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2.專業的課程設置缺乏合理性與科學性

因漢語言文學專業特殊的專業特點，該專業的畢業生只有少數繼續深造讀研究生或在中學任教當一名中學語文教師，大部分學生都不會從事與專業相關的工作。因此，該專業的學生具有的專業知識與專業能力只是以一種廣闊的文學背景而存在的，在實際工作中的作用并不大。

3.對學生的評價體系較為單一

目前各高校漢語言文學專業的教育評價體系注重的只是對學生的知識評價，對學生能力的評價并不重視。高校的漢語言文學專業學生的評價僅僅停留在學生的考試成績上。例如：學生獎學金的評定、預備黨員的選取、優秀畢業生的評選等基本數據依據就是學生的各科考試成績，而對于學生的電腦技能、職業規劃、人際交往等方面的能力并沒有給出明確的評價標準。

二、以市場為導向進行漢語言文學專業課程體系建設的創新

1.對學科層次性的科學性定位

各高校應根據自己的特點與社會的不同需求來制定該專業的人才培養目標。例如：國家重點文科高校，具有雄厚的師資力量，各種文學資料齊全，這類學校應該將培養目標定位于全面發展的人才。這類院校培養出的學生不僅能夠從事中學教學工作，還能夠從事各行業中的文字工作，有的還具有較強的科研與管理能力，這些都是能夠適應社會發展的高級漢語言文學專業人才。

2.課程設置要科學、合理

以市場為導向進行課程設置是人才培養的具體表現，也是實現人才培養目標的必要條件。因此，漢語言文學專業的課程體系改革中，課程體系的設置是關鍵。首先，可以對傳統專業基礎課進行優化。目前漢語言文學中很多專業基礎課程重復設置，例如古代漢語、現代漢語、中國現當代文學、中國古代文學等。而新的人才培養模式要求課程設置必須精簡，每門課的設置要有針對性。另外，要對課程進行整合，盡量避免內容的交叉與重復。

3.學生的評價機制要具有全面性

新時期對學生的培養模式提出了新的要求，也對學生的評價機制提出了新的要求，要求對每一名學生必須做出系統、公正、全面的評價。這就要求不同類型的高校根據自己的辦學特色與培養目標的具體要求對漢語言文學專業的學生進行考核時，將傳統的試卷命題考試標準與能力的檢測標準進行有機結合，要對學生進行全面的考核。

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一、喚起學生生活經驗，激發想象、聯想

讓書本知識呈現出鮮活的生命狀態，是新課程改革實施后課堂教學呈現的新特點。學生是語文學習的主人，教師要依據課文體裁特點，通過各種途徑喚起學生的生活體驗，使書本知識與現實生活、學生經驗世界和知識的形成過程聯系起來，從而激活書本知識，激發學生的想象、聯想，發展學生的思維。喚起學生生活經驗，激發想象、聯想，不僅發展了學生的思維，更主要的是能極大地提高語文課堂效率。如學習《江南春》這首古詩時，筆者讓孩子們先讀題目，看出題目分為兩個部分――“江南”和“春”；再讓每個孩子自己去讀一讀這首詩，一問：你從哪些地方看出是寫春天的？交流時不一定按照詩句的先后順序，但每找到一處，我們就來畫一畫這個景，說一說自己為什么這樣畫，評一評誰的畫與詩句最吻合。每一次畫、說、評，孩子實際上都在自覺地借用作者的“一雙慧眼”去欣賞了一次春天的美景，移情成為必然。二問：你又從哪里看出是寫江南的景色？學生能找到相關的字、詞、短語、句子，他就穿越時空在古人的眼中看到了江南的特點。而能讀好這些景物，學生就能領略江南原來是有這些特色景物的。再結合自己的生活經驗能展開說說，他也許就能回味自己身處的江南，原來是有這些特點的。由此，詩歌的學習不僅僅是字、詞、句、詩的機械解釋，而是學生主動地走進詩人的內心，用詩人的眼睛去看，用詩人的耳朵去聽，用詩人的心靈去感受。學生仿佛一會兒在寫生，一會兒在春游。《語文課程標準》中說：讓學生自己獨立地誦讀感悟，并將讀書意會到的東西用可以檢測的表情朗讀出來，是實惠便捷的解讀方式。

二、采用多種形式組織學生朗讀、體驗、感悟

《語文課程標準》指出：閱讀是學生的個性化行為，應引導學生鉆研文本，在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，也要防止用集體討論代替個人閱讀，或遠離文本進行過度發揮。因此，筆者認為語文學習中的體驗與感悟要真切，倡導個性化體驗，這一目標的實現只能靠“潛心會文本”。即通過反復地讀，走進文本，理解文本，走進作者的心靈，觸摸情感的脈搏。讀是感悟與體驗的前提與基礎。不把課文讀通、讀順、讀好，就不能通過語言來認識事物之間、人物之間、人與事之間的關系；要理解一段話的意思，必須從整體到局部、從局部到整體，一遍又一遍地讀書消化，一次又一次地分析概括，然后才有獨特的、有見地的感悟。例如在教學《地震中的父與子》一文中的“他挖了8小時，12小時，24小時，36小時，沒人再來阻擋他。他滿臉灰塵，雙眼布滿血絲，衣服破爛不堪，到處都是血跡。”這句話時，為了讓學生體會到父親挖掘時間長，挖掘的艱辛，永不放棄的信念，以及對兒子深深的愛等情感。筆者通過一次又一次的領讀、引讀、組織學生有感情個別讀，把學生的感悟、體驗不斷推向文本，并且適時地設計了一個補充句子的練習：他挖了8小時，12小時，24小時，36小時，在這36個小時里，他顧不上（ ），顧不上（ ），顧不上（ ），甚至連（ ）都顧不上。他心中只有一個念頭（ ）。他心里反復念叨著的一句話是（ ）。這樣設計引導學生感悟，既是建立在對文本理解的基礎上的，又是對文本的再創造和深加工；既使書本上的語言內化為學生心靈深處的話語，又充分尊重了學生的個性體驗。這樣的言語實踐活動有力地促進了學生語言、思維和精神的同步發展，達到了“訓練”和“感悟”比翼齊飛的境界。

三、定位年段要求，在對話互動中生成情感，生成語言

《語文課程標準》指出：閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間對話的過程。這種對話是要在互動中生成思想，生成情感，生成語言。這種對話是基于充分朗讀、體驗、感悟的對話。現實教學中，可能是由于考查教學效果方式的緣故，我們常常低估現在學生的水平，到小學中年級仍然將課文“咀嚼得很碎”，“一口一口喂給學生”。筆者認為，到小學四年級下半學期，應該選擇一些足以統領全文的大問題，對學生更放手些。在教學蘇教版四年級第二學期中《春日偶成》這首詩時，請學生把古詩讀準讀通以后，筆者就提出一個直奔作者寫詩動機的大問題：讀讀這首詩，你感受到當時詩人的心情是怎樣的？學生一下子就能在短短的四句詩中找到“樂”字。“樂”是這首詩的靈魂，于是在“樂”的籠罩下，學生開始“樂在詩中”地尋找能讓詩人“樂”的美景，開始“樂此不疲”地在詩中尋找能讓詩人偷著樂的理由，最終體會到原來作者是在美麗的春景中自得其樂。現代心理學研究表明：任何學習都是學習者自主建構的過程。在這個過程中，離開學習主體與文本之間的交互作用。有意義的接收學習是自主建構，有意義的發現學習也是自主建構。

篇3

服飾除保暖遮羞蔽體的實用功能外,還具有審美功能。明清鼎革后,男子全部“S發”穿滿服,無從分辨滿漢,但是漢女服飾仍保留了漢制,使得朝鮮使節能夠馬上判斷出是滿族女子還是漢族女子。朝鮮使節所建構的漢女形象是正面的,而滿女形象多是負面的,而且朝鮮使節總是將漢女和滿女進行對比,感情傾向于漢女。漢女“或著摺裳,穿黑唐衣,頭飾花珠,且垂面黑紗,乘驢子而行者,間有之,女子則猶帶明衣制矣,可愛。”1朝鮮使節認為漢女可愛,主要是因為漢女的衣制保留了明制,朝鮮使節的這種判斷其實是帶有思明情緒的。朝鮮因“慕華”而“衣冠一遵明制”,但現在“四海之內,皆是胡服,百年陸沉,中華文物蕩然無余”感嘆到“中華之禮服,反作市胡弄玩之資,痛哉。”2就在朝鮮使節感到絕望之時,穿大明衣冠的漢女則給了朝鮮使節一份心理安慰,聊以慰藉朝鮮使節懷念大明之心境,所以感情傾向于漢女,建構的漢女形象也是正面的。朝鮮使節本身就對滿族懷有偏見,一直認為滿族是不識禮儀的蠻夷之族,因此在描寫滿女服飾的時候也帶有這種情緒,“寧遠以東多是胡女,而不分內外露面出見,唐女則內外甚密,而胡女頭插亂花金玉飾頭,著長衣緩緩住行。”3朝鮮使節將漢女和滿女進行了對比,贊揚漢女“內外甚嚴”,斥責滿女“不分內外,露面出見”,因為滿女的服飾不符合朝鮮朝社會的道德觀。朝鮮朝社會女子出門時,一般會用長衣來遮面,這樣做是為了劃分男女界限,禁止與男子自然接觸,這其實就是“禮治”思想中的“內外法”。強調“內外”是由孟子提出的,內外本指“里”和“外”,而實際上多用于夫婦之間。孟子在“五倫”中強調“男女有別”,而男女之“別”源于陰陽五行思想,陰陽五行思想把宇宙一切事物分為陰陽,男子為陽,女子為陰。董仲舒后來提出“陽尊陰卑”,所以男子因為是陽而尊貴,女子因為是陰而卑賤。《禮記》中第12內則中強調“男不言內,女不言外,非祭非喪,不相授器,外內不共井,不共浴,不通寢席,不通乞假,男女不通衣裳,男子,夜行以燭,無燭則止,女子出門,必肀紋涿,夜行以燭,無燭則止,道路男子由右,女子由左。”把男女之“別”劃入到“禮”的范疇之內,朝鮮接受了這種思想,并這樣做。朝鮮女子是不能隨便外出的,即便外出也要“蔽面”,這樣才有“禮”。所以朝鮮使節看到滿女“出門見人不羞”感到“可駭”,從而更加肯定了滿族是個不識禮儀的蠻夷之族的觀點。

在當時的朝鮮社會中,受陰陽相濟的傳統觀念的影響,女子一直處于從屬地位,一切服從于男子。宋儒提出“存天理,滅人欲”,并將這種道德規范加上婦女身上,女子的服飾必須要符合道德規范,出門必須遮面,這其實就是對婦女人身自由的限制,而滿女不遮面出門體現的正是男女平等思想,這其實是一種進步。

滿族女子出門由于不用長衣遮面,使得朝鮮使節能夠觀察到滿族女子的妝扮,“毋論老少,皆耳燜珠。”4朝鮮使節雖沒有直接做出評價,但卻注意到“清女頭樣耳頗異矣”5,但我們可以通過研究朝鮮社會的審美觀可推知朝鮮使節的態度。高麗時期,耳飾傳入高麗,并開始流行男女都配戴耳飾,到朝鮮中期董越《朝鮮賦》中強調“身體發膚,受之于父母,不可毀傷”,認為在耳朵上穿洞是對父母的不孝,下令禁戴耳飾。所以朝鮮中期兩班貴族女子都不戴耳飾,只有少數庶民階層的女子及配戴耳飾。另外當時受中國傳統“華夷”觀影響,戴耳飾的風俗被視為“胡俗”“蠻俗”,所以見到女子戴耳環則嘆道“如蠻俗者”。根據當時朝鮮社會的審美觀及朝鮮社會對滿族的社會集體想象物,朝鮮使節也會認為滿女“耳掛雙珠”是蠻俗。滿女帶耳飾則是舊俗,乾隆曾說“旗女一耳戴三鉗,原系滿洲舊風,斷不可改飾”可看出這是滿族的習俗。《三朝北盟會編》載女真人:“男子辮發垂后,耳垂金銀。”可見早期男子也同女子一樣耳掛金銀佩飾,到清后男子逐漸不戴了。滿族婦女戴耳環的習俗與薩滿教觀念有關,“薩滿教認為人有三魂,即命魂、真魂和游魂,其中游魂是最活躍的,可以脫離人體而活動,而耳環能衛護游魂,以保證人的神安志名,所以滿族先民視耳環為平安避邪靈物。”6 朝鮮使節認為這種戴耳飾的風俗是“蠻俗”,顯然是受“華夷” 觀影響而表示蔑視之情。

另外,朝鮮使節發現“漢女皆傳粉,胡女則否,舊聞漢女有夫,雖老皆傳粉簪花,今不見盡然。”7 朝鮮使節認為漢女多涂粉,對漢女涂粉并不反感。而實際上滿族入關之后,漢滿女子相互影響,滿女也涂粉,對于滿女涂粉,朝鮮使節則描述成“厚涂真粉”。在朝鮮社會中,認為女子“濃涂脂粉,何異塑鬼,故古人不許婦人時世之妝。”只有才會涂粉涂胭脂,戴耳飾,所以滿女戴耳飾,涂厚粉,與朝鮮社會女子相比,(下轉第103頁)(上接第102頁)滿女傳遞出一種妖艷的形象。

