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篇1
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現出率真脫俗，瀟灑自然的人生態度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們為了所謂的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集。”他之所以斥責哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變為窒息人扼殺人的音樂創造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規定制約著我們的現在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質問題。
音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
（1)音樂的產生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發為五音”。作者認為音樂是自然的產物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
（1)音樂不能喚起人相應的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發起人的情感。
（3)欣賞者不能與創作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經濟、文化、思想方面發生的巨大變化，給音樂的發展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優美，意蘊深刻。
參考文獻：
【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社
【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社
篇2
在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。
孔子開創了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養;“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規律。
第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調內容與形式、情感與道德的統一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點。《詩經》是西周樂官文化的產物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經》依據塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發的道德倫理情感(“發德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規模、納米般的邏輯，中國歷史發展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發人之所未發，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
篇3
在拉赫瑪尼諾夫藝術歌 曲的鋼琴聲部中，和聲成了表達歌詞形象的重要因索。具體的說來，其和聲特點主要表現在一般意義上的和聲復雜化、線條因索及其基礎上的和聲復雜化、持續因索及其基礎上的和聲復雜化等三個方面，下面我們就結合實際作品具體談談拉赫瑪尼諾夫和聲特點的三個“復雜化 ”。
一、 一般意義上的和聲復雜化
一般意義上的和聲復雜化，指的是各種變化音和弦附加音和弦、外音和弦。所謂的高疊、復合和弦、四五度疊置和弦(極少數)的運用及它們之間的進行。這些和弦應該說是完全在功能的基礎上的色彩性豐富手段，它可以使色彩豐富、情緒更復雜、心理更敏銳、微妙。
在拉赫瑪尼諾夫的變化音和弦中，絕大部分是下屬功能組的。下屬、(Ⅳ)、Ⅱ級、Ⅵ級、Ⅶ級(重下屬)、Ⅱ，的各種變體等。還有屬功能組的變和弦 (屬七 的變化和導七的變化)以及中 同音組的和弦等等。如
各種變化和弦的頻繁使用，偶爾回到主和弦，使得和聲色彩豐富，并充滿明亮之感。正如歌詞意象“柔光四溢的月亮，給百合花鍍上了銀光。”那帶有裝飾音的典雅，跳躍的織體恰是 “羞澀”的百合花。而這些和聲卻恰是“泛著白光”的月亮了。降Ⅱ級的使用在歌曲中是普遍的。如
這個樂曲的結構，和聲點 出現降Ⅱ級時，既是結構上如(1)的終止式的一部分，又剛好抓住了歌詞中“噴泉達到頂峰”的意象，收到了極好的結構和造型效果。
(1)
我們再從 作品
另外一些附加音、四、五度疊置、及高疊和復合和弦在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴中均有存在，除了有些是下面將要提及的由于線條、持續 因索而產生的外 ，大 多是 以色彩功 能為主來表達 歌曲的，此處也不一 一提及了。
二、線條因素及其基礎上的和聲復雜化
拉赫瑪尼諾夫寫作歌曲的時期，正是十九世紀末二十世紀初歐洲晚期 浪漫派 達到巔峰 的時期。將和聲序進復雜化、線條化是晚期浪漫派偏愛的手法之一。他們開始以“橫”生“縱”來與“縱生橫”相抗衡，半音化的和聲使功能及調性 中心都瀕臨崩潰的邊緣。拉赫瑪尼諾夫受李斯特瓦格納等人的影響，和聲思維滲透了線性的邏輯。尤其到后期的歌曲作品都顯示出高度的半 音化，同時由于這種線條思維在不同聲部的發展而形成一種“線 條層 ”，而體現“多層復活”的特點。下面我們從幾個方面看看其中幾種線條因素的表現 。
1、平行和弦
這種方式在歌曲中所用不多，但也存在幾例。平行和弦本身體現出一種和聲前進的慣性、趨勢，體現出一種否定功能的線性邏輯。如中空曠土地的描寫。例 3：
2、半音化和聲
這是拉赫瑪尼諾夫從歌曲創作的早期到晚期都始終使用的一種手法，體現出瓦格納的影響。尤其到晚期，各個聲部的半音線條更是頻繁出現。如我們前面舉例過的中的引子、尾聲，中的終止式等等。還有像中的引子、尾聲及樂曲當中的鋼琴聲部體現 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我們再看中當歌詞傾訴 “只愛我一個”的激情洋溢的心境時，在持續音上的半音化線條，體現在夾心八度和聲的連續進行上，它造成極大 的向前的推動力。與此同時，在低音區，還有 一個并非完全半音的自然音與半音相結合的線條。例4：
3、其它的線條化
在拉氏的鋼琴聲部中，低音、和弦組成的各種織體除了半音化以外，其他聲部還會采用旋律連接的方式而線條化，它們不僅使和聲流暢而且形成多層結構 。例 5：
這是 OP4—3中的一段鋼琴聲部，我們可以看出其中的三個線條，即低音半音化線條 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、對位的旋律線條、隱伏的內聲部線條。 拉赫瑪尼諾夫有時用漂亮 的薄層線條來寫景狀物 ，抒情達意。如、等等。此外，在一些如弦樂四重奏 或者圣詠式的織體里，拉赫瑪尼諾夫也用簡 明的聲部線條勾勒出美麗、透明的和聲輪廓。由于線條因素的關系，而使和聲經常在和弦結構上出現不規則的四、五度疊置，或者帶有復合性質的情況。
三、持續因素及其基礎上 的和聲復雜化
持續音，是一個在各個時期都曾現的和聲手法。傳統和聲中基本使用主、屬持續音。在這一點上，拉赫瑪尼諾夫也基本沿用了傳統而使功能由“點”向“面”擴展，但它的持續音上的和聲常常會是有更強的功能外的獨立性，而使和聲在和弦結構上變得復雜難辨；另外 ，持續音還經常與線條因素合用而形成復雜的層 次。有時隨著作品中調性的復雜，持續音的功能還不能明確判定。這些都形成了拉氏作品的一大特色，在持續因素中還值得一提的是一片和聲的持續，即前蘇聯音樂學家阿薩菲耶夫的所謂“和聲佇立不動”的手法上。
1 、持續音
持續音的使用，是拉赫瑪尼諾夫的整體音樂創作的一大特色。歌曲創作中當然也從鋼琴聲部顯示出這種風格，而且在歌曲創作的早期、晚期始終堅持。以主、屬持續音為主的使用保證了紛繁復雜的裝飾化和聲的傳統功能性質。如的結尾的一大片和聲。上聲部和聲獨立性較強，調性極不明確穩 定。和弦結構也比較復雜，屬半音化的線條和聲 ，此 時低聲部的屬持續長音使功能明確，形成大的“屬功能面”并最終解決到主長音。
持續音有時還以不同的音型、動機出現而貫串全局，不但有統一作用，還具有一定的表情性質。如就存在這種情況，是作者獻給貝多芬第五交響曲的一首歌曲，也使用了著名的“命運”動機，這也是拉赫瑪尼諾夫音樂創作中經常使用的動機。反映出復雜的政治背景下知識分子的某種惶恐、頗感壓力、而又冥冥之中有某種預感的心態。
持續音經常與多重線條相結合，如 0P26．No4(兩次分手>；有的還與半音線條、平行和弦相合，如 0P26．No7。
持續音的使用有時達到幾乎全曲建立在主持續音上的程度，如 OPI4．№9
2、持續的和聲語匯
在一定意義上，在一段時間里，某個和聲的持續不斷使用，是拉赫瑪尼諾夫的一大特色。他經常用這種手法來“描繪寂靜、夜寐的大自然和它似動非動的境界。”這種和聲手法即是 “有 時長久在同一和弦的幾個音上蕩漾；有時插入幾個局外的音．有時又以兩個毗鄰和弦中的幾個音不斷交替的手法造成原地踏步，踟躕不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：
這段音樂是建立在。A和弦基礎上附加五聲性的外音有時又融入。E和弦的幾個音 ，這些反復“佇立不動”的分解和弦顯得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象躍然紙上。
（在我的窗前)中描寫窗外美景的詩意時，作者的整個a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。
（親愛的，我們離開)中“故鄉林中靜地”的描寫也用了一段的A和弦，當中間或插入一個其它 的和弦，之后很快又回到。A。
（戒指)的 A段也全部籠罩在 E．，和弦上，顫音式的外音讓和聲在靜止中賦予動感。
（深夜)中，寧靜的夜晚的深遠意境描寫在 a、a段顯得非常貼切，這兩段和聲極為簡潔。它僅通過 Am及 Dm兩個和弦的固定音型化交替，收到了言簡意賅的效果。
結語 ：
作為表達歌詞形象的重要手段，在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴聲部中，和聲手法在心理、情緒、色彩、意境的表達中起著決定性作用。
從音響感知的角度來說 ，拉赫瑪尼諾夫歌曲中的和聲語言好象非常豐滿、復雜，充滿色彩性。事實上，無論他的和弦結構、聲部層次及變化音體系如何繁雜，其和聲進行還是遵循“傳統”二字。他并沒有 隨波 逐流地 探索 嶄新 的和聲手法與體系，而是堅持以三度疊置的功能和聲為基礎，融入各種裝飾性的手法。如晚期浪漫主義的半音體系、線條因素以及他本人在詞性擴張、色彩豐富方面偏愛的手法等等。他的和聲繼承傳統而不拘泥傳統，博采眾長而又風格獨特。
參考文獻 ：
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篇4
Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony
中國古代文化觀念中并沒有作為獨立知識門類的文學理論，今人對中國文學理論的研究不論其命名“詩學”還是文論，多是以現代學科體制下西方文學理論的框架、理路來認知和思考，但中西文論各有不同的文化背景與根基，如此橫向移植未免削足適履。先秦禮樂文化是中國文論知識生成的歷史文化語境，也是貫穿中國文論的根本的、內在的文化精神。不僅中國文論的主要命題、范疇籍由此生，中國文論的價值觀、目的論、知識生產方式也受其規約。在禮樂文化的認識閾（(episteme)中呈現中國文論的知識形態，是當下中國文學理論研究中一個值得展望的方向。
禮樂文化素來是儒學研究的重要話題，也是治中國歷史和中國思想史的學者無法回避的重要問題。文論界也偶有人關注中國文論中的禮樂因素，但將禮樂文化作為中國文論產生的認識閾，甚至將中國文論的誕生還原到知識尚未分化的先秦時期的混一狀態，將文論視作禮樂文化的重要表現和承載方式，重新認識中國文論的原始氣象和內在規律，目前尚不多見。即便在較少的將禮樂文化作為中國文論產生的知識背景的研究中，也存在輕視文論自身的知識自律性的傾向，這難免變成中國思想文化的研究。近期出版的博士論文《禮樂文化與中國文論早期形態研究》［1］，在考察禮樂的思想與知識譜系及其發展演進，梳理禮樂的思維構型、文化基因、精神品格等方面頗有新的探索，也顯示出對禮樂文化與中國文論關系的關注。但是，該論著研究的切入點和重心，則更著力于對禮樂文化本身的研究。
