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篇1

我們首先回顧香港漫畫家如何受日本的影響3。戰后第一批香港漫畫家是在1960年代才正式出現，他們主要受中國大陸漫畫的影響。當時本地漫畫家接觸日本漫畫的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫作參考，因此日本漫畫的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫中較有日本成份的是許強的《神筆》及李慧珍的《十三點》（1966年始）。《神筆》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人）為書中主要角色，這是因為1960年代末香港興起超人熱。香港電視臺播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當時不少本地漫畫都加上超人一角以增加銷路。另一作品《十三點》可說是最早期的香港少女漫畫，其畫法多少受日本少女漫畫的影響，特別是大眼睛與長腿的運用及時裝方面。聽說李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫，不少創作靈感大概由此而來。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲的《小飛俠》為藍本4。

1970年代，「香港連環圖教父黃玉郎在香港漫畫界崛起，為香港漫畫開拓新路線，畫出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開創香港功夫漫畫的先河5，這本漫畫內容是關于七個功夫小子替香港社會低下階層抱打不平的故事。《小流氓》的興起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創作這作品時，在內容及風格上似乎受到日本漫畫家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響。《七金剛》是講述七個年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書中主角是以現代武器而非傳統武術取勝。望月三起也的寫實風格，特別是處理暴力畫面的手法，對《小流氓》似乎有一定的啟發，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫盜用超人的潮流。在沒有法律保障知識產權的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門》（1975年至現在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發展是背景國際化，英雄們打擊的對象從香港各區的壞人變為日本黑幫。這也為香港功夫漫畫奠定了一條方程式，就是代表正義的中國功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰。《龍虎門》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開始改變。

馬榮成是繼黃玉郎以來最受歡迎及影響力最大的香港漫畫家，他所畫的《中華英雄》曾創下一期售出二十萬冊的記錄。馬榮成很熱愛日本漫畫，在創作過程中不斷向日本漫畫學習，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁介紹他喜歡的日本漫畫家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫功細致寫實，尤擅長畫東方人面孔及功夫打斗場面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對《中華英雄》的創作有很大啟發。馬也承認池上對他影響最深，其早期作品在構圖及陰影的處理方面都學自池上。馬在自傳中多處表達對池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫行的時候，我曾很崇拜一位日本漫畫家池上遼一，我的創作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來一起暢談漫畫！于是乎我把每一期自己創作的連環圖寄到日本送給他。7此外，另一個對他有較深影響的是松森正。松森最擅長畫功夫格斗漫畫，其打斗場面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結構及人物性格的描寫上，馬受日本漫畫劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅）在繪畫《中華英雄》時，早就將整個故事發展及細節想好，而不像其他香港漫畫家邊畫邊寫故事。在控制故事進度、在武打加上細致感情與豐富人情味及每集結尾制造上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫家里，黃玉郎的功夫漫畫對馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國武術師傅與日本幫派的對抗。

黃玉郎與馬榮成后來都開創自己的漫畫出版公司，成為香港兩大漫畫陣營，本地大部分漫畫家都在黃的「玉皇朝及馬的「天下兩大公司出版其作品（主要還是功夫漫畫）。黃及馬近年在漫畫創作上已退居二線，而旗下漫畫家主要受他們的影響，沒有甚么大突破。

近年最值得注意的香港漫畫家反而是來自兩大集團以外的非主流派。曾在不同中小型漫畫社出版作品的司徒劍僑及利志達是新進漫畫家的代表。司徒的作品最有日本味道，擅長畫有科幻特色的格斗漫畫。他最崇拜日本科幻動畫大師士郎正宗及安彥良和，并一直將自己的作品寄給他們，而他們也多次給予意見，所以司徒當自己是他們的「俗家弟子。受日本科幻作品的影響，司徒設計的人物性格較冷酷及人際關系較疏離。司徒表示：「我寫的是科幻作品，所以不會偏重愛情。另外，或許我受了日本動畫《機動戰士》的深遠影響，愛情部分自然表達得較為含蓄。9司徒的早期作品《賭圣傳奇》（1991）在人物造型及意念上有《龍珠》及《超人》的影子。例如出現類似超級撒亞人及超人變身的「必殺技。其代表作《超神Z》（1993）及《拳皇Z》（2000，獲SNK授權）的靈感分別來自電玩StreetFighters及KingofFighters10。此外，其《六道天書》（1998，劉定堅合著）及《八仙道》（2001）則有安彥良和的《機動戰士高達》及《阿里安》的影子，可見采用著名日本卡通或電玩的風格及人物角色的做法至今仍未消失。其實近年單是抄襲StreetFighters及KingofFighters的香港漫畫便有十多套。

利志達是近年最有創意的漫畫家，其畫風獨特，多少受大友克洋、望月峰太郎及丸尾末廣的影響。他的題材及表達形式比較多元化，其中有作品竟取材自村上春樹的小說11。在故事構思上喜歡打破慣例及常識，常有令人意想不到的變化，這方面很像望月峰太郎。

二日本漫畫對香港漫畫消費文化的影響

以香港出版情況而言，日本漫畫與本地漫畫可謂平分春色。自1992年文化傳信向日本購買版權，出版香港中文版日本漫畫以來，已有近十家本地出版社出版港版日本漫畫。其中以文化傳信、天下及玉皇朝這「三大為主力，合共出版數百種日本漫畫。現在受歡迎的日本漫畫單行本可賣五萬冊左右（昔日的《龍珠》及《灌籃高手》每期有逾十萬冊的銷路），而銷路最好的本地版日本漫畫雜志EX-am（文化傳信）每期售出約四萬冊（全盛期逾十萬冊）12。

日本漫畫對香港漫畫的消費文化有頗大影響。首先是對香港漫畫出版形式的沖擊。香港漫畫的形式一直較接近于美國，一般用A4紙彩色印刷，薄薄一本約三四十頁，以周刊形式出版；而日本漫畫的本地中文版卻沿用日本單行本的形式，用B5紙黑白印成約二百頁的書，平均一兩個月才出版一次。近年有些本地漫畫采用日本單行本的形式出版，尤以珍藏版及重刻版為多。這是因為日式漫畫體積較少、篇幅較多及易于攜帶與保存13。

香港漫畫出租書店的普及也是由日本漫畫熱潮帶動的。香港出租漫畫的歷史可追溯至1950年代，但真正的普及是1980年代以后的事。1980年代后期起，隨著日本漫畫的流行，出租日本漫畫為主的書店如雨后春筍般出現。現在市面上有近兩百家這類書店，其中一部分是漫畫茶館。光顧者以二三十歲的男性為主。隨著漫畫上網及網吧的流行，最近一些漫畫網吧也在香港出現，以配合e世代的新消費品味。

同人志（業余漫畫創作）及cosplay（全名為costumeplay，意即扮演卡通人物的活動）是從日本傳入的兩種漫畫文化。同人志早于1980年代已在香港出現，其中以1985開始出版的同人志漫畫雜志《漫畫同盟》尤為重要，該志每期出版十多個實驗性短篇。1990年代由次文化堂出版的漫畫也多少帶有同人志的性質。近年每年都有幾個定期的同人志活動，其中以ComicWorld（由日本的SE株式會社及香港的TG坊等組織合辦）規模較大及活動最頻密（一年四次；2002年后改為一年兩次）。2002年2月舉辦的已是第13屆。此外，每年一度的「漫人墟（由香港漫畫協會主辦）也是同人志的盛事。整體而言，香港的日本漫畫及動畫組織日多，參與同人志活動的業余漫畫家亦不斷增加，但作品多在網頁刊登，本地販賣及收藏同人志作品的活動仍未算十分活躍。近年亦出現同人志出身的新進職業漫畫家，例如孫軍威就因其同人志作品被文化傳信看中而獲聘用，而且還曾被派往日本受訓。

Cosplay最初出現于1993年的一個文化展覽會中。有一個香港同人志團體租用檔攤販賣其團員的漫畫，團員則打扮成《銀河英雄傳說》的人物以引人注意。自1997年香港漫畫協會主辦「漫人墟后，香港的同人志及cosplay愛好者便每年多了一個活動的機會，參與「漫人墟的人數每年上升。自1999年后cosplay越來越受歡迎及受傳媒的注意，開始與同人志分開，呈現獨立發展的傾向。香港各大學紛紛舉辦cosplay的活動，現在每年cosplay的大型活動有四五個之多，而cosplay愛好者則多達數百。香港的cosplay呈現一些本地化現象，除了日本的漫畫人物、偶像歌星、電影及電視劇的角色外，本地漫畫角色也成為cosplay的對象14。

三日本漫畫對香港娛樂事業的影響

日本漫畫對香港的消費文化及娛樂事業都有鉅大影響。在消費文化方面，Sanrio（如吉蒂貓）、San-X（如趴地熊）、任天堂（如寵物小精靈）及Bandai（如數碼暴龍及超速搖搖）等日本卡通人物商品在香港十分流行，除了日本版外，還有大量本地版及盜版。本地版是指一些香港公司向日本取得版權，可以在產品上使用其卡通人物。以月餅為例，幾家本地月餅生產商近年推出吉蒂貓、美少女戰士、櫻桃小丸子、數碼暴龍及寵物小精靈的月餅，使中秋節加添了日本的氣氛。日本卡通人物商品的成功，刺激一些香港公司加入卡通人物商品的市場，「可愛天國及"Codebar"為兩大本地卡通人物公司，它們的設計及商業手法都十分日本化。以「可愛天國為例，其卡通人物都以日文命名，像Hanako及Nanako等，其中一個造型竟是日本神話的怪物「河童。

日本漫畫及動畫對香港電影、電視劇及音樂有一定沖擊。在電影方面，最明顯的是1990年代以來很多日本漫畫名作被改拍成真人版的香港電影。已上畫的包括《城市獵人》、《男兒當入樽》、《孔雀王》、《流氓醫生》、《青春火花》、《淚眼煞星》、GTO、《怪醫秦博士》、《鐵拳》、StreetFighters、《金田一少年的事件簿》及《殺手亞一》的香港電影版；正在拍攝中的則有《頭文字D》及《鐵人28》等。其中如《城市獵人》、《孔雀王》、《殺手亞一》、《頭文字D》及《鐵人28》是正式向日方購買版權，它們不但有日本演員、技術人員或資金的參與，而且也在港日兩地上畫。可是不少以本地市場為目標的制作卻沒有獲得日方的版權，一些使用的片名從廣東話譯名變化而來（例如GTO的中譯為《麻辣教師》，港產片《麻辣教室》便是模仿GTO的作品），而且香港導演與編劇會將故事加以修改，人物也換上本地的名字，藉此逃避法律責任。此外也有很多香港電影的名字盜用或影射日本漫畫中文版的名字，雖然內容與原著毫無關系。好象Touch、《廢柴同盟》、《愛與誠》、《超時空要塞》及《去吧！稻中桌球社》等便被改為香港電影的名稱（如《超時空要塞》變成《超時空要愛》，而Touch改作《初戀無限Touch》；《廢柴同盟》及《愛與誠》甚至不加修改便被應用）。日本漫畫也影響香港電影的內容及表達方式，好象周星馳的喜劇便十分漫畫化（如受驚時大字型倒在地上；興奮時流鼻血等）15。此外，香港近年出現很多以廚藝比賽為題材的電影，明顯是受《伙頭智多星》、《將太的壽司》及《中華小廚師》等日本漫畫的影響。