十八世紀上半葉,朝鮮使節描寫滿族女子,重點是在描寫滿族女子的妝飾,通過朝鮮使節的描述,我們發現朝鮮使節一方面是受朝鮮朝社會集體想象物的影響,將漢女塑造成正面形象,而滿女則為負面形象。另一方面也是受朝鮮朝社會傳統的審美觀影響,從儒家道德觀的角度否定滿女。從服飾傳播和接受學的角度來看,朝鮮的審美觀帶有種族中心主義色彩,即以朝鮮社會的標準來對待其他文化,并認為朝鮮社會的思維模式、行為方式及審美觀點等是最正確的,是最佳的選擇。朝鮮這種種族中心主義是受中國傳統“華夷”觀的影響,排斥蠻夷習俗、文化。正確認識各不同民族服飾美的特點,就能夠打破束縛服飾文化發展的各種禁錮,從而使得各民族健康的著裝觀念與優秀的服飾形式得到充分的交融與發展。

參考文獻

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1書寫體驗:兒童視角下的自然生態與環境

我們今天所處的是一個社會、經濟、生活等各個方面都飛速發展的時代。然而在這些眼前的既得利益滿足了人們的一些基本的日常需求之后，人們日益注意到過度追求發展而導致的種種弊端:環境污染、物種滅絕、資源匾乏，等等。面對這樣的問題，人類也開始尋求各種各樣的解決途徑。在文學領域中大量以體現“對人類中心主義批判和人與自然和諧理想的構建”為目標的作品便應運而生。作為兒童文學作家的俘希仁先生當然也意識到這一點，為此他在為兒童創作的詩歌、散文中很多都與自然環境相關，同時也不遺余力地為兒童展現大自然的無窮魅力，希望孩子們能從小就熟悉自然，與自然產生出一種親切感，進而能使孩子從自我做起，熱愛大自然、保護生態環境，讓環保意識在兒童的心靈中扎根。但在終希仁先生的作品中，他所要表現的中心內容并不是以說教的形式出現在孩子面前，因為他有著數十年與學生打交道的經驗，他深知如果是對孩子以一種說教的形式去灌輸，結果往往是適得其反。

基于對孩子的了解和文學家的敏感，伶希仁先生在創作中往往是以一種兒童的視角切人對自然的描寫。這種從兒童自身視角為出發點的描寫方法使兒童更為真實地看到了自然的原貌，也更能使兒童真切地感受到大自然的美好與絢麗。在散文詩《梨花滿枝頭》中，就有這樣一段描寫:

我從梨園中悄悄走過，那芬芳雪白的花辮兒，落滿了我的頭頂，落滿了我的肩膀，也鋪滿了山間的條條小徑。它們潔白清香，它們沁人肺腑，使人郁悶了一冬的心情，感到分外的爽朗分外的舒暢，眼睛頓時明亮了許多，興奮得好似渾身也有了力氣。

在這里作者為我們展現了一幅生動的初春梨園圖，在對梨花的特點以及梨園的環境的描繪中動用了視覺、觸覺、嗅覺等多種感官，這便使得小讀者在閱讀中會有一種身臨其境的真實感，仿佛置身于當時的境界之中。這種以對自然界的自我體驗為核心的書寫，能夠貼近兒童的生活和心理等方面的特點。因為孩子在閱讀的過程中，總是會把自己置于首要位置，希望自己能夠進入作品中所表現的美妙世界。終希仁先生從教多年，經常與孩子們接觸，因而能很熟悉兒童的這種心理，所以他在創作中會以兒童作為根本出發點。他希望兒童都會在對其作品的閱讀中，獲得一種極其真切的親身體驗，因為只有這樣，才更足以喚起兒童對自然生態環境的好感，以達成讓孩子成為在當今時代中愛護環境、促使生態平衡的倡導者和實施者的目的。正如有的論者所提及的那樣“傳導自然之美，樹立具有審美價值的自然萬象，便成為伶希仁兒童文學作品的主旨之一。”伶希仁先生將具有高度美學價值和意義的大自然當作他作品的核心部分，通過描寫四季的更迭與各個季節不同的特色，展示各種自然現象的瑰麗，描繪生活在其中的種類繁多的動植物生長的欣欣向榮，等，為小讀者呈現出人與自然之間和諧相處所能達到的美感境界。

終希仁先生執著于生態自然的另一個重要因素是他的民族身份。他出身于滿族正藍旗，是不折不扣的八旗子弟。滿族作為我國最古老的民族之一，發源于東北的白山黑水間，廣裹的黑土大平原滋養了勤勞勇敢的滿族先民。滿族人長期在這相對嚴酷的環境中戰天斗地，與獸類為伴，逐水草而居，以達到與大自然和諧共生。對自然環境的尊崇與景仰已經深深刻人每一個滿族子孫的心底。同時，東北地區“所有的自然環境特性與社會環境特性構成了滿族生存的具體環境”。因此在十分關注自然環境的同時，終希仁先生也很注重對于自己所屬的滿族人們的生活狀態以及民俗風格的表現，從而使兒童對于滿族這一少數族群能夠有更深的了解。

2民族情傣:對滿族的風俗及生活的展現

俘希仁作為滿族作家，他深刻的體會到由于清代滿族統治者強烈的漢化趨向，使如今的滿族文化已經在某種程度上遭到了漢族的同化而逐漸喪失了其本身固有的文化特色。因此終希仁先生希望由文學作品來找回這即將逝去的寶貴財富。尤其是在兒童文學中，使兒童通過閱讀作品先對有關民族的各種內容產生認同，這無疑是一個重要的可行途徑。在這樣的目標下，伶希仁在文學創作中便經常用美麗的滿族神話故事作為藍本去發展成童話，同時也更多的去選取能夠體現出滿族人民“特殊的民族審美意識、包括它的民族心理、民族氣質、民族愿望和理想，以及民族生活和風俗的表現等方面。”的在日常生活中大人乃至兒童都很熟悉的題材進行創作。我們以散文《放鷹》為例，文章開宗明義，點出了放鷹的目的和意義:

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鳳城市位于遼東半島東部，地近黃海北岸，東經123°32′-124°32′、北緯40°02′-41°06′。北鄰本溪滿族自治縣，南與丹東市振安區和東港市接壤，東靠寬甸滿族自治縣，西與遼陽縣、岫巖滿族自治縣毗連。南距丹東市區71千米，北距沈陽217千米。

鳳城歷史遠久，據考證，早在2萬年前就有人類生活，出土文物清清楚楚地記錄、見證了這些歷史，古城遺址、文物考證之全，在東北地區罕見。公元前128年設武次縣，隸屬遼東郡管轄。公元9年王莽改武次縣為桓次縣。公元404年中國東北古代少數民族高句麗割據遼東，設烏城州。烏城建在鳳凰山上，即鳳凰山山城。遼朝設立龍原府、龍原縣，府、縣同駐龍原城。1011年，遼圣宗到龍原城視察，以“其城要害”，撤銷龍原府、龍原縣，設立開州、開遠縣，州、縣同駐開遠城。1014年，遼圣宗把雙州、韓州1000多戶遷到開州，撤銷開州，設立開封府，開封府轄開遠縣。1018年開封府更名開州。明朝屬定遼都衛管轄，后明朝將定遼右衛從遼陽遷于鳳凰堡。1644年，設鳳凰城城守官，轄地面積2.9萬平方公里，人口10萬人。1687年設鳳凰城城守尉，轄黃、白、紅、藍8個旗署，隸屬奉天將軍。1876年設立鳳凰直隸廳，轄岫巖州、安東縣、寬甸縣。1877年，于鳳凰城設立分巡奉天東邊兵備道，管轄鳳凰直隸廳、興京廳、岫巖州、安東縣、寬甸縣、通化縣、桓仁縣。1914年統一全國縣名，因與湖南省鳳凰縣同名，中華民國政府批準改為鳳城縣。1985年經國務院批準撤銷鳳城縣，設立鳳城滿族自治縣。1994年經國務院批準撤銷鳳城滿族自治縣，設立鳳城市。從公元前128年左右立縣起，鳳城的建城史已有2100余年。

鳳城的民族眾多，在長期的歷史發展中，逐漸形成了以滿族為主體的、有多民族組成的聚居區。全市共有滿、漢、蒙、回、朝等24個民族，其中滿族人口占75.1%。

二、鳳城方言語音研究概況

鳳城方言是東北方言通溪片的方言之一，無論在語音、詞匯還是語法上都與通溪片的其他方言存在較高的一致性，但是我們也不能忽視其自身的特點。比起詞匯和語法上的特點，語音上的差異更顯自己的特色。但是因為“與北京官話接近程度甚至大于北京官話與冀魯官話的接近程度”，所以與其他復雜發言區方言研究比較起來，東北地區的方言研究可以說正處于起步階段，對以市縣作為方言點的研究更是鳳毛麟角，因此對東北方言的研究可以說，還有巨大的發展空間。而對于鳳城方言的研究基本屬于空白，只是在少許的論文中略有提及，并不成體系。所以，本文以鳳城作為方言點，對鳳城方言作一個全面系統的研究，以期從中發現一些可供繼續深入挖掘的問題，為完善東北方言的語音研究略盡微薄之力。

三、鳳城方言聲母概述

本文主要從聲母這個角度對鳳城方言的語音進行系統的描述，共時方面將鳳城方言與北京官話、膠遼官話以及東北官話中與鳳城接近的小片方言區進行橫向的比較，歷時方面將鳳城方言與《廣韻》《中原音韻》《五方元音》《音韻逢源》《黃鐘通韻》等多部韻書進行縱向的比較。本文的中古音系為《切韻》所代表的中古音系，聲母的分類采用中國科學院語言研究所《方言調查字表》，最后對其特點做簡單的總結。

（一）聲母的歷時比較

與中古音及近代音的聲母對照表

廣韻 中原音韻 五方元音 黃鐘通韻 音韻逢源 鳳城方言

幫p 崩p 梆p 幫（并）p 箕七p P

滂ph 烹ph 匏ph 滂ph 斗八ph ph

并b 平 ph

仄 p

名m 蒙m 木m 明m 牛九m m

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風f

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崇d? 平 ?h

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曉x 烘香x 火x 曉x 婁十六x x

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（二）聲母的共時比較

與北京官話/東北官話及膠遼官話的聲母對照表

北京官話/東北官話 膠遼官話 鳳城方言

北京方言 沈陽方言 本溪方言 大連方言 丹東方言 岫巖方言

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四、結語

通過以上對鳳城方言共時及歷時系統地描寫和比較，我們可以得出鳳城方言的特點：

鳳城方言聲母有19個（包括零聲母），其中濁聲母5個（m、n、l、v、零聲母）、清聲母14個。與普通話相比，在聲母的方面主要的差異是：

1.鳳城方言無全濁聲母，古全濁聲母字基本上都遵循了平送仄不送的規律，但是送氣不送氣有混淆的現象。如，胞讀作[ph?33]，撞讀作[?huɑ?52]，券讀作[?y?n52]，朵讀作[thuo213]等。

2.普通話有21個聲母，鳳城方言聲母只有19個，究其原因是沒有舌尖后音聲母[t?][t?h][?][?]。古知莊章組字分化出的翹舌音全部讀成了平舌音。但現在受到普通話的影響，青年人開始注意了卷舌音的存在，讀音越來越趨向于普通話。目前是精組字與知莊章組字相混，但是仍以讀精組字居多。

3.古精組聲母與見曉組聲母在今細音前無區別，也就是不分尖團音。

4.鳳城方言日母字兼有零聲母和來[l]母字。在鳳城方言中，多數日母失去了獨立的地位，讀成以母、云母（今零聲母的齊齒呼和撮口呼），以[i-]或[y-]開頭。例如，如=于[y35]，熱=業[i?52]，榮=喁[y?35]等。少數讀來[l]母。如，瑞讀作[luei52]，扔讀作[l??33]，蕊讀作[lei213]等。

5.中古微母字在鳳城方言讀作[v]，v聲母幾乎已經完全取代了普通話零聲母合口呼的地位。例如，文讀作[v?n35]而不是[u?n35]，翁讀作[v??33]而不是[u??33]。

6.無疑母，娘母。無論在細音、洪音之前，都讀泥母。如，你讀作[ni213]，奴讀作[nu35]，女讀作[ny213]等。

參考文獻：

[1]賀巍.東北官話的分區（稿）[J].方言，1986，（3）.

[2]楊春宇.遼寧方言語音研究[J].遼寧師范大學學報，2010，（5）.

[3]孟祥宇.沈陽方言音系概說[J].語文學刊，2011，（1）.

[4]孫華.遼寧岫巖方言音系綜述[J].學理論，2009，（16）.

[5]張世方.東北方言知系聲母的演變[J].漢語學報，2009，（1）.

[6]鄒德文，馮煒.《黃鐘通韻》《音韻逢源》的東北方言語音特征[J].佳木斯大學社會科學學報，2008，（6）.