鑒于此，本文試圖對同樣的話題以相反的進路再做探討。質言之，以中國文論為知識本體，初步勾勒生成于禮樂文化中的中國文論發生的知識生產機制和生成形態。中國文論第一個明確的詩學觀是《尚書·堯典》中提出的“詩言志”，今人可見的中國文論的第一部專門著作是《孔子詩論》，中國第一部文學作品集是《詩經》。這三個“第一”都與禮樂文化密不可分，又蘊涵中國文論的初步建構，并對后來文論的推衍模式、理論特征等產生了本源性影響。
1禮樂文化是中華民族的元文化，它奠定了中華民族人文精神的歷史走向。禮樂文化是對中國遠古從五帝到夏商周時代文化的概括，也是中國古代文化的整體框架。作為文化系統，禮樂一直貫穿于古代社會文化生活的各個方面。作為道德觀念，禮樂既是上尊下卑的綱常倫理，又逐漸作為君子之“德”的體現，成為人們自覺遵守的行為規范。作為社會制度，禮樂在周公“制禮作樂”后，形成“郁郁乎文哉”的“禮樂文化”鼎盛之世，成為西周社會的一項根本制度，承擔著維護等級制度和社會統一秩序的政治重任。“封建之要義，在文教之一統。故推及西周封建制度之極致，必當達于天下一家，中國一人。太平大同之理想，皆由此啟端。故周公制禮作樂之最大深義，其實即是個人道德之確立，而同時又是天下觀念之確立也。”［2］禮樂文化為中國歷史提供了一個獨特的演化框架，也為春秋以來文化變化提供了一個邏輯前提和文化背景。
在古代文獻中，禮樂文化以禮、樂、文三個概念為核心。“禮”本義指禮器、文物典章，也指儀式中人的一套程式化動作或表演；“樂”本義是舞樂及其帶來的快樂；“文”本義是儀式中文身之人即巫，也指整個儀式的審美性外觀。禮、樂、文既分別代表儀式中各自本來的意義，又都用來表達儀式的象征性內容，因此也可以以部分代全體的修辭方式作為禮樂文化的代表。《禮記》中寫到：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。和故百物不失，節故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神。如此，則四海之內，合敬同愛矣。禮者殊事，合敬者也；樂者異文，合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”［3］這里，禮、樂、文成為原始宗教儀式活動中不可分割的統一體。不論“文”指“經緯天地”（《春秋傳》），還是“錯畫”（《說文》），在禮樂文化中，后世的各種“文”如政治、宗教、哲學、經濟、美學等知識門類是整合在一體之中的，因此中國文學理論知識生產的機制與知識秩序的建立也產生于禮樂文化中。“詩言志”、《孔子詩論》和《詩經》、《論語》都無可爭議地受制于禮樂文化，也豐富、體現、傳承著禮樂文化。《禮記·孔子閑居》載孔子曰：“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。”“樂”、“禮”、“詩”、“志”成為中國文學理論發生時具有內在同一性的幾個重要范疇。
“詩言志”作為中國文學理論的開山綱領其重要性在孔子詩學開篇便得到了體現。《孔子詩論》第一簡便是繼續推演這一觀念：“詩亡離志，樂亡離情，文亡離言”；第二十簡：“其離志必有以逾也，其言有載而后納，或前之而后變，人不可以‘角干’也。”在孔子看來，詩如果偏離了“志”就會有逾禮的可能，因此讀詩可以納志，遵守禮儀規范在前，符合道義在后。
這里首先要廓清“詩言志”的“志”為何意？“詩言志”一般認為產生于堯、舜時代。“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”［4］今人對“詩言志”的理解多依《毛詩序》和鄭玄的解釋，認為“情動于中而形于言”和“詩所以言人之志意也”。按照現象學理論，這種解釋沒有還原語境，是比較含糊的。如果將“志”理解為“天意”、“天之意志”，就能夠解釋虞舜登基的隆重典禮為什么是“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，因為只有傳達這是天意，并且將天意反復詠唱，才能達到“神人以和”的目的。《國語·周語下》：“德音不衍，以合神人，神是以寧，民是以聽。”《墨子·天志篇》：“順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。”將“志”解釋為“天意”和這兩段文字是相容的。［5］有學者從人類學跨文化比較視野廣泛考察了詩的緣起，并逐一分析梳理了學術史上對“詩言志”研究后，指出：“詩”言寺，即“寺之言”，“寺”假借為“志”，因此詩、志通用，詩即是志。因為“寺”是祭司，也就是古代社會溝通天人的巫師長。［6］134-196人類學知識告訴我們，古代社會的巫師長往往就是這個社會的最高統治者，即王、帝。看來“志”更可能是天意，“詩言志”時代的“詩”則是溝通天人的巫語，當然也許會具有一點“文學性”。
事實上，三代用詩是制度化的，詩、用詩是禮樂制度的有機組成部分。為了服務于政治，采集來的民間詩歌并不是直接進入各種典禮，而是要經過雅化的制作過程。同時，還有大量“獻詩”的樂歌應制。這些詩歌的內涵和價值旨趣自然受到禮樂政治的滲透和規約，從這個意義上看，采集民間詩歌除觀風俗、知興衰等為天子治國提供信息外，同時必須合禮合樂，不能“言志”的詩歌是不能進入廟堂的。三代凡舉行典禮，必然要合樂、行禮、用詩，缺一不可，不同場合、不同等級的典禮其合樂、行禮、用詩也不同。據《祭統》、《明堂位》記載，天子用《頌》；據《禮記》記載，兩君相見用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用禮、用詩的順序則為，在堂上升歌完畢，奏《南陔》、《白華》、《華黍》等笙歌，間歌《魚麗》，笙《由庚》等，最后合樂，《周南》三章，《召南》三章。
作為中國第一個詩學觀，“詩言志”產生了重大影響。以現在的“文學性”觀照文學的發生，也許中國文學的最初形態不只是“言志”之詩，凡情感激蕩之語、“杭育杭育”都可算做文學的雛形。而中國文學理論一開始就確立了詩與“志”的同位關系，將天意（神）凝結在語言中，與降神之樂舞一起，承擔起社會功能。這種社會功能從最初的溝通天人以保社稷到后來的符合禮樂規定的個人志向、理想，貫穿了鮮明的關懷天下意識。到孔子《論語·述而》“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，儒家的“志”已經可以與中國文化中最復雜的“道”相提并論了，“志”的天道意味逐漸被教化的人之道所代替。正如許倬云指出的，“孔子這一次突破在于將人道普遍化了，將行之于貴族的禮樂觀念普化于大眾之間”［7］。當禮樂從原始宗教領域進入社會政治、典禮儀式、人生禮儀時，樂、禮與詩歌實現了廣泛結合，也確立了中國“社會政治與藝術相依”［8］的文化范式。正是在這個背景下，“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺。……禮樂自此可得而述，以備王道，成‘六藝’。”孔子“取可施于禮義”，刪訂當時的許多詩歌，呈現給后世一部“一言以蔽之，思無邪”的“詩三百”。［3］1936當我們從文學本體論去闡釋《詩經》時，不妨得出這樣的結論：孔子認為，文學就應該與音樂、政治、道德教化密不可分，詩首先是承載禮樂教化的有效工具，也是禮樂政治的有機部分，和“審樂知政”一樣，“采詩”也是為了知政。
2禮、樂二要素中，樂影響產生了中國古代詩歌的韻律。向神表達心意的樂是最先使人們組織成一種社會性群體的有力紐帶，成為古代社會的靈魂，人們的社會整體感在集體樂舞中被強烈喚起。樂首先也主要以其特殊的音調成為溝通人神和人人的紐帶。人類學研究表明，動作語極少能表現抽象概念，音調是人類表達抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人類可以采用音調極為確切地表現極為復雜的內心情緒，這種表現方式實際上是音樂性的，做到這一點“跟所使用的語言的意義沒有任何關系，因為內心的激動可以借助沒有任何意義的音節的發音表現，甚至可以細致地表現”。［9］因此，樂是三皇五帝時代的重要政治形態。《韓非子·十過》：“昔者黃帝合鬼神于西泰山上，駕象車而六蛟龍，畢方并轄……大合鬼神，作為《清角》。”黃帝之孫顓頊有《承云》之作，《呂氏春秋·古樂》記載“帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行，其音熙熙、凄凄、鏘鏘，帝顓頊好其音，乃令飛龍效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜歡音樂歌舞，還直接從事音樂創作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟，帝舜乃令質修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚書·益稷》云：“虞賓在位，群后德讓，下管鼗鼓，合止，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀。”其傳曰：“韶，舜樂名，言簫，見細器之備。”這便是后來使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》樂。商代君主、國號、地名則往往以樂器來命名，說明樂也是商代的政治形態。
禮樂在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的禮樂外在表現形態是“樂”而不是“禮”，或者說，最早以祭祀禮儀為中心的各種“禮”是以“樂”的形式出現的，“禮”的目的訴求隱于“樂”的表現形式中。“樂”得到某種格外地突出。江文也先生言“禮”之于“樂”，猶如陰之于陽，兩者密不可分。［10］為了“神人以和”的共同目的，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，樂和詩必須相得益彰，“八音克諧”，因此樂的特性必然制約詩（歌詞）的某些形式，如句子長短、詞語發音等。能夠和樂相配的詩歌便可以“永言”，反復詠唱，更易于傳播，不論從和神的目的還是從教化人的功能都獲得了更充沛的生命力。
魯迅曾說，最早的詩歌是“杭育杭育”派。這即指詩歌的有調無詞形態，可見最早的詩歌實際上是歌，有聲無義，有調無詞，當然也可以說，詩就是歌，歌的因素遠遠大于后世研究中重視的詩歌的語言內容意義。這也是樂能夠和詩歌關聯的重要原因。當然，語言文字進入詩歌，帶來了“樂”內容的豐富化和確切化，形成后世習見的詩歌。如果說音樂是無國界的語言，那么，語言文字的進入顯然為詩歌的接受帶來了某種障礙，也同時逐漸使詩歌分化為有詞有調直至有詞無調。
在中國文學理論的發生階段，合樂是優秀詩歌的重要標準。除了符合樂的句式，語詞本身的音韻也顯得十分重要。這些合樂的限制最終影響形成了具有民族特色的文學語言。《詩經》中重言、雙聲、疊韻語詞非常普遍，僅重言就有如：關關（雎鳩）、（伐木）丁丁、（鳥鳴）嚶嚶、交交（黃鳥）、（風雨）瀟瀟、（雞鳴）膠膠、呦呦（鹿鳴）、泄泄（其語）、習習（谷風）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大車）檻檻、（和鈴）央央、（我心）慘慘、（憂心）奕奕、（勞心）博博、（憂心）忡忡，等等，這樣普遍的重言和《詩經》中大量出現的雙聲、疊韻，也許不是上古詩歌的全部面貌，其因孔子而被選入《詩經》中，對后世詩歌、漢語言文學和中國文學理論對文學音樂美的追求發生了深遠的影響。
當然，重言、雙聲、疊韻并非古代詩人的修辭匠心，而是漢語言本身的詩歌功能的再現。 “摹聲作為人類最早的言語能力之表現，不僅在漢語直接催生了‘重言’模式，而且又間接地孕育了足以顯示漢語詩歌潛能的另外兩種模式——雙聲與疊韻。這三種模式的交互作用和錯綜組合，為漢語創作中的韻語——韻文形式奠定了音樂美的基礎。”［6］376韻文以韻語為基礎，而韻語的產生遠在文字的產生之前。韻語在上古時代非常發達，古人的理論著書，有全部使用韻語的，如《老子》。有部分使用韻語的，如《荀子》、《莊子》、《列子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易銘刻等，也摻雜著韻語。［11］
