由解放和生命激情的釋放。魏晉“風度”體現的悲劇性審美意蘊，是生命激情的另一種呈現，也是酒神精神的顯著體現。及至元明易代、明清更迭之際，反映在詩詞、繪畫、書法、戲曲、小說中的悲劇性審美更加凸顯，當國破家亡、功名不再，個人悲劇性感受更加深刻。另外，當個人身處怫逆之際，藝術語言的深度性和感染力也更加強烈，如顏真卿的《祭侄文稿》以圓筆中鋒為主，輔以舒朗的結體章法，且渴筆較多，整體不計巧拙、一任自然，凝重峻澀而又意度泛然，哀痛和憤怒仿佛溢于紙外，呈現出強烈的悲劇性審美意蘊，此種源自于情感宣泄性的藝術表現正是酒神式藝術的特性。誠然，中國藝術整體上節制有序、持重典雅，但是“酒神精神”是一種源自于人的自然原欲的自然精神，反映在繪畫作品中的具體而微的“酒神”癥候也時有閃現，這種特殊的、區別于傳統典范的藝術氣質是中國繪畫史中不可忽略的、極具研究價值的議題，也是透視中國繪畫整體精神格局，從深層次上把握中國繪畫整體特質的重要資本。
三、心性傳達及其酒神精神
朱耷于花甲之年重新“入世”，他的書畫藝術歷經衰年變法，取得巨大藝術成就。朱耷隱逸多年，其“憂憤郁漲”之情始終無法得以釋放，最終走入“亢奮癲狂”之晚年，借助筆墨來直抒胸臆，藝術成為他苦澀生命中的靚麗色彩，正如尼采所言“藝術是生命的偉大興奮劑……在悲劇面前，我們靈魂里的戰士慶祝他的狂歡節；誰習慣于痛苦，誰尋求痛苦，英雄氣概的人就以悲劇來褒揚他的生存”[5]。朱耷摒棄了寫意花鳥的自然寫生模式，專注于自我表現，可以說其書畫藝術正是其個人心性的同構符號，體現出生命情感和藝術的有機統一，正如熊立所言“當人的情感中的活力經驗、生命運動，經過邏輯的轉換變成了規范的客觀形式，這樣，主觀的、隨意的、動態的情感與另一方藝術的客觀的、規范的、靜態的形式就取得了統一。”[6]朱耷通過獨特的藝術語言高度闡釋了生命的強力意志，也即酒神精神象征的生和本能，其借花鳥自喻，形成獨特藝術風格，可謂不輟前宗而自成一家，也正如其所言“法法不宗而成”。朱耷獨創了豐富的藝術表現形式來實現自我心性的傳達，可將其概括為如下三個方面。1.作品的人格化傾向囿于山水題材在表現自我微妙情感的局限性，朱耷主要通過花鳥題材來傳達自我感情，他所繪花鳥具有極強的人格化傾向。例如，他獨創的“白眼向人”造型，予人以森寒、恐怖、冷漠的視覺感受。事實上，山人創作了豐富的、人格化傾向的“點睛”造型，例如，《鳥石牡丹圖軸》中的極小的圓眼；《雙禽》圖中兩只鳥形態各異，一鳥似閉目養神、怡然自得，另一鳥作神情專注狀，雙眼突睜；《魚鳥》圖中眼睛無眼白，均為黑色墨點，空寂之感溢于紙上。此外，瞌睡狀、驚恐狀、凝視狀、似笑非笑狀的點睛造型躍然紙上，極現情緒之微妙。不啻“點睛”造型，朱耷創作的蒼勁嶙峋的禿枝、危機四伏的怪石、沉墜的巨月、孤獨的魚、驚恐的鹿等均不同程度顯現擬人化的情態，無一不是其自我心性的暗喻。2.造型的極簡化與視幻效應朱耷為了突出主體物花鳥等的表現力，進一步使其符號化和象征化，自然形成了畫面造型的極簡化傾向。實物造型的極簡化，會使得虛隙部分凸顯，進而產生視幻效應，實現藝術作品意象共生的目的。其創作的《魚鳥》作品，單看停在枯枝上的鳥，作品似乎意趣寥寥，而畫面中“不合時宜”的魚的出現，切割畫面空間結構，虛隙部分縱深化延展，畫面空間延伸至無限，作品意境陡然變得寥廓幽遠，空寂蒼涼。《蘆雁圖軸》中，畫面上部和下部的蘆雁似有對鳴、呼應之勢，而中部出現的簡括的數筆花草卻將畫面分割為兩個空間，上下部的蘆雁似存在于不同的空間，有“咫尺天涯”的悲涼之感，也正是藝術家自我情感的抒發。3.畫面張力和視覺反差效應藝術家對畫面結構進行了精心設計，營造了畫面形式的不穩定感，形成遏而不止、噴薄欲出的畫面張力，是藝術家抗爭命運的象征和隱喻。《魚石》作品中，巨大、似頃刻伏倒的怪石與孤獨、渺小，翻著“白眼”的魚構成了極大的視覺反差效應形成了巨大的畫面張力。《古梅圖軸》中枯敗、中空的主干梅枝，生命力似已耗盡，而橫生的開著梅花的旁枝卻蒼勁有力、生機勃發，畫面語言對比鮮明，似是藝術家倔強、不屈的抗爭人生。著名的《滕月圖》中，蕭蕭而下的藤絮中一輪巨月沉沉下墜，殘月造型使得畫面延伸擴大，意境呈無窮之勢，而敗落藤絮中一枝遒勁扭曲的枝干卻恣意生長，倔強挺拔，仿佛是藝術家破敗人生中不屈生命力的暗喻。總之，朱耷脫離了單純自然寫生和傳統文化系統的束縛，獨創了強大表現力的藝術語言，以張揚自我不屈的生命力，實現自我心性的藝術化傳達。
四、結語
朱耷描繪了一個豐富多姿的花鳥世界，作品不惟古法、不拘實像，進行了深層次、多維度的自我象喻，展現了其藝術語言強大的表現力。他將誠摯的感情訴諸于藝術，以革命者和開創者的姿態進行了藝術語言的大變革，被譽為引領中國現代藝術的開山鼻祖。朱耷以藝術的形式來對抗和超越命運的悲劇，其抗爭人生的態度體現了不屈的生命力，其藝術作品正是其悲劇人生的同構符號，均體現了酒神精神傾向。這種具有表現悲劇特性、肯定生命原欲、張揚生命強力的酒神式人生和藝術是中國文藝史上一枝獨具特色的異質之花。總之，酒神精神理論有助于深度認知朱耷作品的準確意蘊，是構筑豐富、多元、完整的中國藝術生態的重要理論基礎。
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篇5
一、攝影作品的內容
藝術是社會生活的反映,是特殊的意識形態。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質媒介,將審美意象物態化的成果。藝術作品是“藝術”的現實存在,也是藝術家藝術創造的結果。它包含“內容”和“形式”兩個主要的構成要素。而一件藝術作品的內容由題材和主題兩個因素構成。
1.攝影作品的題材
題材,就是藝術家按照一定的創作意圖對社會生活進行取舍、提煉、創造而在藝術作品中所表達的部分。攝影題材來自于客觀存在,這是攝影的紀實性所決定的。它決定了攝影作品的藝術形象以及攝影作品反映的內容必然是客觀實體。
而對于攝影藝術,紀實性是攝影不可更改的本質,所以在創造過程中攝影主體性和紀實性的統一是必要的。也就是,攝影的藝術形象以及反映的內容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創作的原型有著密切的關系。換言之攝影的題材與其被拍攝的主體關系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術創作過程,所以攝影的類型也與題材有關。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風光攝影、人像攝影、體育攝影、商業廣告攝影等。
2.攝影作品的主題
藝術作品的主題是藝術家對社會生活反映的認知與改造,是對題材的認識與評價。它主要是通過藝術形象表達出的思想、觀念乃至情感。
前面提到過,由于攝影的紀實性導致其藝術創作中的藝術形象與客觀原型的同一性。這種紀實性在攝影一書中占據了最重要的地位,無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當然,單純記錄現實的攝影不一定稱之為“藝術”,他們只是實際存在的簡單物化,并不具備藝術素質。而真正的攝影藝術作品在于攝影藝術家主體性的有效發揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。
可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀實性的充分利用,借現實主體來表達的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動的攝取眼前的現實,而是對現實深入觀察體驗和認識,并精心摘取具有典型性的畫面、形態借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現實的藝術,他無法脫離客觀對象去完成創作。