日本ACG也刺激香港動畫制作及CG（computergraphic，意即電腦構圖）在電影的運用，徐克執導的動畫片《小倩》（1997）便是港人借日人力量嘗試創作本地動畫的例子。此片雖然以可與迪士尼及宮崎駿媲美的香港動畫片為宣傳，但嚴格來說是港日合作的產品。香港負責出資、執導、配音、劇本及意念，具體的制作如原畫、上色、分鏡及3D數碼特技等則主要委托日本公司處理。香港電影雖發達，但動畫片則仍在起步階段，要借助日人之處甚多。聽說在2002年港日動漫界與電視臺正商量共同制作以金庸武俠小說為題材的電視卡通系列，假如成事，便開港日合制電視卡通的先河16。2002年初香港女星翁虹也表示會與日人合作拍攝以亞洲為市場的動畫片。似乎無論專家或門外漢都對港日動畫合作的前景抱樂觀態度。

一些日本漫畫如《愛與誠》及《消防員的故事》等曾被改編為香港電視劇，劇名雖然不同（如《愛與誠》變成了《香城浪子》〔1982，無線〕；《消防員的故事》被改編為《烈火雄心》〔1999，無線〕），但明眼人一看便知它們是日本漫畫的香港電視劇版。此外，《樓下伊人》（1990，亞視）一劇也有《相聚一刻》的影子。2001年臺灣華視將日本少女漫畫《花樣男子》改拍成極受歡迎的臺灣電視劇《流星花園》，2002年香港無線電視臺亦向日方取得版權，準備開拍港版《流星花園》，而且還會去日本取景。似乎最近香港無論將日本動畫作品改拍本地電影或電視劇時，都是循著正式購買版權的方向發展。

日本動漫亦豐富了香港流行音樂。香港藝人喜歡將日本卡通的主題曲配上廣東話，好象《叮當》、《IQ博士》、《千年女王》、《飄零燕》、《鬼太郎》、《忍者小靈精》、《面包超人》、《機靈小和尚》、《櫻桃小丸子》、《百變小櫻Magic咭》、《數碼暴龍》及《超速搖搖》的廣東話版主題曲都曾流行一時。近年，就連日本的動畫片如《叮當》、《寵物小精靈》及《數碼暴龍》等在港上映時也請本地著名歌手唱廣東話版主題曲。

四結語

日本漫畫對香港生活的各個方面都有相當影響已是不爭的事實。日本漫畫豐富了香港漫畫及流行文化，但香港漫畫家及藝人大多不是盲目抄襲，而是有選擇性地加以改造及運用。其實香港的漫畫、電影、電視劇及音樂都有其獨特之處，也許一些還可以給日本的同行參考。李小龍及成龍的功夫電影及金庸的武俠小說在日本大受歡迎，2002年上半年度日本富士衛星臺播放中日合制的金庸《神雕俠侶》的卡通系列（全26集）。香港動畫科技公司MenfondElectronicArt曾參與制作Square第八代《太空戰士》（FinalFantasy8）的動畫影像。香港漫畫也開始引起日本人注意，例如李志清帶有中國水彩畫風格的漫畫（如《射雕英雄傳》及《三國志》〔與日本漫畫劇作家寺島優合作〕等）及利志達變化莫測的特殊畫風（如《刺秦》〔1993〕及《飛人九》〔1996〕等）便很受日人賞識，他們的作品更獲邀在日本出版17。在文化全球化的今天，港日漫畫界及流行文化會有更多合作與互相刺激的機會。這不但能夠刺激彼此的創作意念及方法，還會制造商機，為近年市場及創意均走下坡的港日漫畫界帶來更新的動力。

注釋

1有關日本漫畫對港、臺、中、韓及東南亞的影響，參NgWai-ming,"TheImpactofJapaneseComicsandAnimationinAsia",JournalofJapaneseTradeandIndustry，第21期4號（東京：2002年7月），頁30-33。

2有關日本漫畫在香港的歷史簡介，參夏目房之介：《マンが世界戰略》（《漫畫的世界戰略》）（東京：小學館，2001），第四章，頁93-114。此外，也參看趙永佳：〈日本漫畫旋風襲港：記60至80年代的發展歷程〉，《新晚報》（香港），1988年6月5日。

3有關香港在戰后之初、1950及60年代的漫畫發展，參鄭家鎮：《香港漫畫春秋》（香港：三聯書店，1992）。

4黃少儀、楊維邦編著：《香港漫畫圖鑒》（香港：樂文書店，1999），頁103。

5有關香港功夫漫畫的形成及特色，參JohnLent,"LocalComicBooksandtheCurseofMangainHongKong,SouthKoreaandTaiwan",AsianJournalofCommunication，第9期1號（新加坡，1999），頁108-14。

6黃少儀及楊維邦指出望月的《秘密偵探JA》對黃玉郎的人物造型也有影響。參注4書，頁21。

7參馬榮成：《馬榮成自傳：畫出彩虹》（香港：友禾制作事務所，1990），頁39、95。

8馬榮成早期作品的題材、背景構圖及對人物動作的繪畫等方面，不少是受松森正的啟發。同注7書，頁45。

9謝聯達：〈徘徊現實與科幻之間：司徒劍僑自強信念：「盡人事聽天命〉，Action，創刊號（香港，2002年4月），頁56。

10；11大アジア虛榮同盟編：《亞細亞通俗文化大全》（東京：スリーエーネシトワーク，1996），頁253-54；254-55。

12有關新加坡與香港在出版日本漫畫的比較，參吳偉明：〈新加坡的日本漫畫文化〉，《亞洲文化》，第24期（新加坡：新加坡亞洲研究學會，2000年6月），頁108-21。

13「三大以外，以自由人（已倒閉）為首的中小型漫畫出版社發行不少日式單行本及雜志，對本地漫畫業帶來沖擊。參劉定堅：《連環圖大決戰》（香港：自由人出版集團，1993），頁193-95。

14有關香港cosplay的簡介，參EddieChan：《J-Point別冊：CosplayCollection秋の號》（香港：J-FanLtd，2001）。

篇2

本文作者：楊賢春單位：廣東輕工職業技術學院

當許多消費者跟上時代的步伐，他們無形中對流行服裝起著推波助瀾的作用，無論他們是否有這方面的意識，其結果都是這樣。事實上，流行服裝的潮起潮落有其特定的規律和周期。但歸根結底它必須緊跟時尚的風潮才能使流行，它具有不確定性，雖有人為因素，但起決定作用的還是社會的政治、經濟、文化、科技、藝術的力量，甚至還有民俗、宗教、地域等因素，這些都在深刻地影響著服裝的流行。社會的意識往往決定著人們對時尚和流行的觀念，中國在改革開放后隨著對外經濟和文化的交流，對服裝由以往共性的需求迅速地轉變為對個性化風格的需求。特別是中國與歐美國家通過服飾文化的展示與交流，其服裝流行的周期大為縮短，并從國際化、時代性的視野中接受了更多服飾文化的理念。在信息流的支撐下，中國女性在著裝上更為大膽，敢于穿、敢于表達自己對服裝流行的追求，敢于通過服飾文化去表現自己的個性。因此，中國女性在服裝流行中不斷尋找個性的美感，在她們的潛意識中其個性就是獨立性的表達，不愿意被別人認為其在服裝流行中是沒有意識的人，更愿意做對時尚和流行自覺的人。無論是古典美還是現代風格，只要流行和喜歡，就愿意穿，甚至是與女性性別相悖的服裝，因為她們是在追求個性服裝中的自由。與男性服裝相比，女性服裝的款式變化多，色彩更加豐富，有人形容“服裝是女人的世界”，這話雖有些過頭，卻也是實話，因為女性有著更多的挑選權利。所以，男性在追求服裝個性表現上往往“以材取勝”，注重服裝流行的材質和材質肌理，他們通常重視視覺感官上的感覺，在手感上有一種舒適感和新穎感，在款型方面強調和講究自由、品質，有一種心理上的解放，能釋放工作上的壓力，且能通過服裝流行去選擇更隨意的組合搭配，以此證明自己在服裝搭配上的能力、創意組合能力。世界服裝設計大師克里斯汀、拉克魯瓦、吉爾、桑德爾、馬丁•希等在評價自由的個性化服裝時都表示認同，并認為這種個性化風格具有創意境界。實際上服裝流行的共性和個性是一個相對的概念。當中國走進改革開放的春天里，現在的中國絕對可以稱得上是個性化的服裝流行大國。

服裝流行中的個性化風格之所以受到人們的青睞，如果從時代特色的角度去分析就不難發現和理解，這正是現在人們的生活方式，追求自我存在的“自我價值”，從而實現高質量的生活品質。人們以舒適、自由、輕松、活潑為目標，極力拉開與別人的距離，以此構筑自己的精神高地，以一種個性化服裝表達方式來自娛、自樂，從中傾注自己的情感。因此，人們現在在服裝消費中已非常理性，也就是說人們在消費觀和消費心理方面的成熟使得其在價格方面更有自我控制力。正是這種現實、實際的觀念和目光，為個性化服裝流行提供了環境和空間，特別是那些簡潔、明確的個性化服裝更是有了得天獨厚的條件，將以獨特的魅力去征服消費者。實際上每一種風格的服裝產品首先要在心理層面讓消費者接受它、喜歡它，這是獲得市場空間的先機。個性化服裝風格既從世界各民族文化中產生，又在國際服飾文化的流行中傳播到各個國家。因此，服飾的交流會形成文化的交流和碰撞，從而形成新的個性化風格，特別是在時尚文化中，工業發達國家處于強勢地位，并主導著世界時尚的文化流行。國外在個性化服裝中所傳播的“簡潔是美”“和諧是美”“優雅是美”的觀念，形成中外文化在服裝中的交匯和撞擊，它以自身獨有的藝術魅力吸引著對個性化情有獨鐘的消費者。各種不同的個性化服裝給中國的服飾帶來一股清風，深刻地影響著中國一代又一代的消費者。每一次流行所刮起的旋風都會有大批的追隨者，因為這種流行中所產生的文化深深吸引著他們，而這正是在不同時期由個性化服裝所創造的形式。正如法國服裝設計大師香奈爾所說的“設計師他只需要在適合的時候拿出合適的款式”，這就是對個性化的解讀。個性化的服裝風格之所以被人們津津樂道和推崇，那是因為人們在其個人心理中總有求新、求異的理想和希望。一旦設計師抓住某個細節，特別是把握流行趨勢，并在設計主題上做足文章，那么這種經過深思熟慮且被提煉的簡潔的個性化服裝就會成為消費者追逐的時尚。也許設計師的高明就在于善于從消費者的期待和迷茫中給他們以最大驚喜，使其從迷失中重新找到感覺和方向，從而創造經典、創造新的個性化服裝。香奈爾曾經這樣評價：“時尚來去匆匆，而風格永存。”這就是說個性化服裝，其實就是流行與時尚中的創新，它是人性化的高度提煉，順應了時代和時尚的潮流。