漢語的韻語特點使其很容易和樂，從而形成中國古代詩樂合一的藝術發生形態。《詩經》中有不少明確標為“歌”的詩句，反映了當時社會的韻語特征：“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風·園有桃》）；“夫也不良，歌以訓之”（《陳風·墓門》）；“是用作歌，將母來念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以極反側”（《小雅·何人斯》）；“雖曰非予，既作爾歌”（《大雅·桑柔》）；“矢詩不多，維以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。這些詩句的“歌”特征都表明了上古詩與樂的密切關系。
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漢語言文字是鳥獸和一般自然現象在大地上留下的痕跡的投射，是古人“立象盡意”的象喻思維的體現。“象”作為中國文學的文字書寫特征，不同于印歐民族的文字僅是語言的機械表達，而是以“精神直接面對概念”，德國語言學家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此稱漢字是“思想的文字”。“象”、象喻思維與漢語言發音的音樂特征一起，共同影響了中國詩歌的發生特征。“進一步的證據則是中國人把書法視為傳統藝術這一重要而人所共知的事實，以及古代文字作為權威性經典所具有的統治性影響。……由于其創造是建立在對種種‘蹤跡’的觀察上，中國字傾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的跡印，并因而揭示出語言是一個由不同符號組成的系統。”“幾乎每一部中國古代文本都是一部互文（intertext），……中國的互文作為蹤跡卻總是引導人們回到起源，回到傳統的源頭，回到道與儒的偉大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和諧秩序中。這樣，漢語言文字“以一種饒有趣味的方式不同于西方的拼音文字，這種文字可以更容易也更有效地顛覆形上等級制”。［12］對“形上等級制”的“顛覆”就是消解等級制，是“和”。
上古禮樂文化反復強調的正是“和”，樂作用于社會就是和同。《禮記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別。”《莊子》外篇《天道》：“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。”［13］21-22《荀子》：“樂也者，和之不可變者也。”［13］28看來，漢語言發音對自然之聲的“和”與書寫對自然之象的“和”都具有“與天和”的偉大思想，對樂的“和”誕生了漢語言復雜的平仄韻律，對象的“和”誕生了漢語言奇特的立象盡意特點，二者共同構成了漢語的詩性特征。
和樂的詩歌可實現孔子“克己復禮”的教化目標。《論語·泰伯》中孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”即要求以詩感志是禮樂教育之起點，以禮制約情志是禮樂教育之主體，以樂完成情和禮的統一是禮樂教育的終點，即詩、禮、樂統一。《詩經》中選入了大量歌功頌德、贊美君主文治武功、弘揚道德美、展現道德理想的作品。在《論語》、《詩論》中，孔子都非常注重對詩做道德意義的詮釋。孔子雖然也注意到了詩歌客觀上具有承載科學知識的作用，但這個認識被淹沒在其道德教化的根本目的中。《論語·陽貨》篇中，孔子說：“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”除此之外，孔子還是反復強調禮樂教化。上博楚簡中有《民之父母》14支簡，藉孔子答子貢提問，提出為民父母之道在于“達禮樂之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力論述所謂“五至”“三亡”之道，乃是透過無形式、超越形式的心、志，使禮、樂之教于全天下。
孔子詩教要達到的目的并不停留在政治道德層面，而是更進一步追求人格獨立、“天人合一”、“美善相樂”的自由精神境界。孔子認為，《詩經》禮樂文化熏陶培養出的文人會具有“樂而不，哀而不傷”的人格氣質，而作為“道德之器械”的周禮對個人而言，也是要培養能夠實現社會和諧發展的君子，這種君子就是社會的棟梁。所以，孔子教化個人的最高標準是成就“君子”人格。因此孔子對那些只知禮樂的儀文形式而不求禮樂的形上精神的人，一再進行批評：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’”（《論語·陽貨》）“子曰：‘人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？’”（《論語·八佾》）玉帛鐘鼓只是禮樂的表現形式，仁才是禮樂的本質和生命所在。到后來中國另外一部文學理論專著劉勰《文心雕龍》中，更將天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是專指作為“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的來源。換言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可見，禮樂不僅是中國文論最為根本的論述工具（道），也是中國文論最為基本的學理邏輯：一切文都是禮樂之詩，禮樂即文之道，人文價值的高低以其距禮樂、道的遠近而定。摒棄這其中過于僵化的對周禮的推崇，其所蘊涵的對理想人格的培育和促進社會和諧的意義訴求，正是中國文論最有生命力的承當、干預精神的體現。可以說，中國文學理論在發生時就已經規定了優秀的文學應該同時具備修身和濟世救民的雙重功能。
3孔子刪定《詩經》并大力提倡“不學詩，無以言”，其實質是有選擇地將部分詩經典化，表現出中國古代文論家文化權威的身份自覺，進一步體現出中國古代文學理論強烈的干預社會訴求。值得注意的是，干預社會與文學自律并不矛盾。中國學問的根本精神，“從來就強調為己之學”［14］。孔子說“古之學者為己，今之學者為人”。什么是“為己之學”？就是讀書做學問不是為了父母、為了鄰里、為了國家、為了任何其他人其他事，只是為了讓自己明善知理，成就為人，或為我之求知而求知。這與國家主義下的學術觀，要求讀書報國、科教興國等等是迥然異趣的。因此孔子的濟世之志實則是治天下。顧炎武《日知錄》卷17《正始條》可以幫助我們很好地理解孔子這看似矛盾的思想：“有亡國，有亡天下，易姓改號，謂之亡國，仁義充塞，而率獸食人，人將相食，謂之亡天下。故知保天下，然后知保其國。保國者，其君其臣其肉食者謀之，保天下者，匹夫之賤，與有則焉。”天下是文化概念，國家是政權概念，讀書為學是以天下興亡為己任，而非以國家興亡為己任。國家興亡，老百姓無法負責，那是施政者的責任。故莊子云“獨與天地精神往來”，而嘲笑那“智效一官、行比一鄉、德合一君而征一國者”是不能逍遙的小麻雀。孟子也云“君子窮則獨善其身，達則兼濟天下”，成己之學，正是天下之學。也正因此，禮與樂能夠陰陽相倚和諧歸一，即善與美能夠兼顧，藝術與教化能夠并行，藝術自律與干預社會能夠兼容。這正是中國文論價值觀的根本特質。
中國文論推崇像君子一樣盡善盡美的文學藝術，換言之，好的文學要像君子一樣“天人合一”、“美善相樂”。錢鐘書在《人生邊上的邊上·中國固有的文學批評的一個特點》一文中指出：“把文章通盤的人化或生命化（animism），就是中國文評的特點，如《文心雕龍·附會》云：作文須‘以情志為神明、事義為骨髓、辭采為肌膚、宮商為聲氣’，或什么氣、骨、力、魄、神、脈、文心、句眼、肌理等等用來評論文章的術語，都顯示著這樣的特點。”［15］孔子孜孜以求地追求這種君子化的文學觀。他用“比德式思維”將詩變成修身、濟世、治學的基本策略和話語方式，并據此刪選、裁定詩歌經典，將經典的接受日常化，極大地影響了后世中國文學和文學理論。孔子的“比德式思維”是用擬人化眼光看待自然事物，并尋找其和人的道德品性之間的對應關系，概言之，是將自然物變成道德境界的象征。《論語·雍也》：“子曰：‘知者，樂水，仁者，樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。’”孔子將山水擬人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，開儒家比德式思維之先河。在這種思維下，孔子又將“興”奉為人格修身的起點，文學的藝術自律與社會功能據此聯結。他說：“興于詩，立于禮，成于樂。”包咸注云：“興，起也。言修身當先學詩。禮者，所以立身。樂所以成性。”由于興不僅是詩歌創作修辭方法，更是引譬連類的神話思維的體現。［6］422這樣的修辭方法本就來源于象征的神話思維，人和物能夠自然地發生類比關系，因此中國詩歌創作中象征手法的興盛、孔子解詩時的“比德式思維”就是自然的了，中國出現同時作為創作方法和修身之道的“興于詩”就是必然的了。這種不同于抽象理性的思維方式“是稽古式思維定勢的派生物”［6］422，又具有象征思維無限開放的特點，因此有豐富的內涵。
這種比德式思維也是中國文化區別于西方文化的特點之一。按德里達的觀點，西方是語言中心主義者，也就是邏各斯中心主義。而文字優位的文化，則強調人之用文，人就是意義的本源，文字所顯示的意義，就是宇宙天地萬物之意義。由此看來，中國文字、人之用文形成的文學、書法等與人生命的貫通是自然而然的；而這一切都是貫通于宇宙天地萬物的“道之文”，因而應該追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……獨立不改，周行不殆，可以為天下母”；“道者，萬物之奧”；“道法自然而為化”。《左傳》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”儒家著名的“三不朽”中，將立人與立言（著書立說）作為到達不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的樂感、文的存道，這一切都造成了中國人對“不朽”之文的強調，這也是中國文化對古代經典特別的引注發揮愛好、中國文學理論重視原典闡發、輕視個人創造的重要原因。
“詩”的經典化、日常化、修身濟世意義和解詩的比德式思維，使“詩”作為文體在中國文化中舉足輕重，最終成就了詩國美譽；作為思維方式影響了中國文化的總體面貌。歷史上流傳下來的許多文獻中都表現出引詩用詩的特別嗜好：“考古人賦詩，據從《左傳》、《國語》所獲資料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）約百年間，共賦詩六十七篇次，用詩五十八篇。計頌一，大雅六，小雅二十六，風二十五篇。計往來交際之國，共有魯、晉、鄭、宋、齊、秦、楚、衛、曹、株十國”。［16］唐詩宋詞的繁榮自不必提，這種引用古詩并將其當作古代圣賢理性范本的傾向一直延續到今天，即使在后來中國敘事文學出現后，小說中也往往會突然出現“有詩為證”，章回體小說的回目也俱為詩。
對詩歌的嗜好已然影響到中國文學的審美風格，影響到中國文學理論臧否作品的審美觀。即使被有些學者看作中國現代性文學起源的《紅樓夢》，小說的詩化風格也迥然有異于西方小說的敘事。在《紅樓夢》中，詩詞歌賦隨處可見，漢語言文字本身的特質和詩性思維、中國哲學的全面浸潤，使得《紅樓夢》“天然一段風流”，中國“味道”極其醇厚。“《紅樓夢》……創造了一種具有中國民族特點的詩體小說。抒情與敘事的結合，像鹽溶于水一樣，無間無痕地遍及全書。它表現在情節結構的安排里，也滲透在人物性格和環境細節的描寫之中。冷雨敲窗、清燈照壁、良宵花解語、靜日玉生香、戲彩蝶、泣殘紅、詩、螃蟹詠，處處是生活的真實描繪，處處是情味的挹之不盡。如果把《紅樓夢》放在世界文學的范圍來考察，即使在以戲劇、小說擅長的西方文學里，這樣抒發內在感情與反映外在生活的統一，也只是作家們不可企及的理想，還沒有一部別的小說達到這樣完備的高度。”［17］這段批評依據的審美標準正是對中國文學詩化風格的極力推崇。
以服務于典禮而采制的詩，以對樂的感悟來評價詩的中國開端之文論，加之對不朽之文的重視，中國文論往往極其珍惜筆墨，因此只言片語的品詩語言形成了中國文論的含糊感悟形態。在著名的孔子韶樂“盡善盡美”論之外，《孔子詩論》第二簡論《頌》：“其樂安而遲，其歌紳而易，其思深而遠，至矣。”是論樂；第三簡論《國風》：“其言文，其聲善”則兼論文樂。可是后世之人卻無法想像這“樂”究竟如何“安而遲”，如何“善”。再如，孔子說《詩經》的精神：“一言以蔽之，曰：思無邪”。
在先秦各門類知識整合于禮樂的文化背景下，這種含糊感悟形態和對不朽之文的追求與象喻思維、比德式思維一起，為文學理論的知識擴容提供了可能。新理論的誕生無需顛覆舊理論，新舊理論、各門類知識都是禮樂文化這同一棵樹上不斷生出的枝葉，其擴容、增殖特征和西方文論截然不同。中國后世注詩越注越多，對一些重要文學理論范疇反復研究，形成中國文學理論研究以范疇為綱、抉精發微的獨特面貌，真正成了“不說詩，無以言”，論證、推衍諸子與經典（今天還可以加上西方理論）成為中國文學理論的主要任務，也成為其知識生產與擴展自身理論空間的基本方式。