二、攝影作品的表現形式
1.攝影作品的表現形式
藝術作品的形式是指作品內容的組織結構和表現手段。攝影造型藝術同繪畫相同之處,是將藝術形象訴之于視覺,在一個平面空間內展示出來。在攝影作品的表現形式中,攝影家也是通過構圖的方式將其主題鮮明的表達出來。
構圖是對攝影作品中內容的組織結構,其主要作用是更有效的突出藝術作品內容。攝影師利用美學規律主動的對客觀現實進行截取,簡潔且直觀的表達藝術形象、表現作品內容是攝影作品構圖的要務。
2.攝影作品的表現手段
攝影的藝術表達手段也可以稱之為攝影的藝術語言,與攝影技術的發展有著密切的聯系。自攝影術誕生那天起,攝影的局限性就對攝影作品的藝術語言表達就有著不同程度的限制。
攝影的發展與科學技術息息相關。科學技術具有一定的時代局限性,從而也導致了攝影技術的局限。攝影設備從巨型銀版相機到小巧的數字相機的更迭歷史,也是攝影技術從復雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術的演變過程。在這個過程中,攝影作品的表現手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數字,從模糊到清晰等等這些特點都如實的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術語言。隨著科學技術的不斷發展、攝影技術的發達,致使攝影作品的藝術語言也趨于多樣化。
三、攝影作品的內容與形式的關系
1.內容決定形式
在攝影作品中內容決定形式的產生。攝影作品的產生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術家受社會生活的事物的某種激發,而產生了創作欲望,確定作品內容,然后根據內容需要去尋找恰當的表現形式。
比如新聞攝影師是出于反映和報道現實生活中的重要事件為根本出發點,其內容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達事件。再比如商業廣告攝影,他的創作目的是推銷商品,其內容需要突出產品的特點,強化產品的形象使之具有較強的吸引力,從而激發消費者的購買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術語言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強化甚至夸張的表現商品的特點。
由此看來,一幅攝影作品的內容對其表現形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。
2.形式反作用于內容
篇6
一、歌詞意境的分析
《鳥兒在風中歌唱》這首藝術作品的歌詞，如同戲劇一樣描寫一對鳥兒的愛情悲劇，歌詞不長詞句簡潔，但寓意非常深刻，“鳥兒、山崗、籠子、新娘、獵槍”這五個典型的畫面，把一個可悲的場景刻畫得淋漓盡致，使人凄涼之感油然而生。詞作者以擬人的手法，用一只小鳥的口吻和獨特的視覺角度去訴說出他（她）對在現實生活中遭受獵（捕）殺時的無助、憂傷、掙扎、吶喊，從而想喚起人類的良知。在這首歌中有兩句歌詞特別引人深思，一句是“有誰能理解它的憂傷”，另一句是“有誰能把它帶回故鄉”，這兩句是譴責，是祈求，更是呼喚。全曲的部分，用了大段的“啊……”來表現鳥兒此時催人淚下的哀嘆和絕望，仿佛是用鳥兒的哭泣來喚醒人類的覺醒。整首作品通過擬人的手法，通過鳥兒的自述，寫出了人類對大自然的破壞而產生的悲慘故事。
在演唱這首作品時，應該盡量去發揮自己的想象力，根據歌詞的內容和音樂形象在腦海中浮現出一幅又一幅鮮活的畫面。鳥兒在凜冽的寒風中，不停地歌唱，不停地飛翔，卻不能回到故鄉。演唱者應當把自己化作成那只歌唱的小鳥，置身于這悲戚的畫境中，在演唱中做到情感的張弛有度、出神入化、絲絲入扣，才能震撼聽眾內心深藏的情感，才有那種凄美效果。
二、曲式曲調分析
深入解讀作品的曲式結構對演唱有著非同尋常的意義，因為作曲家豐富的思想內涵和深厚的情感都蘊藏在每個音符中，當拿到這首作品時都應該認真發掘和領會，只有對作品的理解越深，感受越深，在演唱時表達才會越純真，越完美，越動聽。藝術歌曲《鳥兒在風中歌唱》這部作品采用了f小調，是單三部曲式，結構是：前奏――A――間奏――B――A――尾聲。
前奏共有9個小節，分為兩個層次：一是單音旋律和音色織體，其塑造了孤獨凄涼的形象；二是不協和和弦，為悲劇景象進行鋪墊，引出恐怖結局的畫面。通過這種緊張的音效處理來塑造歌曲的凄美和表現作品的內涵，也正是借助于曲調的翅膀使得作品感人至深，潸然淚下。
A段在結構上運用了擴充和補充的手法，原來樂句方整性結構予以打破，使人感覺音樂情緒更加充分，更能體現出鳥兒的那種憂傷無奈之情感。
間奏部分根據原有的情緒，講述著凄慘的故事。隨后八度的三連音推進，使不祥的預兆及激憤的情緒進入了B段。
B段與A段在表現手法、音響效果上迥然不同，反差很大、對比鮮明。B段呈現出來的是激進與憤怒、壓抑與爆發的高度緊張情緒，“啊……”的出現給整首作品的意境以點睛。富有裝飾性的變化曲調――花腔，表現出了曲調快速靈巧的獨特色彩，而運用了半音階下行的寫作手法更將鳥兒的無助、壓抑和憂傷等表現得活靈活現。
旋律效果極具張力的尾聲部分，音樂生動，突出表現了鳥兒在垂死前的最后的哭訴和吶喊，用此來喚醒人們對保護大自然的重要性的意識。
三、作品的演唱分析及處理
聲樂表演是一種要求非常嚴肅而精確的藝術，它需要演唱者要細致、靈活，需要演唱者有高超的表演才能和對演唱藝術技巧的精準拿捏和再度創作。在聲樂作品演唱時，演唱者首先，要認真理解和揣摩曲作家對人生的經歷、對人生的感悟和發自靈魂深處的那種情感的抒發，要通過對歌曲作品的再度創作，表現作品的風格、思想及內涵。其次，演唱者一定要對作品進行全面的理解，將自身的情感融入作品中，要真正理解作品內容，揭示出作品的深刻內涵，挖掘作品的藝術個性。再次，歌唱技術與技巧也是完成作品的關鍵，對于演唱者來說，激發外在表情和內在感情，把聽眾帶入到整首曲子中，讓歌曲的情緒感染聽眾，最終呈現給聽眾美妙絕倫的享受，是聲樂演唱的核心。
演唱作品是一種藝術表達，說是演唱，更確切地講應當是吟誦。演唱前，演唱者要對歌詞進行大聲地誦讀，要帶著情感去體會，在誦讀中體會歌詞表達出的意境，是凄美還是悲涼，是興奮還是憤怒等等，都要求演唱者有深刻的理解，從而拿準歌詞的跌宕起伏、輕重緩急，找出音樂中表達的情感、藝術魅力的樂句，特別是要準確地定位歌詞的重音部分，在此基礎上對重音語氣的表現要更生動、更傳神。另外把歌曲中音與音的關系搞清楚，音準唱精確，同時在演唱時要注意音色及音量的適度把握，要伸縮有度，適當得體，進而把歌曲中憂傷的情感意境表達得淋漓盡致。
（一）前奏部分的處理
《鳥兒在風中歌唱》這首藝術作品的曲子，開始時有九個小節的前奏作為本首歌曲的過門，其節奏類型是以弱起的形式開啟的，以單音旋律織體形式逐步把聽眾帶入那種憂傷的意境，不和諧的和旋預示著悲劇的出現。
（二）A段部分的處理
隨著歌曲的過門的結束，接下來出現了“有一只鳥兒盤旋在山崗，它的歌聲唱的好凄涼”歌聲，這句歌詞是全曲中最具內在、最有含蓄，是能夠最讓人們產生聯想之處。歌聲一開始就向人們講述了一個凄涼的故事，作者在這里巧妙使用的三連音不僅渲染了氣氛，同時也為后面的段落作了一個很好的鋪墊。這一段歌詞是歌曲重要的一個部分，演唱者在演唱時一定要以情帶聲，要描述性地講述鳥兒的那種無助與凄涼。
“不知為什么，不知為什么，它不敢飛進自己的村莊”，這一段歌詞情緒稍微有了一些起伏，接下來連續的三連音的推進，向人們展示了一種壓抑、激憤的情緒，演唱者在演唱到這里的時侯，一定要控制好自己的情緒，要讓自己的情緒慢慢進入激動的狀態，使情感稍微有起伏，以保持作品慢慢地進入了情感的過渡階段。
