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篇1
一、從發展脈絡看民間音樂在歷史上的引領作用
中國傳統音樂的發展可分為四個時代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現當代。從這四個時期可看出其在歷史上的引領作用表現。
(一)先秦時期的《詩經》
《詩經》是我國古代第一部詩歌總集，也是一部樂歌總集。春秋時期，由于《詩經》的廣泛傳播，使得歌唱成為這一時期主要的音樂形式，在社會的各個階層普遍盛行，并影響和推動了先秦時期民間音樂的發展和繁榮。
特別值得一提的是，從《詩經》開始的采風制度，為后世奠立了向民間音樂學習的優良傳統。所謂采風即是由宮庭派出的采詩官下去將各地民間的歌曲收集上來，交給管音樂的太師，太師把民歌按音律加以整理，配上樂器，然后再演唱出來。《詩經》中的“風”，分為十五國風，即己表明是由不同地區的土樂組成。而被稱作朝廷之音的“雅”，實在說也是地方土樂，只是它出在王歌，便被稱為“止樂”。貴族中的進步人士，為了諷諫，為了批判現實的黑暗，也需要向民歌學習其精神和手法。這在《雅》中貴族詩人的諷刺詩中可以明顯看到。因此，《詩經》中即使是貴族作家的作品，都是向民歌學習的結果。這一事實提醒了后人，繼此以后的漢樂府、唐曲子詞與變文、元雜劇等也都是在向民間學習的的基礎上發展起來的，從而促成了中國傳統音樂的前進，這與《詩經》的帶頭作用是分不開的。
(二)漢代的“樂府”
漢“樂府”是歷史上有名的文化現象，其最原始的意義是指官方設立的音樂機關，后來即可指代民歌，也可指代詩詞。
作為供統治者點綴升平、縱情聲色的音樂機關，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一個特點，或者說一項最有意義的工作，便是采集民歌。它不僅將廣搜民間歌謠的采詩之風加以發展，并在此基礎上呈現出更加興旺發達的趨勢。據《漢書.藝文志》記載:“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。”從上引文獻，我們可以看到，當時采詩的范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統治之借鑒的政治意圖，即所謂的“觀風俗，知薄厚”。
由于漢代樂府所教習、排練、編創和演出的各種音樂節目，大都用收集而來的民間音樂作為編創素材，并采用民間音樂的表演形式和體裁進行排練和演出，因而體現出濃重的俗樂特點。也正因為樂府音樂的俗樂性質，使得樂府編創的音樂體裁和形式成為當時社會音樂生活中一種領導潮流的藝術風范和形式樣板，既不僅為宮廷和貴族享用，同時也為民間各階層群眾所喜好和效仿。漢樂府這種根植于民間音樂的深厚生命力，使其成為繼《詩經》以后，中國音樂史上的又一顆明珠。
(三)“瓦舍勾欄”與元雜劇
民間音樂的歷史進程在宋元時期進入了多元化的發展時代。這時國家已不設采詩官，但是向民間學習的傳統卻沿襲下來。
“瓦舍勾欄”即是這一時期非常值得重視的音樂現象。瓦舍勾欄中的民間藝人表演的市井雜樂，形式多樣，品目繁多，僅就與音樂相關的品種論之，就有唱曲類、歌舞類、說唱類、戲劇類、器樂類等，這些類型不同、表演形式不同的雜樂品種，要么逢年過節以群體聯歡形式自發地進行民俗性表演，要么長期固定在勾欄內演出，形成了宋元時期引人注目的都市文化新景觀。
元雜劇的出現是中國音樂發展史上的又一高峰。它不僅在內容上第一次使下層人民在音樂藝術中獲得了地位，而且在形式上也是在前代和當代多種多樣的民間音樂及其加工提高的基礎上形成與發展起來的。諸如唐宋大曲、民間曲子、詞調、說唱音樂等，均為雜劇的出現與發展準備了條件。民本內容與民間形式的完美結合，更好地表達了被壓迫者的反抗呼聲，表達了漢民族的豪邁氣魄，使元雜劇具有典型的時代風格，在當時一領。
(四)明清時期的百花齊放
明清時期是我國民間音樂的重要延續與發展時期，我國能夠保存極其豐富的傳統音樂遺產，和這一時期民間音樂的空前傳播與民間藝人的世代傳承有著極為重要的關聯。由此衍化出的眾多音樂品種和豐富多彩的音樂風格，極大地豐富了中國傳統音樂的寶庫。這一時期，民間音樂的各個品種均己成熟成型，形成了絢麗多彩、百花齊放的格局。如戲曲音樂的多聲腔體系、民間歌舞形式的爭相斗艷、說唱音樂的地域特色、“吹、拉、彈、打”兼具的民間器樂合奏等，都有各自獨特的面貌和特色。特別是昆曲、京劇的發展更是占盡風流，而京劇直到今天仍被我們奉為國戲，可是追根溯源，它們又都是由地方土戲逐漸演變來的。
二、從橫向關系上看民間音樂在中國傳統音樂中的影響
豐富多彩的中國傳統音樂包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂四大類。相比較而言，民間音樂廣泛存在，并對宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂產生了極大的影響。
(一)民間音樂是其他音樂的基礎
首先，從品種和曲目數量來說，民間音樂在中國傳統音樂中所占比例最大，分布最廣，數量最多，其影響遍及社會的各個層次和各色人等。僅從目前國家重點科研項目的收集整理工作來看，民間歌曲的歌種有千余種;民間舞蹈音樂有近1500種;曲藝音樂有300余種;民間器樂樂種近百種，曲目逾萬余首。這是任何國家都無法比擬的一筆豐富的民族音樂文化遺產。
其次，從使用及傳播概率來說，全國各民族地區傳統音樂生活中的民間音樂，都是使用頻率最高的音樂門類。無論是在一年四季各種定期的歲時節日里，還是在各種不定期的婚、喪、禮、祭民俗以及日常生活和勞動生產中，都少不了要演出各種相關體裁和題材的民間音樂。尤其是那些流傳最廣、歷久彌新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相會》等，人們幾乎張口就來，鮮有不知者。
再次，從民族音樂文化及其傳統演進來說，無論是歷史的衍變還是現代的構建，都一直受到民間音樂的深刻影響。民間音樂以外的其他各種傳統音樂門類，它們或者是在民間音樂基礎上的發展擅變，或者將民間音樂作為本體音樂的材料構成新的音樂類型。如宮廷音樂中的歌舞大曲，其結構形式來源于漢魏時期的相和大曲，相和大曲則是在漢樂府“相和歌”的基礎上發展而成，而“相和歌”則是源于“漢世街陌謳謠之詞”(唐.吳兢《樂府古題要解》)，是一種有著深厚民間音樂基礎的歌曲形式。
(二)民間音樂對宮廷音樂的影響
從遠古時代的六代樂舞開雅樂之先河，直到清王朝覆滅為止，宮廷音樂幾乎貫穿了整個奴隸社會和封建社會。盡管統治階級一直排斥民間音樂，但是宮廷音樂還是免不了受到民間音樂的深遠影響，可以肯定地說，宮廷音樂(主要是燕樂)的藝術成就，是以民間歌舞藝術的成就為先決條件的。
首先，宮廷音樂的原始素材大都是來源于民間音樂。如《詩經》中的《雅》，雖是屬于宮廷的音樂，但是從形式到素材大都取材于民歌。再如《關唯》，原是一首形式樸素的民間情歌，后來被宮廷里面當作“燕禮”中的鄉樂來演奏。
其次，宮廷音樂的創造者與表演者大都來自民間。周王朝的“大司樂”、漢代的樂府，唐宋的大樂署、教坊等都是宮廷的音樂領導機構。這些機構中有很多樂師，大都出身卑微，只是由于有優秀的音樂才能，才被吸收到宮廷中。他們通曉南北方的民間歌曲和樂器調律，吸收民間音樂的營養，包括曲調與歌詞，進行加工處理后，為王候將相創造出供其享樂的音樂。如周王朝的“大司樂”，有一千多人表演民間樂舞，這所世界上出現得最早、規模最大的音樂教育與音樂表演機構中的主要力量，即是“音樂奴隸”。
第三，統治者出于政治需要和娛樂需要利用民間音樂。《漢書.藝文志》中記載:“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”。通過這些記載可以看出，統治者從鞏固統治階級利益出發，想通過采風來了解民意，改正施政中的錯誤。盡管這種制度維護的是統治階級的利益，但是也為宮廷提供了大量優秀的民間曲調與歌詞，使民間音樂成為宮廷音樂取之不盡的源泉。幾另一方面，從娛樂的角度看，統治階級一向鼓吹的雅樂從來就不能滿足其享受的需要。從周代燕樂中的節目看，工歌、鄉樂、散樂、四夷之樂、房中樂等，都與民間音樂緊密相連。《隋書·音樂志》記載，大業二年，隋場帝為了接待突厥族的單于，征集全國各地的散樂(各種民間歌舞、雜技、戲劇的統稱)到東都洛陽來演出。