篇6

貴陽市發展低碳經濟的政策選擇

門戶網站重大體育賽事報道的變遷

清代滿族文學家鐵保素描

從跨文化角度看英漢習語的對應關系

唐標鐵柱背后的話語

以賦為詩:“白戰體”對《雪賦》寫作方法的規避與繼承

北魏女官補校

清末民初中央地方關系史研究的方法論轉型——以清末民初云南地方法治史研究為背景

從整體主義與個體主義的“二元對立”到理論綜合——試論吉登斯的結構化理論

試論明清時期麗江的城與墻

中國傳統鳳紋圖像與現代設計

室內設計中的綠化設計探析

歐美英文流行歌曲演唱方法探析

論云南古代旅游文獻的文獻學價值

西部高校圖書館文獻傳遞服務探討——以大理學院圖書館為例

晏陽初教育公平的理論與實踐對當代教育改革的啟示

云南民族地區農村小學新課程實施現狀的個案研究

二維泊松方程的交替方向迭代法

《中華臨床醫師雜志(電子版)》2011年度征稿征訂

解非線性方程的修正牛頓法的一個注記

蟻群算法在車間調度問題中的應用

《大理學院學報》2008年—2009年優秀論文

150個銀河系球狀星團的空間分布研究

13個球狀星團的單星和雙星星族合成研究

多層摻雜對一維聲子晶體缺陷模的影響

飛機平尾前梁裝配工藝設計與仿真

高校實驗室廢水的調查及處理方法

洱海水中氨氮含量和化學耗氧量檢測分析

褪色光度法測定Fenton體系中產生的羥自由基

新鮮鹿糞便中捕食線蟲真菌的分離和鑒定

洱海底泥絮凝劑產生菌分離及培養條件優化研究

小鼠剖腹產凈化方法研究

溫度對神仙魚主要消化酶活力的影響

蒼山東坡雉類分布初步研究

大理產甜玉米與糯玉米中多糖的提取與含量測定比較

貢山棕櫚資源及生態調查

雞樅菌種質資源研究進展

二維泊松方程的交替方向迭代法

《中華臨床醫師雜志(電子版)》2011年度征稿征訂

解非線性方程的修正牛頓法的一個注記

蟻群算法在車間調度問題中的應用

《大理學院學報》2008年—2009年優秀論文

150個銀河系球狀星團的空間分布研究

13個球狀星團的單星和雙星星族合成研究

多層摻雜對一維聲子晶體缺陷模的影響

飛機平尾前梁裝配工藝設計與仿真

高校實驗室廢水的調查及處理方法

洱海水中氨氮含量和化學耗氧量檢測分析

褪色光度法測定Fenton體系中產生的羥自由基

新鮮鹿糞便中捕食線蟲真菌的分離和鑒定

洱海底泥絮凝劑產生菌分離及培養條件優化研究

小鼠剖腹產凈化方法研究

溫度對神仙魚主要消化酶活力的影響

蒼山東坡雉類分布初步研究

篇7

蒙古族漢文創作研究方面目錄整理工作起步較早。1980年至1981間朱永邦先生搜集整理出了《元明清以來蒙古族漢文著作作家簡介》，連載于《內蒙古社會科學》，收錄了58位作家，作了簡單的生平簡介，并附以著作名。后又有翟勝健刊于《民族文藝論叢》（現已不多見，無法考證收錄作家的具體數字）的目錄。兩位學者的目錄搜集為后來的搜集、整理和研究起到了拋磚引玉的作用。1984年內蒙古人民出版社出版的《古代蒙古族漢文詩選》（王叔磐、孫玉溱）選注了86位蒙古族作家的330多首漢文詩，這本選注是至今為止收錄古代蒙古族漢文創作比較全面，且選注作品比較多的詩選集，為后來學者研究提供了較好的文本資料。此外，有些學者把蒙古族漢文創作譯為蒙古文，付之以刊刻。丹碧和星漢編著的《漢蒙合璧古代蒙古族漢文詩詞選》（2002年8月）用蒙漢合璧的形式蒙譯了49位作家的108首詩歌，博、博彥在《清代蒙古族漢文詩選》（1999年）里蒙譯了45位蒙古族詩人的160首詩歌。這兩本書為廣大的蒙古族學者認識和研究蒙古族漢文創作提供了很好的媒介。《古代少數民族詩詞曲家研究》只收錄了蒙古族漢文詩人阿魯威和夢麟。古代蒙古族漢文詩人中有詩集留存下來的很多，但都是未校注的線裝本，現見于世面的校注本只有三本。孫玉溱主編出版了《那遜蘭保詩集三種》（1991年），張凌霄校注了倭仁的《倭文端公遺書》11卷，題為《倭仁選注》（1992年內蒙古人民出版社出版）。池萬興校注了和瑛《西藏賦》（2013年齊魯出版社）。而古代蒙古族漢文創作第一次被編入文學史是上個世紀80年代后期的事情，1989年榮、蘇赫等人主編的《蒙古族文學史》收錄了古代蒙古族漢文創作，被冷落的文學遺產才在文學史上占有了一席之地。以上學者所搜集、整理和校注的古代蒙古族漢文創作作品為我們探索，研究文本內涵提供了既便利又有價值的資料。

（二）作家生平的考證

對于古代作家、作品的考證工作是既艱巨又考研耐力的工作，但對于漸行漸遠的古代文學作品和作家不去做考證的話我們的文學評論研究就會面臨有失準確、嚴謹的學術問題，為此對于迎難而上，孜孜不倦的前輩們感到由衷的敬仰。在古代蒙古族漢文作品和作家的考證中對于單個作家、作品的零星考證較為多見，而對于整個群體的考證存在很大的空白。白、特木爾巴根老師編著的《古代蒙古族作家漢文創作考》是迄今為止較為全面考證古代蒙古族漢文作家、作品的著作。著作中寫到“我們已整理出170余人的創作目錄，其中刻有詩文集的作家已逾80余名。這又是一筆極為可觀的文學遺產”①該著作從元代蒙古族帝王的漢文創作考略，出身貴胄世家之作家考略，科第出身之作家考略，明代蒙古族作家考略，博明生平事跡考，翰宛名流夢麟、法式善、錫縝考略，邊疆重臣松筠、和瑛、三多考略，八旗蒙古作家考略等部分，對元明清三朝主要的蒙古族漢文作家、作品做了詳細的考證，并附有現存古代蒙古作家漢文創作及見錄，主要作家傳記資料擷要，古代蒙古族作家漢文創作研究論著要目等，這些考證、記載不僅為我們這些后輩們研究古代蒙古族漢文作家、作品提供了準確、可靠的資料，而且還引導著年輕的學者們用嚴謹的態度探究學術問題。細查作品、作家的考證史不難發現在眾多作家的族屬問題上爭論最多的莫過于元代作家薩都剌，對薩都剌的族屬大致有蒙古族，色目人，回族，漢族等不同觀點，目前尚無定論。現聊舉一二例，僅供其作為參考。云峰老師1995年在《烏魯木齊職業大學學報》上發表“元代杰出的蒙古族詩人薩都剌”，認為薩都剌為蒙古族。房建昌在《江漢論壇》（1983-02-10）發表“薩都剌為阿拉伯人”的論文，認為薩都剌為阿拉伯人。周雙利《固原師專學報（社會科學版）》（1985-12-31）發表“略論薩都剌的家世與族屬”的論文，認為薩都剌為色目人。劉守剛在《中國民族》（1988-08-28）發表的“薩都剌的族籍”一文，認為薩都剌的祖籍為回族。對于薩都剌的祖籍問題從上個世紀70年代開始近50年的時間里，學者們展開了廣泛的討論，公開發表的論文100余篇。此外，因清代蒙古族漢文作家博明的生平資料未見與官載書，故對博明的生平也有零星的考證研究。如：王荔《文學界》2012年6月上刊登的“清代蒙古族詩人博明研究述評”。白、特木爾巴根老師著的《古代蒙古族作家漢文創作考》里旁征博引更為準確 、明了地論證了博明的生平，履歷。除外有些學者對蒙古族漢文作家的家族成員開始研究和考證。如：米彥青在《內蒙古大學學報》（2011年3月哲學社會科學版）發表了“清代中期蒙古族家族文學與文學家族”，賈熟村在《平頂山學院學報》（2010年6月）刊登的“晚清社會的倭仁家族”等。除外，對于其他的作家的生平，履歷也有零星考證和論述。對于作家生平的考證有利于我們進一步探究作家作品內涵和理解時代文學的全貌。

（三）對作品的解讀和評價

對古代蒙古族漢文作品解讀和評價成果較為可觀，對于單個作家或者單篇作品的系統研究也偶有可見。就作品研究現狀看，對清代蒙古族作家的漢文創作探索和研究的較多。如：法式善，和瑛，那遜蘭保。西北師范大學的2009級中國古代文學方向的碩士研究生王娟娟的碩士畢業論文“法式善及其詩歌研究”，依據法式善現存三千余首詩作，分類介紹法式善詩歌的題材意蘊，同時解讀詩歌作品的基礎上，歸納總結了法式善詩歌的總體風格，以及含蓄蘊藉、富有禪味，運用孤清幽寂，高潔脫俗等意象組合的藝術特色。對于清代蒙古族漢文作家法式善的研究更是取得了可喜的成果。如：中央民族大學2004級碩士李前進的研究生畢業論文“論法式善《梧門詩話》美學觀”，針對法式善詩學主張和觀點做了詳細的闡述。除外還有新疆師范大學2007級碩士研究生黃建光的碩士畢業論文“《梧門詩話》詩學思想研究”等等。對和瑛的創作來講，《西藏賦》系統研究的較多。內蒙古民族大學2003級碩士烏日罕的研究生論文“清代西藏社會生活的百科全書——評《西藏賦》”，從《西藏賦》內容，文體特征和文學、社會價值等多方面做了詳細的闡述。西藏民族學院2006級碩士孫福海碩士畢業論文“衛藏方志 雪域奇葩”也較詳細地評析了和瑛《西藏賦》。對清代蒙古族女詩人那遜蘭保的創作研究主要圍繞著《蕓香館遺詩》展開的。內蒙古師范大學碩士玉霞2005年6月編寫的碩士畢業論文“那遜蘭保和她的《蕓香館遺詩》”首先，援用可靠的歷史文獻考證了那遜蘭保的生年，世系。之后就《蕓香館遺詩》的思想內容和藝術特點進行分析研究，并據以總結概括那遜蘭保的詩論。最后援據《蕓香館遺詩》及相關的文獻資料，論述了那遜蘭保的生活觀。內蒙古師范大學碩士李曉濤2006年6月述寫的畢業論文“清代蒙古族詩人延清及其《庚子都門紀事詩》”對《庚子都門紀事詩》產生的社會歷史文化背景、思想內容作了較為詳盡的闡釋。除外對元代蒙古族漢文詩人秦不花、伯顏，清代蒙古族作家夢麟、博明，倭仁，松筠創作也有很多零星解讀和研究，在此不一一舉例評述了。

二、古代蒙古族漢文創作研究存在的問題

1.對作品的選注、校注存在很大的空白。古代蒙古族漢文創作是蒙古族文學的寶貴遺產，也是中國各民族文化、文學交流的見證，蒙古族漢文作家群體龐大，留存下來的作品相當可觀，據白、特木爾巴根老師的統計，“從蒙古族統治者入主中原到清朝末年，操用漢文進行創作的蒙古族作家共計179名。其中元代42名，有詩集者5名。明代7名，有詩集者6名。清代130名，有詩集者75名。”②由此可見，光有詩集者就有86名，對作品的研究空間很大。但是想要研究作家、作品的話對作品的解讀是首要的，沒有進行原文解讀的話研究只會成為空談，因此對作品的搜集、整理和校注顯得尤為重要。元明清文學離我們漸行漸遠，有些古代蒙古族漢文創作只收藏在國家圖書館或者各高校圖書館或者在民間，世面上很少看到此類文學的流傳，現能找的校注本只有三種，一是倭仁集注，二是那遜蘭保詩集三種，三是《西藏賦》校注。其他作家的個別作品選注只散見于各類作品選中。這無疑增加了研究的難度。

2.從蒙漢文化交流的視角，對“漢文化對蒙古族漢文創作的影響”方面的研究較多，對蒙古族漢文作品中蘊含的民族文化特征研究的幾乎沒有。很多蒙古族學者認為非本民族語言創作的作品中根本不存在民族文化特征，也不值得去探討，或者避而不談，或者持否定態度，而漢文學研究者大多從蒙古族作者吸收中原文化視角去解讀古代蒙古族漢文創作，古代蒙古族漢文創作中的民族文化特征，民族文化心理研究一直被擱淺。對于此榮、蘇赫老師這樣說過：“蒙古族文人的漢文創作，由于采用非本民族語言文字，加之有的作家遠離故土，甚或生長于漢地，作品從內容到形式與本土的傳統文學相比，民族特色較為淡薄。但淡薄不等于沒有，更不是所有的作品都沒有”，③可見古代蒙古族漢文創作中是存在蒙古族民族文化特征的。白、特木爾巴根老師在《古代蒙古族作家漢文創作考》中對此問題也表述過自己的觀點，“事實上，在元明清三代蒙古族作家群中產生了許多人情陳達、世事洞曉、造詣深厚、創作豐富的作家。盡管他們使用的是漢語言文字，然而民族文化心理、時代意識與個體情緒交織凝結在他們的創作中，渾然而為一體，構成蒙古族作家漢文創作特有的文化品性。舍棄文化品性的深層探討，漢文創作研究也就失去了它的意義”④顯而易見，古代蒙古族漢文創作中民族文化特征是融合于作品之中的，解讀和研究民族文化特征不僅要對作品本身有足夠的理解，而且對蒙古族文化特征、蒙古族生活習俗、蒙古族心理特征有足夠的認識和深入的掌握才能完成此項研究。

三、研究方法及研究目的、意義的重估

古代蒙古族漢文創作是蒙古族文學史上不可缺少的一部分，清一代蒙古族漢文創作數量甚至超過了同一時期的用蒙古文創作的作品。文學是現實生活的反映，研究任何一位作家或者作品都應將放在社會歷史背景下來考察，探究其作品的深層內涵和作者的思想感情。朝代的更迭，社會的動蕩，自身社會地位的變遷都或多或少會影響到作者的內心和創作。如：和瑛歷任西藏幫辦大臣，駐藏八年之久，熟知了西藏的一草一木，并時刻抱著保衛邊疆和平的使命感創作了中國古代文學史上唯一一部以賦這種文體描寫西藏的巨著《西藏賦》。那遜蘭保親歷兩次，在她的作品中我們能體察到她的丈夫、哥哥參戰離別時的悲痛心理。延清深陷危城，親眼目睹了庚子過程后創作了《庚子都門紀事詩》。可見其作者的創作受環境影響之深。我們在研究古代蒙古族 漢文創作時不該孤立地研究其作品和作家，而是應該把它們放在當時廣闊的社會歷史環境下研究，在此基礎上探究其作品所反映的社會現象和揭示的歷史發展規律。另一方面，古代蒙古漢文創作的搜集、整理和校注仍處在停滯階段，很多作者的作品仍沉睡在古籍堆里，此項工作任重而道遠。我們可利用文獻學的方法，將目錄、版本搜集整理后進行校勘和校注，為研究者提供準確、有力的資料。從研究視角上來說，不應單從文學的角度，或者從文學交流的角度去研究，也應從從民族學、民族審美心理學、民族文化心理學的角度對蒙古族漢文創作進行多方位、多角度的研究。前50年間的研究成果主要是注重了蒙漢文學交流的角度去分析漢文化對蒙古族作家的影響，如果用跨學科的視角對蒙古族漢文創作的相關問題進行系統探討，具體分析和闡釋蒙古族漢文創作中蒙古民族心理的體現的話，能夠深化蒙古族漢文創作的研究深度和廣度。