服裝的個性化風格需要叛逆的精神，敢于向反時尚挑戰，如果沒有“喜新厭舊”的思想，個性化風格就沒有市場。對于消費者來講，個性化是其自信的表達，而對設計師而言創造個性化風格，就是要使這種風格成為時尚，并以這種新時尚去引導消費者，使他們在社會共性審美和公眾趣味中去發現屬于自己個性的美感。因此，消費者和社會時尚總是互相交替，一方面消費者為彰顯自己的生活風格去流行的潮流中體現其變異性特征，反映出普遍性與特殊性之間的關系。另一方面，社會時尚潮流則成為了服飾時尚的先鋒和開拓者，特別是最先到達的潮涌和浪花，以最快的節奏和速度引領著時尚。就像2010年意大利向世界推出的紈绔風格服裝，是一種地地道道的個性化服裝，因為它把握了服飾流行的脈搏，以它特有的力量從另一種層面詮釋了西方經濟衰退的內因，喚起人們對復蘇經濟的關注，從這個意義上講，個性化服裝在社會政治經濟文化上有著其重要意義，并表達出時尚的美感。服裝的個性化和流行化如果從哲學的層面上講，其實質是哲學的認識論反映，無論是消費者還是設計師都必須有一種超前的認識，才能敏感地對流行進行預測，并在其過程體驗時尚的美感。對消費者而言，以個性化服裝去表現時尚的語言、感覺，以服裝傳達出內心的美才是最重要的；對于設計師來講，只有在時裝流行的潮流中汲民族文化之精華，納世界時尚藝術的風采兼蓄并用，才能折射出個性化服裝的光彩。

篇3

中韓兩國的歷史交往源遠流長，兩個國家擁有相似的文化背景。無論是文字語言還是禮儀觀念、民俗習慣，韓國都深受中國傳承文化的影響。韓國文化主要受到三方面的影響，一是中國的儒家思想；二是日本對韓國的影響；三是美國對韓國的影響。韓國和中國一樣信奉孔子的儒家學說，因此韓國人在感情表達、價值觀念和思維方式等方面與中國人都很相近。中韓兩國又都是亞洲國家，地理位置很近，韓國是中國的四大貿易以伙伴之一，經濟、文化必定會緊密聯系。現在韓國時尚對中國的巨大影響也是因為中韓兩國人的外貌特征極為相像，從發色到膚色到體型這些因素使得韓國服裝進軍中國市場極為可能，也為我們借鑒韓國服裝流行趨勢的成功有依可循。韓流文化的興起成為增進兩國關系的重要途徑之一。正因為這樣的內外因素讓中國更很容易的接納韓國文化，成為”韓流”得以順利進軍中國的前先提條件。

“韓流”這個詞如今在中國已是無人不曉，韓流是起初中國媒體為了描述韓國歌手在中國的演出受到中國青少年熱烈歡迎的熱潮所創造的新造語，而韓國文化也壓倒了同時在中國的所有境外文化，毫無疑問成為一種潮流，甚至是主導。

大約從1998年開始，韓國的娛樂業突然爆發，中國興起了對韓國歌曲，電影，電視劇以及娛樂明星狂熱追捧的熱潮。而在2001年中國也頻頻引進一些當下正紅的韓國影視作品和藝人，中韓的交流日益密切，中韓通過各種途徑的合作以及電視上宣傳、網絡上的傳播，韓國文化不斷的影響著中國的發展。韓國料理、韓國妝容、韓國時尚、韓國電子產品接踵而來，侵占我們的生活，讓我們切實感受到了“韓流”的來襲。

二. 韓流文化在中國女裝流行的具體體現

“韓流”雖然存在復雜多樣的表現形式，但歸根結底屬于大眾文化，消費文化的范疇。改革開放后的中國社會存在著多種需求，而“韓流”正好適應了這一需求，更多程度的是在反映現代年輕人的生活狀態與追求。中國人對韓國時尚的追捧主要是一種審美性的接受和愉悅性的欣賞。

如今的韓國文化的熱潮已經不容小覷，韓國文化以其強有力的經濟為基石經過較長的時間的文化醞釀它的靈氣被激活和迸發出來，進而沖擊中國乃至整個亞洲，大有引領時尚之勢。“韓流”實現了中韓之間文化的競爭性輸出和反饋，這應該是其在我國興起的外在動力。

對于過分追求韓國文化的人們我們也通常稱之為哈韓族。哈韓族的出現，從側面反映了年輕人群一種精神寄托和追求，哈韓在一定程度上緩解他們現實生活的枯燥和壓力。例如一些韓國的電視劇和綜藝節目就能很精準的掌握年輕人對自我生活的向往從而抓住他們的心。哈韓族的主要特征就是追求新奇和與眾不同，而在中國文化市場他們的追求不被主流文化所重視，于是他們就自然而然的把目光轉向外來文化上。

韓國服裝能夠如此受中國市場歡迎，歸根結底是源于韓劇的影響。韓國人向來注重臉面和禮節，對不同場合的穿著打扮極為重視。除了韓國影視劇對于鏡頭的唯美，劇情的動人極為強調之外，韓劇里俊男倩女個個穿著精致帥氣，讓中國的年輕人大受感染。同時，韓國化纖新技術開發方面的優勢使之正逐漸成為世界纖維大國，據說現在法國、意大利、日本等服裝強國都是向韓國進口面料。面料通常反映服裝的精髓與檔次，通常女性對服裝的特色和質量極為看重，從面料方面考量，韓國服飾的廣泛發展也是勢在必得的。除了面料好、做工精外，就服裝的板型而言尺碼的分類更貼近中國女性，很容易在消費上產生共鳴。韓國服裝的設計通常比較突出人體曲線美和視覺舒適感，風格也符合現代中國年輕人的審美需求，例如韓國女裝在休閑舒適的同時卻不會缺失女性恬美溫柔的韻味，也就是我們常說到的淑女裝系列就是從韓國流行過來的大荷葉的領子、小燈籠的袖子、胸前可愛的蝴蝶結，顯得沉穩干練卻不失柔美可愛的氣質。像近幾年的服裝會上處處可見韓國風格的服裝，H型的西裝外套、寬松的針織毛衣、高腰蓬蓬的連身短裙，即使一件普通的牛仔褲，適當的在褲身的各個部位用特殊的顏料繪上各種抽象涂鴉圖案，隨意的配上一件單色的簡單的上衣都會顯得品味十足。這些都是如今在韓國極為盛行的服裝款式。時尚但不另類，追隨潮流但又不過分張揚，適合各種場合穿著。

從另一方面來說，韓國人對白色極為偏好，使得韓國服飾的色彩格調多是明亮、和諧、淡雅的。“色彩心理學研究表明，純度高的色彩能夠使人產生更強的視覺印象和心理反應，比飽和度低的顏色更具有跳躍感，這也從一個側面烘

托出韓國是一個有活力的民族。”[1]所以色彩及其形成的格調是服飾生命力的重要標志。韓國的服飾通常給我們單純和自由的氣息，正如盧梭所說：“單純是所有藝術創作中美的根本基礎”[2]，“純潔產生詩”[3]。純凈的色彩和簡練大方的款式，使韓國服飾創造出一種獨特的混搭風格。

三. 韓流文化對我國女裝發展的啟迪

中韓文化的相通性為韓國文化的傳播和流行提供了前提條件。韓國的影視文化極大的促進韓國服裝的發展使得中國對韓國文化產生極大的興趣和認同，也在無形中提升了服飾的文化價值。韓國的服裝被打上了深深的烙印，強勢的韓流文化積淀出韓國獨特的服裝氣息，而這種獨特的氣質則增強了人們對韓國文化的認可以及更深入的探索與了解。韓國的服裝業與中國的服裝市場呈現出相輔相成、相互促進的良好發展局面。

中國作為服裝產業大國自改革開放以來一直沒有形引領別國服飾潮流的固定風格，這是值得我們深思熟慮問題。韓國的服裝的潮流發展能夠在吸引別國的同時，仍然保留著自己獨到的特點，形成鮮明的本土個性，抓住人們的眼球，引導人們追逐時尚的方向。中國文化傳統崇尚中庸之道，時尚是產生于自由，產生于瞬間，產生于創意，產生與生活。如今的中國整體實力日趨強大，中國急需創造出屬于自己的新形象，具有現代感的專屬中國特色風格，這種特色反映在服飾中，就會形成“中國風格”。中國的新時代的年輕人若能真正具備實力和毅力，他們的力量將是不可估量的，必將影響整個世界，他們的服飾裝扮也必將引領世界潮流。

隨著加入世貿組織和綜合國力的增強，我國服裝行業面臨著更大的機遇和挑戰。能夠使我國服裝行業屹立于世界服裝強國中，是我國服裝行業發展的目標。（作者單位：武漢紡織大學服裝學院）

參考文獻：

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西方的資本主義、拜金主義、個人主義等不良思想侵入國內，人們發現自己房子大了，口袋滿了，心卻空了。現實生活中，靈魂沒有依托，真愛與溫暖更是難求，因此網民們希望在虛擬的網絡世界中尋求關愛，尋求溫暖。如流行于2009年的“哥X的不是X，是寂寞”的句式。此語源于百度貼吧里，有人發了一張一年輕男子吃面的圖片，并配文“哥吃的不是面，是寂寞”。由此，網友相繼生發聯想出“哥X的不是X，是寂寞”的句式，諸如“哥寫的不是字，是寂寞”，“哥抽的不是煙，是寂寞”。很多網友把“寂寞體”變成自己MSN、QQ的簽名，仿佛什么事都可以變作“寂寞”兩字，這充分反映出了現代人空虛、寂寞的現實，人們只能通過網絡這一虛擬空間尋求慰藉。而“XX，你媽媽喊你回家吃飯”，這一句式則富有家庭式的溫馨，得到更多網友的追捧。此語出自百度“魔獸貼吧”，起因于一個名為《賈君鵬，你媽媽喊你回家吃飯》的貼子。此貼一發，短短幾小時內引起了近40萬名網友圍觀瀏覽，一天竟然有了710萬網友點擊和30萬的回復，從中可以看出網民們對家庭溫暖、關愛是多么的渴求。網民們渴求關愛與溫暖，于是順應網民心理的“淘寶體”也紅遍了網絡內外。“淘寶體”是因淘寶網賣家對商品的描述語言親切、俏皮而被廣大網友所喜愛。其關鍵詞為“親……哦……包郵”，例如“親，快下訂單哦”！有些公路上的警示牌受此啟發改成了“親，請遵守交通規則”，甚至有的高校也用“親，你被錄取了”來寫錄取通知書。一個“親”既熱情又簡單，不管關系怎樣，聽著就順耳。關愛、真愛、溫暖一直是全人類共同的追求。我們希望網民們在網上尋求到溫暖與關愛后，再能反饋一些到現實生活中，對身邊的人多一些關愛與溫暖，少一些冷漠與猜忌。

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一、農用地流轉的意義

我國《憲法》明確規定，農用地的所有權只能歸國家或集體所有，因此，我國的農用地流轉包括農用地所有權通過征用或買賣從集體向國家以及在集體之間的轉移和農用地使用權的轉讓和流通。

隨著我國生產力的發展和人口的增加，為改善生態環境、優化土地資源配置、提高土地利用率、促進農業結構調整以及促進農民增收和農村經濟發展、實現規模經營與集約經營，對農用地使用制度提出了更高的要求。我國農村土地承包經營是一定歷史條件下的產物，農用地不具有流動性，這是與市場經濟的發展不相適應的，也不適應農業資源的優化配置，農用地流轉是社會經濟發展的必然趨勢。因此，分析農用地流轉模式與機制，規范集體土地使用權流轉對科學合理地配置農用土地資源，實現土地的有效利用，提高土地的經濟效益，促進農業生產持續健康發展具有重要的現實意義。