可見民間音樂對統治者有多么大的吸引力。統治階級的這種政治和娛樂的需要本身就說明，宮廷音樂難以拒絕民間音樂。
(三)民間音樂對宗教音樂的影響
民間音樂與遠古時代的巫術以及宗教有著密切的關系。漢代以后，相繼產生了佛教和道教音樂。其中道教音樂與道教本身同樣發端于古代巫現的歌舞祭祀音樂，自然與民間音樂有著千絲萬縷的聯系，至清末，道教更是向民間性、地方性發展，直至與民間音樂融合。佛教傳入我國后，宗教音樂初始雖受外來音樂的影響，但久而久之也受到了民間音樂的影響而民俗化，民間音樂再一次成為滋潤宗教音樂的土壤。一方面，佛教徒為了向我國人民宣傳教義，并使之易于為群眾所接受，常常利用中國民間音樂的曲調，配上帶有宗教色彩的歌詞，來宣傳他們的教義。這從后世保存的寺院音樂中可以找到用中國民間曲調唱褐贊的例子。如常州天寧寺用民歌《班塢調》的旋律歌唱“清凈佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教節日進行宗教宣傳活動，如唐朝大戲，大都聚于寺院中，寺院因此而成為民間音樂集中表演的場所。這不僅為群眾的娛樂活動提供了條件，同時也使佛教僧人能夠廣泛地接觸民間音樂，并利用它們作為吸引群眾和宣傳教義的工具。
篇2
一、音樂教育母語環境的界定與分類
不同民族有著不同的音樂語言，這種不同體現在旋律要素、節奏要素，以及文化價值上，這是每個人在文化上的立足點。進行音樂教育的母語環境就是指在民族音樂的根基上創造音樂學習的民族文化背景，使學生從多層次的環境中接觸民族音樂的優秀文化。一個民族以母語為音樂教育，讓受教育者生活在整個民族音樂文化的大背景中，這是柯達依音樂教育理念的出發點，也是目前音樂教學的應有的原則。
教學環境在空間上涵括校內外各種因素，筆者將音樂教育環境分為相互交集的三個層次，它們相互影響，決定著學生音樂學習的喜好和學習效果。家庭音樂環境是指以學生家庭為中心的物質與經濟狀況，家長的音樂文化素質、音樂行為和觀念，包括遺傳因素等；學校音樂環境不僅包括課堂教學環境、教學設備等物質環境，還包括課間的音響環境、其他課堂上的音響效果、同學以及師生之間的影響等；社會音樂環境主要指學校和家庭之外對學生產生無意識影響的音樂文化氛圍。
二、音樂教育母語環境對學生的影響
從音樂教育環境與音樂教學的關系來看，音樂的母語環境決定了教學中教師和學生的音樂意識和音樂行為；客觀環境的一切因素，都對身處其中的學生產生積極或消極的影響，成為引起或消除學生音樂學習動機的重要原因。下面針對音樂母語環境的影響進行具體分析。
首先，有利于培養學生的音樂母語感覺
目前一些學習音樂教育的學生，在演奏、演唱方面擁有一定的技巧性，但對自己的傳統音樂卻極其陌生，他們一味模仿西方的表達方式而缺少自己的民族風格。主要原因是沒有在音樂學習初期建立起音樂母語的感覺，使用音樂進行表述情感的時候缺少一個文化根基、一個立足點，那就是民族音樂文化。我們嘗試創設音樂母語環境，是讓學生在潛意識中積累自己的民族語匯，認識自己的民族文化，掌握中華民族音樂的意韻、風格，將自己的文化深植于民族文化的土壤中，只有民族的才是世界的！
環境對音樂教學起著潛移默化的作用。近代心理學的信息加工理論認為：“冗余度（熟悉程度）過低的刺激不易激發起主動的探究、操作行為。主動的期待和主動的探究都是建立在一定的信息冗余度的基礎上的。”①給學生創造設計一個民族音樂的教育環境可以提高學生對民族音樂信息的熟悉程度，繼而對學生音樂母語的提高起到激發積極性和主動探究性的目的。
其次，有利于培養學生的感性音樂能力
我國目前的音樂教學中，有些教師把音樂課的教學重點放在了音樂知識和技能的訓練上。從實施素質教育的角度來看音樂教學時，培養學生對音樂的感受力、審美力、表現力及創造力，在感悟中陶冶情操，才是學校音樂教學追求的目標。
學習音樂和學習母語一樣，都是先聽、唱，再慢慢體會學習的內涵。由人的感官本能去學習音樂，以學母語的方式來學音樂，而不是用認知的方式去學音樂。以民歌作為主要內容的是匈牙利音樂教育家柯達依教育體系的重要特征之一，而大量的民歌演唱更是讓學生在親身參與音樂活動中獲得了民族音樂體驗和了解相關傳統音樂文化。
三、如何優化音樂教育的母語環境
上文在對音樂母語環境的界定中已經提到，音樂教育環境可分為三個層次，即家庭音樂環境、學校音樂環境、社會音樂環境。下面就從這三個方面來探討如何優化音樂母語環境，調控教育環境對學生音樂學習的影響。
（一）營造家庭的母語音樂氛圍
家庭是人的最初環境，對一個人母語的形成和發展具有重要和深遠的意義。一個喜愛民歌的母親會在日常生活中哼唱民歌，學生在無意識中接受這種隱性教育，逐漸熟悉民歌的旋律和風格，當這些民歌在音樂課堂上出現時，學生的學習興趣會被強烈地激發出來。
父母對民族音樂的肯定，或者在觀念言談中流露出對音樂的正面見解會影響孩子音樂思想的形成。例如購買民族音樂資料，一定的音樂欣賞設備，給孩子一些精神上的指導、潛意識的正面影響和示范作用等。從父母延伸到家庭的外延，孩子的親朋好友，給孩子營造一個良好的民族音樂氛圍。
（二）優化學校民族音樂環境
學校是培育人才的主要基地，也是進行音樂教育的主陣地，學校環境有著其他環境無法比擬的優勢，發揮著不可替代的作用。因此，優化學校音樂環境，創造良好的民族音樂氛圍是優化整個音樂教育環境的關鍵所在。營造有利于學生發展的良好音樂母語環境應從以下幾個方面著手。
1.端正學校音樂教育的大方向，用富于民族特色的母語音樂教育學生
目前，流行音樂、網絡音樂充斥文化市場，民族音樂（包括嚴肅音樂）受到冷落。而民族音樂文化繼承和發展的出路在于基礎音樂教育，從學校音樂教育入手，開展重視民族音樂教育課程的一系列建設工作，培養學生熱愛祖國燦爛的民族音樂文化，激發民族意識和民族自豪感，從而達到愛國主義的教育目的，這是中國民族音樂以及中國音樂教育的出路所在。
2.充分發揮課間音樂教育的重要性
目前很多學校已經有意識地把鈴聲換成音樂的聲音，并且在課間加播音樂，是個很好的嘗試，對課堂音樂教學的影響也很明顯。教學樓里的音樂家掛圖多為西方音樂家，我們應該把導向目光更多地投向我們的民族文化。
3.加強和其他民族性課程的結合
音樂教育要注重結合文化，去了解和把握各民族、各地區的音樂，更要從提升學生的人文素質去考慮，從而加強學生的審美能力的發展。例如在書法藝術課上，老師有意識地播放民族音樂曲目，使學生無意識中提高對這些音樂信息的冗余度，給學生一個全方位的民族文化環境，有利于學生全面了解和掌握民族音樂文化精髓。
（三）優化社會音樂環境，形成正確的音樂輿論導向和良好的音樂風氣
音樂教育與社會環境是密不可分的，并受到社會環境的影響和制約。社會環境對音樂教育的影響和制約主要是通過音樂輿論和音樂風氣的影響來實現的。正確的音樂輿論導向和良好的音樂風氣是優良的社會音樂教育環境的標志，同時也是音樂教育工作順利開展的前提條件。
面對社會音樂環境的影響，一方面教師要善于指導學生正確選擇。學生可以通過各種渠道拓寬和豐富自己的音樂信息；也可以從廣闊的社會音樂生活里接受各種隱性音樂教育，包括廣播、電視、書報雜志及互聯網等各種媒體。但是教師應注意引導學生如何正確地去判斷、接受音樂信息，使學生形成正確的音樂審美觀。另一方面，社會要努力呈示一個健康的民族音樂氛圍，一個良好的音樂母語環境。
作為媒體的報刊、廣播、電視，要努力造就民族音樂文化的環境，增強民族音樂的凝聚力，正確處理流行音樂和民族音樂的關系，從而在社會上形成一種正確的音樂輿論導向。只有在健康積極的母語音樂輿論和音樂風氣的影響下，才能更加有力地促進學生對音樂母語的感受和學習，才能為民族音樂文化的繼承和發揚奠定良好的基礎。
總之，要建設良好的音樂母語環境，就必須從家庭、學校、社會三個層次的教育環境共同努力，只有把三者有機地結合起來，才能從整體上形成良好的音樂教育氛圍，從而有利于民族音樂教學工作的順利開展，有利于學生素質的全面發展和整個社會素質的提高。
綜上所述，在基礎教育中實施民族音樂教育不是一件孤立的事情，而是一個包括母語音樂教育環境在內的全社會的系統工程。因此，只有全社會參與，營造一個良好的母語音樂教育環境，民族音樂教育的實施和存在才有條件，素質教育的發展才能在民族音樂這個母語音樂教育的基礎上立足與發展。
注釋：
①許卓婭.幼兒園音樂欣賞教學改革的理論與實踐，選自第一二屆全國音樂教育獲獎論文精選[M].中國音樂教育雜志社編，人民音樂出版社，2000:4.