禮樂文化作為中國文化的基石，本源上是中國古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的體現，生成于禮樂文化中的中國文學理論天然便具有對和諧秩序的訴求，這種和諧既是天人和諧，人倫和諧，審美與功用的和諧，也是理性與感性的和諧。當我們從文化互補意義上思考這些規定性，可以清醒地看到西方學術界自柏拉圖以來形而上思維方式所造成的理性異化，因此，我們也許不必為某種“擴界論”、“終結論”盲目憂心，而應該認真研究中國文論生成、擴容、發展的自身規律，梳理中國文論的知識形態，重估中國文論的價值。
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篇5
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經過琢磨、咀嚼、聯想、感悟之后才能感知到的內涵。(其實所有的藝術都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術的)。相對于其他藝術門類,音樂傳達的信息往往是抽象和孤立的信息;但當這些抽象、孤立的信息被一個邏輯思維串起來的時候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統一思緒進行的有意識的、精心的構想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會充分利用音樂特有的表達利器來表達思緒中的意味。我們可以發現,經典音樂作品中的每一個細節,一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因為一旦換成其它東西,作品的意味就會隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個故事,但其視角已經被獨奏小提琴獨領風**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領會作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現的信息,包括旋律、節奏、和聲、音色、配器、織體及結構形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會按照思維邏輯的規律來進行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內涵與外延,及其對解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學中,概念屬性的內涵與外延是兩個此消彼長的因素,概念的內涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內涵將因寬泛而變得籠統;而當概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當于邏輯學中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時就有了關于其屬性的內涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號g大調無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個簡單的樂思,在確認調性的各和弦轉換過程中,將一個略有糾結情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時代的作品中隨處可見),我們在為這思緒的屬性進行文字陳述時,當為:一種體驗,來自樂音按照和聲規則進行流動的排列組合過程中產生的和諧與美感。在這個表述中,外延的限制只有和聲規則這一項,加之美感這個概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號的前奏曲,也是一個關于美感的思緒,但對這個作品進行文字表述,則應當為:一種體驗,來自模擬秀水流動形象的樂音按照和聲規則進行排列組合而產生的和諧美感。在這個表述中,思緒的外延因主題是一個分解和弦的水波形象而增加了一個秀水流動的意味,因而其內涵就具有了能讓人產生更為具體聯想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據。
肖邦的革命練習曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內涵著稱于世。用文字表述這部作品,當為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習慣稱謂,在這里是一種引申出來的內涵。
音樂因其時間屬性,思緒的表述有一個過程,尤其是千頭萬緒的復雜思緒,在表述過程中會一一展現多個有單獨意味的思緒。如同邏輯學概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個有單獨意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個復雜的此思緒整體的屬性解讀——一個既包括復雜思緒內涵又包括復雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細膩心理活動描述,且展示高貴氣節的上佳之作。如果對這一思緒過程做出文字表述,當為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經歷,提出對黑暗社會現實的控訴與無奈。其中內涵應當是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質的,有期冀的躁動形象登場,副部主題則是一個心平氣和且安詳的形象,這兩個形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動搖,兩個主題分別進一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調,主副部兩個主題分別代表了感情波動的兩個方面,并在這兩相對立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當為思緒的內涵;而兩個主題顯現的躁動傾向與平靜追求這一矛盾的兩個方面,則框定了這一內涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠景,輝煌的氣質舍我其誰的主導了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢似的渲染是在塑造思緒內涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時性的色彩變為黯淡及隨后樂隊與鋼琴互亮肌肉般的競奏表述,則是一種內在的自信與力量的顯示。我們對這部作品思緒屬性的定位當為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內心素質全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調小提琴協奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動的清亮氛圍中,一個不被人理解的孤獨靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結帶來的痛苦,樂隊用沉重的語匯對抗著孤獨靈魂的自白。獨奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復的思緒將主部主題展開陳述,進入再現部,屢屢爆發的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨,副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗爭,其中對痛苦的抗爭是思緒的內涵,而惡劣環境氛圍中的孤獨與無果的追求是思緒的外延。
我們會發現,音樂作品思緒的內涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導致很多大部頭的經典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側重的就是對思緒內涵的類別框定與限制。這就引出一種獨特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內涵。這好比表述“興奮”這個概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進盛宴大堂”作為外延,一定會立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學上,為任何一個概念的屬性作注解,都會動用一連串的其他概念來表述其內涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉化為有意味的外延與內涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術修養和根據 生活經驗而產生的豐富想象力,這是欣賞藝術的必備素質。
勃拉姆斯d大調小提琴協奏曲從第一樂章的開場(附133)音樂,樂隊就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴的語氣引導著人們的期待,隨之而來的越來越強的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強勢的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊開始了一場轟轟烈烈的造勢,預示著一個驚天動地的大事情即將發生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現在我們的內心充滿了期待。
宣告大事發生的榮耀落在了飽含****登場的獨奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時而沉降,時而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復的氣氛中,我們迎來了一個鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調奏響(這一個活生生的細節描述相當精彩)。 太陽初升的場面如此富于戲劇性,應當是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個充滿罪惡的黑暗世界(對基督教圣經故事有點兒了解的人會產生這樣的聯想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠將思緒引向宗教范疇,完全是因為前面大篇幅的鋪墊,引出了神秘的、莊嚴的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關宗教故事內容之間具有可聯想性,因而為這部分思緒的內涵有了多項外延界定。
接下來的音樂,獨奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動和期冀(這一意味靠的是我們對音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進入副部主題陳述,在強烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴而神圣。圣經上關于耶穌拯救人類,并非指經濟上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對靈魂的污染,
來源于來源于