二、我國農用地流轉的形式

在實踐中農用地流轉的形式各種各樣，本文根據其法律特征將農用地流轉形式劃分為農用地所有權流轉和使用權流轉兩種形式。

農用地所有權流轉包括國家征用和買賣兩種形式。征用足指國家依據有關法規賦予的農用地征用權，對公共事業性用地向集體征用，實現農用地所有權與使用權同時轉移，并向集體支付一定的征地補償費。買賣是指集體經濟組織在堅持土地公有制的基礎上，將農用地所有權轉移給國家或其他集體經濟組織的行為，它是順應市場主體平等要求，以土地市場價格方式參與交易，分為國家購買與集體購買兩種。國家經營性使用農用地，應由國家向集體購買而不宜征用。

農用地使用權流轉有出讓和轉讓兩種形式。農用地使用權出讓是農用地所有者將農用地使用權在一定期限內有償出讓給農用地使用者，是農用地所有者同農用地使用者之間的流轉，包括出讓、出租、發包等多種形式。農用地使用權轉讓是農用地使用權的橫向轉移，是農用地使用者將農用地使用權再次轉移給其他農用地使用者形成的農用地流轉，是一種土地使用者與土地使用者之間發生的流轉關系，包括轉讓、轉包、轉租、股份合作制、抵押、繼承等多種形式。

三、我國農用地流轉中存在的主要問題

1、農戶在農用地流轉中主體地位得不到保證

《土地管理法》中明確規定：“農民集體所有的土地依法屬于村農民集體所有，由村集體經濟組織或村民委員會經營、管理”，明確指出農村集體土地所有權的主體是農民集體，但沒有明確規定誰真正代表集體。集體經濟組織、村民委員會都認為自身有充當主體的資格，都能在集體土地流轉中行使權力，導致農用地所有權虛設、“責、權、利”不清、農民合法權益得不到落實和保證。有些地方政府利用行政手段強制征地或強買集體所有土地，使集體及農戶處于被動地位，權益受侵犯，農民在土地使用流轉中的主體地位得不到保證。

2、缺乏有效相關中介服務組織

土地流轉中的中介組織是指在引導農戶進入市場過程中，向農戶提供生產、流通以及金融的市場中介組織。其具體形式有土地信托服務中心、土地信托服務站、土地銀行、土地流轉協會以及農用地分等定級與估價機構等。目前，我國農用地流轉過程中的中介組織還處于起步階段，數量較少，區域分布不均，結構和功能不完善，職能缺失現象嚴重。許多土地流轉的中介組織的運作方式明顯帶有行政色彩，影響了土地流轉市場的正常發育和發展。

3、農用地流轉市場發育不完善

農村土地資源市場化配置，是社會主義市場經濟的客觀要求，對完善農村土地制度，促進農村社會的轉型和整個社會進步具有十分深遠的意義。但目前我國農用地市場處于形成的初級階段，發育滯后，還沒有形成完善的市場體系，市場對土地資源配置的基礎性作用發揮還不充分。市場發育水平地域差異大，競爭不足，價格機制不能充分發揮作用。

4、相關法律法規不健全，政府對農用地流轉缺乏有效監管

與我國《中華人民共和國土地法》和《中華人民共和國農村土地承包法》相配套的農村集體土地使用權流轉相關的地方性立法目前還不健全，致使農用地流轉中出現的問題與糾紛的解決缺乏法律依據。農用地流轉市場不規范也與農用地制度不完善、農用地交易規則等方面的法律法規體系不健全有直接關系。政府對農用地缺乏有效監管，土地交易隱形市場活躍、運用行政手段強制流轉、隨意轉變農用地用途、撂荒閑置等現象嚴重。

四、完善農用地流轉制度的對策

1、構建農用地流轉制度的基本原則

黨的十七大明確提出要堅持農村基本經營制度，穩定和完善土地承包關系，按照依法自愿有償原則，健全土地承包經營權流轉市場，有條件的地方可以發展多種形式的適度規模經營。農用地流轉必須嚴格遵守以下基本原則：

(1)依法原則

土地流轉必須符合相關法律法規、土地利用總體規劃和基本農田保護規劃，不得隨意改變農用地用途、撂荒或進行掠奪性經營，確需改變土地生產用途的，應依法報批。同時規范土地流轉合同，制定各種流轉合同樣本，力求流轉手續合法；規范，并依法保證合同各方嚴格履行合同。

(2)自愿、互利原則

要充分尊重流轉雙方當事人的意愿，特別要尊重農民的自，嚴禁任何形式的強迫命令。土地使用權的轉包、租賃費，應由農戶與受讓方或承租方協商確定，并全部歸具有土地承包權的農民所有，鄉(鎮)政府及村、社集體經濟組織和任何個人不得侵占、截留。

(3)土地資源可持續利用原則

農用地流轉必須堅持土地資源可持續利用的原則，通過調整土地資源的利用結構，優化土地資源配置、提高土地利用率，實現土地資源的可持續利用。

(4)經濟、社會、生態效益兼顧原則

農用地流轉的目的是優化土地資源配置，通過農業產業結構調整實現農民增收與農村經濟發展，但決不能急功近利，只考慮經濟發展而忽視社會與生態效益的協調。

(5)以市場為中心原則

農用地流轉必須堅持以市場為主導的原則，引入市場競爭機制，減少行政干預，切實保障集體及農戶的主體地位與合法權益。

2、完善農用地流轉制度的對策

(1)建立農村社會保障體系

一方面在農村通過建立與完善農村合作醫療制度、最低生活保障制度、農村養老保險制度等等社會保障體系，減小農民對農用地的依賴性，使一部分有能力外出創業的農民從土地中解脫出來，為農用地流轉創造條件；另一方面在城市要逐步建立務工農民社會保障制度，加快解決農民工的子女上學、工傷、醫療和養老保障等問題，解決進城務工農民的后顧之憂，使其所經營的農用地能夠進入農用地流轉市場。

(2)加強相關中介服務組織機構建設

中介服務組織在農用地的供給與需求之間起著媒介和橋梁作用，其職能是做好土地流轉的各項服務工作，包括土地流轉規劃、農用地定級與估價、收集土地供求信息、項目推介、流轉程序、指導和協助辦理土地流轉手續、檔案保存以及調解處理各方關系。要積極營造中介機構健康發展的良好氛圍，引導中介機構合法誠信服務；大力培育和發展中介服務組織，加快中介機構行業協會建設；加快信息化建設，構筑中介機構信息平臺。

(3)完善農用地流轉市場

篇6

1.2檢查方法

95例均作X線胸部正側位片，21例僅接受胸部平掃，74例患者接受CT平掃和增強掃描。

2結果

2.1X線及CT表現

病灶多為孤立性、邊緣光滑、境界清楚、密度均勻的結節或腫塊，直徑多小于3cm；病灶大多位于肺的部，中下葉多見。增強掃描絕大多數病灶呈明顯均勻強化，并持續強化。

2.2不常見的影像學表現

病變多發1例；病變位于葉裂2例；病變巨大2例，最大直徑達22cm；分葉征23例，均為淺分葉；鈣化13例；病灶囊變3例；空氣新月征5例；暈征5例；貼邊血管征7例；周圍肺氣腫2例；支氣管內病變1例；肋骨切跡及破壞1例；短毛刺1例；增強掃描25例呈不均勻強化。

3討論

PSH由Liebow等于1956年首先報道，認為它是一種原發性血管增生并伴有繼發性上皮增生的病變。1972年Hill等免疫組化及電鏡觀察，對血管來源提出質疑，遂稱之為“所謂肺硬化性血管瘤”。目前多數學者認為PSH是一種來源于呼吸上皮細胞的腫瘤，在世界衛生組織與國際肺癌研究協會肺腫瘤分類中先后將其歸為“瘤樣病變”(1981)和“雜類腫瘤”(1999)。組織學分為4腫類型，即上皮型、型、硬化型和出血型。

3.1臨床表現

無特異性表現。PSH多見于中年女性，常無臨床癥狀，少數有咳嗽、咳痰、胸痛、痰中帶血或咯血、發熱及全身倦怠等癥狀。本組患者多為偶然發現，臨床表現無特異性，女性發病率較高，可能與性激素有關，多數患者的雄激素受體與孕酮受體均為陽性。

3.2典型的CT特征

PSH典型表現為孤立性邊界清晰，密度均勻的肺結節或腫塊，可略有淺分葉，無明顯毛刺，增強掃描大部分強化明顯。本組患者手術前大部分均能診斷為良性病變，部分病例結合增強掃描表現，考慮PSH可能性較大。

3.3不常見的CT表現

3.3.1多發

多發病例僅占4%。

3.3.2位于葉裂

PSH多位于肺的部，中下葉多見，極少位于葉裂。

3.3.3巨大

李智崗等報道2例巨大PSH，最大直徑達22cm。有文獻報道PSH最大者可達36cm。

3.3.4分葉征

分葉征可能是由于瘤體內部分成分混雜，生長速度不均衡所致。

3.3.5鈣化

病變鈣化無明顯特異性，多數為點狀，少數可為不規則斑片狀，腫塊鈣化發生率較結節鈣化發生率高。王建衛等、Chung等研究病例中鈣化的發生率分別為11%、30%，PSH瘤內鈣化有一定的發生率，鈣化對CT確診PSH有一定的價值。

3.3.6囊性變

PSH可表現為囊性病變，但很少見，其形成原因可能是腫瘤大量或持續出血匯集，而鄰近支氣管阻塞，不能將血排出。

3.3.7空氣新月征

即在檢查中在腫瘤邊緣見新月狀含氣透亮區。發生機制可能為：①未分化肺泡間質細胞增生、透明樣變包繞支氣管，以致遠程氣腔擴大。②包膜與腫瘤收縮所致，尤其當腫瘤高度分化并伴有出血。③腫瘤周圍出血并與支氣管相溝通。④瘤周出血，腫瘤收縮。雖然此征象為PSH不常見表現，但為診斷本病提供了特征性征象，有助病灶的鑒別診斷。

3.3.8病灶周圍暈征

腫塊周圍毛玻璃樣改變。Yoshida等研究認為這種毛玻璃樣的改變源于局部的出血。

3.3.9增強掃描

極少數病例中心結節不強化，周圍斑片影有輕度強化，正是由于腫瘤的不同組成部分而造成的。Chung等報道，PSH強化峰值出現在57s，40%病灶呈均勻強化，60%病灶呈不均勻強化，延遲5min后呈均勻強化，增強的特點與病灶內血管瘤區、區、硬化區、實變區所占的比例有關。史景云等分析PSH的CT增強是由其內的微血管密度決定的，直徑小于3cm的病灶由于病程短，血管密度高，呈明顯均勻強化，大于3cm的病灶由于在出血型結構中形成較大范圍的實體型和硬化型結構，其內間質小血管閉塞、數量減少，因此呈不均勻強化。

3.3.10貼邊血管征

此為增強后PSH的一種征象，表現為PSH周邊明顯強化的點狀血管影，考慮其產生的原因為PSH屬于良性腫瘤，可推擠、壓迫周圍血管結構，從而產生聚攏、包繞等現象，是PSH比較有特征的征象。