古代蒙古族漢文創作，不僅在蒙古族文學史上占有重要地位，而且在中國文學史上也占有一定的地位。這些蒙古族作家獨具民族特色的漢文創作為中國文學注入了新鮮血液，他們用蒙古“民族氣質的眼睛”④去描述和解讀了元明清時期的社會概貌，是其他民族文學所不能代替的。并且有些作者的創作水平已達到和漢族文人比肩的程度，如：蒙古族雜劇家楊景顯的18部雜劇《西游記》對明代小說家吳承恩的《西游記》提供了藍本。清代蒙古族作家法式善、夢麟、和瑛等人的作品思想、藝術水平已達到當時時代的高度。深入研究蒙古族漢文創作是探索蒙古族文學發展規律和蒙漢文學交流發展規律的需要，對于研究多元一體的中華民族文學藝術的形成發展也具有重要意義。迄今為止國內少數學者對古代蒙古族漢文創作進行了探索性的研究，但這遠遠構不成體系。從文獻的搜集、整理、校注到文本的系統研究，若能運用不同的研究方法，多視角，多層側研究和闡釋的話，能夠拓展蒙古族漢文創作研究的傳統視野，在更深更廣的層次上去發現蒙古族漢文創作的社會歷史地位和藝術成就，為推到蒙古族文學發展做出貢獻。

——————————

注 釋：

①②④白、特木爾巴根.古代蒙古作家漢文創作考[M].內蒙古教育出版社，2002.3，170，20.

③榮、蘇赫.蒙古族文學史[M]呼和浩特.內蒙古人民出版社，2000.631.

④別林斯基.1841年的俄國文學.別林斯基論文學.新文藝出版社，1958.78.

參考文獻：

〔1〕嘎爾迪.蒙古文化專題研究[M].北京：民族出版社，2004.

篇8

由此可見，想象文的寫作，想象是基礎。想象有許多方面的作用，比如：通過想象，可以將生活的感受和思考串聯起來；通過想象，可以開拓自己的作文思路；通過想象，可以突破時空界限，重現歷史，發現未來；通過想象，可以大膽虛構、塑造新穎生動的形象，讓文學形象鮮活起來；通過想象，還可以讓自然萬物開口說話，與人類直接交流。等等。如果用一句話概括，就是想象可以增添文章的神奇色彩。這就要求我們豐富自己的想象，只有十分豐富的想象，才能夠寫出好的想象文來。

怎樣豐富自己的想象呢？ 咬住“想”和“象”是關鍵。

在這里，“想”是指思想、思路、思緒。“象”是“像”，想象得合情合理。前者是指想得五彩繽紛、無所不包、無所不有，上天入地、古今中外、五花八門。后者是指前者的想象要合乎情理、法理、科學道理，而不能違背這些。

咬住“想”和“象”，我們可以注意以下幾點：

第一，運用好換位想象。就是以自己換取原來事實中的人物，事件來進行想象。比如“假如我是班長”“假如我是班主任”“假如我是校長”等等，就是“換位”的想象文題目。這種想象文會增加與“假如”對象的理解和產生心理上的共鳴，對于促進校園的和諧有很大的意義。遼寧省鐵嶺市銀州區十八小學四年級學生姜成祚寫作《假如我是校長》時，先觀察了學校校長的舉止言行，然后將自己擺在校長的位置上，把自己作為校長對學生的要求寫了出來，諸如，和學生平等相待，學生給自己敬禮，自己要及時還禮；對學生少批評多鼓勵；記住學生的生日，給學生買個生日小蛋糕……他的同學看到了，都說他寫得好。

第二，活用好擬人想象。就是讓一些植物、動物甚至沒有生命的非生物具備人的言行，進而達到良好的效果。童話、寓言、神話等創作大都是從這樣的擬人想象而升華成文的。同學們都熟悉的寓言《龜兔賽跑》，就是將烏龜和兔子擬人化，通過他們的賽跑，給讀者以很深刻的哲理感悟。遼寧省鐵嶺新區實驗學校四年級一班張楊梓寫作的《眼鏡貓不釣魚了》，以擬人化的手法，以戴眼鏡的貓為主人公，又設計了蝴蝶、小魚和魚媽媽，通過豐富的想象力，述說了眼鏡貓從釣魚到不釣魚的故事，令人覺得溫馨、和諧。

篇9

珞巴族在大山深處生活的歷史傳統,使其擁有天體崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜等獨特的風俗習慣。由于歷史原因和非法的麥克馬洪線的劃定,更使珞巴族成為我國境內較為特殊的一個少數民族。珞巴族所處的地理區位相對偏僻和閉塞,給有關其相應的學術研究帶來了一定的困難。珞巴族擁有自己的語言,卻沒有自己的文字,很多文化藝術都是依靠口傳身授的方式,得以傳承和發展,這些無疑又帶來了學術研究上的難題。因此,有關珞巴族傳統習俗、文化藝術等方面的學術研究成果顯得尤為珍貴。有關珞巴族研究的學術成果主要有書籍《珞巴族社會歷史調查》(社會歷史調查資料叢刊編輯組,民族出版社,2009)、《珞巴族簡史》(《珞巴族簡史》編寫組,民族出版社,2009)、《中國文化知識讀本——珞巴族》(崔華洋,吉林文史出版社,2010)、《珞巴族》(王玉平,民族出版社,1997)、《珞巴族——米林縣瓊林村調查》(龔銳、晉美,云南大學出版社,2004)、《民俗文化》(陳立明、曹曉燕,中國藏學出版社,2010)等,其中《珞巴族社會歷史調查》較為詳細地描述了珞巴族的歷史演進、社會變遷、風俗習慣、文學藝術等方面的內容,在文學藝術的研究中,主要包括珞巴族民間文學調查、珞巴族民間歌曲調查。珞巴族民間文學調查用了三十三個小節的篇幅,介紹了珞巴族民間的三十三個傳說故事;珞巴族民間歌曲調查用了八個小節的篇幅,介紹了珞巴族婚喪嫁娶、節慶儀式中的曲調。這是筆者所了解到的較早如此寬泛系統地對珞巴族文學藝術資料的收集和整理,為世人了解珞巴族起源、發展和生活現狀提供了十分寶貴的資料,但很遺憾的是在珞巴族民間歌曲調查中,雖有邊歌邊舞的記述,卻沒有將珞巴族的自然舞蹈進行描述和介紹。

第二章 珞巴族概況

2.1 珞巴族的起源

研究民族起源問題一直是人類學的重要內容,人們通過考古、歷史記載、語言、文化藝術及風俗習慣等為材料 , 探討人類或民族的起源。珞巴族擁有自己的語言,沒有自己的文字,現使用的文字普遍是藏文,還有一部分使用漢字,在相當長的一段歷史時期,珞巴族過著刻木記事和結繩記事的生活。現代民族問題研究之前,很少有問世的珞巴族文獻,在極少數的藏族文獻中只有星星點點的記述。1346 年的藏文史籍《紅史》中記載,吐蕃時期松贊干布時代“南自珞與門 等均置于吐蕃統治之下”。 1564 年的藏文史籍《賢者喜宴》中記載:“如是 南方之珞與門 等,均被收為屬民。”兩部藏文史籍中所提出的“珞”和“門”分別指的就是珞巴和門巴,涉及的內容僅僅是藏族與珞巴族和門巴族在政治、經濟、文化上的聯系,而關于珞巴族的族源問題并未提及。“只是在盛繩祖的《衛藏圖識》中描寫過 18 世紀時的珞巴族還過著‘不耕不織,穴處巢居,冬衣獸皮,夏衣木葉’的游獵生活。”①由于珞巴族的起源在相應的文獻上很難追尋,只好另辟蹊徑,那就是珞巴族生活區域的考古發掘、民間口口相傳的神話傳說、民間故事、信仰習俗,這些將會對研究珞巴族的族源問題起到十分重要的作用。在米林縣采訪調查的時候,縣旅游局的珞巴族干部林勇(如圖 2-1)向本人講述一個當地耳熟能詳的珞巴族故事。相傳很久以前,上天之父與大地之母結合后生下兩個孩子,一個名叫“達蒙”,一個名叫“達寧”,前者是姐姐,后者是弟弟。弟弟達寧擅長狩獵,經常會把活的動物幼崽帶回來交給姐姐來馴養。姐姐達蒙除了馴養動物之外,還會去田野森林中挖掘可以食用的野生植物。他們憑借著自己的勤勞勇敢和智慧的頭腦還學會了用藤條和木頭摩擦生火。時間久了,弟弟對姐姐產生了感情卻遭到了姐姐的反對拒絕。一次去天上會見天神太陽的時候,太陽告訴他們,地上只有他們一男一女,雖然是姐弟也要結為夫妻,否則人類就不能繁衍生息了,于是將他們關在了籠子里,迫使他們結婚成為夫妻,所以他們的后人就是現在珞巴族人。

篇10

老舍是一位出生于清末民初的滿族人。晚清以降，大多數滿族人已經從先前的權貴階層迅速淪落至最低生存線。許多人不得不靠沿街乞討、撿垃圾或者充當人力車夫度日。在漢族人口占有壓倒優勢地位的中國，“種族革命”成為少數民族建立的中央政權最便捷的口號。“驅逐韃虜，恢復中華，創立民國，平均地權”這一資產階級民主革命綱領，民眾往往被旨在鼓動種族革命的前八個字感染，而把更重要的民主制度建設意味的后八個字置于腦后。

辛亥以降，許多滿人因成為“排滿”口號的犧牲品而慘遭殺戮。留下來的滿人，盡管做好迎接資產階級共和國的心理準備，但他們缺乏必要的謀生技能。靠一技之長殘喘度日的滿人發現，要克服社會普遍認為的他們不屬于中華民族的意識偏見，融入到時代氛圍中，只有在生活習慣方面盡量“去滿族化”，淡化民族色彩。

老舍幼年感受到的社會對滿人的歧視，一方面塑造了老舍敏感的民族心理和長期的精神壓抑，使老舍在前半生堅持不在公眾面前談及自己的滿族身份；另一方面，也使老舍始終關注車夫、巡警、藝人、工匠、、小商販這一類帶有民族及歷史特殊性的弱勢群體的凄苦遭遇。 1926年，老舍在倫敦寓所。1924-1929年，老舍在倫敦大學東方學院擔任中文教師。

老舍屬于現代中國的第二代知識分子。這代人目睹了西方列強的侵略、政治革命以及社會與思想文化層面的啟蒙。彼時的中國，已經從一個傳統儒教帝國，轉變為一個被現代政治理念武裝的新國家。而京城滿人在民國初年的不佳狀況，使他們對紛至沓來的種種激進浪潮，都保持距離，更愿意以旁觀者的身份冷眼相看。

1918年，老舍在北京師范學校畢業后，被任命為京城一所小學的校長，后升任為勸學所勸學員，負責一個區里的小學教育。盡管老舍一直沒有離開教育界，但他的心理與“五四”時期激進的青年學生有相當的距離。對一些重大歷史事件有置身事外之感，也給老舍提供了思考的空間，使他日后面對異域文化時有著深切的體驗和獨到的感悟。

感受英國式傲慢

1924年夏天，老舍得到燕京大學英國籍教授艾溫士的推薦，赴英國倫敦大學東方學院擔任華語講師。當老舍剛剛到達倫敦時，得知他的住處和已經來到英國并且正在牛津攻讀學位的好友許地山在一起，他的孤獨與思鄉之情開始緩和下來。盡管狄更斯筆下的倫敦還是以混亂、骯臟的集市和濃重的霧霾著稱，但初到倫敦時，倫敦周邊地區的荒涼景色與城市的清潔、秩序，給老舍留下深刻印象。

老舍也感受到英國人身上的傲慢與偏見。一個周末，公寓同住的人全部外出了，中午吃飯時只有老舍一人。飯廳的女傭為侍候單獨的客人而無法放假心生懊惱。老舍深知此情，便告訴女傭說晚飯不來吃了，女傭輕蔑地冷笑說“太好了”。此事給老舍留下很深的印象。老舍在倫敦時期三易其居，感受到西方資本主義國家制度的崩潰與罪惡的一面，以及被這種制度逼迫出的個體的冷漠與獨立的精神。

事件之后，英國開始加強對華利益侵奪。正當士兵、使館官員、企業家各色人等紛紛漂洋過海來到中國、擴大他們的在華利益時，在大英帝國的首都，華人街逐漸發展了起來。受到“黃禍論”思潮的影響，一戰時期，歐洲社會對于大量廉價華工勞動力涌入的恐懼體現在小說創作中，他們將華人街描繪成集賭博、吸毒、等各種罪惡行為于一體的聚居地。

縱觀1920年代英國的小說、戲劇和電影，都充滿了對中國人形象的負面表達。在倫敦的中國移民，也由此生活在長期的人身侮辱之中。老舍在工作生活之余也偶爾與周圍的華人朋友去“中國城”（華人街）喝酒談天，在那里管窺到華人在倫敦生活的多彩面向。這些經歷日后均成為《二馬》的創作素材。