（三）B段部分的處理
“鳥兒在風中歌唱，有誰能理解它的憂傷，鳥兒在風中歌唱，啊啊啊啊”，歌曲進行到這的時候，表現出來的情感越漸激動，演唱者演唱時應以呼喊般的狀態唱出曲調本身要表達的那種震撼人們心靈的感受。“啊……”的出現是整首作品的點睛之筆和華彩樂段。接下來的花腔部分其技術難度非常大，不亞于意大利的歌劇詠嘆調的華彩部分，雖然這段的技術難度極高，但在練習時切莫好高騖遠，急于求成，應先把歌曲中的半音階之間的關系拿準，把好音準。要點部分（具有顆粒性的）既要唱清晰，氣息又要連貫，要利用自己演唱的風格把鳥兒的吶喊、憂傷的情緒表現出來，向聽眾表達鳥兒那凄美的意境。在處理花腔部分時，切忌唱重，以表現出鳥兒本身的那種輕盈與靈巧。這段唱腔技術難點大，但一定要處理得當，要通過此段唱腔，表現出了鳥兒的憂傷，推舉出凄美的神韻，使作品得到升華，把無詞之韻唱出有詞之意。接下來連續出現的12個“啊”，每個“啊”字表達的情感不一，其情感起伏、音域寬廣，節奏多為三十二分音符的快速下行音階，語境有哀嘆、憂傷的情緒也有優美的聲音處理，演唱者如果表現到位，那將會給作品增輝。
（四）尾聲部分的處理
歌曲尾聲部分“有誰能把它，有誰能把它，有誰能把它帶回故鄉”。歌曲到這里將接近結束，但在這時出現一個歌曲中的最高音，這意味著歌曲進入結束性的，此時歌曲中的詞意和音樂的張力達到，情緒也進入最高點，這時的鋼琴伴奏的音響效果極具張力，音樂出現了最后一次發人深省的吶喊，演唱者在演唱這里時應根據歌詞表達的意境把歌曲升華至最高興奮點，達到歌唱藝術出神入化的境界，給廣大聽眾以廣袤無垠的遐想。
作為一名演唱者，通過對《鳥兒在風中歌唱》這首藝術歌曲的分析和學習，深深地感受到要想成為一名合格的歌唱演員，一定要不斷地積累各方面的知識和經驗，努力提高自身的音樂修養和文化底蘊以及歌唱技巧和審美能力。演唱時要把自己融入到作品之中，不斷深入研究作品本身所提供的豐富營養，不斷地挖掘自己的潛能，挖掘作品的精華，揭示出作品的深層內涵，才能把作品演繹得更加完美，才能把聽眾帶到有聲有色的藝術境界，使其表達的藝術作品擁有其自身的藝術魅力和價值。
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篇7
納博科夫在《文學講稿》一書中，對亞里士多德《詩學》中的“創作過程是一種摹仿”提出質疑，他認為文學創作靠的應該是作者自身，那些摹仿外在生活的作者只能寫出粗制濫造的作品，而真正好的作品，靠的絕不是，或者說絕不僅僅是摹仿。“至于平庸的作家，可做的只是粉飾平凡的事物：這些人不去操心創造新天地，而只想從舊家當，從做小說的老程式來找出幾件得用的家伙來炮制作品，如此而已。”1這些舊家當即日常生活不能滿足作家的創作欲，而作家得通過自己的想象力創造出新的文學天地。而村上春樹就是屈指可數的創造自己新天地的作家之一。他作品中對自我追求的描繪總是會用他自己的方式呈現。
林少華在《哈佛教授眼中的村上春樹》一文中對魯賓關于村上文學的研究做出了肯定。林少華寫到:“魯賓認為：尋找，是村上作品的核心。……應該說,魯賓這個見解是中肯的。”2林少華對魯賓的評價是很有道理的。村上的作品中，人們心性的迷失和重新尋找自我，是非常普遍和深刻的表現主題，幾乎他的所有作品我們都可窺見此種端倪。村上小說中，對“自我”的闡釋總是體現小說的主旨核心。而理解這種“自我意識”對于理解村上春樹小說中隱含深意、分析其作品的現實意義極為重要。
納博科夫說：作家手中是沒有現成的觀念可用的，他們必須自己創造。納博科夫的意思是說，作家要對整個世界極為豐富的物質精神材料進行整合，而這整合的過程是形成屬于作家自己風格的重要步驟，一切小說創作追溯其源頭都是現實，而除此之外小說仍需要一些“奇妙”的東西。
我們或許可以這樣說，村上春樹就擁有著這種“奇妙”的東西，因為經過他的思考整合出來的小說中的世界，總是介于現實世界與虛幻世界之間，基于真實存在的資本主義世界與理想世界之間，這種敘事視角即能讓人信以為真，也能讓人浮現出翩翩聯想。如在其作品《1Q84》中，女主人公青豆就莫名其妙的被一名陌生男子開著出租車帶往另一個空間，而這個世界的另一邊的入口，竟然是廢棄的地下公路的樓梯，這種基于現實的轉換，是對讀者的負責。而蘊涵于村上春樹作品中的對人本身的尋找態度，則是一種對生活中真實自我的尋找和對自我的救贖；是對現實生活現狀極度失望的背景環境下對生活的懷疑之后地繼續堅守。在《挪威的森林》中，村上春樹刻畫了直子、木月的一種畸形的愛情，木月難以承受這種愛帶來的不安和無望，選擇了自殺，這本身就是對現實的迷失和逃避。而渡邊也在和直子的愛情中深深體會到了這種無助的愛所帶來的對人生反面地思考，在理想與現實中陷入深深地矛盾。清水良典先生說過“直子是小說里所有人物的鏡子” 4，石原千秋教授曾說“渡邊徹可以說是木月的鏡子，只不過照出的是木月的反面。”5面對現實，木月選擇自殺死去，而渡邊選擇了堅持，選擇了重新面對曾經逃避的一切開始新的生活。在《尋羊歷險記》中描寫的一位少女，少女是這樣說的：“活到25歲然后死去。1978年7月，她死了，26歲。”6試想，這少女一定掙扎了很久，她仍想要活下去。而對于現今世界的無聊和可怕，她也歷歷在目。但她對生活仍有著藕斷絲連的希望，哪怕這種自我找尋的希望微乎其微。這也是根據現實生活中人們對于殘酷生活的痛苦和對經歷挫折之后的脆弱的最真實的反映。還有在村上春樹的《1Q84》中，女主角青豆尋找的另一個世界的出口，這種行動本身也是對舊有生活的放逐而向新生活進發的一種自我的救贖。這種自我的尋找是對現實生活的另一種渴望和追求。
這種對生活的追求，對自我的實現，不僅表現在對生活意義的尋找之中，還表現在對生活品質的追求之中，而這種追求，也必須建立在強大的豐富的物質生活條件的基礎上。劉延紅在《尋找“回來”的世界》一文中寫到：“從津津樂道的意大利面的烹制、咖啡的地道，到不厭其煩地告知你啤酒、威士忌、香煙、日用品的牌子，……但估計都是些足以代表時代風尚和個性的東西。村上是個美食家，是個好廚師，也是個爵士迷，還是個不折不扣的文化崇洋者。”7孫樹林在《論村上春樹現象》一文中指出：“戰后, 日本軍國主義思想受到遏制, 新的西方民主主義思想與尚存的傳統觀念一并構成了戰后日本社會復雜的精神框架。隨著物質文明的飛速發展, 日本社會整體的價值觀、興奮點便從精神性的一方游離開來, 向物質性一方傾斜。換言之,人們不再注重抽象的什么主義與思想, 而去追逐現實的物質的創造與享受。”8美國學者詹明信認為:“后現代主義的出現和晚期的、消費的或跨國的資本主義這個新動向息息相關。”9正是由于當時的日本經濟正是處于高速發展的時期，正在美國的影響下全面進入大眾消費的社會。村上春樹在小說《舞！舞！舞！》中就將小說的背景時間定在1983年，稱這一時期為“高度發達的資本主義社會”，說“所謂浪費，在高度發達的資本主義社會里是最大的美德。”10這都充分地體現出在當時日本經濟的迅猛發展之下，人們的生活也隨之產生巨大的變化。人們的生活更加物質化，開始期望得到從外在到內在的更加全面的物質享受，而當時背景下一味地追求經濟利益的現狀造成了人們對精神層面的方向感到模糊和困惑，他們普遍在精神享受和精神寄托上需要更新的東西來給生活調味，不僅是這些香煙的、啤酒的、西裝的高雅品牌，還有村上春樹小說中主人公對現實生活的困惑和莫名地不安。這在村上春樹的作品中也很集中地體現了出來。自我有著真實的表象，那就是人們對于物質的追求和品味。
對于村上春樹作品中對自我意義的凸顯，還和日本的社會風氣、意識習慣有關，在日本，人們之間總會保持著一種禮貌性的“距離”，任何人也不能、不會觸碰到彼此的最為私密的內心深處，即使是夫妻之間、家人和子女之間。日本人作為個體，偏重社會關系和角色、輕視家庭關系和角色的特點，隨著當代社會的變遷出現放大與扭曲。村上春樹的很多作品都可以看到這樣的例子，如《奇鳥形狀錄》中，丈夫和妻子之間總是會有一種疏離感，每日都見面的夫妻卻連彼此的真實內心都不了解。《海邊的卡夫卡》中一開頭便描述了15歲的主人公因為和父親的不合而離家出走,而且父子之間還似乎有著難言的暗恨。