參考文獻：
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[2]（美）貝內特?雷默著，熊蕾譯.音樂教育的哲學[M].人民音樂出版社，2003.
篇3
1.1音樂配合撫觸可以促進嬰兒生長發育加快，增加免疫力，增進食物的吸收和利用接受撫觸的嬰兒體重增長快，而配合音樂撫觸能加速胎便排出，使胎便轉黃時間提前，減少腸肝循環，降低高膽紅素血癥發生率，減輕嬰兒生理性黃疸程度。同時撫觸可以降低嬰兒血糖，增加嬰兒食量，促進對食物的消化吸收，加快新生兒體格發育。
1.2撫觸可減少嬰兒哭鬧，改善睡眠，調節良好的睡眠、覺醒節律嬰兒接受了音樂配合撫觸能夠減輕陌生環境帶來的緊張、恐懼心理，因此，嬰兒睡眠質量都較好，哭鬧少，從而使睡眠時間增加，有助于建立規律良好的睡眠，減少不良睡眠習慣的形成。音樂還能使嬰兒身心舒服，精神放松，情緒穩定。
1.3撫觸可促進嬰兒神經發育配合音樂的撫觸有利于促進嬰兒腦神經細胞的發育，使腦細胞被利用的更多，嬰兒更聰明。音樂配合撫觸還對于嬰兒氧飽和度、心率、呼吸、血壓都有重要的影響，能放松嬰兒的面部表情和肌肉緊張度。
1.4對嬰兒心理的影響在自然分娩的過程中，胎兒都接受了產道的撫觸作用。當嬰兒出生后，母親給嬰兒的按摩不但使嬰兒感受到無比的幸福和安全，而且接受音樂撫觸能夠促進嬰兒的身心健康，更能增加母親和家人與寶寶親情交流，使嬰兒覺得舒適，精神放松，身心得到撫慰。消除新生兒孤獨、焦慮、恐懼等不良情緒，呈現滿足感。
2對母親的影響
2.1撫觸配合音樂有利于產婦產后恢復在給嬰兒做撫觸同時，不但滿足母子間肌膚接觸的渴望，而且這種雙向的刺激能夠使母子感情升華，有助于母愛的喚起，加速母親其角色的轉化。從而使產婦心理處于最佳狀態，體會做母親的幸福感和責任感，減少產后抑郁癥的發生。
2.2音樂配合撫觸對產后的泌乳具有良好的促進作用，減少產后焦慮癥的機會產婦通過撫觸嬰兒，放輕柔的音樂，同時自己的心情得到了放松舒暢，有利于乳汁的分泌。
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通常我們的教育者看待流行音樂多持否定態度，認為流行音樂對中學生的影響主要是負面的。事實上，流行音樂也有自身的優勢，如果正確對待并稍加利用就會成為不可多得的教育資源。
1.豐富了中學生的音樂感知體驗
中學生聽音樂就是感知音樂的過程。音樂感知分為音樂感覺和音樂知覺。音樂感覺是音樂及其相關事物直接作用于人的各種感覺器官，在人腦中產生對音樂及其相關事物的個別屬性的反映。音樂感覺使人能夠認識到音樂的基本屬性，如節奏、音高等。音樂知覺是直接作用于感覺器官的各種音樂信息刺激在人腦中的整體的反映。音樂知覺是在音樂感覺的基礎上形成的，沒有對音樂及相關事物的個別屬性的反映，就不能形成對它的整體映像。在現實的音樂體驗中，孤立的音樂感覺很少出現，人們總是以音樂知覺的形式直接感知音樂，音樂感覺只是作為音樂知覺的組成部分存在于音樂知覺中。音樂實踐是形成音樂知覺先決條件，也就是說音樂知覺能力的形成有賴于多聽、多體驗音樂作品。在中學生日常生活的音樂體驗中，流行音樂占有很大比重。流行音樂為學生們感知音樂提供了大量的素材，從與流行音樂的頻繁接觸中，學生們在感性的直觀上獲得了對音樂基本屬性的認識。比方說，有些學生不太會識譜，也不能正確表述節奏節拍、音高的含義，但是他們卻能較準確地唱不少流行歌曲，節奏把握得也不錯。有些流行歌曲如R&B、搖滾等曲風的歌曲，音高和節奏都有相當大難度，但是學生在興趣的引導下，通過反復模仿和練習也能夠在整體音樂感覺上把握它。流行音樂還在相當大的程度上激發了學生們學習音樂的熱情，讓他們認識到了音樂的重要性，使音樂成為他們生活中不可缺少的一部份。可以這樣說，流行音樂在很大程度上增加了中學生們接觸音樂的機會，同時也為學生感受音樂、理解音樂、熱衷音樂提供了豐富的感性材料。
2.為形象思維提供感性經驗的支持
形象思維是以直觀現象或表象為支柱進行的思維。藝術家進行創作的藝術思維中大量的是形象思維。文學家描述的栩栩如生的人物形象、畫家描繪的逼真畫面、音樂家塑造的動人場景，都是形象思維的結果。藝術思維是人類思維中的一種較高級和復雜的形象思維形式。
欣賞流行音樂是運用形象思維理解音樂的初級階段，流行音樂可以喚起學生的感性經驗，調動他們的形象思維，這些感性經驗和思維能力的積累和整合又可以遷移到高雅音樂的欣賞中，由初級階段向高級階段發展。再者，欣賞流行音樂本身就是一個經驗或體驗積累的過程，當經驗積累到一定程度聽眾會有意或無意地形成音樂要素與音樂形象或音樂內容之間的聯結，比如強音讓人感覺力量大或距離近，弱音讓人感覺無助或遙遠;歡快節奏與輕松活潑的情境相關;緩慢的速度與抒情、悲傷、沉思等情境關聯:還有音色對塑造音樂形象的作用等。這些經驗都有助于欣賞內容豐富、內涵深刻的高雅音樂。
3.有助于情緒情感的調節
為什么流行音樂可以幫助中學生調節情緒情感呢?其原因有四點。第一、流行音樂本身就是十分情緒化的音樂類型，絕大部分的流行歌曲都是以抒情為主要內容的。這是流行音樂能夠和中學生產生心靈共振的根本原因，也是流行音樂有助于調節中學生情緒情感的前提條件。第二、流行音樂的題材貼近生活，特別是有些校園民謠寫的就像是發生在身邊的事，比如《朋友》、《相親相愛》、《童年》等等。這些作品使學生感到親切，能夠與他們的心靈相通，可以釋放他們的心情。第三、流行音樂通俗易懂，相對于高雅音樂，欣賞流行音樂無需付出太大的精力，所以在繁重的學習之余，它成了中學生們的消除緊張疲勞的“輕松劑”。第四、流行音樂形式豐富多樣且瑯瑯上口，中學生們喜歡用唱流行歌曲的形式來表達自己的感受:有對友誼的珍惜，也有對生活的熱愛;有幸福之情的流露，也有傷感的抒情;還有對神圣愛情的羨慕和向往。有些同學出于自尊或自信心等方面的原因，羞于用語言直接表達自己的情感，流行音樂更成了他們表情達意的好工具。另外，中學生的情緒情感還具有內隱性的特點，所以流行音樂在某些時候還被用來掩飾他們的內心活動。基于上述四種原因，我們可以這樣認為:流行音樂有助于中學生情緒情感的調節。
二、負面影響
1.內容過于簡單直白，不利于創造力的培養
在音樂欣賞的過程中，欣賞對象類型不同，想象的程度也會有差異。對于那些內容相對具有確指性的音樂作品來說，如歌劇、舞劇、影視配樂以至一般的歌曲，這類作品由于藝術構成中的場景、畫面、情節及歌詞等種種因素，給聆聽者的想象提供了某種程度的規限性。這種規限性一方面給聆聽者的想象指引了方向，另一方面又圈定了想象的內容和范圍。材料越具體、內容越直白的音樂，對于受眾的想象指向性就越明確，規限性也就越大，受眾的想象空間就越小。反之，材料越抽象、內容越含蓄的音樂，對于受眾的想象指向性越模糊，規限性越小，從而受眾的想象空間就越大。
另外，想象還與欣賞者的欣賞水平、審美經驗、文化素養等因素相關，要根據欣賞者的具體情況選擇適合的作品。對于中學生來說，選擇過于簡單或過于復雜的作品作為欣賞對象都不利于想象力的發展。流行音樂大多配有歌詞，還有很多根據內容制成了MTV作品，這些視聽因素無疑能給欣賞者理解作品提供方便，但同時也在很大程度上限制了想象的空間。中學生正處于各種能力蓬勃發展的關鍵時期，長期偏愛流行音樂、忽視其它音樂類型的欣賞，不利于音樂領域中想象能力的培養，更不利于音樂欣賞能力的提高和創造力的發展。
2.某些作品容易加劇中學生情緒情感的不穩定和極端化
在流行音樂中，也有部分音樂表現了對社會的不滿和反叛情緒。客觀的說，這是一種社會現象，是某些成年人情感的宣泄，但對于情緒情感本來就不穩定、容易走極端的中學生來說，這些歌曲就成了“假惡丑”的誘因，成了情緒情感極端化的催化劑。有些同學在學習上遭受了挫折，學習成績老上不去，同時還面臨著家長、老師和班級環境的壓力。在這種情況下，他的情緒情感開始動蕩不安，意志力也經受著考驗，如果他能及時調整變壓力為動力，勤奮刻苦地學習，一段時間后，成績進步了，不但精神愉悅，還獲得了戰勝困難的成就感。但是如果他意志不夠堅定，同時又受到外界不良因素的影響，這時候就可能造成學生情緒的不穩定和極端化。
3.流行音樂的“文化效應”不利干中學生心理的健康發展
文化效應舉例:近幾年來類似于《超級女聲》等平民選秀活動特別火爆，無論是參賽者還是觀眾，學生都是活動的主體。不少中學生逃課去參加比賽，希望有機會圓自己的歌星夢……
影響:中學生追星的原因除了發自內心的喜愛以外，還有個重要原因是歌星們幸運地過著他們夢寐以求的生活:前呼后擁光彩照人、金錢地位
名利雙收等等。而且這一切似乎不需要付出太大的努力，往往是被星探相中然后重金包裝就行了。同學們在羨慕的同時也會感嘆:“我要能那樣多好啊!”現在機會來了，各種媒體不失時機地推出了《超級女聲》等娛樂欄目，同學們當然不能錯過良機，從海選到總決賽，就算沒實力參加看著別人從平民變成公主也有替代性滿足感。事實上
，每個人的成功都要付出艱辛的努力，但是流行音樂帶來的這種文化現象容易讓人誤解了成功的真諦。學生們會認為成功更多來自于運氣，成功有捷徑可尋，不必經歷艱苦與漫長的奮斗。中學生處在為自己將來的人生打基礎的階段，這些不勞而獲的僥幸心理極不利于中學生的成長。
在這篇文章章的論述中，筆者從正反兩個方面剖析了流行音樂對中學生心理的影響，力求全面和具體。任何事物都有兩面性，每個問題都是矛盾的對立統一體。我們在強調流行音樂的負面影響的同時，也要看到它的積極面。流行音樂的文化屬性還提醒我們，看待流行音樂對中學生的影響問題不能局限于音樂本身，還應該擴展到其文化屬性帶來的效應。只有全面深刻地認識流行音樂給中學生心理帶來的影響，我們才能對流行音樂的教育價值做出正確判斷，并提出正確合理的教育策略。
參考文獻：