3.3.11病灶周圍局限性肺氣腫改變

病變周圍肺氣腫見于PSH，近年來有報道，其形成機制主要與瘤周出血及受壓支氣管的單向閥門效應有關，可視為提示PSH的線索。

3.3.12縱隔及肺門淋巴結

PSH還可以表現為肺門、縱隔淋巴結轉移，但無論是轉移還是多中心病變，細胞不典型性明顯，均不影響其預后。尹璐等報道23例中1例縱隔淋巴結增大同時伴有肺門淋巴結增大，病理結果證實均為反應性增生。

3.3.13肋骨切跡和破壞

少數血管瘤可使肋骨發生壓迫性破壞。

3.3.14支氣管內病變

吳堅等報道1例47歲女性患者，臨床無癥狀，查體發現左下肺腫塊，CT示病變突入左肺下葉支氣管內生長，支氣管擴張、阻塞，管壁未見增厚或破壞，病變遠側可見阻塞性炎癥，增強掃描腫塊呈顯著不均勻強化，術前診斷為惡性富血供腫瘤性病變。術后大體標本示左肺下葉支氣管斷端3cm處管腔內見一息肉樣腫物，呈啞鈴狀，灰白色，質中，沿支氣管生長的PSH十分罕見，可表現為周圍型肺結節生長至段支氣管內，也可表現為在葉、段支氣管內生長，在診斷支氣管內腫物時，應考慮到PSH的可能性。

篇7

雖然孟德斯鳩說：“沒有哪一個詞比自由有更多的涵義，并在人們意識中留下更多不同的印象”其實，所謂自由，就是人的個性自由；人的個性自由可分為內在自由和外在自由，內在自由即“我思”的自由；外在自由即“我行”(實踐行動)的過程及其物化的自由。不論是內在的“我思”，還是外在的“我行”的自由都因人的民族主流文化生成而存在，無民族主流文化生成的個性的人的自由是不存在的，也不可能生成與發展。

在論證文化是人的存在之產物、是某一民族歷史傳承的共在現象時，文化學的鼻祖泰勒(Tylor)認為：“文化，或文明……是一種復雜叢結的全體。這種復雜叢結的全體，包括知識、信仰、藝術、法律、道德、風俗，以及任何其他的人所獲得的才能和習慣”；克羅孔(Kluckhon)也說：“當我們把一般的文化看做一個敘述的概念時，意即人類創造所累積起來的寶藏：書籍、繪畫、建筑等。除此以外，還有我們適應人事和自然環境的知識、語言、風俗、成套的禮儀、倫理、宗教和道德，都在文化的范圍之內”；湯瑪斯(Thomas)還說：“文化是任何一群人之物質的社會價值，無論野蠻人或文明人都有文化”……這說明文化是人的存在的產物，是一種歷史傳承的共在現象，從這一意義上說，人在創造傳承文化的同時，人又是文化的產物，人的所有行動存在于文化之中。

文化是一個有層級和區域差異的存在物，這種層級可分主流文化和亞文化、有全人類共在的文化、不同民族的文化、不同種族的文化、不同語系的文化、不同時代的文化等；文化區域差異的分層包括東方和西方主流文化、不同國家主流文化、不同區域的文化、不同族群的文化等。一個國家、一個民族、一個地區、一個族群既存在著人類共認、共在的文化，也存在著各自微觀差異的主流文化。

所謂民族主流文化，就是某一民族的精神信仰、道德取向、價值觀念、思維方式、語言習慣等深層次的精髓的存在物。文化具有極強的包容性和排斥性，若要展現個性自由，就必須獲得這一國度、這一民族的這一區域的乃至這一族群的主流文化的包容性認同，任何違反主流文化包容性認同的個性絕對自由就是在文化排斥性的自由，是不存在的自由；只有在不同層級主流文化包容性認同中展現的自由，才是自由的真正本在。

一、“我思”的個性自由與民族主流文化認同

人是社會性的存在，社會性存在就因不同種系的民族主流文化生成而呈現出思維的民族主流文化性限制性與生成性關系。“我思”的自由是在民族主流文化生成中進行的，具有特定民族主流文化的約定性意義，這主要表現在思維的承載物――語言上，語言的意義不僅包含有語音、語法、文字等的規定性意義；而且還包含非語言的規則、禮儀、風俗等的約定性意義；還包括軀體語言(態勢語)可接受意義，這些語言的不同民族文化意義的存在制約、形成特定民族的內在思維，從而形成特定民族的共在意識。

“我思”，即我的內在思維活動。“我思”的自由不是無根據、無邏輯的，是以民族語言、特定形象為載體的內在活動，即使是夢境的蒙太奇式的跳躍性自由思維活動，都是以形象和民族語言為中介的，這些思維中的承載物是因個體的知識、信仰、藝術、法律、道德、風俗等民族特有的積淀與重現得以存在。我思什么、怎么思、思的結果如何，因民族主流文化的自我認同而存在，若無民族主流文化的積淀與認同即不可能形成有意義的思維，至少是無價值的思維。

我思考我的本在、我思辨我的存在，是因為我需要我的自由，我的自由在我的民族主流文化認同與生成之中。當民族主流文化的約定性認同不存在時，我的思想就失去了承載物。我的存在與本在是因為我存在于“這一個”民族之中，我只能在我所在的民族語言、風俗、道德的認同之中進行內在自由的構念(內在概念的自由思辨)。當然“我思”的自由也可以接近超驗，但絕不可能是超驗的我思。我思可以超越特定民族認同的宗教、知識、倫理等，甚至可以趨近還原為元初的本能的先驗的我思，但是只要人存在于一定的民族主流文化之中，接受并使用著某一種系的語言，就接受著某一民族主流文化認同的存在，就受制于這一民族主流文化的生成。如：英語的語法結構是擴展式的，進而形成了英語國家的主流文化中的思維是后延性的；而漢語的語法結構是聚合式的，漢語使用者的思維就是匯集式的，如果用漢語思維來進行英語交流，就不能獲得英語國民的理解與認同，就會被認為是中國式的英語，反之亦然。

二、“我行”的個性自由與民族主流文化認同

“我行”的個性自由，即我的外在的自由，外在自由即“我行”

(實踐行動)的過程及其物化的自由，是個體顯現出來的，外在可觀、可感、可悟的自由。我的外在存在既受制于特定的自然環境，也受制于特定的民族主流文化環境，“我行”的個性自由也就在這自然和民族主流文化之中。自然的和社會的環境構成了特定民族主流文化的存在形式。

(一)“我行”的個性自由與自然環境的認同

自然世界是人及其民族文化的存在基礎，人及其民族文化離開了自然也就離開了存在的可能，自然界在為人提供存在的物質基礎的同時，也為特定民族主流文化的生成提供了存在的物質基礎。特定的人及其民族主流文化是在不斷地擺脫自然的各種限制與逐步利用、改造自然中獲得了生成與發展的。

在自由的物質生產方面，馬克思做了一個明晰的論斷：“自由只能是：社會化的人，聯合起來的生產者，將合理地調節他們和自然之間的物質交換，把它置于他們的共同控制之下，而不讓它作為盲目的力量來統治自己。”即就是說：自然構成了人及其民族文化存在的物質基礎，從元初的人對自然的依戀、畏懼、崇拜，到現代對自然的改造和復歸，從而形成了特定自然定人群的特定民族主流文化――宗教的、迷信的、語言生成的、生活方式的等的存在。對個性自由的實踐，即使對自然外在有多大程度的恨與愛，任何純先驗的自由的實踐也是不可能超越于這一自然界而存在的；即使為了超越地球這一特定自然的科技發明與逃避，其本源還是來自于這一自然界，因此，現代人在追求自身解放的同時，又在客觀認定了自然的限制及其資源的有限性，因而，“我行”

(實踐)的絕對自由必須受制于特定的外在自然，必須在自然的可承受之內。在這一點上，正如馬克思所說：“自然界和人通過自身的存在，對人民意識來說是不能理解的，因為這種存在是同實際生活的一切明擺著的事實相矛盾的”。

(二)“我行”(實踐)的個性自由受制于我的民族自然人的認同

除外在自然對我的外在自由的物質限制外，“我行”(實踐)的個性自由還受制于我的特定民族自 然人的限制。人首先是自然的人，特定民族的宗教人，然后才是理性的人和社會的人。個體在追求自我的絕對自由時，總有作為類的和個體的客觀條件的限制，作為類的人欲自由翱翔于天空，卻沒有鳥類的翅膀與羽毛；欲自由潛游于海底，卻沒有魚類的生理機能；想自由馳騁于原野，卻沒有虎豹強健的軀體和猴猿等攀爬的靈便……作為個體客觀生理條件的差異也就限制了個體展現自身自由的范圍，如身高1.7米與2.2米身高的兩個人的自由展現空間就各有不同……在自然人屬性上討論自由，正如馬克斯?舍勒所說：“作為生物，人毫無疑問是自然的死胡同”，“世界已實在地生成為人，人應觀念地生成世界”，“生物學意義上的超人是一個童話”。作為特定民族的自然人，因民族的語言、宗教、倫理道德等的文化生成的制約，個性自由的展現總受制約我這一民族特定自然人的生成性，我不可能超逾我這一民族的種系而獨立存在。

(三)“我行”(實踐)的自由與人類共在的民族主流文化認同

人不僅離不開外在自然，也離不開特定的社會；人的自然存在、社會存在和理性存在都存在于人類共在之中，只是共在范圍有大小差異而已。現代西方代表人物弗羅姆說：“兒童一從那個世界脫穎出來，他就領悟到自己是孤獨的，自己是一個與所有他人相分離的個體，這一世界與人自己個體的存在比較起來，則是絕對強有力的，并且經常是帶有威脅性和危險的，與這一世界相分離，就使人產生了一種無權力和憂慮的感覺。當一個人是這一世界的組成部分，還未認識到個人行為的可能性和責任時，他就不需要害怕這一世界；當一個人已經成為一個個體時，他就孑然一身，面對著一個危險和極強大的世界。”也就是說，要踐行個體自由，必須在特定的某一民族之中，由于在特定民族有一系列共認的禮俗、規定與法律等民族主流文化共在性存在，因而，在這一系列共在中踐行個體的自由就是自由的，超越共在的自由是受限制的。一方面，個體需要他人的存在，他人的認同與可接受是個體自由存在的首要前提；另一方面，個體在踐行自身自由時，不得損害他人的自由。如果在這一世界，要追求個體的絕對自由，就如同薩特所說：“他人即地獄”，因為個體“時刻都整個地處于他人的注視之下……如果與他人的關系被扭曲，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄……其實，對于我們認識自己來說，他人是我們身上最為重要的因素”。而現實生活中，個體在實現自身自由時，往往就損害了他人的自由，這正是沒有獲得他人和民族主流文化認同的外顯行為的結果。

(四)“我行”(實踐)個體精神生產的自由與民族主流文化認同

《哲學大詞典》對精神生產的解釋是：“精神生產(spidtual production)狹義指一切高級的意識形式的產生、創造及其過程。即‘表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產’及‘科學或藝術的生產’。一般在狹義上使用，與‘物質生產’相對，精神生產是一種生產性的精神勞動。它以精神產品作為自己的直接成果。精神產品以其包含的精神和文化價值為本質特征而區別于物質產品。同時，它又必須借助物化形式表現或存在。……”