總之，分析村上的小說中“自我意識”對于理解村上小說極為重要。村上春樹的這種“自我意識”不僅是人們對當今日本社會發展現狀的極端體現，也同樣是人們消極心理狀態的高度寫實和放大。了解這些自我意識的內涵我們才能真正懂得作者想要表現社會層面中廣泛人物的內心深處。
參考文獻
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人文主義是指社會價值取向傾向于對人的個性的關懷，注重強調維護人性尊嚴，提倡寬容，反對暴力，主張自由平等和自我價值體現的一種哲學思潮與世界觀。宮崎駿的影視動畫作品以關注環境、戰爭、人生、夢想、真情等為主題，將人與人、人與自然之間的關系作為主線展開敘述。其前期的作品主要表現人與自然之間的關系為主，后期的作品主要探討人與人、社會之間的關系為主。《風之谷》、《龍貓》、《千與千尋》等都用人物細致入微的演繹展現她們心中極致的愛。
（二）女性主義的完美詮釋
宮崎駿在其影視動畫作品中善用女性的視角隱晦的去揭示那些被我們忽視的問題——人與自然的不和諧、環境的污染、戰爭的傷害等。很顯然，這些主題恰恰是需要全人類甚至是全世界共同關注的。其影片中的女主角既有女性的柔美與溫和，又有在面對困難與危險時的堅毅和剛強，很顯然這些人物的塑造成為影片中美好與勝利的化身。《幽靈公主》、《哈爾的移動城堡》等作品中的女性形象用她們的行動詮釋著生活的意義。
宮崎駿通過動畫使人文主義和女性主義的主題得到最完美的詮釋。在“宮崎駿世界”里，少女是純潔美好的象征，透過一雙真摯善良的雙眸帶領著觀影者跟隨導演一起感受影片中女性的成長歷程，去體會生活中的真善美。影片將貼合故事情節的人文主義通過少女們感性細膩的瞳孔淋漓盡致的展現在觀影者的面前。
二、宮崎駿影視動畫作品的風格特色
（一）人物選擇的象征性——用小人物塑造大形象
宮崎駿的影視動畫作品中的人物大多是平凡的年輕女性，而且也打破了主角特有的模式，大多采用的是平凡無奇的面孔充當故事的主角。并且，通過故事情節的曲折發展和主角身上獨有的魅力來吸引觀眾的注意。正因為有了這樣的人物塑造與定位，很容易使觀影者深入其中，并發現主角的魅力所在，也可以在最大程度上破除了影視作品中的主角與現實中人的距離。
（二）主題的多樣性——用小事件展現大內涵
宮崎駿的影視動畫作品中的事件幾乎是身邊隨處可見。然而，宮崎駿為現實蒙上了寫意的面紗，用細膩的筆法隱晦的描繪細節并展現深刻的內涵。影片中栩栩如生的人物，震撼著我們的心靈，使我們不得不反思自己在現實社會中所扮演的角色，更讓我們深刻的反思自己的行為是否正確。
宮崎駿以其獨特的宮式風格用小人物塑造大形象，用小事件展現大內涵，用最真實的情感述說故事，用最細膩的筆法描繪情節，起到了小中見大的作用。而恰恰是這些生活中的小事能夠帶給觀影者心靈上的洗禮，并深受觸動甚至產生共鳴。
三、宮崎駿影視動畫作品的視聽效果特色
（一）聲像合一的完美化
唯美的畫面與貼合的音樂完美合一是宮崎駿影視動畫作品成功的基本要素。影片背景的畫風始終保持清新浪漫的基調，有種回歸自然的親切感。影片中的自然景物和生物的“人化”使畫面更加靈動，展現出真人表演所無法比擬的虛幻美，為影片增添了趣味性和新鮮感。很顯然，富有想象力的畫面不僅能夠使人深深地被自然的美好所吸引、所打動，還能通過影片反思人與自然地和諧共處的問題。
影片中大部分的音樂都是久石讓的原創作品。這些音樂經過導演的后期剪輯與畫面完美的貼合在一起構建出一個奇妙的“宮式世界”。不得不說，久石讓的原創音樂為影片穿上了合適的衣服，也成為影片的大賣的主要因素。也可以這樣說，宮崎駿影視動畫作品中的音樂具有鮮明的主題性。
（二）色彩運用的多元化
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[Abstract]auto seat designing not only require shape beauty and passenger’s safety， but also need to give passenger a sense of comfort.？？The article start from seat sensory evaluation， indentifying the most comfort seat auto model， through measuring and analyses seat body pressure distribution， human parameters， seating posture parameters and adjustment functions， guide the preliminary seat design and reduce post-change， to accelerate development efficiency and？？？？？product quanlity， and finally achieve the aim of bettering seat comfort design standard.
[Key words]seat comfort， competing products analysis， seat sensory evaluation
1 引言
“顏值”作為當下流行網絡用語，體現了人們對外在美的關注越來越多，而隨著汽車作為現代交通的主要工具大量進入人們的生活，消費者對于汽車產品的了解也越來越全面，人們已經不僅僅局限于外形的美觀程度。乘坐的舒適性越來越多地為使用者所關注。
乘坐舒適性很大程度上取決于汽車座椅設計本身，優秀的座椅應該保證乘客在各種駕駛狀態下都具有較好的乘坐舒適性。快速、有效的提升座椅的舒適性，將直接影響整車的產品競爭力。
座椅舒適性競品分析主要從競品車型選擇、客觀數據分析、設計標準優化、實車驗證四個維度進行研究。
2 競品選擇的方法：座椅的主觀/客觀評價
2.1 座椅主觀評價
首先，感知項目及感知標準設定。現代汽車座椅的機械結構主要由頭枕、靠背、座墊、滑道等總成組成。基于人機工程學的抗疲勞研究，識別出主要感知項目如表1所示：
建立統一的感知評價標準，以具體的得分值，量化舒適性的優劣程度，并用詳細的文字描述對感知的分加以詮釋。（具體的分值設定，可根據實際情況進行設定，建議采用5分制，分值定義為：非常好、較好、一般、較差、非常差）。關于舒適性與不舒適的界定和理論結構可參照圖1理解。
在確定座椅舒適性評價指標時， 應當綜合考慮現有座椅產品的國際、國家或地區及行業標準， 綜合分析國內外文獻中的舒適性影響因素， 將舒適性特征中的定性描述用可測量的定量指標表示出來， 同時符合建立指標評價體系的上述四項原則， 才能為座椅的舒適性設計及評價起到一定的指導作用。
其次，評價人員的選擇。針對車型主要銷售人群進行分析，按照該人群體型特征比例選擇對應體型的評價人員。
再次，競品車型選擇。從價格、銷量、車型尺寸及口碑等維度，選擇主要競爭車型作為分析對象。
2.2 座椅客觀評價
對評價人員的靠背、坐墊體壓分布進行測量，從客觀數據進行分析，驗證主觀評價的結果。從主、客觀兩個角度進行分析、驗證，確保最終所選競品分析對象的準確性。
3 設計標準優化
3.1 優化座椅舒適性的關鍵因素
1.造型因素：造型設計確定了座椅的外表面，而外表面除了體現座椅的設計風格外，還確定了座椅的主要尺寸和型面。
2.H點/人機工程布置：H點作為整車總布置的基準點，再加上軀干角、大腿角、腳后跟坐標，基本確定了成員的姿態，其設計位置，直接影響不同人群體型的要求。