1920年代的倫敦大學東方學院，是在菲斯波里圓形廣場的一座前身為倫敦學校的大樓里。它正式成立于1917年，1938年改為亞非學院。東方學院沒有入學門檻，“有的是七十歲的老夫或老太婆，有的是十幾歲的小男孩或女孩。只要交上學費，便能入學。于是，一人學一樣，很少有兩個學生恰巧學一樣東西的……教授與講師都沒法開一定的課程，而是兵來將擋，學生要學什么，他們就得教什么”。

在老舍眼中，最規矩的是成批的軍人學生，最壞的則是中等家庭出身的銀行實習生。日常授課任務十分繁重，盡管每年有五個月的假期，但只要有學生愿意上課，老師也必須教。因此，老舍在倫敦的幾年內很少離開倫敦，絕大部分時間都在學校度過。他每天從早上十點到晚上七點要在這里上課，假期和周末也常來這里讀書和寫作。圖書館豐富的藏書和大院的幽靜，為他提供了理想的寫作場所，累了，他可以到下面的公園里去休息散步。

《老張的哲學》《趙子曰》與《二馬》等幾部作品，均創作于此段時期。盡管前兩部小說在倫敦完成，但其內容與語言形式均離不開北京的方言與傳統習俗。而《二馬》很大程度上緣于他在倫敦東方學院的工作與生活經驗，這是一部顯示中國人在一個他們詛咒了數十年的國家的首都真實生存狀況的小說。

在《二馬》中，老舍塑造了幾個典型人物：到中國做生意而變得粗俗不堪的商人亞歷山大，到中國傳教的伊牧師以及跟隨他的伊太太，代表老派中國人的老馬，代表新一代趨新、思想激進的年輕中國人小馬，以及較為敦厚、感性的英國人溫都母女。

老舍不僅將在倫敦感受到的民族屈辱用旁白的方式表達了出來，也批評了在他看來英國人普遍存在的傲慢、種族歧視以及狹隘的愛國主義。老舍從普通英國人的日常行為中，敏銳地洞察到了西方中心主義與殖民主義的思想所造成的文化霸權和種族歧視心態，并以特有的京味語言，描述了西方文化憑借話語建立起來的權力關系，體現出中國現代作家獨立思考和探索創新的精神。

倫敦的中國文化名人

20世紀的最初10年，在倫敦先鋒派藝術家中掀起了一股對東方的興趣，這一興趣源于對維多利亞時代保守、僵化的徹底失望，西方式的現代與進步的觀念被普遍質疑。老舍在倫敦工作期間，正好是現代主義在英國發展的高峰時期，中國提供了一種為殖民者反思歐洲文化的角度。

與此同時，留學海外的中國學生在引進吸收西方先進科技與人文社會科學的同時，對外努力翻譯儒家經典、宣揚中國文化精神，撰寫以中國為題材的學術學位論文，譯介中國古典文學，創作與譯介中國現代文學，傳播中國繪畫書法藝術，傳授漢語知識，介紹中國本土宗教，構成20世紀上半期中外跨文化交流中一個值得注意的現象。

篇11

巫文化，在民俗學研究中往往將其歸入原始信仰，有時也稱為“民俗宗教”[2]，在這種情況下，“宗教”一詞使用了廣義的概念。長期以來，“宗教”一詞在民俗學研究中經常給研究者造成困惑，以致使我們很難描述某些民俗事象。為了區別于“現代宗教”，學者們于是提出了“民俗宗教”的概念，也是完全適用的。“民俗宗教”將巫文化包含其中，為敘述和研究帶來方便。中國文化發展的歷史告訴我們，巫文化曾是中國文化的源頭，中國古老的科學和文化發展均與巫文化有關，如文字、天文、醫療、數學、文學、音樂、舞蹈、繪畫、歷史學的產生、發展，都和巫術活動有關，甚至連知識分子階層都是由巫發展而來。可見巫文化作為各種文化的母體，具有重要的研究價值。嚴格說來，巫文化是一種民間傳承，它在原始社會尚未出現階級分化時，尤其如此。在那時由巫文化所構成的精神世界，正是原始民的宇宙觀。當社會出現階級分化，特別是國家形成之后，巫文化的傳播情景則完全不同。這時，巫文化除在民間繼續傳承外，其中許多成分被統治階級吸收，并將其系統化，儀禮化，用來為鞏固其統治地位服務。作為中國巫文化組成部分的儺文化和薩滿文化，都沒有逃脫這種命運。本文正是在這個意義上，探討清代宮廷的薩滿祭祀。并在此基礎上將民間薩滿信仰和宮廷薩滿典禮作些比較。

清代宮廷的薩滿祭祀是民俗宗教——薩滿信仰研究的重要內容之一，也是為歷來的薩滿文化研究所忽視了的問題。現在將他提上研究日程，是因為清代文獻史料中，如《八旗通志》、《大清通典》、《大清會典》（雍正、嘉慶時代）、《禮部則例》、《大清會典事例》、《紐祜祿氏滿洲祭天、祭神典禮》、《國朝宮史》等，詳細記載了清代宮廷薩滿祭祀的典章制度。曼殊、震鈞的《天咫偶聞》、昭梿的《嘯亭雜錄》、吳振城的《養吉齋叢錄》、姚元之的《竹葉亭雜錄》、麟慶的《鴻雪因緣圖記》等著作中也涉及到清代宮廷、王室有關薩滿祭祀的實錄。特別是清代乾隆12年（1747年）奉旨編纂的《欽定滿洲祭神祭天典禮》，為我們研究滿族薩滿習俗和清代宮廷薩滿儀典，提供了翔實可靠的資料。

薩滿及其信仰，本是中國北方阿爾泰語系諸民族普遍傳承的一種習俗，流傳地區十分廣闊。居住在中國東北地區白山黑水和大小興安嶺一帶的滿族、達斡爾族、赫哲族、鄂倫春族、鄂溫克族、錫伯族及部分入旗的漢族（漢軍旗人）中，直到今天，仍有薩滿習俗流傳。中國東北地區的薩滿信仰在長期的歷史發展過程中，形成了一個獨特的文化圈，也是薩滿文化傳承最穩固的地區。這種傳承無論從內容到形式，都帶有森林、狩獵和漁獵色彩，可稱為森林薩滿文化圈。華北蒙古族地區，是中國薩滿傳承的又一個文化圈，這一文化圈帶有濃郁的草原游牧特色，可稱為草原薩滿文化圈。蒙古族薩滿，傳承十分古老，但變異也較大。在元代（1279－1368）隨著藏傳佛教（喇嘛教）在蒙古地區的傳播和逐漸占據統治地位，一部分薩滿信仰融入喇嘛教，一部分漸次消失，人為的因素曾一度割斷了蒙古族薩滿信仰的傳承。蒙古族在信奉喇嘛教之前，薩滿信仰在部落上層和民眾生活中占有十分重要的地位。當時一些大薩滿（巫師）都被收羅在蒙古宮廷中，他們守護偶像，并諳星術，預言日月之蝕，擇定吉日兇日，人們有事必去咨詢。“凡宮廷所用之物，以及貢品，必經此輩以火凈之，此輩得留取若干。兒童之誕生，則召其至，以卜命運。有病者亦延其至而求助于其咒術。托其欲構諂某人，只須言某人之疾，蓋因某人厭禳所致。人有咨詢者，此輩則狂舞其鼓而召魂魔，已而昏迷，偽作神語以答之。”[3]當時，薩滿幾乎主宰部落或國家大事。據《多桑蒙古史》載：“塔塔爾諸游牧部落既平，鐵木真應有適合其新勢權之尊號。1206年春，遂集諸部長開大會于斡難河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蠻或卜者闊闊出者，常代神發言，素為蒙古人所信奉，茲莊然告鐵木真曰：‘具有古兒汗和大汗尊號之數主既已敗亡，不宜采用此有污跡之同一尊號。今奉天命，命其為成吉思汗或強者之汗。’諸部長群贊其議，乃上鐵木真尊號成吉思汗。時年44歲。”[4]此類記載，在蒙古族古代文獻中經常見到。有元一代，在蒙古族上層社會，喇嘛與薩滿之間的斗爭從未間斷過，特別是對薩滿供奉的偶像“翁袞”，歷加取締。元代滅亡之后，蒙古民族退居漠北，喇嘛教信仰日漸深入民間，薩滿更處于不利地位。1640年制定的《蒙古衛拉特法典》，其中明文規定取締翁袞。對邀請男女薩滿來家者，給予不等馬匹的處罰。對請來男女妖術師耍魔術者的乘馬和妖術師的馬，歸告發者所有，知而不報者受罰，甚至使高貴者受到詛咒，也要罰馬五匹等等[5]。這些條律，對薩滿信仰是很大的打擊。但盡管如此，在廣袤的蒙古草原，薩滿信仰并未絕跡，甚至在近代，科爾沁草原仍流行薩滿信仰[6]。

中國薩滿傳承的第三個文化圈，是新疆各民族地區。那里的維吾爾族、塔塔爾族、哈薩克族，柯爾克孜族在信奉伊斯蘭教以前，都曾信奉過薩滿。其中尤以哈薩克族最為突出。這可能是由于哈薩克民族一直過著游牧生活，氏族和部落組織，對大自然的依賴對部落英雄祖先的崇拜，為薩滿傳承提供了條件。所以直至今天，哈薩克民族民間信仰中還留有許多薩滿文化的痕跡。在哈薩克族的神話《迦薩甘創世》[7]中，詳述了對天、地等自然神的信仰。筆者1986年到新疆喀什地區，這里是維吾爾聚居地。在喀什近郊的阿爾斯蘭汗墓地，有成百上千座墳墓，均按伊斯蘭葬式安葬死者，但在阿爾斯蘭汗墓旁的樹枝上，掛滿了紅、黃、藍、自各色布條。黃昏時遇到一位維吾爾族老年婦女在樹下點燃燈燭，并作祈禱，詢問得知，家人有了疾病，祈禱驅邪，這也許是古老薩滿習俗的表現。新疆錫伯族薩滿信仰屬于東北文化圈。

話題回到滿族的薩滿信仰上來。滿族的薩滿信仰習俗起源很早。“薩滿”一詞即來源于滿——通古斯語族諸民族。十二世紀中葉，南宋學者徐夢莘在其所著《三朝北盟會編》中說：“珊蠻（即薩滿）者，女真語巫嫗也，以其變通如神，粘罕以下皆莫能及。”[8]，這是有關薩滿的最早文獻記載。女真系滿族祖先，源于唐代黑水靺鞨，五代（907—960）始稱女真。1115年建立金政權，與南宋并立。十六世紀末至十七世紀初，建州女真首領努爾哈赤用“八旗制度”統一女真各部，形成后來的滿族。滿族文化，在其活躍于白山黑水之間時，主要是薩滿文化。它繼承了靺鞨、女真以來的傳統，帶有濃郁的森林和農牧特色。自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜融為一體。在滿族的薩滿世界中，天體和大地崇拜，始終占據著重要地位，這也是信奉薩滿的阿爾泰語系各民族的共同特色。天神是至高無上的神，滿族神話中說，天有17層，地有9層，人住地上國，神住天上國，魔鬼住地下國，統管天、地、人間的是至高無上的天神阿布凱恩都里[9]。這反映了薩滿世界的宇宙觀念是垂直的。滿族祭天時，必須設置神桿，這一神桿是聯系天上與人間的通道。天神通過神桿到達天界或下到人間。這種宇宙觀顯然產生于森林民族。錫伯族的登刀梯（天梯）也是這樣的含義。這是森林帶給所住民族的自然觀念。人們有什么祈禱之事，必通過大樹（神樹）或神桿告知天神，這種習俗一直在滿族中保存。由天神觀念引伸出的對日月星辰、風雨雷電的崇拜，山神、林神、巖神、火的崇拜，使薩滿世界的自然崇拜樸朔迷離，神秘莫測。滿族的圖騰崇拜，也古老的圖騰崇拜發展到后期的產物，比之鄂倫春、鄂溫克、赫哲和達斡爾族要遜色很多。如上民族在其歷史發展過程中，始終沒有脫離森林狩獵生活，所以民間信仰中對動物的崇拜十分虔城。如對熊的崇拜，從圖騰學上來考察，都是十分標準的。滿族則不然，它從女真時代開始，就與漢族交往甚密，天神信仰在很大程度上與漢族的“天命觀”交織在一起。有人認為滿族的圖騰是烏鴉和犬，這是不正確的。滿族中盛傳他們的始祖布庫哩雍順為天女佛庫倫吞神鵲所銜朱果而生，故人們均以鵲為神，從不加害。滿族不殺狗，不食狗肉，不使用狗皮。滿族民間傳說中的《天鵝仙女》[10]、《索倫桿子和影壁的來歷》[11]以及“義犬救主”（努爾哈赤）一類的故事，涉及到神鵲和狗，因其與努爾哈赤的圣跡有關，鵲與犬只是象征物，而并非圖騰。滿族除了對天神表示極度的崇敬外，祖先神在薩滿祭祀中也占有很重要的地位。薩滿主要是天神和祖先神的代言人。從這種意義上講，薩滿信仰是凝聚氏族和部落力量的紐帶。滿族薩滿是多神信仰，這和阿爾泰語系其他民族的薩滿信仰是共同的，許多學者的論文中都曾論及。