是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認識自己的罪惡從而對抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認識了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴而強勢的姿態由樂隊奏響,這是神的意志的體現,顯示了堅定的信念與力量,音樂進入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨奏小提琴,勢單力薄地去面對強大的樂隊,恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵……,在一聲響亮的警示之后,一場痛苦的邪惡與正義的較量進入決戰,人們的心靈經受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰的小提琴似在經歷著刀山火海般的艱難險阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊全奏主部主題將我們帶入再現部(附137),獨奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現時,也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現的聲也變得像是一種回憶。頌揚之聲四起,美好的新秩序給人以強烈的印象。
一段華彩獨白之后,獨奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時的音樂片段,飽含著深意;當樂隊再次奏響第一主題時,人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨奏小提琴自由發揮的華彩樂段之后,音樂進入一種近乎升華的狀態,這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導著人們的視線向著藍天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個結尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當我們來整理整個樂章的思緒表述,會意識到本樂章表述的所有內容相當于一個基督教徒參加的,傾聽神父講經布道的禮拜活動;如果用文字記敘的話,當為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負罪民眾認識罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識了一個用具象的外延引領我們解讀相對抽象內涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們日常的語言表述,會有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優美、流暢以及人們樂于接受、理解和產生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優美的旋律界定了思緒內涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態的愛情故事,卻都如常人所能體驗到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個全然陌生的愛情體驗。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進了一個陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個嚴肅話題的切入點,旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當愛情變為被批判、遭扼殺的欲望,顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時,其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們日常用語的觸類旁通中,根據生活經驗和豐富聯想所領悟的意味。這些意味能夠引領我們解讀音樂思緒的內涵,有時還能引發人們進一步的深思。
比如,音樂能對重大命題和哲理性命題進行探討,這通常表現在音樂語言的運用上會呈現音色厚重,音樂形象嚴肅,語言表述過程猶豫不定、反復推敲等特征;就如同我們日常生活中一不小心言及哲理話題時,也通常會語重言正那樣——語調深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個嚴肅且重大問題被樂隊隆重提起,隨即,鋼琴強勢進入問題的核心,且表明高調認同的姿態。如此強勢的開場并沒有引發一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴肅的問題,并不符合習慣于和風細雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強勢的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發了一場轟轟烈烈的抗爭,然而這抗爭并沒有得到多少正面的回應;音樂進入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場,當思緒逐漸深入時,一個重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號之后,新的命題被確立。整個樂章經歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權威性的評介之下, 總結性地一一否定了前面的種種設想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發問的音樂形象中,真切領略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個通常只能用來表現某些生活情趣的中國傳統樂器的表現領域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會告訴我們什么新的東西。同樣,一個成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個充滿霸氣、如雷灌頂的主題開場,塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴肅的思緒,使作品成為名垂青史的經典。
貝多芬第五交響曲“命運”主題,敲開了一個音樂新時代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個狂暴的形象與一個柔美細弱的形象對峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍色狂想曲中用單簧管一個魔咒似的陳述(附154),開始了一個關于美國夢的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對決,演繹了一場極富戲劇性的故事。
在這個作品中,音樂語言的獨特性不僅在全新的語匯上得到體現,而且體現在適合說出這種獨特語匯的樂器音色上。全曲分四個樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊用繁復的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態下的內心糾葛;感情的糾葛終于爆發,之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態亮相,弦樂隊則以富于張力的柔韌回應。這種質感上的對決與碰撞,形成一種多方對峙不可調和之勢;激烈的交鋒之后,弦樂隊以強勢的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場力量的較量;隨后音樂進入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場面大有一觸即發的態勢,結尾的沖突也就不可避免的發生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊與鋼片琴的對話也蘊含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現,立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強勢出場,引出了弦樂隊歡呼一樣的出場,鋼片琴的出場也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協似的如出一轍的話語之后,出現了由弦樂隊、定音鼓和鋼片琴共同發起的一場令人感動的律動,情緒幾乎要急轉直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗。
斯特拉文斯基根據同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現一個原始部落所處的內外環境的樂章。
一段極其簡樸的旋律由大管在其高音區奏出,因為簡約,旋律顯得古拙而荒遠;這是引子部分唯一具有主題性質的樂思。這應當是在一個極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個聲部都在用著不同的調性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數個調性(如果還能夠算得上為調性的話)并列的大雜燴。混亂的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結組合成了富于節奏感的舞蹈;當整個部族的各個角落都因這一事件而狂躁起來時,加弱音器的小號開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當作曲家在創作中執著地刻意遠離調性,并向無調性靠攏的時候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異。“春之祭”的引子段中,作曲家將一個頗感熟悉的旋律與圓號在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
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的進行,不同的旋律片斷來自不同的調性被揉到了一起,調性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進行。由此,我們聽到了一個用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數是遠離傳統審美習慣的。他那著名的“樂隊協奏曲”應能代表他作品的風格。以第一樂章為例:看點一,結構上應當視為奏鳴曲式,但兩個對比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現都在這種碰撞中完成。而且兩個主題都有一個性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結構上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對比格局。看點二,旋律使用了傳統音樂里聽不到的陌生的調式音階組合。看點三,也許是基于第二點的原因,傳統調性概念已經非常模糊,找不到確認調性的傳統和聲進行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現部統一起來的結構看,作曲家還在努力維護著某種調性的統一。
如果說我們在“春之祭”和“樂隊協奏曲”中還能理出一絲絲某一調性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點點讓人們往調性上去聯想的企圖,都將被音樂進行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創立的12音體系理論創作的第一室內交響曲(見附05),由于沒有調性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應當有這么幾個能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時間持續的雍長而焦慮的訴說形象,并在進入慢板后轉化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個形象時不時地穿插于第三形象的進行過程中,這種不斷地提醒,應當是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動;尾聲恢復了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發作中結束。