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音樂是種特殊的語言，有時可幫助改變人的行為舉止。美妙動聽的樂曲不僅可使人精神愉悅，而且可在生理上產生一定的影響。我院手術室自1997年12月開始對820例手術病人播放背景音樂，經隨訪滿意率達到95.7%。為進一步探討音樂對人體的生理作用，我們在國內率先對22例行甲狀腺切除手術病人進行血壓、心率、心率變異性的測試，觀察音樂對手術病人的植物神經系統影響和病人情緒變化，結果報道如下：
1、臨床資料
本組22例病人：男7例，女15例，年齡16－62歲，平均年齡42歲。麻醉選擇：全麻3例、頸叢麻醉19例。文化程度：大學2例、高中（中專）12例、初中7例、文盲1例。
2、方法
2.1測試項目：用Spacelabs多功能監測儀監測收縮壓(SBP)、舒張壓(PBP)、平均壓(MAP)、心率(HR)；用HDX－I型多功能監測儀測定心率變異性(HeartrateVariabilityHRV)各項指標：低頻成分（LF）、高頻成分（HF）、低高頻均衡性（L/F）、總頻譜（L＋H）。
2.2測量方法：病人進手術室即刻測量HRV上述各項指標，接著在不聽音樂的情況下5min、10min、15min各測量一次，然后開始播放音樂，聽音樂后同樣在5分鐘、10分鐘、15分鐘各測量一次。音樂選擇慢節奏、抒情、流暢的輕音樂，曲目基本相同。為避免術前鎮靜劑的影響，本組病人測試前均不用術前用藥。
3、結果
3.1血壓、心率變化：沒聽音樂情況下，血壓、心率所有指標與基礎相比較P值均>0.05。聽音樂前后血壓無明顯改變。聽音樂前心率無明顯差異，但在聽音樂后5分鐘、10分鐘時逐漸減慢、15分鐘時心率減慢明顯，與聽音樂前及基礎值相比，P值<0.05。
3.2HRV各項指標：反映心交感和迷走神經活性的低頻成分（LF），聽音樂5分鐘時P值為0.05；10分鐘時P值為0.019；15分鐘時P值為0.0048，與聽音樂基礎值相前比較有顯著意義。高頻成分（HF）受迷走神經張力的調節，是迷走神經活性的指標。當聽音樂到15分鐘時，其P值<0.037。總頻譜（LF＋HF）聽音樂15分鐘時，P值<0.04。與聽音樂前基礎值相比較都顯示有顯著差異。高低頻均衡性指標（LF/HF）聽音樂前后無顯著改變。
4.討論
4.1心率變異性特性心率變異性是指逐次心搏間期的微小差異，它產生于自主神經系統對心臟竇房結的調制，使得心搏間期一般存在幾十毫秒的差異和波動。迄今已有大量研究揭示，HRV正常心血管系統穩態調節的重要控制，反映了心臟交感迷走神經活動的緊張性和均衡性。近年來，圍術期心率變異性（HRV）的研究已開始得到關注，圍術期創傷、應激等多種因素均可影響病人的自主神經系統，使HRV出現顯著改變[1]。HRV分析方法為深入了解圍術期自主神經活性與均衡性的改變及其與各種因素的互動關系提供了一種新的定量測試手段。
4.2心率變異性分析方法HRV的分析方法主要有時域分析法和頻域分析法兩種。時域分析法計算較簡單，指標意義直觀，但靈敏度、特異性較低，不能進一步區別交感或迷走神經的作用及均衡性。故在圍術期HRV的研究中使用較多的方法是頻域分析法即心率功率譜分析法（heartratepouerspectrum,HRPS）。本組實驗采用頻域分析法。另外HRV的變異性很大，個體差異非常明顯，但每個個體在整個過程中的變化均有一定規律，故本組實驗采用自身對照法。
4.3.1心率變異性測試結果分析從測得的各項指標進行分析，當病人聽音樂后，血壓無明顯改變，心率逐漸減慢，LF、HF、LF+HF指標與聽音樂前比較都顯示有意義下降，說明交感和迷走神經活性，隨著播放音樂時間的增加而逐漸降低，從而顯示整個植物神經系統興奮性減弱。由此可見，優美、動聽的旋律，通過聽覺產生美感，會使人產生安寧、愉悅的心情[2]。在手術室緊張環境中應用音樂療法，可緩和交感神經的過度緊張，促使感情、情緒鎮靜化。有利于穩定病人情緒和手術順利進行。美國新澤西州一家醫院新近的一項研究結果同樣表明，給在外科候術室等待手術的病人播放他們喜愛的音樂，可有效地減輕其焦慮和緊張情緒[3]。
日本東京女子醫科大學日本心臟血壓研究所曾報道[4]，對47名進入ICU3-5d后出現心肌梗塞及不穩定心絞痛的患者進行音樂欣賞療法。其采用植物神經活動和心率變化的頻率數進行分析，其結果顯示付交感神經活動指標的高頻率成分在用音樂欣賞法后呈有意義上升，交感神經活動的低頻率成分和高頻成分的比值則有意義地下降。提示用音樂欣賞療法可使交感神經活動系統活動減少，副交感神經系統活動增加。而我們測得的結果是高頻成分和低頻成分同時有意義下降，本組高低頻均衡性指標無顯著差異，更進一步說明整個植物神經系統興奮性下降。
篇6
（一）以和為貴，追求和諧之美
在漢代，儒家作為統治者所推崇的思想，成為中國古代社會的主導思想。它“以倫理來組織社會，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進中國人的生活之中，時至今日，我們仍然以“追求和諧”為社會發展目標，對和諧之美的追求是所有中國人內心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統思想中都滲透著對“和”的追求。“家和萬事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經說過，“美的真諦應該是和諧。這種和諧體現在人身上，就造就了人的美；表現在物上，就造就了物的美；融匯在環境中，就造就了環境的美”。可見，中國人對美的理解和對和諧之美的追求已通過中國人生活的點點滴滴表現出來。
（二）自強不息的進取精神
從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語?子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內心深處，并逐漸形成了中華民族“自強不息”的優良品質。在永不停歇的運動中，我們逐漸理解了發展的意義，學會了用奮斗和頑強的精神堅持著對未來的執著。“自強不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優良傳統。孔子說，“天行健，君子以自強不息”。反侵略斗爭激發了人們自強不息的精神力量，使自強不息的精神更加深入人心。傳統的文化和社會生活為民族心理的產生和發展奠定了堅實基礎，使“自強不息”的民族精神永久流傳。
（三）強烈的民族認同感
在中國人的心里，國家是一個龐大的家庭，它是由無數小家組合而成。在中國人的傳統理念中，將對小家的和諧、安定和團結的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認識和理解，上升為對國家的認識和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認同。對于國家和諧、安定團結的認同和追求，加強了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產生了強烈的民族認同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強烈的民族認同感的形成與中華民族的傳統文化分不開。
三、傳統文化、心理對民族音樂的影響
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隨著通信業轉型期的到來，通信行業競爭壓力越來越大，員工的生理、心理很容易出現疲勞感、失衡和亞健康的狀態，負面情緒將影響他們正常的工作狀態，使其不能保持一個健康的身心，積極投身于工作中去。而音樂是直通心靈的藝術，當心靈的聽覺與音樂產生共鳴，心靈沐浴在樂河之中時，身心將達到和諧統一的最高境界。當前音樂受眾的心理初步分為：宣泄型、愉悅型和感受型。宣泄型即：人們在參與音樂活動的過程中，將內心的壓抑宣泄了出來；愉悅型即：人們在參與音樂活動中，緩解了緊張和煩躁的情緒。在調查問卷第26題中，有94%的參與調查問卷的員工認為：通過參加本公司的音樂活動，對調節其身心、情緒有非常大的積極影響。在調查問卷第29題“你認為參加公司組織的音樂活動能緩解工作和生活的壓力嗎” 中，有32%的參與調查者認為“在很大程度上可以緩解”，有68%的參與調查者認為“有一些緩解”。這些數據表明：企業通過音樂活動的開展，使其員工的身心得到了放松，從而更有利于以飽滿的精神狀態投入到工作中去。
三、通過音樂活動的開展，可以激發企業員工內在的潛能，提高生產積極性和創造力
對于企業來說，企業經濟效益是企業一切經濟活動的根本出發點，提高經濟效益，有利于增強企業的市場競爭力。企業要長期發展，必須降低勞動消耗，以最小的投入獲得最大的效益。只有這樣，企業才能在激烈的市場競爭中不被淘汰，獲得長期發展。然而，企業獲得良好效益的重要方式之一是提高勞動生產率，勞動生產率是勞動者在一定時間內創造使用價值的能力，所以員工的潛能能否正常或超長發揮，則對企業的經濟效益和企業的發展有著深遠的影響。音樂活動展開的過程也是一個拓展思維、激發創造性的過程，因為音樂語言本身極具有感染力，常常可以把人的內心從平靜狀態引向高度受激的狀態，從而使思維活躍引起創造激情。而且音樂活動允許一定的夸大性，作曲家往往沖破了普通人常規的思維方式從人們想不到的新角度發揮想象，創造出驚人的杰作。當企業員工在音樂活動的排練過程中，將音樂作品盡其所能進行表現時，便觸發了員工的內在潛能和感情波瀾。