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循環流化床鍋爐作為一種高效、低污染的新型鍋爐，采用流態化循環燃燒，燃料適應性好，可燃用煙煤、無煙煤、貧煤，也可燃用褐煤、煤泥、煤矸石等低熱值燃料，且燃燒效率高，達94％。由于采用低溫燃燒，大幅降低氮氧化合物的排放量，另一顯著特點是可燃用高硫煤，通過向爐內添加石灰石，顯著地降低二氧化硫排放濃度，以達到良好的環保效果。另外，灰渣活性較好，可以用做水泥等材料的摻合料。縱觀我國循環流化床鍋爐的運行情況，磨損嚴重和運行周期短的問題已成為普遍現象，主要表現在爐膛水冷壁、省煤器、過熱器的磨損，耐火材料的脫落損壞等。下面結合我公司2臺哈鍋產260t/h和兩臺東鍋產410t/h循環流化床鍋爐的運行情況，分析一下循環流化床鍋爐延長運行周期，穩定生產方法。

二、注重設備前期管理

（一）搞好設備的進廠檢驗

目前，由于國家加強環境保護的執法力度，政策上對循環流化床鍋爐的傾斜，循環流化床鍋爐紛紛上馬，很大程度上拉動了鍋爐市場。特別是循環流化床鍋爐，行情緊俏，供不應求。許多鍋爐廠超出生產能力，為此，各鍋爐用戶應嚴把進廠檢驗這一關。尤其是易磨損部件、承壓部件的檢驗，詳查隨機資料，特別是出廠檢驗報告，以確保整體質量，為以后的長周期運行做好基礎保障。

（二）嚴格建設安裝標準

在鍋爐的建設過程中，要嚴格按照安裝規程。特別是一些重要的尺寸，膨脹縫，一定要嚴格控制。因為電站鍋爐的蒸汽初參數較高，鋼材的熱膨脹值較大。稍有偏差，很容易造成局部應力集中，變形損壞。這主要集中在讓管道的彎頭部位或焊接部位。另外，要注意施工的工序，要有先有后。

（三）筑爐工作及耐火材料

由于近些年循環流化床鍋爐行業的興旺發達，耐火材料市場表現活躍，各商家紛紛搶占市場，熱鬧異常。在短短十余年中，耐火材料的生產廠家，從產量到質量，從品種到規模，都有了迅猛的發展。市場上有時出現魚目混珠、以假亂真的現象，為此用戶要謹慎招標采購。建議在選擇耐火材料時,應當詳細而廣泛的進行考察論證，確保用上貨真價實、性能優良的耐火材料，確保鍋爐不至于因耐火材料而影響長周期運行。在選擇好耐火材料供方的基礎上，還要注重耐火材料的施工工藝，因為這也直接影響鍋爐的安全運行。基于以上兩點，要重點作好耐火材料的養護工作，人們習慣上在筑爐結束，將外護板全部焊接完成后，按部就班地進行烘爐。殊不知，水蒸氣在護板內側反復蒸發與冷凝，影響耐火材料的烘干與燒結。為此，建議在有條件的情況下，盡量在烘爐結束后再做外護板。或者在護板上預留排氣孔，保障水汽的及時排除。根據耐火材料的固有特性及施工工藝，制定適宜的烘爐曲線，并嚴格按烘爐曲線進行。特別是在投煤初期，一定要限制升溫速度。往往有些廠家，在啟爐的過程中，迫不及待的過早投煤,沒有達到煤的燃點,由于反應滯后。隨著溫度的逐漸升高,一旦達到著火點,則發生爆燃現象.爐膛突然嚴重正壓,床層溫度急劇上升,溫升高達100℃/min。對耐火材料和鍋爐受熱面產生強烈的熱沖擊，對爐體產生損傷性的破壞。

三、運行操作過程中應注意的問題

（一）控制適宜的床溫

在運行過程中要加強對料層溫度監視，一般將料層溫度控制在850℃-950℃之間，溫度過高，容易使流化床體結焦造成停爐事故；溫度太低易發生低溫結焦及滅火。必須嚴格控制料層溫度最高不能超過970℃，最低不應低于800℃。在鍋爐運行中，當料層溫度發生變化時，可通過調節給煤量、一次風量及送回燃燒室的返料量，調整料層溫度在控制范圍之內。如料層溫度超過970℃時，應適當減少給煤量、相應增加一次風量并減少返料量，使料層溫度降低；如料層溫度低于800℃時，應首先檢查是否有斷煤現象，并適當增加給煤量，減少一次風量，加大返料量，使料層溫度升高。一旦料層溫度低于700℃，應做壓火處理，需待查明溫度降低原因并排除后再啟動。

（二）控制適宜的負荷

根據實際運行情況來看，循環流化床鍋爐的負荷最好不要超過額定負荷，以控制在80～95％為理想。在此負荷下，操作穩定，效率較高，磨損較輕，運行周期較長。因為，在超負荷情況下，循環倍率增加，流化風量加大，存在后燃現象，造成后部高溫，甚者造成返料器結焦，危及鍋爐的安全運行。

（三）運行過程中的參數調整

基于循環流化床的燃燒機理，需要合理的控制爐膛差壓、料層差壓、流化風量、循環倍率、蒸發量。如果爐膛差壓過低，有可能是返料量不夠，分離效率低造成的。這將同時造成尾部受熱面的加速磨損，過熱器、省煤器的磨損泄漏。料層差壓偏低，則爐膛蓄熱量少，一旦給煤出現問題，容易滅火。如果料層差壓偏高，則需較大的流化風量，又增加動力消耗和磨損。事實證明，超負荷運行，得不償失，將付出巨大的代價。

（四）控制好入爐煤的顆粒度

由于一些廠家為了節省投資將給煤由兩級破碎改為一級破碎，造成給煤顆粒度太大，有的顆粒度竟達30～50mm，嚴重影響了床料的流化，易造成結焦現象的發生，堵塞落渣管，甚至造成大面積結焦而停爐。所以控制好入爐煤的顆粒度是至關重要的。有的電廠在原煤破碎前上了篩分設備進行破碎前預篩分，這不僅減少了破碎機的磨損而且減少了廠用電的消耗。（五）杜絕野蠻開停爐

強行降溫、急劇升溫、快速升壓都危及到鍋爐的安全運行。鍋爐故障停爐后，急于檢修，強制通風降溫，由于各部位的膨脹系數不一致、溫度不一致，很容易造成爐墻，爐管的損壞。另外，在鍋爐啟動時，急于求成，快速升壓、升溫，膨脹不到位，損壞鍋爐。特別是點火初期，過早投煤造成煤炭爆燃，床溫驟然升高。強大的熱沖擊，造成耐火材料快速膨脹，產生皸裂或金屬焊縫拉傷。

四、關于循環流化床鍋爐的防磨問題

（一）水冷壁的防磨

根據循環流化床鍋爐的運行機理，爐膛內是典型的氣固兩相流，高強度的物料反混，對膜式水冷壁產生沖刷磨蝕。通常的處理辦法是在衛燃帶覆蓋耐火材料，結果造成磨損區域上移，只好再次覆蓋耐火材料，如此反復，最終以傳熱面積減少更換水冷壁管而告終。另一種辦法是進行噴涂耐磨材料，但噴涂材料的上部區域磨損較嚴重。目前，尚沒有發現經濟實用的解決辦法。

（二）分離器的防磨

在爐膛出口處，為了達到較高的氣固分離效率，對高溫煙氣進行節流加速，對中心筒和分離器產生磨損。使中心筒變形穿孔和旋風分離器耐火材料的損壞。為此，在旋風分離器耐火材料的施工中，選擇耐磨性能強的材料，同時要嚴格控制煙氣進口和中心筒的安裝尺寸。

（三）過熱器的防磨

分離后的煙氣，經擴壓以5～10m/s的速度沖向過熱器，在通過第一排過熱器管后，流通截面減小，煙氣節流加速，沖刷磨損第二排管；同時伴隨著局部小面積的急劇磨損。可以在第二排過熱器管前加裝防磨罩，同時調整運行風量，避免煙氣流通偏流，形成煙氣走廊。

（四）省煤器的磨損

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一、中國物流企業經營現狀

隨著我國物流業的快速發展，物流市場出現了多種類型的物流企業，傳統運輸、倉儲、貨代企業開始向物流領域拓展，新興物流企業大量涌現。國外物流企業也看好中國的物流市場，加快在中國市場的拓展速度。物流業形成了多種類型物流企業共同發展的格局。但與物流業發達的國家相比，我國物流業仍處在發展初期，物流企業發展還很不成熟，主要體現在現代物流理念淡薄，經營觀念落后，缺乏現代物流服務模式的開拓創新。

據有關機構統計，近年來，我國新增物流企業的數量每年以16%—25%的速度增長，目前全國已有70萬家與物流有關的企業和機構，但從網絡、功能、管理、服務、業績等方面綜合評估，真正實力超群的，具有競爭力的企業卻寥寥無幾。據中國物流采購聯合會和美智管理顧問公司所做的第三次物流市場調查報告顯示：中國的第三方物流企業規模較小，在調查的50多家企業中沒有一家擁有超過2%的市場份額。究其原因，就在于我國的物流企業的功能單一，增值服務薄弱，缺乏滿足客戶的個性化物流需求的能力。現代物流的本質是服務，物流企業的目標就是要滿足貨主企業向其客戶提供物流服務的需要，因此無論是在服務能力上，還是在服務質量上都要以貨主滿意為目標。隨著工商企業物流理念的成熟，他們在要求提供運輸、倉儲等一般外，還希望物流企業提供物流網絡設計、庫存管理、訂貨管理、流通加工、定單處理、信息服務等一系列的增值服務。然而，國內只有極少數企業可以提供此類物流增值服務。調查數據表明，國內第三方物流企業收益的85%來自基礎，諸如運輸管理和倉儲管理等，增值服務及物流信息服務等的收益只占15%。

從表面上看，物流企業存在的問題主要體現在服務內容單一，物流手段落后，信息化程度低等方面，但通過進一步分析不難發現，造成這種現象的原因是物流企業缺乏對現代物流深層次的研究，缺乏成熟的、適合客戶需要的經營模式。

二、先進物流企業的經營模式分析

以中遠物流、中外運物流、招商局物流為代表的一批中國先進物流企業，積極適應市場需求變化和應對國外企業的沖擊，結合自身優勢，在開展現代物流服務的過程中探索出了很多具有代表性的經營模式。筆者走訪調研了數十家先進的物流企業，掌握大量企業經營運作方面的第一手資料，在此基礎上總結了八種具有借鑒意義的模式。

1．物流服務延伸模式

所謂物流服務延伸模式，是指在現有物流服務的基礎上，通過向兩端延伸，向客戶提供更加完善和全面的物流服務，從而提高物流服務的附加價值，滿足客戶高層次物流需求的經營模式。如，倉儲企業利用掌握的貨源，通過購買部分車輛或者整合社會車輛從事配送服務；運輸企業在完成貨物的線路運輸之后，根據客戶的要求從事貨物的臨時保管和配送。這種模式對于從事單一功能物流服務的傳統物流企業來說，不僅可以拓展物流服務的范圍，而且達到提高物流服務層次的目的。