音樂總體是在四個形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續進行之中,反倒造就了一道風景。中段慢板的無助傾訴之后,三個形象似乎形成了一股合力,似乎也在點明作品的內涵就是一種由矛盾走向統一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結尾那刺耳的歇斯底里大爆發。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設計和選擇問題;不善于運用色彩調配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因為音樂中的色彩變化能讓我們體驗到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現牧神在午覺時似睡似醒的狀態中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運用造就了一個新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對于明亮、陰沉相對于明快、寒涼相對于溫暖,這些色彩上的對比與轉換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術聯想能力所產生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術領域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態,這些色彩的變換都能夠產生出有意味的內容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進手法在不同和弦和調性、調式上進行或變換,這些和聲進行與臨時變調手法,讓人產生明顯的視覺轉換效果,以強烈的動感引領我們行走在田野上并欣賞沿途的風景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉調的方式,引領我們在認知客家人的生存秘訣時,從堅忍睿智、豁達自信、堅強豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復述時運用和聲色彩的大小調式轉換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現復雜矛盾的人物內心世界。
調性調式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風格——附163)。
然而這不是絕對的真理,這些感受事實上取決于作品整體基調的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(附164),使得第二樂章和第四樂章大調式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調。貝多芬d大調小提琴協奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調,第三樂章更是將這種基調繼續發揮,以至于回旋曲式第三個小調式主題(附166)呈現出一種華美的效果。
思緒的色彩運用中,利用各種樂器及其不同音區的獨特音色來描繪不同的心境和環境背景,有時能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區的應用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號與圓號交替變換色彩表現了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節奏音型背景重復了九遍(準確地說,應當是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個尾聲),其始終能保持清新面貌出現的訣竅就是色彩外延引領下的思緒不斷更新。作品在色彩運用上大致分成了五個層次,并在色彩演化的同時將音樂思緒逐層次推進,直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區獨奏展現一種空曠遙遠的意境,單簧管獨奏應答冷漠,大管接上的色彩稍有轉暖,又被單簧管高音區的進入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產生距離上的視覺效果和時點上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強了的背景音型將氣氛稍稍轉暖,薩克斯的進入增添了新的色彩因素,長笛在高音區配上小號將色彩轉亮,氣氛變得隨和起來,時空距離感拉近。
作品前兩個層次主旋律以各種木管樂器獨奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進場和變換角色,各樂器色彩被調和而變得不再分明且越來越渾厚,同時伴隨著舞蹈節奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現場的偏冷氣氛消失。第三層次后半場銅管樂器亮麗進場,場面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩定而透明的和聲效果背景,被填實了空間,致使音響效果呈現出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復、變化重復與再現
縱觀所有的音樂作品,我們會發現一個最典型的表述手法——重復、變化重復與再現。這一典型手法的運用普遍的觀點認為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時間上的需要應運而生的經典手法。事實上,音樂作品陳述時的重復,不僅不會給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會給人以親切和美感;一些簡單變化的重復甚至會給人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復、變化重復與再現在音樂思緒表述中的意義,表現在如下幾個方面:
思緒表述語言的統一性、連貫性保障
我們日常生活中的思緒表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個人如果在講述自己的思緒時經常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達清楚。當出現這種情況時,我們會說這個人思路混亂,詞不達意。
音樂思緒的清晰、統一與連貫,靠的是音樂語匯的重復、變化重復和再現。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個堅定的主題反復十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛戰的嚴酷慘烈,進行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅持、永無休止的爭奪戰、讓人心驚肉顫的空襲與空戰、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復中添加新的元素展現出來的所有內容,而保證這長達數十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復。
音樂作品的多種結構形態,也是以重復與再現原則確立的模式。這些以重復與再現為內容的結構模式的確立,并長期成為作曲家的創作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實用價值和美學價值。
古二段式曲式較之現代意
來源于來源于
義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內涵的有效方法。這種結構應當是一種三維展開,當一個作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側面或背面進行陳述,頓時讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統一性與連貫性的前提之下,從純美的立場說,多方位、多角度展示美的看點,更凸現作曲家對“美”認識的深刻與把握美感能力的厚實。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調式展現秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調式展現俊朗堅韌的一面,全曲流暢清麗,結構嚴謹,色彩豐滿。假如這個作品只有第一段(一段式),雖然也是個不錯的作品,卻會讓人感覺色彩上的單調,有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應、華美與俊朗并存,這該是個多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結構,卻因為下段是上段的變化重復形式,整個思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復三段式、回旋曲式的結構,增加了一個(或多個)新的主題,與前一個主題形成對比,各主題有時還要展開來細說,但最后還要回到第一主題上來的結構模式。這類模式強化的是再現的作用。這再現既可以是不變的重復,也可能是變化了的重復,只是在短時間離開了這一主題之后再回到這個主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調夜曲(附180)第一段營造了一個滿懷憂思的人兒在獨自面對寧靜夜空時的氛圍,中段呈現出一種抑制不住的糾 結和激動情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時候再現段適時而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調動情緒的動力源,它本身就有著極富魅力的動感形象,而且得到了適當的展開。B和C主題舒緩而優美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個思緒以A主題為中心收放自如,錯落有致;當A主題第三次由樂隊奏起時,獨奏小提琴已經處于一種不可遏制的****迸發狀態,****的接續尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復三段式和回旋曲式結構顯示了人類在表述繁復的思緒時收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現部,這一整體的布局形態,就已經在明確告訴我們,主題必須經過呈示亮相,然后要展開來細說,再經過重現作出總結,才能完成結構的構造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發掘探討,最后,統統要收回到開始時的話題上。顯然奏鳴曲式已經不是簡單的三段思維模式,當兩個對比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時;當展開部里(有時干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨展開敘述,甚至主副部主題統統展開敘述時;大量變化重復手段的運用(有時還會再加入新的主題形象),使主題性格、形態、情調、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復、變化重復與再現手法對于音樂語言的最偉大貢獻。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個相互矛盾的主題,展示了作曲家事業與親情之間的沖突與統一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對深夜到港的新移民在陌生的環境中面臨各種不確定因素的壓力時表現出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風急浪猛的旅途的回顧……。音樂進入呈示部。兩個主題形象:一,乘風破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉記憶。這是兩個相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時都會有的一對矛盾。