從被調查問卷的周口移動分公司自1999年成立以來，一直堅持積極組織開展形式多樣的音樂活動，對其投入了很多的時間和精力，特別在音樂活動內容的選擇上，他們注意選擇朗朗上口、正能量、參與廣泛、效果顯著的音樂活動，例如：在歷年的“元旦新年晚會”、年末“經銷商答謝會”、每年的“十一唱紅歌”、每季度的“文化廣場”、每周的“周末一元劇場”等活動中，與音樂活動有關的獨唱、合唱、戲曲和群體舞等內容從來都是濃墨重彩的重頭戲。其中，值得一提的是，從2008年4月起，為解決群眾文化生活單一貧乏的現狀，周口市在公共財力不足的情況下，提出了“周末一元劇場”這個公益性音樂活動。得知開辦的是公益性音樂活動，周口移動公司立即對其出資20萬元簽訂了“周末一元劇場”的承辦及冠名權。通過周口移動公司的出資支撐，使得周口市人民在每周五只需花一元錢就能走進有空調、有座位的劇院，欣賞一場高品位、高質量、精彩紛呈的音樂文化活動，把“周末一元劇場”打造成了一個低價位高享受的音樂文化品牌。借助“周末一元劇場”的平臺，出資贊助冠名承辦的周口移動公司的知名度、美譽度不斷提高，經營業務量節節攀升，通過贊助公益音樂文化活動，周口移動公司展示了一個優秀企業公民的形象，實現了經濟效益和社會效益的雙豐收。從更深層來看，產品改變了僅僅依靠顧客走進實體店購買的被動單一的銷售模式，而是通過音樂活動直接或間接的樹立了企業形象和宣傳了產品，獲得了良好的客戶感知。從另一個角度來說，通過音樂活動的開展，員工的思維被拓寬，使得銷售手段更加靈活了，例如：周口移動公司在TD經營的種種招數中，從廣告、終端、品牌打造、銷售渠道、用戶發展等方面來擴大TD的影響力，靈活多樣的銷售模式，顯示了其越來越成熟的運作模式和創新思維。在調查問卷第43題“參與公司組織的音樂活動過程中，您的心態是怎樣的”中，有81%的參與調查問卷者選擇了“一直很愉悅”。第37題“您參與公司組織的音樂活動的排練后，精神狀態是怎樣的”中，有90%的參與調查問卷者選擇了“精神抖擻、心情很愉悅”。第38題“您參加公司組織的音樂活動正式演出結束后的狀態是怎樣的 ”中，有84%的參與調查問卷者選擇了“非常興奮”。所以，通過音樂活動的開展，激發企業員工思維能力和創造能力的同時，也是對員工生產效率的提升大有裨益的，從而使企業形成積極進取、努力向上、充滿活力的良好局面。
四、通過音樂活動的開展，有助于培養員工的團隊精神、協作能力，以增強企業凝聚力
篇8
近年來，國內出現了豐富多彩的大學校園藝術活動，以鮮活多樣的藝術表演形式、健康感人的內容對我院學生進行理想信念教育，愛國主義和集體主義教育，世界觀、人生觀和價值觀教育以及公民道德教育等，音樂作為一種最時尚的文化載體，亙古至今都有著舉足輕重的地位。師生音樂會作為校園文化的一個有機組成部分，以音樂的鑰匙開啟了學生心靈的大門。
高校大多數研究者針對于藝術活動對大學生藝術素養提高、校園文化活動的推動作用、重要意義做出了相關的探討。如南京農業大學人文社會科學學院精品課程《美學與大學生藝術素養》中提到了"音樂審美與大學生藝術素養的提升"的相互關系，及"提高大學生藝術素養，對大學生的審美能力，增強學生的社會競爭力具有重要意義"。華中師范大學音樂學院《周末音樂會》提出"音樂盛會凝精塑魂，校園文化流光溢彩，發展人文素質，繁榮校園文化"。
國外許多高校也開展了形式多樣的校園藝術活動，對大學生集體榮譽感、心理學角度、文化修養等進行了研究。如英國劍橋大學亞當·塞奇威克教授對"藝術活動可培養大學生團隊協作精神"，從心理學角度，促進學生身心健康的發展。提出學生"不但看到了精彩的演出，受到了良好的藝術陶冶，還受到了無形的思想政治教育，凈化和感染了心靈"。
二、 師生音樂會對校園文化建設的影響
校園文化建設，直接影響到學生在道德觀念、心理素質、行為方式、價值取向等方面的健康成長，對整體育人工作有著舉足輕重的作用。但具體到高校校園文化建設，其著力點和內容，仍值得教育界深入探討和考量。近年來，雖然我國音樂普及水平在不斷發展和提高，但由于長期以來受應試教育的影響，我國高校普及音樂教育的情況十分有限。
音樂會以師生同臺演出的形式，形成了一個最融合的師生關系，讓學生擺脫束縛，在接受親身指導的同時，打破師生界限，與老師共同打造一片音樂的天空。據調查，這種思想政治教育模式，靈活有效，學生樂于接受。同時，受到教育的不僅僅是音樂系的學生，還有在場的全院部分師生觀眾，用一位同學的話來說，就是"不但看到了精彩的演出，受到了良好的藝術陶冶，還受到了無形的思想政治教育，凈化和感染了心靈，它必將成為音樂系的一大亮點。
自2008年以來，我系已舉辦師生音樂會40余場，給全院學生帶來了一場豐富多彩的文化盛宴，獲得了院內及社會各界人士的一致認可和好評。至今，我院的師生音樂會已經成為加強和改進大學生思想政治教育、實施素質教育和藝術教育、推動教學改革和校園文化建設的重要渠道和巨大平臺。
本項目的實施對大學生校園文化藝術建設、高校的學生管理、校園文化建設、校風學風建設、大學精神的培育、人文素質的提高、學校文化品味的提升以及大學生的成長成才都具有深遠的理論意義和實踐意義。
①使音樂會更有新意和吸引力，校園文化更加豐富多彩。
②學生的綜合素質和創新能力有了明顯提高。
③擴大音樂會影響力，促進系部之間的相互交流。
④音樂會發展更加規范化，具有可持續性。
師生音樂會的實施，培養了一批新時期德藝雙馨音樂人才、創建系部特色文化建設、促進教學實踐工作的開展，加強和改進全院大學生思想政治教育、實施素質教育和藝術教育、推動教學改革和校園文化建設的重要渠道。
至今，我院的師生音樂會從活動品牌、質量、參與人數、規模、場次已經成為系部師生藝術實踐、交流溝通以及大學生思想政治教育、素質教育等，推動著教學改革和校園文化建設。
三、 結束語
師生音樂會的實施，將會使師生校園文化活動更加豐富多彩，校園文化藝術氛圍更加濃厚，音樂會以其新穎的主題，繽紛的形式，多角度全方位的展現了當代大學生的風采，在其他眾多晚會中獨占鰲頭。它面向校園和社會，傳播高雅音樂，展示音樂系師生的藝術實踐活動成果，致力于開創健康向上的校園文化氛圍，即將成為建設校園文化的一道亮麗的風景線和知名品牌。
參考文獻：
篇9
伊戈爾?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫學習作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂，享有世界聲譽。斯特拉文斯基的生活經歷復雜，創作風格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長期脫離祖國，生活在國外。第一次大戰期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開始定居美國，從事指揮和創作活動，直到1971年逝世。他是現代主義音樂的重要代表之一，他的音樂有力地推動了現代音樂的發展。
二、不同時期的音樂創作
斯特拉文斯基的音樂創作大致可分三個時期：俄羅斯風格時期(早期)、新古典主義時期(中期)、序列主義時期(晚期)。早期創作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風格，也有強烈的原始表現主義色彩：中期創作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱劇《俄狄普斯王》、《圣詩交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂作品為代表，將古典音樂的特點與現代音樂的語言結合起來：晚期創作應用了威伯恩的序列音樂手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂劇《洪水》、管弦樂曲《樂隊變奏曲》等。
1 早期音樂創作：
他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》(巴黎，1910)在管弦樂色彩方面，可能頗有一點里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團而作的。
斯特拉文斯基這一時期的創作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂風格和民族藝術的影響《火鳥》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術師的一個木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開化民族在春天祭獻大地的儀式等等。
1814年因為第一次世界大戰的爆發，他去往瑞士。由于戰時條件所限制，他創作了樂隊編制不大，音樂風格較輕巧的音樂：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農民風俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時間是他早期到中期的一個過渡階段。
2 中期音樂創作：
1920年他遷居于法國，1925年定居于素有國際藝術都市之稱的巴黎，那里人才濟濟、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時期的繪畫大師畢加索、作家紀德、詩人瓦勒里交往甚密，他們的創作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創作風格發生很大變化，放棄了早期俄羅斯風格，轉向了第二階段新古典主義創作的實踐。
斯特拉文斯基在這個時期的音樂創作從1920年為紀念德彪西而寫的《管樂交響曲》《的交響樂管樂器》，1920)開始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發展》結束，持續了30年之久。在這個時期他在創作中追求“無感情性”，強調在“純音響中建立秩序和規則”。這一時期也是斯特拉文斯基全部創作過程的最重要階段。