2．行業物流服務模式

行業物流服務模式是通過運用現代技術手段和專業化的經營管理方式，在擁有豐富目標行業經驗和對客戶需求深度理解的基礎上，在某一行業領域內，提供全程或部分專業化物流服務的模式。這種經營模式主要特點是將物流服務的對象分為幾個特定的行業領域，然后對這個行業進行深入細致的研究，掌握該行業的物流運作特性，提供具有特色的專業服務。行業物流服務模式集企業的經營理念、業務、管理、人才、資金等各方面優勢于一體，是企業核心競爭力和競爭優勢的集中體現。

商業運作方式決定著物流服務方式，只有深入掌握了目標行業或項目的具體特征，才能提供專業化的物流服務。實際上，行業物流服務模式體現了細分物流市場的特征。物流企業必須不斷研究目標市場行業的物流特點和發展趨勢，成為這些行業的物流服務專家。在全球，也只有極少數企業能進行所有種類物流服務的現代物流企業。絕大多數物流企業都可采用目標集聚戰略，進行準確的市場定位，各有側重地展開各具特色的物流服務。

在國內，行業物流服務是近年來我國物流市場發展的一個趨勢，服裝、家電、醫藥、書籍、日用品、汽車、電子產品等行業或領域紛紛釋放物流需求，極大的豐富了物流市場。

3．項目物流服務模式

項目物流是指為具體的項目提供全程物流服務的模式。這類需求主要集中在我國一些重大的基礎設施建設項目和綜合性的展會、運動會中，如三峽水電站、秦山核電站、國家體育館等基建項目以及奧運會、展覽會等大宗商品的運輸物流服務，實施這種模式的物流企業必須具備豐富的物流運作經驗和強大的企業實力。“中外運物流”在項目物流方面取得了不菲的成績，長期以來，中外運在國內外建設起完善的業務經營網絡，在為國內各大外貿公司提供全面運輸管理服務的同時，為國家重點工程項目的生產物資實行國際多式聯運，同時為我國大型國際展覽會、博覽會和運動會承擔物品運輸任務，取得了一定的成功經驗。

4．定制式物流服務模式

定制物流服務是指將物流服務具體到某個客戶，為該客戶提供從原材料采購到產成品銷售過程中各個環節的全程物流服務模式，涉及到儲存、運輸、加工、包裝、配送、咨詢等全部業務，甚至還包括訂單管理、庫存管理、供應商協調等在內的其他服務。現代物流服務強調與客戶建立戰略協作伙伴關系，采用定制式服務模式不僅能保證物流企業有穩定的業務，而且能節省企業的運作成本。

物流企業可以根據客戶的實際情況，為其確定最合適的物流運作方案，以最低的成本提供高效的服務。

北京星網物流中心是由“金鷹公司”（MSAS和Sinotrans在1996年成立的合資公司）專門為諾基亞公司興建的物流設施，它坐落在諾基亞星網工業園內，將園區內諾基亞的區域供應商和制造廠商緊密的連接在一起，通過“金鷹公司”提供的無縫隙供應鏈解決方案，降低整個園區內企業的供應鏈成本，實現低成本運營目標。

5．物流咨詢服務模式

物流咨詢服務模式是指利用專業人才優勢，深入到企業內部，為其提供市場調查分析，物流系統規劃、成本控制、企業流程再造等相關服務的經營模式。企業在為客戶提供物流咨詢服務的同時，幫助企業整合業務流程與供應鏈上下游關系，進而提供全套的物流解決方案。企業通過物流咨詢帶動其他物流服務的銷售，區別于一般倉儲、運輸企業的簡單化服務，有助于增強企業的競爭力。

在具體的業務運作中，可以采用大客戶經理負責制來實施物流咨詢服務。大客戶經理要針對每個客戶的不同特點，成立獨立的項目組，組織行業專家、大客戶代表、作業管理部門、項目經理等人員，從始至終負責整個項目的銷售、方案設計與服務實施，保證項目的實施效果，提高客戶滿意度。實踐證明，這種站在客戶角度考慮問題，與客戶結成長期的戰略合作伙伴關系，相互合作、共同發展的業務運作模式具有良好的發展前景。

6．物流管理輸出模式

物流管理輸出模式是指物流企業在拓展國內企業市場時，強調自己為客戶企業提供物流管理與運作的技術指導，由物流企業接管客戶企業的物流設施或者成立合資公司承擔物流具體運作任務的服務模式。采用管理輸出方式時，可有效減少客戶企業內部物流運作與管理人員的抵制，使雙方更好的開展合作。采用物流管理輸出模式時，可以利用客戶企業原有設備、網絡和人員，大幅減少投資，并迅速獲取運作能力，加快相應市場需求的速度。在運作時，可以有兩種方式

（1）系統接管客戶物流資產：如果客戶在某地區已有車輛、設施、員工等物流資產，而物流企業在該地區又需要建立物流系統，則可以全盤買進客戶的物流資產，接管并擁有客戶的物流系統甚至接受客戶的員工。接管后，物流系統可以在為該客戶服務的同時為其它客戶服務，通過資源共享以改進利用率并分擔管理成本。

（2）與客戶合資成立物流公司：物流企業與客戶共建合資物流公司的方式，既使客戶保留物流設施的部分產權，并在物流作業中保持參與，以加強對物流過程的有效控制；又注入了專業物流公司的資本和技能，使物流企業在物流服務市場競爭中處于有利地位。

招商局物流集團與青島啤酒股份有限公司的合作便是物流管理輸出模式的一個成功案例，招商局物流集團通過對青啤發展現狀和其他多方信息的分析，結合青啤自身擁有大量物流設施、設備與人員的實際情況，提出與青啤成立合資物流公司，購買或租賃青啤原有物流設施、設備，并接收青啤原有運作和管理人員。這種模式確保了招商局物流能夠將其較為先進的現代物流理念、員工分配制度、操作流程的再造方法，漸進地、完整地灌輸到合資公司的物流管理中。合資公司開始運作的三周時間內，青啤原有車輛利用率就提高了60%，每年僅公路運輸就將為青啤節省物流成本近700萬元。

7．物流連鎖經營模式

物流連鎖經營是指特許者將自己所擁有的商標（包括服務商標）、商號、產品、專利和專有技術、經營方式等以特許經營合同的形式授予被特許者使用；被特許者按合同的規定，在特許者統一的業務模式下從事經營活動，并向特許者支付相應費用的物流經營形式。物流連鎖經營借鑒了成功的商業模式，可以迅速的擴大企業規模，實現匯集資金、人才、客戶資源的目標，同時在連鎖企業內部，可以利用互聯網技術建立信息化的管理系統，更大程度的整合物流資源，用以支持管理和業務操作，為客戶提供全程的物流服務。

錦程國際物流集團從2000年開始物流連鎖經營的嘗試，將商業中加盟連鎖的經營理念引入到物流業，創造出了以現代網絡技術為支持，以加盟連鎖的形式進行物理網絡擴張的經營模式，使公司迅速匯集了資金、人才和客戶資源，擴大了企業規模。

8．物流戰略聯盟模式

物流聯盟模式是指物流企業為了達到比單獨從事物流服務更好的效果，相互之間形成互相信任、共擔風險、共享收益的物流伙伴關系的經營模式。國內物流企業，尤其是中小型民營企業的自身力量薄弱，難以與大型跨國物流企業競爭，因此，中小型物流企業的發展方向是相互之間的橫向或縱向聯盟。這種自發的資源整合方式，經過有效的重組聯合，依靠各自的優勢，可以在短時間內形成一種合力和核心競爭力。同時在企業規模和信息化建設兩個方面進行提高，形成規模優勢和信息網絡化，實現供應鏈全過程的有機結合，從而使企業在物流服務領域實現質的突破，形成一個高層次、完善的物流網絡體系。在戰略聯盟的實施過程中，可以將有限的資源集中在附加值高的功能上，而將附加價值低的功能虛擬化。虛擬經營能夠在組織上突破有形的界限，實現企業的精簡高效，從而提高企業的競爭能力和生存能力。

廣州海元物流公司就是中小型物流企業戰略聯盟的成功典范，它是由31家優秀的專線運輸公司資產重組后建立的現代化物流企業，在全國擁有376個分公司，并且建立了海元物流信息系統，推出了京廣物流帶、廣滬物流帶、廣渝物流帶等服務區域。“海元模式”是中小型企業向現代物流企業發展過程中創造的一種新模式，為中小型物流企業做大做強提供了借鑒。

三、對物流企業經營模式的幾點思考

1．經營模式是物流企業成功的關鍵

在物流市場被普遍看作是具有良好發展前景的市場以后，進入物流行業的企業數量逐年增多，行業內部的競爭日趨激烈，而且競爭已經由單純的價格競爭開始走向服務質量和服務層次的競爭。此外，我國加入WTO以后，已經陸續開放了部分物流市場，一些跨國物流企業，如馬士基、UPS等相繼進入中國，國內的物流企業面臨著來自跨國物流公司和國外物流資本的挑戰。今后的五至十年，將是我國物流企業發展的關鍵時期，物流行業將重新洗牌。通過企業之間的競爭將導致相當一部分企業由于缺乏創新而被淘汰出局；那些經得起市場考驗的企業則會打牢市場根基，確立自身在市場中的地位。通過企業整合、重組，將會在各個地區產生若干家大型的現代物流企業。其中，有的將會成為具有全國性物流網絡，能夠提供綜合物流服務的第三方物流企業。

前面所述的幾種經營模式，便是那些具備勇于開拓創新精神和敏銳市場洞察力的企業成功經驗的總結。這說明，經營模式已經成為影響企業經營成敗的重要因素，成功的經營模式是企業獲得盈利的基礎，同時也是企業核心競爭力的體現。傳統儲運企業向現代物流企業轉變，目標就是尋求一種新的盈利模式，只有找到了適合于企業的經營模式，傳統儲運企業才真正完成了轉變。

2．經營模式是現代物流服務理念的體現

隨著社會經濟快速發展，顧客需求呈現多樣化和復雜化的趨勢，企業對于物流服務的準時性、及時性、全面性的要求越來越高。這就要求物流企業針對客戶的經營特點提供個性化的服務。因此，在提供服務時，要仔細分析客戶的需求，了解客戶的經營規律，以便提供精確的物流服務。

經營模式體現了物流企業的現代物流服務理念，企業在為顧客提供物流服務的過程中，必須站在客戶的立場上思考物流合理化問題。

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其一，它表現出高度的現代性。流行文化是工業文明的伴生物，就世界范圍而言，流行文化產生于現代工業化時期，是現代工業社會的產物，顯然它與城市民俗文化有著千絲萬縷的聯系。封建時代高度發展的民間文化，例如明清城市的文化，但它絕非流行文化，因此明顯地不同于前工業社會中的民間文化和其他文化形式。

其二，它是一種典型的大眾流行的商業文化，表現出濃烈的商業性。流行文化產品的生產同普通商品的生產一樣，包括了策劃、設計、生產、流通和消費的過程，流行文化的生產者特別工于成本的核算和收益獲取，用各種可能使用的手段來盡可能地滿足大眾的文化娛樂需求，并以此實現商業利潤的最大化。現代化傳播媒介和科技手段是大眾流行文化生產和消費的重要載體，因而能使這種流行在短期內迅速蔓延和擴張。

其三，流行文化凸顯高度的產業性。它是一種按照產業方式運作的經營性文化。包含了工業生產的專業化、程序化等―般內容，產品的生產者只能從多數人的一般需求特征和接受水平出發，它面向社會生活中的普通大眾。而我們知道，所謂“社會大眾”，從本質上看，其接受水平也是參差不齊的，它只能制定普通的、適合多數人的產業標準。