清代立國之后，對原屬于滿族民間信仰的薩滿文化，并未隨之拋棄。相反作為凝聚滿民族心理的一種手段，加以尊重和傳承。早在創基盛京（今沈陽）的時代，便傳習古老習俗，恭建“堂子”祭天，又在寢宮正殿，恭建神位，祖佛（釋迦牟尼）、菩薩（觀世音）和神（薩滿諸神）等。嗣后，雖建立壇、廟，分神、天、佛及神，而舊俗未改，與祭祀之禮并行。至清代定鼎中原，遷都北京，祭祀仍循昔日之制，而且滿族各姓，也都以祭祀為至重，大內及王貝勒貝子公等，于堂子內向南祭祀，其余均于各家院內，向南以祭。“又有建立神桿以祭者，此皆祭天也。”[12]也就是說，滿族在入主中原以后，并未放棄薩滿祭祀的古俗。上至宮廷，王公大臣，下至普通滿族，都尊守舊俗，祭天和祭神。但中原地區的文化環境必竟不同于白山黑水之間，漢族文化必然要影響滿族文化。實際上這種影響早就開始了，特別是佛教文化和道教文化已浸入薩滿祭祀之中。漢語代替滿語，漢文代替滿文，使清代最高統治者對滿族文化的漸次消失與變異產生憂慮。特別是在歷史上對滿民族產生過凝聚力的薩滿文化，如不加以保護和利用，民族意識也會漸漸消失。這就是滿族在入主中原的初期，王室中存在的一種顧慮。所以乾隆十二年（1747年）農歷丁卯年七月丁酉“上諭”管理內務府事的和碩親王允祿等大臣，總辦、承修、監造、監繪、謄錄《滿州祭神祭天典禮》，使滿族民間的薩滿信仰，系統化和典禮化，在清宮儀禮中加以永久保存。這在中國歷代王朝中是絕無僅有的舉動。關于編篡《滿洲祭神祭天典禮》的原由和具體要求，在乾隆皇帝給內閣的《上諭》中講得十分清楚。

上諭

我滿洲，稟性篤敬，立念肫誠，恭祀天、佛與神，厥禮均重，惟姓氏各殊，禮皆隨俗。凡祭神、祭天，背燈諸祭，雖微有不同，而大端不甚相遠。若我愛新覺羅姓之祭神，則自大內以至王公之家，皆以祝詞為重，但昔時司祝（薩滿——引者）之人，但生于本處，幼習國語（滿語——引者），凡祭神、祭天、背燈、獻神，行祭、求福，及以面豬，祭天去祟，祭田苗種、祭馬神，無不斟酌事體，偏為吉祥之語，以禱祝之。厥后，司祝者，國語俱由學而能，互相授受，于贊祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大內分出之王等，累世相傳，家各異詞，即大內之祭神、祭天諸祭，贊祝之語，亦有與原字、原韻不相吻合者。若不及今改正，垂之于書，恐日文訛漏滋甚。爰命王大臣等，敬謹詳考，分別編纂，并繪祭器形式，陸續呈覽，朕親加詳覆酌定，凡祝詞內字韻不符者，或詢之故老，或訪之士人，朕復加改正。至若器用內楠木等項，原無國語者，不得不以漢語讀念，今悉取其意，譯為國語，共纂成六卷。庶滿洲享祀遺風，永遠遵行不墜。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。書既告竣，名之曰《滿洲祭神祭天典禮》，所有承辦王大臣官員等職名，亦著敘入，欽此[13]。

乾隆《上諭》言明，滿族諸般祭祀“皆以祝詞為重”，他所最擔心的也是主持祭祀典禮的薩滿，由于所習滿族語言的變化，使祝詞原字、原因漸致淆舛，且恐日久訛漏越甚。所以命令專人稽考舊章，正異同并譯成漢文。這從承擔翻譯事務的太子太保、武英殿大學士阿桂《揍折》和附于《滿洲祭神祭天典禮》第四卷末尾的《跋語》中可看出來。

根據乾隆《欽定滿洲祭神祭天典禮》所載，清代宮廷的薩滿祭祀包含的內容十分豐富。它將滿族民間薩滿祭祀的主體部分，通過典禮形式固定下來，對參與祭祀的人員、方式、地點、供物、器用等都作了明確規定，下面分別加以敘述。

1、清代宮廷薩滿祭祀中的神祗

清代宮廷的薩滿祭祀分常祭、月祭、報祭立桿大祭數種，每種祭祀的神祗有時相同，有時則不同。如：

朝祭神。釋迦牟尼，觀世音菩薩、關圣帝君。姚元之《竹葉亭雜錄》云：“太祖在關外時，請神于明，明與以土地神、識者知明為自獻土地之兆，故神職雖卑，受而祀之。再請，又與以觀音伏魔畫像，伏魔呵護我朝，靈異極多。”由此可知，釋迎牟尼、觀音、關圣帝君是明代由漢族地區傳入的。

夕祭神。夕祭諸神主要是民族神，如：阿琿年錫、安前阿雅喇、穆哩穆哩哈、納丹岱揮、納爾琿軒初、恩都哩僧固、拜滿章京、納丹威瑚哩、恩都蒙鄂樂、喀屯諾顏等。其中“唯納丹岱輝為七星之神，喀屯諾顏為蒙古神，以先世有德而祀，其余則均無可考”[14]。

祈福神。滿語稱佛立佛多，鄂漠錫瑪瑪，以柳樹枝為嬰兒求福也如此。

馬神。為皇帝所乘御馬，為馬群致祭于堂子，求牧群繁殖。

田苗神。滿語稱尚錫神。

八纛。又稱八旗大纛，出師批告及凱旋，告祭于堂子。

天神。是薩滿祭祀中至高無尚之神，以神桿代替。

2、清代宮廷祭神、祭天場所

清代宮廷涉及國家大典的有祭天、地、太廟、社稷等。這有專門的場所，如天壇、地壇、太廟、社稷壇等。此外，涉及民族大典的祭祀場所在坤寧宮和堂子。

坤寧宮在故宮內庭的最后邊，明永樂十八年（1420年）建，清順治十二年（1655年）重建，改為祭神場所。每天的朝祭、夕祭、月祭、報祭、大祭，均在坤寧宮舉行。吳振棫《養吉齋從錄》載：“坤寧宮廣九楹，每歲正月、十月、祀神于此。賜王公大臣吃肉，至朝祭夕祭，則每日皆然。宮內西大炕供朝祭神位，此炕供夕祭神位”[15]。

堂子是清代專門建立的祭天或出師告祗、祭馬神、田苗神的地方。《大清會典事例·堂子規制》載：“順治元年，建堂子于長安左門外，玉河橋東。祭神殿五間，南向；上覆黃琉璃瓦，前為拜天圓殿，八面欞扉，北向；東南上殿三間，南向。內垣一重，門三間，西向。門外西南，祭神房三間，北向。門西直北，為街門三，閑以朱柵。外垣一重，乾隆三年準奏，增設堂子祭神殿。黃紗燈四座，圓殿黃紗燈四座，大門紅燈四座，甬道紅燈二十八座。昭梿《嘯亭雜錄》載：“國家起自遼沈，有設竿祭天之禮，又總祀社稷諸神祗于靜空，名曰：‘堂子’……既定鼎中原，建堂子于長安左門外，建祭神殿于正中，既匯祀諸神祗者，南向前為拜天圓殿，殿南正中第一重為設大內致祭立桿石座次。”吳振棫《養吉齋從錄》也說：“順治元年，建堂子于長安左門外，玉河橋東。元旦必先致祭于此，其祭為國朝循用舊制，歷代祀典所無。又康熙年間，定祭堂子，漢官不隨往，故漢官無知者。詢之滿洲官，亦不能言其詳，惟會典諸書所載。……祭神殿南向，拜天圓殿北向，上神殿南向，上神殿即尚錫神亭。”堂子建制洋見“堂子圖”。

3、清代宮廷祭神祭天時間

清代宮廷薩滿祭祀既承襲民間傳統，循用舊制，又根據需要對祭祀時間加以相對的固定，一般分常祭、月祭、報祭、大祭幾種，還有些祭祀時間不固定，臨時變通。

元旦。皇帝親詣堂子圓殿行拜天禮。明末皇太極崇德元年規定：“每年元旦，躬率親王以下，副都統以上，外藩來朝王等，詣堂子上香。行三跪九拜禮。”[16]之后，順治、康熙、雍正、乾隆均規定元旦祭天，儀禮更加完備，堂子祀典，載入內務府會典。

常祭。指朝祭和夕祭。每天早晚由司祝主持祭祀。地點在坤寧宮。朝祭以寅時，夕祭以申時。

月祭。正月初二，其余各月在初一日。崇德元年規定，親王以下，貝子以上，每府委官一人，前期齋戒，是日詣堂子供獻，皇帝不親往。月祭翌日，即每月初二日于坤寧宮舉行祭天禮。

報祭。每歲春秋二季立桿大祭前期二日，于坤寧宮舉行。

大祭。又稱立桿大祭。時間在每年季春、季秋月朔日，或二、四、八、十月朔日，或上旬諏吉，在堂子祭天神。

四月八日，又稱浴佛日，奉神于堂子，大內及各旗佐領，軍民人等，不祈禱、不祭神、禁屠宰、不理刑名。

此外，春夏秋冬四季舉行獻神祭，春秋二季舉行馬神祭，共祭兩天，正日為御馬祭，次日為御馬場牧群繁息祭。祈福祭祭佛立佛多，鄂漠錫瑪瑪，時間在朝夕，與朝祭、夕祭同。皇帝親征或派大將出征，告祭堂子，時間并不固定。

4、清代宮廷祭祀中的神職人員。

清代宮廷祭祀主要由司祝薩滿擔任，而且主要用女薩滿，保留了滿族古老的習俗。據《滿洲祭神家天典祀·匯記滿洲祭祀故事》載，滿洲各姓祭神，或用女薩滿，也有用男薩滿的。自大內以下，閑散宗室覺羅，以至伊爾根覺羅，錫林覺羅姓之滿族人，俱用女薩滿主持祭祀。清初，內廷主位及王等福晉，皆有為薩滿者。今大內祭祀，仍選擇覺羅大臣官員之命婦為薩滿，以承祭祀。至于居住在宮內的皇子，居住在紫禁城里的皇子，或已分府之皇子，也都要選擇女薩滿主持祭祀。其中，宮內皇子，在坤寧宮祭神，用覺羅薩滿。紫禁城皇子，則于上三旗包衣，佐領管領下之覺羅或異姓大臣官員，閑散滿族人等妻室內選擇薩滿，主持祭祀。分府皇子及王貝勒貝子公等，俱于各該屬旗包衣、住領管領下之覺羅，或異姓大臣官員，閑散滿族人等妻室內選擇薩滿，主持祭祀。如屬下并無承擔薩滿的人，也可從管轄內的滿族婦女中選擇。自公侯伯大臣官員以下，以致閑散滿洲用女薩滿祭祀者，俱從本族內選擇。如實在不能選出，也可不用薩滿，只仿照薩滿祭神之例，由本家家長叩頭以祭。

清代對于家神員役也有一定規定，所有這些員役，都是薩滿的助手。順治元年規定，坤寧官家神殿設司俎官五人，司俎執事十八人，宰牲十人，掌籍三人，服役二十人，贊祀女官長（即薩滿）二人，贊祀女官（均于上三旗覺羅命婦內選取）十人，司香婦長六人，司香婦二十四人，掌爨婦長三人，掌爨婦十六人，碓房婦長六人，碓房婦三十一人，首領太監三人，內正八品二人，未八流（今改正八品）一人，太監二十六人。康熙二十年（1681年）規定贊祀女官增加至十二人。另外，堂子員役，主要是守護，由禮部選補。從這些員役配備中，可知清代宮廷的祭神、祭天活動，主要由婦女擔任，沿習了女真以來的古俗，女薩滿的地位遠高手男薩滿。

薩滿的主要職責是主持祭儀并誦禱神詞。薩滿神詞在祭祀中又是最重要的。乾隆降旨編篡《滿洲祭神祭天典禮》的目的也在于保存贊祝之詞，怕其失傳和淆舛。經過整理、翻譯的薩滿詞同作為《祝詞篇》保存下來，其中包括了：一、堂子亭式殿祭祀祝詞（正月初一日，每月初三日，大祭、浴佛、為所乘馬祭祀時用）。轉貼于

二、尚錫神享管領祝詞（每月初一日，大祭、浴佛時用）

三、坤寧宮祭祀祝詞（月祭、常祭、報祭、大祭、祈福祭、為所乘馬祭，為牧群繁息祭用）。其中包括：

朝祭誦神歌禱詞

朝祭灌酒于豬耳禱詞

朝祭供肉禱詞

夕祭坐于杌上誦神歌祈請詞

初次誦神歌禱詞

二次誦神歌禱詞

末次誦神歌禱詞

誦神歌禱祝后跪祝詞

夕祭灌酒于豬耳禱詞

夕祭供肉祝詞

背燈祭初次向神鈴誦神歌祈請詞

二次搖神鈴誦神歌祭詞

二次向腰鈴誦神歌祈請詞

四次搖腰鈴誦神歌詩詞

四、月祭及大祭翌日祭天贊詞

五、每歲春夏秋冬獻神祝詞

其中包括：

朝祭神前禱詞

夕祭神前禱詞

六、獻鮮背燈祭祈祝詞

七、樹楊柳枝求福祝詞，為嬰兒求福祝詞，

戶外對柳枝舉揚神箭誦神歌禱詞

八、堂子立桿大祭禱詞

堂子饗殿內祝詞

堂子亭式殿內祝詞

九、四月初八浴佛祝詞

堂子饗殿內祝詞

堂子亭式殿內祝詞

十、祭馬神室內祭祀祝詞

以上薩滿神詞包括了祝詞、贊詞、詩詞，用于不同的神祗、場合和目的。以往熟練和有經驗的薩滿，都能根據祭神、祭天等的需要，即興編著詩詞和祝贊詞，但因原來的薩滿神詞系口耳相傳，難免產生誤傳和變異，“字音漸消，轉異其本”[17]的現象經常發生。甚至連那些所供奉的神祗也只知其音，不知其為何神。