3 晚期音樂創作：
1952年，斯特拉文斯基已經70歲了，可他的精力旺盛得無法擱筆。不久，他開始轉向第三時期：十二音音樂時期。一生經歷許多的坎坷，就他個人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國，遭受了三重不幸，母親、妻子和長女相繼去世，無疑是心靈上的一次重創，對他是一次嚴峻考驗，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉向序列技巧，不僅在十二音技術上，也在心靈上有了共鳴。
三、音樂創作的社會性
任何形式的音樂創作都離不開它所依附的社會環境。原始先民的勞動號子、原始歌舞、中國古人的撫琴吟歌、西方教皇統治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂以及現代音樂，無一不是在一定的社會環境中體現出它們的音樂價值。這些音樂的產生，功能作用、思想傾向、所反映的內容、表現手法等方面，無一不受到社會環境的影響和制約。
1 民族主義
斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會環境在他的創作演化中所起的基礎的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂派以及帶有俄羅斯民族風格的音樂對斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。
其創作的俄羅斯民族性主要來源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統及嚴格的宗法制來教育這位未來的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時就欣賞了大量的音樂作品，形成了未來作曲家聽覺詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫學習作曲時，這位偉大的作曲家的授課不受音樂學院的規程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術發生了密切的聯系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現。舞劇音樂《火鳥》在巴黎上演大獲成功。表現俄國民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂特色和作者獨特的創作個性。《春之祭》睫用異常猛烈、緊張的節奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂配器，以表現原始民族的祭禮和強悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂以及風格貫穿了他音樂創作的一生。
2 新古典主義
在瑞士的幾年是其早期與中期音樂創作的過渡期，他離開了生養他的祖國去往他鄉，在這里他受到的外來音樂因素的沖擊還相對較少一些，音樂的風格也是俄羅斯民族風格為主。
1920年斯特拉文斯基來到了法國，當時的法國與維也納是歐洲兩大藝術中心，斯特拉文斯基到了法國后受到當時美術界以及其他藝術領域、社會外部環境的強烈影響，自覺、不自覺地開始放棄俄羅斯民族風格音樂的創作而轉身致力于新古典主義音樂的創新。
新古典主義是第一次世界大戰后，歐洲樂壇時興的一種音樂潮流。戰爭帶來的社會、政治的劇變，心靈的創傷，引起了藝術趨向傳統的回歸。這是一場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運動。”新古典主義作曲家仿效18世紀作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風格。他們以不同于戰前的方式否定著19世紀。他們極力排斥浪漫主義音樂中那 種強烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術的準則。他們注重復調技法和18世紀音樂體裁形式的運用，在模仿過去音樂風格的同時。采用現代作曲技法。他們努力擺脫文學、繪畫與音樂的聯姻，提倡純音樂，認為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。
斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運動的重要倡導者。這位《春之祭》的作者戰后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強烈對比，這種風格的急劇轉變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時30年的新古典音樂風格時期音樂追求客觀、冷漠理智，他認為對藝術控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創作早期歌劇音樂時形成的節奏的創造性，復調性的和聲對樂器組合的探索等個性。主要作品是《詩篇交響曲》、《D調小提琴協奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱劇《俄狄浦斯王》《c調交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。
3 序列主義
斯特拉文斯基的一生經歷許多坎坷，在他移居美國期間，樂曲中爵士樂的風格越發濃郁：而在作曲上重新開始創作大型作品。他最有代表性的聲樂作品是1951年在美國創作的英語歌劇《浪子的歷程》，同時也是斯特拉文斯基新古典主義時期的最后一部作品。如果他不離開俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會，他就可能不了解英語，也就不會創作出這部英語歌劇，這也從另一個方面反映了社會環境對他音樂創作的影響。這一時期他的創作數量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。
在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開始對序列主義產生興趣，他開始尋找新的創作領域――十二音音樂。
從他的《康塔塔》開始，斯特拉文斯基轉向十二音音樂創作，1956年，開始創作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語言，仍然保持了自己的獨特個性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩》(1966)等。總的來說，這些作品缺少新意，它們的影響無法與前兩個時期，特別是第一個時期的作品相比。
結語
他的每一次社會環境的變化，都促使他的音樂風格有所變化。這種變化是有一個轉變過程的。并不是到了某個國家、某個地方音樂風格就突然變了。這種音樂風格的轉變是需要一個積累過程的，當到達一定的程度就會促使作曲家轉變音樂風格，從上面的時間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達法國和美國之后，并不是一開始就寫出了新古典主義和序列主義音樂的作品，而是對一個地方的社會環境有了深入了解后才創作出來的。由以上的例證可見，社會環境對音樂的創作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒有離開過俄羅斯，那我們將不可想象現在的現代音樂將會是怎樣的。斯特拉文斯基還會不會有今天的成就。
篇10
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎,其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎,其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此,音樂研究能夠促進音樂表演,對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。
音樂研究從學科意義上講,即音樂學,它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現的藝術,即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術,即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論,今天的表演藝術家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響,崇尚二度創作忠于原作,而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用
音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進行音樂學術交流的工具。