在主部主題破浪前進之中,長笛用大調式變奏主部主題表述了一種對新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個長笛演奏的,清澈而堅定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個樂章,成為整個作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進入展開部,展現了航船與大風大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰艦,乘風破浪,所向披靡(附224)。
圓號再一次奏響主部主題,樂章進入再現部(附225)。
經過大風大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經了然在胸,熟視無睹;成熟的心態下,長笛奏響的家鄉小調,仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對未來的美好愿景回贈給故鄉的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風大浪又起,圓號和小號相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經歷了大海的考驗,我們還將面臨新世界里人生的考驗、事業的考驗,這是比大海所展示的**威更加嚴峻的考驗;這里有人際間的殘酷競爭,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團的相互傾軋……你為此一切作了充分的準備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風破浪的航船形象,并穿起一個個沖擊與碰撞、考驗與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復雜的心態與經歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統一與連貫性的粘合劑。
在以重復和變化重復為主要手法的復調作品中,唯美地運用這種作曲技巧加上其他復雜的手法和規則來展示美感構思,已成為一種經典。比如卡儂,是一種以先后順序重復某一旋律形成多聲部復調形式的曲式,其導句與伴句之間看似簡單的模仿重復卻隱含著復雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉回卡儂、倒回卡儂、增時卡儂、減時卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個個都能得心應手對付這種復雜的復調手法,且成就斐然。
賦格這種復調音樂的頂級形式,也是以重復為主要手段,內含復雜對位關系的曲式。巴赫將賦格這種形式發掘到了極致,留下了極為豐富的經典作品。最為著名的那首管風琴曲d小調觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術”用了一個貌不驚人的主題,用重復、變化重復手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態亮相之后,第二首主題用連續的符點音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉暗;第四首繼續反向陳述,有動力;第五首主題反向陳述與正向陳述對峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應的四重對峙,思緒復雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應和低位拉得更長的下行陳述主題對話,把思緒變成了精彩紛呈的對決;第八段主題性格變化,反復的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動蕩轉換,情緒變得熱烈而動力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動蕩的姿態各奔東西,原主題的再現與變臉主題形成強烈對比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復表述手法雖然在很大程度上側重于炫技,但當這炫技使得主題形象變得越來越遠離原主題形象的時候,那維系著整體統一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復,就擔當起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復是一種具有強調性質的表述,并且是思緒表述的持續和發展手段之一。正如我們在平常生活中要強調某一思緒時采用復述手法能引起人們思索和領悟一樣,被重復的樂句、樂段會更具深意的被人們理解和接受,有時甚至會因量變的積累而釋放出質變的意蘊來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強調性復述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結尾中,持續重復一個具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰的熱情逐級推向遏制不住的爆發頂峰,并得以讓我們感受到一種新發掘出來的具有內在精神支撐的更堅實的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復陳述過程中逐級將控訴不公正社會的言詞推升到最嚴厲的高度。之后,這控訴與內心痛苦再次被咀嚼,從而激發了新一輪的抗爭;在稍稍平復之時,猶如心口創傷的破裂,引發抗爭主題由弦樂隊在中音區第五次重現,將人們強壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進這種以變化重復為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進的手法已成為他的經典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進手法運用,而且是將情緒調動起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協奏曲(附198)、d大調小提琴協奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進手法的頻繁運用與醞釀并推向的范例。
視角的轉換與層次的展示與發掘
事實上,音樂作品中完全的重復并不多見,更多的重復是以變化形式出現的。變化重復的表述是一種拓展內涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴格說,二者的區別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區分一下的 話,應當為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據需要離開原主題材料,加進新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗爭的引子開始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場相當精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉換成為一種信念,似乎在陳述抗爭宣示的緣由,并形成一個小;一個有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態;主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗爭宣示之后,主部主題都以一種新的情緒出現,這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現部的結尾部分,當抗爭宣示再次響起時,主題演變成一種勇往直前的躍動形象。整個樂章里,主部主題圍繞著抗爭的中心情緒將心理層面內涵充分的展開,直到最后以一個壯懷激烈的亮相,義無反顧地結束樂章。在這個樂章的表述中,變化重復手法的運用既有轉換視角的功能,又有發掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘層次。
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環境亮度逐漸加強,主題轉入下屬調性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續用長笛和雙簧管在新的調性中陳述一遍,立即轉入上方小三度的新調性,環境的明亮度繼續增強。此刻,樂隊全體在回歸的原調性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復與變化重復手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發展的時間順序展示了一場繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個固定的堅定信念主題配上一個代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復十五遍的持續過程中,不斷地變換著織體的形態和氛圍,變換著時間和空間的內容,演繹了一場驚心動魄的二戰史詩。
勛伯格在第一室內交響曲中,運用不同形象與性格的多重織體元素,反復交叉編織,錯綜復雜的展示出一個紛亂喧囂的人際環境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個不變的展示性主題,配上持續弱奏的隆隆鼓聲作背景(應當是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現場的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區獨有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運用時所能展示的奇跡
——有情節、有細節與有戲劇性的音樂故事
我們在前面曾經展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節、有細節與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會發掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術的強項,而戲劇性故事的情節和細節描述卻是音樂較之其它藝術門類的弱項;但聰明的作曲家仍能夠用獨特的視角,將他們思緒中的有趣情節和細節巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動地的嘯叫只有在會產生回音的峽谷空間才會出現,這樣就交代了事件的發生地)。小提琴獨奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發了,那步伐是有點奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經上下翻滾,塵埃落定(一個非常形象而生動的動態事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個回合,有點出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個主人公——騎驢旅行者由音樂中出現的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺)。可笑的是,此刻毛驢突然發瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結束。至此,一個讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發掘出令人驚嘆不已的細節與效果。手頭正好有一個例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個版本。