5、清代宮廷的薩滿祭祀典禮

清代宮廷薩滿祭祀作為典禮儀式，嚴格限制在宮廷、堂子和宗室各姓家中，漢族官員和一般百姓并不參加，這種封閉的祭祀儀禮，當然很少為人所知。具體儀禮也只是憑借典籍和宮中行事保存下來。從這些典籍和宮中行事中可知，清代官延的薩滿祭祀保持了滿族民間古俗并與皇權結合起來，變得十分神圣。其中以祭天典禮最為隆重，其次，夕祭、背燈祭、獻鮮背燈祭、樹柳樹枝求福祭、馬神祭等，不僅保持薩滿祭祀古俗，而且一一程式化，薩滿在整個祭祀中的作用顯得十分突出，試舉幾例來說明。

夕祭神儀

清代宮廷的夕祭在坤寧宮進行，祭以申時。所祭神祗全是薩滿信仰中的神靈，即滿族神。

舉行夕祭時預先要將鑲片金青緞神幔系于黑漆架上，用黃色皮條，穿大小鈴七枚，系于樺木桿稍，懸于架梁之西，恭請穆哩罕神，自西按序安奉架上，畫像神安放于神幔正中。設蒙古神座于左，皆于北炕南向，炕上設紅漆大低桌二，桌上供香碟五個，醴酒五盞（月祭用醴酒，大祭用清酒，均宮中自釀。常祭與報祭用凈水），時果九碟，灑糕十盤，九盤供桌上，一盤供桌下西邊。炕沿下供醴酒一罇。

屆時進豬（按滿族習俗，敬神所用之豬，必須純黑，無一雜毛）置于常放之處。司香點香，司香婦人以司祝祝禱時所坐黑漆凳置神位前。司祝系閃緞裙束腰鈴、執手鼓，先向神位，坐于凳上，擊手鼓，誦請神歌祈禱。然后拱立，初次向后，盤旋蹡踏步祈禱，復盤蹡踏步，前進祈禱；三次祈禱、誦神歌畢，解下腰鈴。整個過程由司俎太監二人擊鼓、鳴拍板，以和手鼓。然后以酒或凈水灌豬耳，省之（避宰割），取血，解牲熟之，司祝獻肉，致祝于神，撤香碟內火并燈，掩灶內之火，展背燈青幕，關上門，司祝執神鈴，振搖鼓，誦神歌以禱。擊鼓，拍板和之，凡四次。然后卷青幕，開門，點燈撤肉，將神像收藏起來。如遇皇帝、皇后親詣行禮，司祝先跪，并誦祝詞。

堂子立桿大祭神儀

堂子立桿大祭，是清代宮廷祭天大典，儀禮十分隆重。立桿大祭之松木神桿，要提前一個月，派副管領一員，帶催領三人，披甲二十人，前往直隸延慶州（今北京延慶縣），會同地方官，于潔凈之山內，砍取松樹一枝，長二丈，圍徑五寸，樹稍留枝葉九節，余俱削去，制為神桿，用黃布包裹，運回堂子，置于近南墻所設紅漆木架中間，斜依安置，大祭前一日，立桿子亭式殿中間石上。

其次，是堂子饗殿內的布置。要掛神幔，供打糕、搓條餑餑、清酒等。坤寧宮則于大祭前40日，在宮內西炕神位前置缸一口，以盛清酒。司香等用槐子煎水，染白凈高麗布，裁為敬神布條。用黃綠色棉線擰成敬神索繩，以各色綢條夾于其內，又用染色紙接成錢文，司俎婦做搓條餑餑，并將一應供物，按規定擺設好。這些活動，均由司祝薩滿參加祝禱。春秋立桿大祭前一二日，先于坤寧宮舉行報祭，然后祭神于堂子饗殿。

大祭之日，先在亭式殿祭祀，有兩名司機薩滿參加，一在亭式殿，一在饗殿。在饗殿內，司香舉授神刀，司祝授受神刀前進，司俎官贊鳴拍板，奏三弦、琵琶，司祝叩頭，司俎官贊歌“鄂啰啰”（有音無意），侍衛等唱“卾啰啰”。司祝擎神刀，禱祝三次，誦神歌一次。如是誦歌三次，禱祝九次畢，然后進亭式殿，叩頭，誦神歌，禱祝三次，合掌致敬。而亭式設內之司祝亦跪祝。如遇皇帝親諧堂子祭天，則按宮廷儀禮，出儀仗，致饗殿和亭式殿拜家。

樹柳樹枝求福儀禮

求福儀禮可以在朝祭或夕祭時進行，也可單獨進行。祭祀前數日，司用官、司俎、司香等到九家滿族中進取棉線并片，敬捻繩索兩條，夾以小方戒綢各三片，釀禮酒。前一天，司俎官二員帶司俎二人，司俎滿洲二人，前往灜合，會同奉辰院官員，監看，欲取高九尺，田徑三寸的完整柳枝一株，用黃布包裹，運回坤寧宮，屆時安設樹柳枝石于坤寧宮戶外廊下正中。樹柳枝于石，柳枝上懸掛鏤錢凈紙條一張，三色戒綢三片。

神位的安置和朝祭、夕祭相同，西炕供佛、菩薩、關圣帝君，此炕供薩滴諸神。懸掛神幔，擺設各類供品，比較有特色的是求福神箭，箭上系練麻和從九家滿族中攢取棉線捻就的棉索一條，另一條棉索上系各色綢片，一頭系西山墻上，一頭穿出戶外，系于柳枝上。遇有皇帝、皇后親諸行禮，入坤寧宮，立于南首，司祝擎神刀，待視三次，每次禱祝，太監等歌“鄂啰啰”。禱畢，司祝左手擎神刀，右手持神箭走出戶外，對柳枝舉揚神箭，以練麻拂拭柳枝，誦神歌。舉神箭，將練麻獻給皇帝，皇帝三捋而懷之。太監鳴拍板，歌“鄂啰啰”，如此儀式進行三次，同時向皇帝、皇后獻棉索。皇帝、皇后叩頭，坐于西炕，舉酒灑于柳枝，并以桌上所供之糕夾于柳枝所有枝叉，最后享受福胙，禮畢還宮。所余福胙均不令出戶，分給司俎及宮中太監等，不可剩余。魚之鱗骨由司俎官持出，投潔凈河內，柳枝上所夾之糕，亦令眾人食之，不能剩余。

如上所舉夕祭、立桿大祭，樹柳枝求福祭等，是滿族薩滿祭祀中最有特色和最重要的，基本上保留了滿族薩滿祭祀的古俗。清代宮廷的薩滿祭祀，傳統來自民間，后尊照皇帝的諭旨，加以系統整理，將民間松散的祭祀儀式系統化，典禮化，并作為民族祭祀儀式，一直保留到清代末年，歷時近300年。研究薩滿信仰，不可不注意這一文化現象。傅佳在《記清宮的慶典、祭祀和敬神》一文中講：“我在內宮伴讀期間，曾叫太監領我去坤寧宮看了兩次跳神。到了坤寧宮，先看到殿外東南角立著一根楠木神桿，上面有一個盌形的東西，內置五谷雜糧，說是專供‘神鳥’吃的。在坤寧宮的西暖閣里據說供著薩滿神……正殿當中放著兩張長桌，上置銅鈴鐺、琵琶、三弦、大鼓、搖鼓、檀板、神刀、神箭等物。不一會，進來兩個‘薩滿太太’（薩港教的巫祝），身穿繡花長袍，頭戴鈿子，足登繡花厚底鞋，一個彈起三弦，另一個腰間系上成串的銅鈴鐺，一手拿著搖鼓，另一只手拿著椅板，就跳了起來。她先在中央跳，后又向四方跳，口中不斷地用滿文喃喃歌唱。太監們告訴我，她唱的無非是向天地神祗和四海神靈求福求祿，驅魔祛病的意思。”又說，“我在宮內，每天都會見到有人趕著兩口豬進蒼震門，據說這是祭薩滿神用的。”[18]從這段文字可知，清代宮廷的薩滿祭祀一直延續到清末，從未間斷。

6、清代宮廷的薩滿禁忌

清代的薩滿祭祀不僅僅限于宮廷，按《滿洲祭神祭天典禮》的規定，宮內居住的皇子，紫禁城內后住的皇子，王貝勒貝子公等，公侯伯大臣官員及閑散滿洲軍，除宮內居住皇子奉旨在坤寧宮祭神外，其余都在本家內設祭。麟慶在其所著《鴻雪因緣圖記》“五福神祭”中記載了道光十五年（1835）家中舉行薩滿祭祀的情況，其儀禮完全按《滿洲祭神祭天典禮》的規定進行。

伴隨薩滿祭祀的還有一系列的禁忌習俗。歸納起來有如下數種。

1、自大內以下、閑散宗室覺羅以至伊爾根覺羅、錫林覺羅姓之滿人祭祀，均用豬。大內每日朝、夕祭各用豬兩頭。祭天用豬一頭。春秋大祭，馬神祭用豬一頭。求福用鯉魚兩條。小孩出痘疹，避用豬、糕祭天。去祟時用小豬祭天。

2、凡滿族人等，祭祀所用之酒與糕，皆自釀造和制作，并不沽之于市。是以大內特設神櫥，制作各種祭品。

3、凡神位必供于正室。背燈祭祀之肉，例不出門，其朝祭之肉，除皮骨外，一概不準出戶。凡食祭肉，雖奴仆經家長使役，也不得一邊吃肉一邊出門，必下咽方準出祭室。

4、凡祭祀用豬之滿族人家，如遇墓祭，喪祭，皆不用豬，包括皇帝的陵寢祭也如此。

5、祭神所用之豬，必須純黑色，不許有雜毛。

6、凡滿族豢養牲畜之家，不許豬進入祭室院內[19]，倘有走入者，必省（避殺字）而祭之。與之相關的語言禁忌如：豬死曰“氣息”，背燈祭之豬曰“犧牲”，焚所掛紙線曰“化之燒燎”，豬之頭、蹄削去其毛則不曰“刮之”，而曰“燖之”。

7、已整理好祭品和釀酒的人家，不去喪家。倘遇不得己之事，必須往者，必等新更月建后，或更衣沐浴。過三日后方可入祭室。若本家有喪事，必請出神位，暫時安放于潔凈之室。若族中孝服，則在大門外脫去孝服，始可入院內。如無另室之家，則凈面洗目，焚草越火而過之始入。

8、祭祀之室及院內，不許持鞭人進入。祭室內不許哭泣、責處人，不語傷心事，不言忌諱惡語，要擇嘉祥吉慶之事言之。

以上忌諱之事，康熙皇帝屢降旨于故老，所謂忌諱之事，訓切，成為家訓的重要內容。

滿族是一個篤信薩滿的民族，薩滿文化在其政治和社會生活中起了十分重要的作用。當滿族以其強大的軍事力量入主中原之后，建立了統一王朝，并大量吸收和學習漢族文化。但作為清代的最高統治者，出于政治上的需要并未忘記發跡于白山黑水的歷史，更沒有忘記曾起過民族凝聚力的薩滿文化。特別是乾隆一代，將滿族的薩滿信仰用宮廷典禮的形式固定下來，并作為圣訓代代相沿，這在中國歷朝歷代是絕無僅有的。清代宮廷的薩滿祭祀集民間薩滿信仰之大成，變為宮廷儀禮，這為我們研究薩滿信仰提供了另一領域的信息。從這種意義上講，清宮薩滿祭祀具有著獨特的文化史價值。

[1]1692年（清康熙三十一年），俄國莫斯科大公的使節艾維爾特·伊斯蘭布特·伊代斯和他的同伴亞當·布蘭特一起訪問中國，在他們撰寫和發表的游行記中，第一次把“薩滿”習俗介紹到西方世界，而且“薩滿”一詞成了后來國際通用的學術名詞。參閱烏丙安《神秘的薩滿世界》第2－3頁。生活·讀書·新知三聯書店上海分店出版，1989年。

[2]民俗宗教，是一個新創造的學術名詞，用來區別于人為宗教，如佛教、基督教、伊斯蘭教、道教等。人為宗教本為宗教學研究的范圍，與民俗學無關。但人為宗教一旦轉化為普通民眾的信仰，就與生活結下不解之緣，變為民眾信仰的一部分，特別是全民信仰某一宗教的民族更是這樣。如藏族信仰大乘佛教，傣族信仰小乘佛教，許多民族信仰伊斯蘭教，信教已成為民俗，民俗宗教包括了巫術、信仰、禁忌以及人為宗教在民間的傳承部分。

[3]《多桑蒙古史》上冊，第265頁，中華書局，1962年。

[4]《多桑蒙古史》上冊，第59頁，中華書局，1962年。

[5]參閱秋浦主編《薩滿教研究》第112－113頁，上海人民出版社，1985年版。

[6]參閱白翠英、邢源、福寶琳、王笑：《科爾沁博藝術初探》，內蒙古哲理木盟文化處編印（內部資料）1986年4月。

[7]哈薩克族神話《迦薩某創業》、《神與靈魂》保留了濃厚的薩滿信仰成分，充滿了對天體、自然和畜牧神的崇拜。尼哈邁德·蒙加尼搜集，《新疆民族文學》1982年第2期。