音樂表演專業寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結,又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究,表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業教學已有九年,結合自己寫作專業論文的經歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時,我們還會查閱大量的書籍和文獻,了解所寫題目的研究現狀,掌握最新研究動向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識,使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。
其次,寫作學術論文能培養和增強文字表達能力,有助于提高學術語言的口頭表達能力,使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體,提高教學效率,增加學生的學習興趣,引導學生重視理論修養和學術修養。
再次,音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等,然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體,是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動建立學術意識,培養科學鉆研的態度,并且逐漸形成創新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。
首先,可以運用已有的音樂學研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較,尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較,既尋找聯系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。
其次,對音樂文本進行研究分析,從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析,并以手稿為基礎,對作品進行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。
再次,從事音樂表演教學的工作者,必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持,教學反饋科研以靈感驅動,二者互相推動,相輔相成。因此,對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成,才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。
綜上,音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識,并在此基礎上不斷創新。因此,筆者認為在音樂院校的表演專業中,進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。
音樂不是技術,而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進,才能使我們超越自己,進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.
［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報,2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社,2004.9.1.
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所以,在這樣的音樂教育學科發展的背景潮流下,各個音樂院校的領導師生對培養科研創新能力這一問題日益重視。學校層面加強了對師生科研創新成果的認定評價與激勵,如采取科研成果與教師晉升、學生保研畢業等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認識到了提高科研創新能力與論文寫作水平對于個人實現與發展的重要性與必要性。此時,他們迫切需要音樂論文寫作方面的全面指導。傅利民老師的《音樂論文寫作基礎》恰在此時及時出版推出,迎合了時代與社會的強烈需求。
二、全面系統性
誠然,近年來音樂學界的與學位論文所暴露出的問題已經引起了學界的關注,也有一些專家學者撰文指出,這些論文散見于國內的一些音樂理論期刊。如:武漢音樂學院的蔡際洲從音樂編輯學的角度發表系列論文指出近年來在編輯審稿過程中發現投稿論文所存在的選題、重復研究、材料運用、學術規范等方面的問題。《音樂中國》學社的周勤如也以多年編輯工作中發現的問題為例,以音樂學術通信的形式發表系列論文與國內音樂專業研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關于論文寫作的一些很有價值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂論文寫作基礎》是在教學實踐中不斷總結思考的一部全面系統、具有教材性質的編著。正如作者傅利民在本書后記中所說:“自2001年至今,我在中國音樂學院音樂教育系教授音樂論文寫作課已三屆了,在長期的音樂教學與科研中使我清楚地認識到音樂論文寫作課程在音樂院校學生中開設的重要性。然而,目前關于音樂論文寫作的教材還很少。為此,我在教學中一邊教學,一邊撰寫音樂論文寫作教材,以便于學生的學習。從而,我擬定了該書寫作的基本框架。”
從《音樂論文寫作基礎》的章節設計,我們可以看出本書是目前一部比較完整的研究與探討音樂學術論文寫作的論著。本書共分八章,第一章音樂論文的概念、類別及格式,作者分三節對之進行詳細論述。其中第二節音樂論文的類別,作者依據不同學科、選題和研究目的,將音樂論文進行分類。“按學科分類,音樂論文可分為音樂學論文和音樂表演研究論文。按寫作方法和文體屬性分類,音樂論文可分為科學論文、評論性論文、論述性論文、調研報告、實驗報告、教研論文、學位論文等基本類型。按科學研究的兩個組成部分分類,音樂論文可分為創造性研究論文和整理性研究論文兩大類。”每一種類別作者均給予清晰詳盡的說明,并列出范文與點評。論文分類這一節,筆者認為是本書論述較為精彩的一個部分,它內容豐富;信息量大;體現了作者對于當前音樂論文寫作現狀的分析與思考;適應不同音樂專業方向的師生進行選擇閱讀。第二章音樂論文的必備條件,作者分三節詳述了論文寫作的科學性、學術性和創新性。第三章選題,作者分三節論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請書與開題報告的填寫。第四章資料的搜集與整理,作者分三節向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫提綱,作者分兩節論述了撰寫提綱的意義;提綱的基本內容與形式。第六章論點和論據,作者向讀者詳述了論點確立的過程及思維方法;中心論點和分論點;論點的表達方式;論點句的推敲;確立論點常見的問題。論據部分作者則論述了論據的類型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評分標準,作者分兩節闡述了答辯的意義;答辯的程序與評分標準等。
通過作者的章節安排,我們可以清楚地看到本書詳盡論述了論文寫作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構、論點與論據、論證到答辯的全過程,并涉及到科研申報書填寫及開題報告的寫作等,足見作者這部教材性質的論文寫作指導論著的全面系統性。
三、實用性和可操作性
正如作者傅利民老師在本書后記中所說:“在寫作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實用性和可操作性。”在筆者看來,作者在本書中從頭至尾貫穿著一個理念即以解決讀者實際需求為寫作出發點,所以實用性和可操作性成為了本書另一個突出特點和優點。
首先,在本書中作者將平時科研工作學習的經驗體會轉化為實用指導性的論述表達,力求使讀者在實際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節中,作者告訴讀者:“選題時要根據自己的主客觀條件,選擇自己專業范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時,只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長,發揮自己聰明才智。比如,欲想對民族音樂進行研究,如果你從事過民族器樂的演奏,就可以從民族器樂理論的角度去研究定題;如果你演唱過民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經學過說唱音樂,就可從說唱音樂的角度去研究,去定題。只有揚長避短才能寫出稱心如意的音樂論文來。”而對于選題難易程度的把握問題,傅老師用籃球框的高度來進行類比。他說:“如果籃球框的高度設計太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運動的意義;但如果把籃球框的高度設計過高,無論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設定的高度,讓一般人不易個個投中,又讓人經過努力訓練,有可能成功。這個比喻貼切地論證了選題應難易適中的道理。”又例如在答辯技巧的運用一節,傅老師將答辯技巧總結為四點:1.簡潔回答;2.領會主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應對,提醒答辯同學注意。在領會主旨這一問題上,傅老師說:“面對主辯教師的提問,答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽邊記,防止遺漏,同時要沉著冷靜地思考,仔細推敲專家提出問題的要害,了解所提問題的實質,分析質疑的指向,看是針對論點的,還是針對論據的;是針對論證過程的,或還是針對結論的,等等,千萬不可弄錯題意,否則將出現答非所問的尷尬場面。只有專注地聽取主辯教師所提的問題,弄清問題的主旨,才能針對問題進行有效地回答。”書中這樣的實用并具有可操作性的論述還有很多,每當看到這些文字,就仿佛一位經驗豐富的學者老師在身邊諄諄教誨,令學生受益。