3.功能配置：座椅高低、角度、頭枕四向、腰托四向、通風、加熱、側翼等功能配置越來越多得的應用于低端車型，這些功能配置均能非常顯著的提升座椅的舒適性。
4.頻率和振動：座椅和車身固有頻率的疊加容易發生共振、異響，使人體產生不適，因此頻率管理及隔振非常重要。
5.整椅結構：座椅骨架作為構架件，是前期設計開發的重點，后期的其他開發及舒適性控制都是基于這個前提的。如目前市場上多數車型頭枕支撐不足的情況，多與此有關。
6.外觀、材質：座椅的包覆材質如織物、皮革、真皮等，應為表面張力、觸感、透氣性等是與乘員可直接感知的，其視覺效果更是影響乘員的心理及情愫。
3.2 座椅周邊的影響因素
1.座椅調節機構與車門內護板、B柱之間的空間，對乘員的調整操控影響較大，特別是調節裝置布置在座椅側護板上的。
2.車門肘枕與座椅側面Y向距離，影響調整座椅時乘員手部的出入，距離較小的甚至在車門關閉狀態時無法進行調整。
3.3 其他影響因素
1.發泡體設計：座椅的壓陷系數直接影響短途、長途時乘員的疲勞性；密度反映了發泡的支撐強度和耐久性，影響產品的可靠性。
2.包覆物及縫線的工藝，易造成乘員的異物感。
綜上所述，從以上方面入手，結合競品分析的結果，適當調整座椅的設計標準，不斷優化座椅研發及品質。
4 總結
座椅舒適性的好壞，最終還是需要消費者來評價，特別是車型換代速度不斷加快，通過競品分析研究，快速改善設計標準、提升研發能力，縮小與奔馳、寶馬等國際知名品牌的差距，是提升市場競爭力的一條捷徑。通過對競品車型選擇、客觀數據分析、設計標準優化、實車驗證四個維度的循環，實現對標、甚至創標，是競品分析的最終目的。
該方法已經推廣至其他產品的主觀性能開發中，應用前景廣闊。
參考文獻
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繪畫和音樂、舞蹈、戲劇、雕塑等一樣屬于大的藝術范疇，因其有著實體作品，和雕塑一樣可以收藏，也就使得其具備相當的收藏價值。就當代美術作品而言，同樣是繪畫藝術創作出來的繪畫作品，只要其有著相當的美學價值和藝術魅力，就能夠供世人學習、欣賞和傳承，擁有相應的經濟價值。雖然目前仍有許多人對于當代美術作品有著很大誤解，認為相較于古代美術作品，當代美術作品不具備歷史價值和時代魅力，但只要作品達到了相應的藝術高度，在選題、構圖和技法等方面達到相當水準，其藝術價值和收藏價值同樣不可小覷[1]。尤其是相當部分當代美術作品著眼于當下社會，創作反映了時代特點和社會風貌，具備記錄時代和反映時代的重要價值，加上其自身在美學上的成功，同樣能夠廣受喜愛并得到口碑傳播。
二、繪畫市場經濟價值概述
優秀的繪畫作品作為藝術作品，有其在藝術和美學上的巨大魅力，能夠為人們欣賞和喜愛，而其同樣有著商品的屬性，能夠在交易市場中進行買賣交易。繪畫作品不單純是有著顏色圖案的紙、布，而是以相應的載體承載的美學和藝術，其市場價值是無形價值賦予下的多重價值集合體。一個繪畫作品的市場價值幾何，除了看該作品基本的材質和技巧，還要看創作者賦予的思想內涵和藝術精髓，看其承載的藝術魅力和感召力。好的作品能夠帶給人無盡的美學享受，其具備的市場價值也就越高。從整體來看，我國當代美術作品的繪畫市場價值在資本和運作的推動下有了很大提升，而從長遠來看，其繪畫市場價值仍不具備長期性和穩定性，仍存在著相應的問題和不足，需要經過大的體系調整和變革，使得繪畫作品受眾更廣，市場熱度是在正常的市場規則下產生的。
三、中國當代美術作品和繪畫經濟發展中的問題
（一）部分美術創作脫離社會現狀，過分追求自我前衛
從中國當代美術作品創作源和繪畫市場當前發展情況來看，問題仍然較多。中國當代美術作品在美術創作方面，創作者未能實現自我和社會之間的良好平衡，往往過分追求自我，追求前衛的表達內容和表達技巧，而未能著眼于中國當今的社會現狀和因素，導致創作出來的作品多為個人的自說自話，在藝術追求上偏離主線，無法引起人們的共鳴和感受[2]。尤其在中國經濟高速發展的今天，社會經歷著翻天覆地的變革，人們的物質生活條件和環境變化巨大，思想精神和意識層面也經受著極為復雜的沖擊。在網絡信息高速發達的情況下，人們對于信息的篩選和處理難度加大，對于藝術和美的審視也趨于多元，但許多美術作品無法就社會和??情作相應創作，人們在相應方面的需求得不到滿足，面對美術作品也就很難獲得共鳴。
（二）國外藝術品市場受熱捧，國內領域經濟低迷
經過多年來諸多創作者的努力，中國當代美術作品在作品的數量和質量上均有顯著提高，出現了較多知名的創作者。一些當代美術作品也因出眾的藝術魅力而獲得熱捧，并在全球化市場大潮下進入到全球視野，打進國外的藝術品市場。中國元素的獨特魅力引起國外美術作品愛好者的巨大興趣，相應作品在國外藝術品市場上獲得的熱捧也越來越熱烈。而相對來看，由于許多創作者在創作層面未能追求和本土受眾的喜好契合，也未能在題材和表達上突破固有限制，加上繪畫藝術未能在社會公眾當中有很好的啟蒙，創作者與公眾之間的交流不足，造成國內相應領域并未達到國外的熱度，經濟效益未能突顯。“墻內開花墻外香”、“外熱內冷”等相應現象對于國內繪畫經濟的發展而言有著較大的難度[3]。
（三）投資圈內市場價格火熱，炒作虛假問題嚴重
當代美術作品從商品角度而言，由于其自身具備的藝術價值和收藏價值，也就使得其商品價值很難有準確定位，貨幣價值會隨著市場環境和人們的看法而發生改變[4]。同古董收藏品一樣，面對浮動的價格，許多資本進入到相應的投資圈，經由一系列的手段和方法，使得作品的貨幣價值有了極大提升，價格翻倍現象屢見不鮮。雖然相較以往國內的當代美術作品在繪畫市場有了很大起色，但投資圈內不正當手段的介入還是使得問題頻發，虛假問題嚴重。一些資本為了謀求更大的經濟利益，通過虛假炒作的手段，故意抬高扭曲作品的藝術價值和收藏價值。許多投資者面對迷霧般的炒作手段，很容易迷失方向，錯誤購置錯誤收藏，最后悻悻離開繪畫市場。正是由于這些問題，才導致國內繪畫市場混亂，很難擁有健全完整的發展鏈條。
四、繪畫市場經濟價值提升的未來發展策略
（一）美術創作扎根社會國情，反映表達時代性民族性
從我國繪畫市場的長遠發展角度來看，面對當前繪畫市場的發展亂象，要想推動繪畫市場價值的正常提升，保證繪畫作品創作質量是基礎和根本的。從創作角度來說，當代美術作品既要有創作者的自主想法和表達，在相應的題材選擇上，還應更加貼近本土，創作時扎根于中國的社會國情，在創作之前經過大量而細致的觀察，經最后的提煉應用于創作當中。同時，面對劇變的時代大背景，創作者還應當緊跟時代的腳步，用畫筆來進行時代表達，將時代樣貌描繪出來，一方面起到記錄時代的作用，另一方面又能為愛好者提供巨大的藝術共鳴和情感共鳴。此外，作為擁有五千年文明的大國，歷史文明傳承至今，中華大民族有著獨特的魅力，創作者也應當從民族中挖掘創作素材，不斷地反映并表達民族特色，讓當代美術作品打上民族和時代的烙印。
（二）加強社會公眾啟蒙交流，獲取公眾理解支持
繪畫市場的發展和繁榮離不開一個個主動參與市場當中的個體，而相應個體正是從社會公眾中產生的。要想實現中國繪畫市場的長足發展，就應當不斷擴大相應個體人群。當前存在的問題是創作者與社會公眾之間的交流溝通不足，公眾對于繪畫藝術和當代美術作品了解甚少，也就很難讓其喜愛并參與到繪畫市場活動當中。為此，相應創作者和從業者應當從這一方面下工夫，加強對社會公眾的啟蒙，通過多種媒體媒介進行繪畫藝術的介紹，讓公眾能夠更多地接觸到當代美術作品[5]。在這一基礎上，社會公眾才能更加地接近繪畫藝術，對于好的美術作品發自真心地追捧和熱愛，相應的市場交易活動才會更加真實和長期。公眾對于當代美術作品有了更多的理解和支持，對于繪畫市場的價值提升而言才能更具意義。