[8]徐夢莘《三朝北盟會編》卷三。此書對宋金交涉、金人風習制度多有記載，然僅有抄本流傳。

[9]滿族神話《天神創業》，傅英仁講述，流傳于黑龍江省寧安縣，見《滿族民間故事選》上海文藝出版社，1983年版。

[10]陶陽、鐘秀編《中國神話》第261頁，上海文藝出版社，1990年版。

[11]烏丙安等《滿族民間故事選》第130頁，上海文藝出版社，1983年版。

[12]《重定滿洲祭神祭天典禮》《文獻篇》，姜園精舍刊行。

[13]上諭，同上書。

[14]《跋語》，同上書。

[15]吳振棫《養吉齋從錄》北京古籍出版社1983年版。

[16]清嘉慶二十三年（1818）刊殿版本《大清會典事例》。

[17]紀昀等總篡《四庫全書》《滿洲祭神天典禮》原本書前提要。

篇12

音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我帶上了侗族音樂研究之路。

音樂時空：您在今年七月召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。

音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區民歌旋律與聲調關系之研究》的研究方向是傳統音樂理論研究，這與民族音樂學研究是否存在區別？

趙曉楠老師：實際上，二者并無本質上的區別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學則更加關注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯系。學界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。

音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？

趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學習侗語，侗鄉有很多我的老師，當然我學得還不夠好。

音樂時空：在您之前，是否有學者對“漢字記侗音”進行系統研究？

趙曉楠老師：學界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學討論會”為基礎的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現象，學界也很早就關注到了這一點。侗學研究屆的前輩楊權（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學、文學等領域，涉及音樂學的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學界也應當對“漢字記侗音”予以適當的關注。

音樂時空：用漢字記錄少數民族語言是侗族所獨有的現象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發現。

音樂時空：對于這種現象是否有確鑿的歷史文獻記載？

趙曉楠老師：目前發現的最早的關于漢語記錄少數民族語言的現象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現代語言學家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。

音樂時空：用漢字記錄少數民族語言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語用來記錄少數民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。

音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據楊權、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進行分類、統計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“laox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。

音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語言學家趙元任先生根據五線譜發明了語言五度調值標注法，即把語言聲調高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數值來表示。調值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現代漢語普通話按照調類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調類上大部分是統一的，但在調值上卻千差萬別。侗語的調值多達15個，是世界語言中“聲調最多、調型最豐富復雜、聲調發展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復雜的聲調語言，如何進行旋律與聲調關系的研究呢？

首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調之間是有聯系的。我們要解決的是二者是如何聯系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據侗語方言聲調調值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數學的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調調值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調調值和旋律基本走向的內在關系所在。根據這個方法推算出大概的旋律音高，經過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調和音樂旋律之間具有關聯，在虛詞方面的研究還在繼續。

音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現代還活躍在侗族音樂研究的學者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數民族音樂研究，少數民族語言學習是非常重要的，尤其在現代學界和音樂學教學中，更強調這一點（當然不是說不會少數民族語言就不能做少數民族音樂研究）。

相比之下，本民族學者語言上的優勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學者不易體察的問題。關于本民族研究者和漢族研究者在少數民族音樂研究中的特點這個問題，學界前輩中央音樂學院田聯韜先生在其八十華誕的學術研討會上有著精彩的發言。

另一方面，所謂“局內”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學者相對于本族學者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學者更為“局內”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。

從整體上說，少數民族學者在音樂學界越加顯現其重要性，其成果也與來越多。另一方面現代學界也更加注重對本民族音樂學者的培養，以中國音樂學院為例，就承擔著為少數民族地區培養高級音樂人才的任務，每年都要招收一定數額的碩士和博士。

音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現在已經是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數十盤磁帶，不過好在那時候已經有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數民族同胞，我的調查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學術中的同伴。

音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學的研究方法？

篇13

1 新疆世居少數民族分布及特色傳統體育項目

新疆12個世居少數民族豐富的傳統體育項目是民族文化資源的重要組成部分，各民族都有其特色傳統體育項目(見表 I)。目前，新疆已經發掘整理出的民族傳統體育項目共629個小項，其中，速度賽馬、賽走馬、賽駱駝、民族式摔跤、叼羊、射箭、秋千、武術 、背式拔河、國際象棋等被列入新疆少數民族傳統體育運動會的正式比賽項目；達瓦孜、馬上角力、姑娘追、斗雞、沙哈爾地 (空中轉輪)等成為自治區少數民族傳統體育運動會的表演項 目；速度賽馬、賽走馬、民族式摔跤、射箭、秋千、武術已成為全國少數民族運動會的正式比賽項目，達瓦孜、馬上角力則多次參加了全國少數民族運動會的表演項目。

2 新疆世居少數民族傳統體育項目的文化根源

2．1 地域文化根源

少數民族體育的產生和發展，都與特定的 自然環境緊密相關，是人們適應與改造環境的一種體現，也是人與 自然斗爭的一種反應。新疆 (古稱西域)，是聯系亞歐的必經之路，從西漢開始成為中國統一的多民族國家不可分割的組成部分。在古代歷史上 ，這部分地區民族遷徙和交往活動十分頻繁，使居民的種系族屬和民族關系錯綜復雜。加之新疆復員遼闊，自然資源豐富，地形我樣，有高山冰川，有平原綠洲，有遼闊美麗的草原，也有荒無人煙的千里戈壁。這一塊塊地貌氣候奇特、人文景觀迥異的地理環境，形成了各民族不 同的生活圈子。天山以北地 區冬季漫長，夏季短暫，氣候濕潤，利于森利和草場的生長和發育也利發展畜牧業 ，嚴酷險峻的 自然環境和動態的生產方式培養了他們堅韌刻苦、豪邁頑強、勇敢剽悍、自由樂觀的精神性格，于是從日常生活的需求中演化出了很多傳統項目，如：賽速度馬、賽走馬、刁羊、跑觀射箭、滑冰等。而天山以南冬季短暫，夏季漫長，屬于溫帶干旱荒漠氣候，這里的人們多是定居，以農業為主要的生產生活方式。經過歷史的發展和演變 ，這一地區所產生的體育項 目主要有摔跤、拔河、賽跑、蕩秋千等跑、跳、投及武術、角力等。

2．2 軍事文化根源

我國許多少數民族的社會發展史 ，既是一個不屈不撓英勇奮斗的戰斗史，又是一個慘烈悲壯、可歌可泣的血淚史。一些民族在戰爭中滅絕，一些 民族為了生存和 自由被迫長途遷徙。為了民族自下而上和民族利益與異族時有爭端發生，但由于許多少數民族在政治、經濟和軍事等方面都沒有形成獨立的體制，特別是在軍事上從未形成或產生固定的軍事組織，也沒有獨立的軍事制度，因此生產勞動中的體育技能往往也用于戰斗。

哈薩克族是生活在馬背上的民族，他們的歷史充滿戰爭色彩，由于生產需要精騎善射，于是便產生 了馬術、馬上摔跤、跑馬射箭等馬上運動，而這些運動無不與氏族社會部落之間的戰爭息息相關。同時他們也意識到，只有強健的體魄和機敏的頭腦才能贏得戰爭，而這種軍事戰斗的需要也作為一處直接動力促進了這些具有軍事功能體育項目的不斷發展。又如馬上擊棍是柯爾克孜族的傳統體育比賽項目，很像古人在馬背上揮舞長矛進行廝殺，場面精彩而熱烈。這種游戲就是從古代戰爭中沿襲下來的，后來演變柯爾克孜喜愛的一項體育活動，表現牧民們勇敢果斷的精神，至今仍沿用。

現在，這些活動失去了其軍事意義 ，但仍在民族體育文化的百花園里綻放著絢麗的光彩。

2．3 生產生活文化根源

新疆少數民族傳統體育項目作為一種文化形態，源于各民族人民的生產生活，是隨著人類社會的發展而產生和發展的，與生產勞動相結合的傳統體育有著鮮明的從業特點。

在新疆廣袤的大地上，草原牧場星羅棋布，馬匹是不可缺少的交通工具，各民族人民依據各自的生產生活條件和方式，在閑暇之余，利用心愛的坐騎較量速度技巧，逐步形成了一定規模的競賽，如賽馬。生活在山林和草原的少數民族在狩獵和牧業生產中離不開奔跑追逐、投擲射擊甚至需要與野獸搏斗、與牲畜角力，因此產生了賽跑、射箭、射弩、摔跤、投擲等活動，并逐漸演變為體育項目被譽為“沙漠之舟”的駱駝，歷來是漠北少數民族載貨和騎乘的工具，由此產生了“賽駱駝”。錫伯族世代以狩獵捕魚為生 ，因此錫伯人民自古勇敢善射，族內的孩子們在會跑時就教騎馬，能拉弓時就開始學射箭，他們認為這些項 目能磨練意志、顯示武功、鍛煉身體，他們的射箭和摔跤兩個項目也為國家培養了大批優秀運動員，蜚聲中外體壇。哈薩克族的叼羊是人們對早期狩獵情景的寫照。蒙古族的 “打布魯”起源于古老的狩獵生活，是蒙族人打飛鳥擊走獸的一種方法 已有上千年的歷史。滿族的傳統體育項目 “珍珠球”是模仿滿族采珠人勞動演變而來的，現在這個項目已經成為全國少數民族傳統體育運動會的正式 比賽項目。

由于各民族的分布地域、經濟 、思想、文化習俗的差異，即使同一體育項目，其內涵和技藝也有較大差異，如蒙古族摔跤、哈薩克式穿麻袋摔跤、錫伯族摔跤規則不盡相同、各具特色。另外，新疆牧區儀器主要 以肉食、奶制品為主，常年高蛋白營養的攝取，使得他們肌肉發達、體格健壯，具備了體能主導類運動的素質要求和條件。

2．4 宗教傳說文化根源

遠古時期 ，自然科學尚不發達，少數民族先民對人類自身的秘密、生老病死、各種夢境等現象百思不得其解，認為心目中的神靈是開天辟地、造就萬物、創造人類的最高主宰。于是通過舞蹈模仿自然界動物的形態、動作來表達圖騰，以示對祖先的崇拜，每年到了一定的季節、日期，就要舉行相應的祭祀活動，后來隨著社會的發展，原始宗教信仰作剝去了神秘的外衣，但成為一種具有宗教色彩的節日作為民間習俗傳承了下來，民俗文化也 以一種健身、娛樂的體育形式而成為了節日的重要內容。

新疆作為古代東西方文化經濟交流的樞紐和通道，自古以來就有多宗教并存，早在伊斯蘭教傳人以前，就有佛教、摩尼教等在各地區流傳，許多新疆少數民族傳統體育活動就源于宗教儀式。如喀什地 區的維吾爾族人民喜愛“薩滿舞”，就是原始薩滿教留下的明顯痕跡；蒙古族 的那達慕大會源自于先前的祭敖包，祭敖包本身就是一種宗教活動。

還有很多民族體育活動以傳說和神話的形式流傳于民間。如哈薩克族 的 “姑娘追 ”，柯 爾克孜族 的 “飛馬拾銀”、“打皇宮”等，都帶有神秘的色彩。

2．5 節 日民俗文化根源

新疆各少數民族的民俗節 日為民族體育活動提供了衣好的場所，不管在喜慶豐收、婚喪嫁娶，還是紀念性、娛樂性的各種節日中，少數民族特色體育項目都是不可缺少的內容，也是其它文化活動所不能比擬的，體育活動又為民族的節日增添了紛繁多姿的色彩，相得益彰，交相輝映。

新疆的回、維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、塔塔爾等民族在歡度開齋節期間，除了互致問候，唱歌跳舞等活動外還要舉行賽馬、賽駱駝、叼羊、摔跤等活動；柯爾克孜農歷3月22日過 “諾勞孜”節 (即新年)時互相拜年 ，舉行賽馬、馬上角力、打靶、叼羊等以及摔跤、拔河、蕩秋千等體育活動；塔吉克族人 民過著半游牧班定居的生活，每逢皮里克節、肉孜節等都會舉行騎牦牛叼羊、鷹舞、馬舞等具有濃郁特色的體育活動；在喜慶集會和婚嫁喜事中柯爾克孜族有一種 “姑娘追”的游戲，表達人們的喜慶與歡樂，也是青年男女借助騎術傳遞愛情的一種方式；蒙古族的那達慕大會也包含了賽馬、射箭、拔河等多項體育比賽，使民間傳統體育的民俗性表現的淋漓盡致。節 日民俗為傳統體育的深化和發展提供了載體，民間傳統體育也同時豐富了民俗的內容。

2．6 娛樂文化根源

新疆的維吾爾、蒙古、哈薩克等都是能歌善舞的民族他們在獵獲猛獸 ，采集歸來之后 ，喜慶豐收時 ，都要為自己的收獲以歌聲、舞蹈、游戲表示慶賀，勞動之余、談情說愛之中，族人們也會聚在一起載歌載舞，消遣余暇，一些民族體育項目就是為滿足人們的文化娛樂需要和情感愿望的滿足而產生，并以自娛自樂、消遣和游戲的活動方式出現，易于組織開展，并能令人愉悅、得到情感抒發和宣泄。在活動中，人們不以失敗為恥，而是互相學習，享受快樂。如柯爾克孜族、錫伯族的“蕩秋千”，哈薩克族的“穿麻袋摔跤”、“姑娘追”，柯爾克孜族的 “嗄啦哈”，塔塔爾族的“爬桿”，維吾爾族的 “打嘎嘎”等都具有典型的娛樂文化特征。

3 小結

新疆是古 “絲綢之路”的交通要道也是歷史上各民族遷移、角逐和交匯融合之地。這片土地上的47個少數民族盡管歷史淵源不同，但各族人民在長期的共 同生活中創造了悠久的歷史文化，形成了既相互交融又各具特色的民風民俗。新疆少數民族傳統體育就是民族文化中一顆燦爛的明珠，它既有中華民族深厚的文化根源，又有新特民俗文化鮮明的個性。這些民族傳統體育項目能夠流傳至今，在社會交往、民族團結、政治經濟方面顯示出特殊的意義，也對振奮民族精神、加強民族團結、增進身心健康有著不可估量的作用。

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