音樂分為三個段落。由簡短的過門開始,音樂剛一出現就抓住了人們的注意力----一個十分警覺的窺探動作把人們帶入到一個特殊環境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節奏上的緩與急交錯模擬一種躡手躡腳的姿態,推出一個眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進一個顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發現情況,孩子繼續小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個地方躲起來,左看右看,沒有發現異常(附213)。
孩子繼續小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個新的主題開始了),孩子禁不住內心的喜悅有點手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節奏變得舒暢,情緒得到了暫時的放松。
一個激靈,音樂開始時的那種警覺又一次出現,音樂進入第三段,危險的情況出現了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經晚了,“”的守衛者擋住了孩子的退路,短暫的對峙后音樂在一場熱鬧的追逐中結束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現孩子躡手躡腳走路時的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運用在某些地方改變節奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現斯拉夫民族風情的需要,不乏情節和細節上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場民間舞會上發生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結構,一場盛大的舞會在大家的歡呼聲中開場。A主題以領舞者身份致開場白之后,b主題顯示首場舞在魚貫進入角色的眾人參與下開場,在領舞者的帶領下,c主題引出了新一場舞蹈,舞者們無不煥發著青春活力和自信。領舞者宣布第一場舞蹈結束,d主題將人們帶進一種休息狀態。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領舞者宣布正式的舞蹈節目再次開始,人們在f主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會在熱鬧的氣氛中結束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個主題的形象一改前面相對拘謹的氛圍,變得有點投機色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個攪局的哄鬧形象;當一個正統的舞會上,出現一群嬉鬧攪局的****舞者時,這戲劇性效果也就不請自來了。當然,這一攪局的情節,也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態的繁復思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現的形象要素運用拼接——借用電影藝術的一個名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現的思緒繁復且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細節的陳列、富于邏輯性的情節布局之外,將這些錯綜復雜的各個元素有機的組合起來,構成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠將肺癆病人起死回生時的場景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經的努力成為泡影,一切曾經的克制不再必要,一場絕望情緒最初的宣泄小小的爆發出來。
弦樂隊奏響了柔美的副部主題,展現對曾經的美好往事的懷戀,但圓號作為背景音響卻發出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節律的伴奏音型背景下,似是乘坐時光快車回到了過去。長笛和大管對答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時,那尚能讓人們存一點點活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個呈示部,將如此眾多的意味呈現在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現實中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊一聲巨響猶如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現實。樂曲進入了展開部。
一個惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們在主部主題的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網將人們悉數拿下;充滿暴力情緒的小號有樂隊強奏做幫手,把個曾經的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們在悲慘的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗爭的力量開始集結并且發起反擊;面對異常強大的暴力氛圍,必然的結局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統統毫不留情的一掃而光。
弦樂隊低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進場,聊以****的回憶主題再次響起。再現部的回憶已經沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內緊壓的不諧和弦猶如一陣強似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊低音撥奏的節律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們在這個樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標題——“悲愴”。這標題就是這部作品思緒的內涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現部那些有意味的細節描述,這些細節的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場“是生,還是死”的哲學思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當具象意味的外延,將思緒內涵的定位限制在一個可捉摸的范圍之內。
我們談及的那些有具象意味的細節表述,大都不含指向性元素,能夠為我們提供有意味判斷的線索,則來自音樂思緒表述中動用的種種能顯現意味的手法。比如:沉重而絕望的語調意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動情節意味著心有不甘;優美的副部主題意味著在這世上曾經有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯馕蹲乓荒灰荒壞耐祿毓耍桓輩恐魈獾鬧鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當一聲巨響將我們拉回現實之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動魄的殘酷現實;再次強拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現時的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內容,用蒙太奇的拼接手法被一個思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對生命的珍愛——即便再惡劣的生存環境,也不輕言放棄;同時令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現實所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術”立論開始,以作曲家創作時的思路和角度為切入點,總結了音樂思緒表述中種種可運用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創作初衷。
音樂是人的心理活動記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強調這一點,是因為作曲家都知曉能被人們解讀內涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會成為膾炙人口的經典并受到人們歡迎的客觀事實。
有認識才有相通,有相識相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因為他們看到了音樂藝術被邊沿化的危機所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進到殿堂內部的那一把,而不是進到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測作曲家創作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測一說,那是因為本文所論并非作曲家們自己的解讀,而是根據作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會經驗,加上一定的藝術修養,進行符合作品本來意味 的聯想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進到交響殿堂內部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會說:拿一個什么臆測的東西作為音樂內涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴的場合人自會莊嚴,在悲痛的場合人自會肅穆,這不需要有人指點你這么做,只需借助那很靠譜的意會。是藝術,總要被人們品頭論足去評介,推想和臆測也是難免。一部紅樓夢,那么清清楚楚講出來的故事,還被無數紅學家解讀數百年,以推想和臆測成就了一大批學術專家,這就是藝術的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當的點明作品想象范圍是相輔相成的兩個方面。藝術作品是需要評論家們評介的。藝術作品在評介的領引下,容易被人們理解并激發人們更多的想象力,因而產生共鳴,也就具有了生命力。現今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個人不被理解有時真的就是生不如死。雖然卓別林對好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因為人們懂我;你受人們歡迎,是因為人們不懂你”,但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時的,作曲家不被人懂是不是暫時的就很難說了。