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19世紀是俄羅斯發展歷史上具有里程碑意義的一個世紀，從社會發展來看，在西歐諸國的帶動下，資本主義經濟迅速在俄羅斯發展起來，沙皇政府所推行的農奴制引起了社會各階層的強烈反抗，先后爆發了多次社會革命，使俄羅斯的民族解放運動進入了一個新的發展階段。從文化發展來看，19世紀的俄羅斯改變了之前和西歐文化交流較少的狀況，一面是歐洲藝術家們來到俄羅斯，一面是俄羅斯的藝術家們走出俄羅斯來到國外，兩者的交流讓俄羅斯的文化環境不再封閉，并呈現出了良好的發展勢頭。一個突出的表現就是，浪漫主義和現實主義等在當時較為先進和主流的藝術風格全面融入到了俄羅斯的藝術創作中。藝術創作的主體性更強，更加關注普通人對藝術審美的需要，無論是文學、繪畫還是音樂，都涌現出了一大批思想性和藝術性俱佳的作品。從鋼琴藝術的發展來看，19世紀前半葉社會和文化的變革，為鋼琴藝術的蓬勃發展打下了一個良好的基礎。特別是李斯特、肖邦等人在俄羅斯所開展的一系列音樂活動，使俄羅斯的音樂家們對歐洲音樂的創作思想、風格和手法有了更為深入的了解。柴科夫斯基、強力集團、拉赫瑪尼諾夫等紛紛創作出了獨樹一幟的、具有俄羅斯風情的鋼琴音樂。藝術創作的繁盛，必然會對鋼琴的演奏和教學產生積極的影響，在這些偉大的作品誕生后，又先后涌現出了魯賓斯坦兄弟、涅高茲、霍洛維茨等優秀的鋼琴演奏家和教育家，并逐漸形成了俄羅斯鋼琴學派。至此，俄羅斯鋼琴藝術已經走上了一條廣闊的發展之路，成為了在世界舞臺上具有重要影響力的鋼琴大國。
二、19世紀俄羅斯鋼琴作品的藝術特征分析
1.民族性
19世紀俄羅斯先后爆發的民族革命，讓很多民眾認識到了民族性的重要意義，音樂家的覺悟也達到了前所未有的高度。特別是李斯特、肖邦等人在民族鋼琴音樂方面做出了成功探索，更是給俄羅斯的鋼琴家們以充足的信心，并在技術和手法上進行了充分的學習和借鑒，于是民族性風格在俄羅斯鋼琴創作中悄然興起。他們將民族性的表現作為重要的藝術追求，多以本民族的歷史、傳說和文學作品作為題材，表現出民族的精神和氣質。其從本質上來說，是浪漫派的一個分支，只是把對個性的強調擴大到了對民族性的強調上。如巴拉基列夫，作為強力集團的代表人物，其對鋼琴音樂的民族性表現是十分認同和支持的，他創作的《伊斯拉美》就是一部具有鮮明民族風格的作品。當時巴拉基列夫正在旅途中，途經高加索山脈時聽到了一種舞曲的曲調，引起了他極大的興趣，并迅速將其記錄下來，成為了該部作品的第一個主題。而在第二個主題中，其又對俄羅斯南部哈薩克族的舞曲進行了有機借鑒，并在此基礎上突出一種為俄羅斯民眾所喜聞樂見的歌唱性，集中體現出了其高超的創作技法和鮮明的民族追求。又如柴科夫斯基創作的《四季》，作為一部鋼琴小品集，其靈活短小的形式，更有利于作者創作觀的體現。俄羅斯鋼琴學派的代表人物涅高茲在談到這部作品時說：“與其說是一部鋼琴曲，倒不如說是一幅圖畫集。”12首作品全部和俄羅斯密切相關，或者是對俄羅斯秀美風光的描繪，或者是對俄羅斯人日常生活的描寫，可謂是一部俄羅斯民族的風情畫卷。如《二月狂歡節》，就是對俄羅斯二月份狂歡節的真實記錄；《十一月三駕馬車》中，又對寒冬來臨后俄羅斯的壯美風光進行了描繪。所以說，無論是強力集團，還是柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫，他們對民族性的表達都是十分認同的，甚至將其視為一種責任，用敏銳的眼睛和耳朵，去挖掘和表現俄羅斯民族文化中的優秀質素，抒發出一種民族自豪感，這對于俄羅斯的藝術創作來說有著承前啟后的積極意義。
2.浪漫性
浪漫主義是19世紀歐洲主流的創作風格，其從古典主義創作的眾多程式束縛中解脫出來，強調藝術家主觀性的發揮，以抒感作為創作的最終目的。前文中提到，俄羅斯鋼琴音樂的發展受到了歐洲音樂的強烈影響，所以其鋼琴音樂體現出浪漫性特征也在情理之中。而且相對于傳統的浪漫主義風格，俄羅斯的創作者們還十分注重對客觀情景的營造，也就是中國藝術創作中的借景抒情和借物抒情，這對于浪漫主義風格來說是一個巨大的進步，其使得情感的抒發更加具有指向性和基礎性，讓情感的表達更加真實和熾熱，更加能夠獲得與觀眾的共鳴。如柴科夫斯基的《杜姆卡》，其俄語的原意為“思考”和“沉思”，副標題為“俄羅斯的鄉村美景”，很顯然，柴科夫斯基就是要借助于俄羅斯的鄉村景色來表現自己的哲思。作品中，其大量使用了俄羅斯民間音樂的曲調因素，強調旋律的歌唱性，仿佛在人們面前徐徐展開了一幅俄羅斯的鄉村美景，營造出一種質樸、自然的藝術風格。將自己對俄羅斯民族、俄羅斯景色的熱愛抒發得淋漓盡致。拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習曲》也是一部借景抒情的佳作。雖然受到李斯特的影響巨大，但是拉赫瑪尼諾夫在這部作品中，卻沒有突出其輝煌演奏技巧，其技術相對樸素，卻有著詩一般的唯美和意境。其中的大部分素材，都是作者以對俄羅斯景色的觀察和回憶為基礎，然后用鋼琴的語言將這種景色描繪出來，而且每一種描繪都十分精準和到位。比如他用三連音來描繪貝加爾湖波光粼粼的水面，用連續的半音階下行來表現凌厲的海風，用附點音符來表現動物奔跑的姿態。讓人感覺其描繪的畫面就在眼前，真正實現了情與景的交融，本是一部練習曲，卻大大超越了車爾尼和克萊門第那種單純以技術訓練為主的作品，體現出了拉赫瑪尼諾夫對鋼琴音樂的獨特理解。
3.悲劇性
悲劇性原本是一個戲劇術語，后來演變成為一種音樂風格，其主要的表現形態是一種十分執著的精神或力量，在付出了全部努力之后仍然遭到失敗，并用這種失敗的結局體現出一種社會沖突力量的本質。悲劇性雖然是戲劇和文學創作中經常追求的情感指向，但是音樂因其自身所具有的情感性特征，無疑更加適合其表現。而且前文中提到，19世紀的俄國正值大變革時期，變革就意味著新舊勢力之間的對抗，而對抗則一定會有勝敗。當時的俄羅斯音樂家們心系國家和民族，試圖用作品的悲劇性來喚醒民眾，讓民眾感同身受，獲得一種警醒的效果。如柴科夫斯基《第一鋼琴協奏曲》的第一樂章中，有鮮明的鐘和鐘聲的意象。對此他坦言，作為一個俄羅斯人，從童年到風燭殘年，沒有一個人能夠避開教堂鐘聲的影響。在柴科夫斯基看來，鐘聲的含義是十分豐富的，其既是喚醒俄羅斯民眾的警醒之鐘，也是個人對俄羅斯發展的不安之鐘，更是封建農奴制統治的喪鐘。利用鐘的意象，巧妙地和宗教聯系在一起，傳遞出一種沉重、不安和傷感之情。又如拉赫瑪尼諾夫的作品，他對死亡主題情有獨鐘，多部作品都有該主題的出現，《帕格尼尼主題幻想曲》中，從頭至尾都籠罩著一層死亡的氣息，好像無論如何也擺脫不了死神的控制一般，只能夠聽天由命，任人擺布。《科雷利主題變奏曲》中，作曲家反其道而行之，運用了帶有迷幻色彩的手法，將死亡主題放置到了和弦中，且變形、發展，以此來表現死亡的神秘和嚴厲。當人們沉浸于一種平和之中時，突然就進入了變奏部分，死神呼嘯而至，讓人猝不及防。其試圖表現出人類生命與死亡這兩方面最為極端的沖突，以此來思考生命、生存和生活的意義。
綜上所述，鋼琴藝術因其自身的特征，成為了一個國家和民族音樂事業發展的重要象征。19世紀的俄羅斯正是如此，社會、經濟和文化環境的大變革，使鋼琴藝術獲得了廣闊的發展前景，多位鋼琴大師前赴后繼，將創作基礎植根于本民族音樂中，大膽使用全新的創作技法，誕生了多部在世界上享有盛譽的作品。通過對其藝術特征的分析，能夠對當時創作者的創作思想、技法等有更為深刻的認識和感受，從而對當下中國鋼琴的創作、演奏和教學，提供有益的啟示和借鑒。這也是本文初衷所在，也希望本文的粗淺研究，能夠起到拋磚引玉之作用，引起更多人對該課題的充分重視。
（注：本論文為2013年度廣西壯族自治區教育廳人文社科研究自籌項目“俄羅斯鋼琴作品中的音樂存在方式研究”階段性成果，立項編號：sk13lx233）
參考文獻：
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[3]梁文光.論俄羅斯鋼琴學派的民族性[J].河北建筑科技學院學報（社科版），2006（01）.