第二,本書的可操作性還體現在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點評上,這些內容使書中大量晦澀難懂的學術創作理論變得易于理解。例如在音樂論文的分類一節中,作者將音樂實驗報告定義為圍繞某一音樂事項進行實驗方法的介紹,討論各種條件對實驗的影響,描述、記錄實驗過程和結果的一種文體。實驗報告通常由實驗過程、實驗結果、及分析構成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫作方法,作者全文引述了一個音樂實驗報告實例:《一種符合中國學校音樂教育實際的視唱教學法“四同步視唱教學法”的實驗報告》。文后作者附上點評:“本報告以實驗為依托,具體報告了用手風琴左手伴奏、右手指點板書、指揮、范唱的四同步視唱教學法的實施方法與過程。文中提供了相應的數據與典型事例,并以簡明的圖表顯示。尤其報告中運用相關理論分析,把實驗結果與同類研究結果進行了比較,分析出優劣與得失,用實驗結果回答了實驗目的。材料客觀,分析科學。”此范例與點評使讀者對于音樂實驗報告的寫作不再陌生,音樂實驗報告離基層教師的教學生活也并不遙遠,只要在平時的教學工作中勤于思考、探索,視唱教學的改革也可以寫出優秀的音樂實驗報告。又如在論點句的推敲一節,作者提出分論點句應放在文章顯眼的地方,語言清晰,句式明了。為了說明這一問題,作者把張學昕的論文《當代小說創作的寓言詩性特征》作為范例。該文的幾個分論點是:一、解構時間:實現主體對現實的超越。二、象征營構:民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認為:“該文作者不僅追求行文的科學性和學術性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個分論點,采用了相似的句式表達,字數相同,從視覺和聽覺上首先給人以均衡對稱的美,且表意準確,體現了學術論文的本質要求。”從這一范例不難看出,傅老師對音樂學術論文寫作的要求是非常高的,論文不但應有創新的學術價值,也應具備行文的形式美,所以,作為一名音樂學術論文的創作者應不斷提升寫作能力給讀者提供完美的學術成果。
四、鮮明的個性
傅老師作為音樂學界一位成果頗豐的學者,在本書的論述中也常常滲透著作者鮮明的個性,很多章節中的內容即是作者科研學習經歷的直接體現。
在本書第三章中課題申請書與開題報告的填寫一節,作者為了舉出實例便于讀者理解,更是無私地將自己2003年獲得全國藝術科學“十五”規劃立項的《課題申請書》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》的開題報告全文引出,供讀者學習參考。近年來,申報社科基金項目日益受到各音樂院校的重視,但如何申報,怎樣才能填好課題申請書,并沒有相關指導教材推出,而且出于對自己知識產權的保護,學界知識分子一般都不會向同行展示自己的課題申報書。當筆者看到傅老師全文出版的課題申報書的時候,由衷地感受到了一個學者的無私與豁達。而本書所附開題報告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》更是作者用實例手把手地教授讀者如何寫作課題國內外研究現狀述評,課題研究的理論與實際意義;課題主要思想、觀點與內容,重點與難點分析;課題研究方法、論文框架及寫作進行計劃;本人準備情況及前期研究成果、主要參考文獻及有關資料等開題義項。
縱觀全書,這是一部通俗易懂的科研工作實用指南。在當前的音樂教育背景下,它所擁有的優點與特點,使之成為一部能夠給讀者實實在在幫助的音樂論文寫作教材。如果本書有機會修訂再版,筆者認為本版《音樂論文寫作基礎》由于篇幅所限,有些論述之后沒有例證,讀者的理解常會受到影響,所以,再版此書時,筆者希望書中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點評。另外,如能再版此書,筆者希望在音樂表演類論文的寫作指導方面能夠增加篇幅,畢竟在各個音樂專業方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個專業方向。
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(一)論文名稱
論文名稱就是課題的名字
第一，名稱要準確、規范。準確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什么，研究的對象是什么交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內容相一致，不能太大，也不能太小，要準確地把你研究的對象、問題概括出來。
第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個字。
(二)論文研究的目的、意義
研究的目的、意義也就是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現實需要方面去論述，指出現實當中存在這個問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體一點，有針對性一點，不能漫無邊際地空喊口號。主要內容包括：⑴研究的有關背景(課題的提出)：即根據什么、受什么啟發而搞這項研究。⑵通過分析本地(校)的教育教學實際，指出為什么要研究該課題，研究的價值，要解決的問題。
(三)本論文國內外研究的歷史和現狀(文獻綜述)。
規范些應該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進一步研究的問題，從而確定本課題研究的平臺(起點)、研究的特色或突破點。
(四)論文研究的指導思想
指導思想就是在宏觀上應堅持什么方向，符合什么要求等，這個方向或要求可以是哲學、政治理論，也可以是政府的教育發展規劃，也可以是有關研究問題的指導性意見等。
(五)論文寫作的目標
論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的，要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達到的預定目標：即本論文寫作的目標定位，確定目標時要緊扣課題，用詞要準確、精練、明了。
常見存在問題是：不寫研究目標；目標扣題不緊；目標用詞不準確；目標定得過高，對預定的目標沒有進行研究或無法進行研究。
確定論文寫作目標時，一方面要考慮課題本身的要求，另一方面要考率實際的工作條件與工作水平。
(六)論文的基本內容
研究內容要更具體、明確。并且一個目標可能要通過幾方面的研究內容來實現，他們不一定是一一對應的關系。大家在確定研究內容的時候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內容特別籠統、模糊，把寫作的目的、意義當作研究內容。
基本內容一般包括：⑴對論文名稱的界說。應盡可能明確三點：研究的對象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關的理論、名詞、術語、概念的界說。
(七)論文寫作的方法
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從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。
筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：
創新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創造性運用
作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術關系的高度重視
1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。
另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。
關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：
“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”
結 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