篇12
一、卡爾卡西
馬特奧?卡爾卡西（1792～1853）意大利著名吉他演奏家、教育家、作曲家，生于佛羅倫薩，自幼學習吉他，十八歲顯露頭角，被譽為名家。1820―1822年在巴黎。后來往返于巴黎與倫敦之間，并多次訪問德國。1836年曾一度回國。后又到英國各地演出。最后定居在當時的吉他文化中心巴黎，1853年1月16日在當地去世。卡爾卡西著有小奏鳴曲、變奏曲、隨想曲、回旋曲、嬉游曲等各種吉他曲三百首以上。《卡爾卡西練習曲二十五首》（作品60）是他的主要代表作，他一生最重要的貢獻之一就是作品59號的《卡爾卡西古典吉他教程》。其中，他安排了一套經典的進階模式，以及大量針對練習科目的優美小品。在隨后的一百多年中，他的這本教程一直在世界各地的吉他教學中扮演著重要角色，產生了廣泛的影響。1836年出版，分為三個分冊，1896年發表增補版。經過增補的中譯本由人民音樂出版社于1986年1月出版。
二、二十二首分解和弦作品
卡爾卡西的二十二首分解和弦練習是《卡爾卡西古典吉他教程》最重要的骨干。是學生能否繼續學習古典吉他的試金石。二十二首分解和弦作品是右手手指和左手換指的綜合，前十首中每兩首是比較關系，其中（1）、（2）、（3）、（4）、（5）、（6）、（7）、（8）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（16）、（17）、（18）、（19）、（20）是兩聲部作品，（15）是三聲部作品，（21）、（22）是四聲部作品。二十二首分解和弦作品都是兩小節反復后結束，反復的重要作用就是加強音樂記憶的能力，（1）、（2）、（5）、（6）、（7）、（8）、（15）、（16）、（17）、（18）是三連音節奏，（3）、（4）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（19）、（20）、（21）、（22）都是十六分音符節奏（結束小節除外），通過分析可以得出結論；二十二首分解和弦作品是對速度有要求的，相對于左手指法，第一小節C大調主和弦分解、第二小節屬七和弦分解（（13）、（18））屬七第一轉位分解）、主和弦結束，（13）拇指圓滑線演奏、（18）拇指分解和弦是難點。（15）、（16）、（17）、（18）、（19）是雙音演奏，（15）是一種雙音演奏方法，（16）、（17）、（18）、（19）是另一種雙音演奏方法。二十二首分解和弦作品是學生向演奏吉他作品過渡非常平穩的作品，也是對前期古典吉他基礎（演奏姿勢、左手指按弦、右手指撥弦）的挑戰和檢驗，對二十二首分解和弦作品都應該有一個清醒的思想認識和思想準備，只有通過重視和強調，提高認識并有效解決，才能達到良好的效果，實現吉他作品科學規范、嚴謹細致、普及發展和穩步提高的目標。
三、二十二首分解和弦作品分析
縱觀卡爾卡西二十二首分解和弦作品，主要六個方面：1、主和弦和屬和弦。2、左手換指。3、右手指。4、聲部層次分析（右手指力度控制）。5 、P指和i、m、a 同時撥弦。6、消音技術。作品的每一個方面都不是孤立的，需要至少兩個方面的結合。
1、主和弦和屬和弦
首先閱讀樂譜，幫助學生歸納二十二首分解和弦作品的音樂結構規律和音樂材料的規律。（C大調，第一小節主和弦，第二小節屬七和弦，第三小節主和弦），左手按弦的手指，右手撥弦的指法，節奏規律等，學生對演奏的作品有了清晰的認識和了解。
2、左手換指分析
二十二首分解和弦作品，第一小節五弦三品（3指）和二弦一品（1指），在演奏第二小節時，1指和3指按著先低音后高音（只限于分解和弦）的原則，向六弦和一弦品位不變擴展移動，就形成了第二小節屬七和弦的指法，在演奏第三小節主和弦時要3指和1指同時收縮移動（因為第三小節是和弦而不是分解和弦）。無論是二十二首分解和弦作品中的哪首，只要看到第一線上和下加二間上有音符就需要2指按弦。左手按弦常比喻為“通電和斷電”來形容左手按弦的干凈利落。也是右手撥弦快速靈活的保障。
3、右手指分析
快速練習最主要的兩個方面是：思想上做好快速的準備和p、i、m、a指之間的連接。對于二十二首分解和弦作品，拇指的換弦速度關系到能否達到快速撥弦。任何的快必須來自于先前的慢，所以練習時，穩定扎實的慢速練習是必不可少的。p、i、m、a指要保持獨立性、手腕要保持松弛，觸、繃、離弦要牢記在心。
4、聲部層次分析
二十二首分解和弦作品主要是二聲部的主調音樂作品，（1）、（2）、（3）、（4）、（5）、（6）、（7）、（8）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（15）、（16）、（17）（19）、（21）、（22）旋律在低音部，演奏時和聲織體伴奏聲部要演奏的清晰和襯托，低音旋律要堅定有力。（18）、（20）旋律在高聲部，m 指要用靠弦。（18）練習時，p指力度要均勻。（20）作品，p、i指力度要均勻。
5、p、i、m、a指分配
要借鑒p指和i指的同時撥弦。P指和i、m、a指的力量均等，同時撥弦（方向相反）。它需要：i、m、a指的力度也要均勻，發音集中，飽滿結實。i、m、a指一定要并攏，不論是p、i、m；p、m、a；p、i、a。并攏手指是演奏持續和弦（p、i、m、a指同時撥弦）的最關鍵的技術。
6、消音技術
古典吉他演奏技術中，極為重要的也是最容易被忽視的技術是消音技術。它分為兩類：直接消音和間接消音。這幾種情況需要消音：（1）樂曲全部結束時。（2）樂句告一段落時。（3）明顯的樂逗時。（4）有休止符時。（5）變換和弦時的低音部分。（6）空弦共振。（7）特殊情況和特殊奏法。因為二十二首分解和弦作品只涉及（1）這種情況，就是用右手掌下部肌肉最發達的部位來觸弦來完成消音。
四、產生的影響
通過二十二首分解和弦作品的解讀，已經掌握了古典吉他作品的基本要求，為進一步的分析理解奠定了很堅實的基礎和鋪墊，確定了正確的練習方法，清楚了“放松”和“用力”這兩者之間的辯證關系，以及兩種放松的含義，滲透了音樂表現的基本含義。對作品也有了充分的自信和研究的能力，這是二十二首分解和弦作品通過講解和分析所產生的最重要的影響之一。
參考文獻：
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[2]葛德月.《朱工一鋼琴教學論》[M].北京：人民音樂出版社，1989.
[3]陳志.《古典吉他技巧與表現》[M].北京：東方出版社，1993.
[4]上海音樂出版社. 《吉他手冊》[C].上海：上海音樂出版社，1997.
②期刊：
篇13
“冰心獎”以20世紀中國兒童文學的教母級②作家冰心的名字命名，它是由著名作家韓素音和葛翠琳提議并于1990年創辦，成為國家級文學獎之一，也是我國唯一的國際華人兒童文學藝術大獎。“冰心獎”組委會每年于冰心先生的生日——10月5日前后舉行頒獎活動。20多年來，它已由最初單一的兒童圖書獎發展成為一項綜合性的文學大獎，如今的“冰心獎”包括五個部分：1、冰心兒童圖書獎；2、冰心兒童文學新作獎（設立于1993年）；3、冰心藝術獎（設立于1994年）；4、冰心攝影文學獎（設立于2002年）；5、冰心作文獎（設立于2006年）。其目的在于鼓勵兒童文學的創新表達，對已出版的優秀圖書的獎勵和肯定，發現、培養新作者，支持和鼓勵兒童藝術普及教育的發展，為青少年提供創作展示的平臺。在獎項設立上的不斷豐富和完善展現了我國文學界對“冰心獎”挖掘和鼓勵優秀作品的高度認可。
一、研究目的
近年來，少兒出版的高速增長引領我國出版業的繁榮發展。據有關方面和中國版協少讀工委統計，進入新世紀以來的 13 年間，中國少兒出版有12 年每年以兩位數的速度增長，這個速度超出我國國民經濟增長的速度，超出我國整個出版界增長的速度。少兒圖書的市場競爭日趨激烈，小讀者對兒童圖書的多樣性的需求促使兒童圖書在受眾的方面的細分更加完善，這也使得少兒圖書的題材更加豐富多彩。童書的受眾從兒童細分成低幼、兒童、少年，甚至從具體的年齡上區分開來。不同年齡段的少兒的需求大相徑庭。根據不同年齡孩童對圖書題材的差異性需求，才能使童書的價值最大化，才能使之成為既“叫好”又“叫座”的圖書。
少兒圖書受眾的細分已經形成，盡管少兒圖書的年品種數不斷攀升，但處于各受眾分層的圖書品種是否均衡，還尚未可知。因此，本文采用內容分析法對少兒圖書受眾進行分析，研究目前少兒圖書受眾分層情況，以期揭示少兒圖書的發展狀況。
二、研究對象及方法
1、樣本選取
選取2011年和2012年“冰心兒童圖書獎”全部獲獎圖書，2011年獲獎圖書共計79部；2012年獲獎圖書共計84部。
2、研究方法
內容分析法是一種半定量化的研究方法，主要針對文章或者媒體的特定屬性進行系統化和客觀化的分析，以探尋文件內容的真正意圖。③當當網是北京當當網信息技術有限公司營運的一家中文購物網站，以銷售圖書、音像制品為主，兼具發展小家電、玩具、網絡游戲點卡等其他多種商品的銷售。當當網1999年11月開通，目前是全球最大的中文網上圖書音像商城，面向全世界中文讀者提供近30多萬種中文圖書和音像商品。該圖書網站對童書的分類包括兩種：一種是受眾年齡分層的方式，分別為：0-2歲，3-6歲，7-10歲和11-14歲；另一種是題材分類，包括：小說，童話，詩歌/散文，卡通/動漫/繪本，教材教輔等。根據當當網上對圖書受眾的分類，樣本內部分圖書的受眾被歸為兩大類，例如：2011年“冰心獎”獲獎圖書《鏡宮》被劃分為7-10歲和11-14歲的類別下，因此該圖書同時記錄在這兩項類目之下。本文對于所選取的所有圖書，以“本”為分析單元，以少兒圖書的受眾年齡段為分析維度，制定類目標準，對樣本進行內容分析和討論。
三、結果及討論
1、2011-2012年“冰心獎”獲獎圖書題材分類情況
2011-2012年“冰心獎”獲獎圖書的題材涵蓋了小說、童話、詩歌以及名家作品集等。根據當當網對樣本圖書的題材分類，得到圖1：
2011年獲獎的繪本和小說題材的圖書分別為20本和19本；2012年獲獎的繪本和小說題材圖書分別是29本和23本。繪本、小說、詩歌/散文在圖書品種上有所增加，而知識讀物、童話等題材有明顯的下降趨勢。
2、2011-2012年“冰心獎”獲獎圖書題材總體情況
如圖2所示，繪本和小說的比重最大，且數量在逐年增長。原因有兩點：一是近年來，國內的引進版圖書數量日益劇增，引進版圖書的題材以繪本和小說為主；二是一直以來，繪本和小說的市場反應較好，出版機構在原創方面更愿意制作這類題材的圖書。因而繪本和小說的市場占有率較高也是情理之中。知識讀物，詩歌/散文，童話等題材的作品數量較少，造成少兒圖書題材結構性不平衡，原因可能是這些題材缺少能夠吸引少兒讀者的優秀作品。
成長中的少兒讀者需要從多種題材樣式中體會閱讀的多樣美，以培養其審美意識、良好品德、想象力等。少兒圖書在題材樣式上的失衡，也昭示著少兒圖書市場呼喚多種樣式的少兒圖書，尤其呼喚多種樣式的優秀少兒圖書。
3、2011-2012年“冰心獎”獲獎圖書的受眾分類情況
通過查閱獲獎圖書的信息，對所選樣本按照類目標準進行分類，得出2011-2012年獲獎圖書受眾分類格局，如圖3。可以看出，從受眾細分方面來看，樣本所選的兩年獲獎圖書欠均衡。適合2歲以下讀者的圖書品種十分匱乏，目標受眾在3歲以上的童書數量非常多，說明在這幾個年齡段的讀者對于圖書的選擇面更加廣泛。從2011年到2012年目標讀者是3-6歲和7-10歲的圖書種類相當不穩定，相較而言，受眾為11-14歲的圖書這兩年發展較平穩。研究表明，適合嬰兒閱讀的圖書品種有著極大的市場缺口，出版機構對圖書的選題和呈現方式考慮得更多的是適合3歲以上受眾的圖書。
4、2011-2012年“冰心獎”獲獎圖書受眾分析的總體情況
如圖4所示，受眾在3歲以上的圖書種類比較均衡，以3-6歲為首。這類圖書中多是以圖畫書的形式呈現給讀者。說明，我國的出版機構逐漸抓住了學前兒童這一讀者市場。但是，到了7-10歲這一受眾分層，圖書品種明顯少于適合學前兒童的，這一年齡段正是兒童需要構建自身修養和認知社會的重要階段，適合7-10歲兒童閱讀的圖書應是極大地豐富和滿足市場需求，但顯然在這一點上有一定的缺失。
結語
經上述分析發現從2011-2012年“冰心兒童圖書獎”獲獎作品出發可以看出一些中國少兒圖書的發展態勢。一是童書的題材選擇集中在繪本和小說兩個題材，而其他的題材作品數量太少。這說明我國在出版小說題材的圖書上做出了比較多的努力，較之其他題材的兒童圖書有比較明顯的優勢。也有一種可能，目前小說的市場前景好，以至于作家們趨同性地搞小說創作。二是少兒圖書在受眾定位方面呈現偏離的狀況，目標群體在3-6歲和11-14歲的圖書占到了70%多的少兒圖書市場份額。需要指出的是，市場應盡可能提供多種多樣，品種豐富的圖書給各個年齡階段的少兒，以從小培養良好的閱讀素養，同時提供大量的精神食糧。顯然在目標群體的選擇上，出版機構將更多的關注投入3歲以上的兒童，忽略了3歲以下的嬰幼兒。因此，建議提供更多的適合親子閱讀的圖書。
因條件所限，本次研究也存在一些缺陷和遺憾。一是由于時間倉促，本研究僅收集了兩屆“冰心獎”的獲獎圖書，若要做到完整且全面的研究，應至少選取近五年的樣本進行分析。二是對受眾的分析只就受眾分類進行了研究，對受眾需求和受眾喜好沒有做出研究。三是盡管“一些小范圍、不太復雜的內容分析研究甚至可以由個人單獨完成……”④但為確保質量，仍應經過信度和效度的驗證，且應采用內容分析軟件，方能得出客觀的結論。本研究為筆者獨自完成，手工檢索。
參考文獻
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②龔小萍、夏珍珍，《原生態·文學品質·藝術精神——冰心誕辰110周年、冰心獎創辦21周年暨國際華文兒童文學研討會紀要》[C].《中國兒童文化》，2011：234
③邱均平：《信息計量學》[M].武漢：武漢大學出版社，2007