其四，流行文化強烈的娛樂性。當代美國學者與思想家丹尼爾?貝爾認為，大眾流行文化是―種享樂主義、消費主義的文化，它不再和如何工作、如何取得成就相關，而只關心享樂和消費。他借用麥克唐納的話說：“大眾文化的花招很簡單――就是盡一切辦法讓大伙高興。”②追求愉悅和消遣的欲望在當今時代得到了全面的擴張。所謂“跟著感覺走”、“玩的就是心跳”，追求和制造快樂，已成為當今社會一道無處不在的文化景觀，其背后潛藏著人對自身全面發展終極目標的祈盼。

其五，流行文化的復制性。以技術為先導的工業時代打破了文化霸權，流行文化借助于迅猛發展的現代高新科技傳播手段，復制性是一個相當突出的特征。顯然，流行文化的復制性，既普及文化，同時也制造平庸，加深了文化流行與鑒賞的同質化傾向，復制性也是其產業化、標準化操作的必然要求。為了適應一般受眾的需求，它不得不采取“一般”的標準，“一般”即是“標準”，標準化就成為大眾文化產品的一個特征，否則也無從復制。

通過對流行文化上述若干特點的描述，我們也許能夠對流行文化的內涵有些基本的認識。值得注意的是，流行文化不僅不是精致的文化，而且根本就不屑于作出這一區分。由于沒有高低的層階，因而也就缺乏一種文化的引導機制，在某種意義上剝奪了統治者機構和知識分子平時秉持的話語權，在表達的民主性上它可以具有一種變革意義，但是也具有無政府狀態的可能性。

流行文化與大眾傳播共生互動

人類的傳播行為是人類社會特有的文化現象，也充分滲透在日常生活之中。這就從本質上規定了傳播與流行具有深刻的內在一致性。大家都知道，文化是聯結人與人、人與物、物與物的社會紐帶，社會的基本性質、走向、形態與發展，在很大程度上取決于文化的粘合方式與力度。那么，怎樣來表現這種粘合呢？傳播就是文化的載體，它承擔著對文化內容與形式的轉換、傳輸、處理、存儲、檢索、提取和推廣的全過程。事實上，社會自有大眾傳播出現以來，大眾傳播就充當著雙重的角色。一方面它是社會文化的重要組成部分，大眾傳播媒介本身就是流行文化的“領頭羊”，當代從事文化研究的學者沒有不重視大眾傳媒研究的。另一方面，大眾傳播以其強大的傳播力量，它又是各種文化傳播的載體，在當代社會文化的流行過程中，大眾傳播又是流行文化的積極傳遞者、倡導者、推廣者與普及者，流行文化的擴布與流行，倘若沒有大眾傳播的推波助瀾，各種文化樣式就行之不遠，成不了氣候。所以從這個意義上，我們可以說大眾傳播與流行文化共生共榮，它們是不分彼此的“共謀者”。

從傳播學角度看，各種流行文化樣式并不追求它經典的示范性和傳之后世的楷模范式，它看重的只是“現在”，特別是在它被商家染指，商業運作得相當成功，由此形成一套文化上的生產―消費關系。

就歷史傳統說來，中國傳統社會中缺乏發展出市民社會的文化資源。中國封建社會的最重要特征之一，就是中央集權的專制主義的空前發達與長期存在，國家通過中央至地方的權力機關對社會進行嚴密而全面的統治，使社會呈現出高度一元化的傾向，任何獨立的民間社會組織都難以生存。在這樣一種高度一元化的政治運行機制背景下，無論是經濟還是文化都不可能獲得成長和發育的真正空間，而市民社會的無法形成必然導致流行文化難以萌生。發端于20世紀80年代的改革開放標志著中國社會生活的現代化轉型，尤其是90年代初期國家正式以“社會主義市場經濟”來定位當代中國社會經濟的性質，而市場經濟正是市民社會賴以存在和發展的基礎，這在客觀上為市民社會和與之相應的市民文化――流行文化的健康成長創造了前提條件。隨著市場經濟的產生與發展，文化領域也出現了走向市場化的趨勢，大部分文化藝術產品以商品的形式，通過不同的渠道，流通于社會各個領域，并以相當的規模、范圍和容量，形成了自己獨特的市場。諸如演出市場、書報刊市場、美術市場、電影市場、文物市場、音像市場、娛樂市場、文化藝術培訓市場、裝潢廣告市場、體育市場、旅游市場等等，形成了以國家為主，集體、個人和外商投資等為輔的，開發文化市場的經營格局。

流行文化的形成與發展，總是與大眾傳播形影相隨、共生互動。從發生學上講，流行文化在西方雖然可以溯源到18世紀，但真正的發展是在19世紀30年代大眾化報紙出現以后。可以說流行文化是依賴于大眾傳播的發展才逐步形成的，而大眾傳播媒介也成為流行文化的一種重要樣式與內容，兩者共生共榮，密不可分，或者說兩者本來就是一枚銅幣的兩面。有人曾用這樣的話語來考問歷史：“在無線電和電視、電影、留聲機以及令人瞠目結舌的多樣化的定期報刊出現之前，生活本來究竟是什么樣子?”③

現在學術界一般把1833年9月3日美國人本杰明?戴伊在紐約創辦的《太陽報》，作為人類傳播史上大眾傳播時代到來的標志。這張每份只售1美分的“便士報”，開啟了一個大眾傳播時代的到來。由此，與大眾傳播共生互動、相伴而生的流行文化也開始進入城市居民的日常生活。隨著科技的發展，信息的革命，傳播媒介的花樣翻新，使流行文化逐漸步入市民生活的殿堂。由于大眾傳播與流行文化相伴相生、共生互動，也使文化研究的學者始終繞不開大眾傳播媒介與大眾流行文化這兩個主題。斯諾曾指出：“在當代社會，公眾往往接受媒體所呈現的社會現實，因此當代文化實際上就成了‘媒體文化’”。④西方學術界自20世紀20年代逐漸開始了對大眾文化的理論關注，從時間上看，此時也正是大眾傳播飛速發展的時期。1920年商業廣播電臺在美國開播，1936年電視在英國問世，到20世紀40年代，傳播學也開始形成自己的體系。與此同時，迅速崛起的西方社會批判理論，也把其理論視角放在了大眾流行文化與大眾傳播的相互關系上，強調了大眾傳媒研究與大眾文化研究的內在一致性。“由于它們強調工商業服務和產品，它們是經濟體制的中心部分之一。由于它們增加了在選舉過程中的作用，用于報道各種聽證會和注重政府新聞，它們成為我們政治體制中的一個重大特征，由于它們提供家庭消費的娛樂和通俗文化，它們成為我們家庭體制中的一個重要因素。對許多人來說，電子媒介布道已經成為宗教體制的一個重要部分。在有限的程度上，它們也成為我們教育體制的一部分。”⑤大眾傳播的巨大影響力已在社會生活的各個領域頑強地表現出來，它與流行文化的共同體關系也應該是顯而易見的。

為當代流行文化推波助瀾的電視傳媒

流行文化是人們生活中隨處可見的一種社會現象，從某種程度上說，也是隨處可見的消費現象。因為在多數時候，它都體現為某一時期人們一種趨同的消費選擇。它可能是一首傳唱于大街小巷的流行歌曲，也可能是滿街行走的紅頭發、黃頭發，還有可能是一部熱播的電視劇，更有可能是一部票房走俏的電影、一檔電視節目……總之，當潮流來襲，不管人們身處何處、接受與否，總能感受到其旺盛的擴張之勢。

有人把“流行文化”比作是“任性的小姑娘”，荒唐而美麗。流行文化好像沒有方向的飄風，忽左忽右，毫無路徑。流行文化的精靈在于跟風――沒有思考，沒有判斷，沒有抉擇，僅僅是失去抵抗的接受，以一種物質性標志昭示意識形態方向，從而升入一個精神范疇，抽離原來從屬的文化領地，這就是人們無法改變的社會現實。如前些年流行的一首流行歌曲《老鼠愛大米》，也是一曲流行，到處傳唱，獲得的評價卻是大相徑庭、褒貶不一。這就提出了流行文化中一個關于共識的問題，通過對流行共識的成因追根溯源，不難看出網絡歌曲《老鼠愛大米》所代表的網絡文化背后，正是中國社會產業、教育、資訊結構變化的結果。

20世紀60年代以后，被電影人輕蔑地稱作“小耗子”的電視扶搖直上，目前占據大眾媒介第一媒體的位置，它是流行文化的同謀、最積極的制造者、最熱烈的推動者，當然，也是流行文化利益的瓜分者。從媒介進化來看，電視是口語文化的再度復興。文字誕生以前的人類沉浸在口語文化時代，文字符號從時間和空間上延伸了口語傳播的能力，卻消解了人際傳播過程中分泌的形象與。電視的勃興糾集沉默已久的口語文化人口，迅速收復文字霸占的傳媒領土，口語運動消滅了文字的內涵，文本化為散落在時間之河中語音的流動，成為沒有所指的言語運動――重復、瑣碎、虛詞、語文教師痛心疾首的病句、語氣詞和閃爍不定的神情。口語文化召喚被文字冷落的人群：文盲、不愛上學的壞小子、家庭婦女、流落在城市邊緣的民工和普通工人。知識分子在電視媒介的口語文化擠壓下成為孤獨的小島――拒絕電視也被電視拒絕。

共時性傳播和參與式收看是電視傳播的重要特征。衛星覆蓋與有線傳輸的結合將大眾編織在一種共同的經驗中，不同地域的人在同一時間收看同一節目，這種經歷前所未有。共時性傳播為流行文化支起空間平臺：從熒屏出發，可以到達廣闊的人群。參與式收看讓受眾成為電視的俘虜，獎品、嘉賓、現場觀眾等種種誘惑布下天羅地網，受眾在接受電視節目的同時也關閉了理性思考，任憑感性聽隨主持人擺布――回憶一下收看娛樂節目或現場演唱會的經驗，自我迷失，流行乘虛而入，電視與流行文化合謀，大眾在毫無防范的心理狀態下被羅織進流行文化的情境。

當代流行文化是一種后工業社會文化，它的主要特征是消費性、復制性與集體狂歡性。流行文化大多落實為具體的消費行為，演唱會、CD、電影、衣服、飲食、閱讀、觀看（觀看是電視消費，為收視率增加小數點，而收視率是廣告最主要的考察指標）以及燙發、染發、化妝等。一種事物所以會成為風行一時的潮流，受眾對于該事物的共通知識成為共享流行事物并獲得其意義的首要基礎，不具有該流行共識的人會自然隔離于流行文化之外。

流行文化與大眾傳播共生互動，一方面，大眾傳播媒介傳遞著流行文化；另一方面，流行文化又直接影響著大眾傳播媒介。事實上，我們僅從當代新聞類傳媒的傳播內容、方式與風格上，就可以明顯地看出大眾傳播與大眾文化的內在關聯性。英國文化社會學家約翰?哈利特曾經說過：“通俗新聞看來是一種蒸蒸日上的新聞形式，它正在取代傳統的‘嚴肅’新聞，即使在‘嚴肅’新聞的最后堡壘即所謂‘高品位’大報也是如此。”他所說的通俗新聞（Popular Journalism），是指“那些大量銷售的報紙、期刊和廣播電視節目，它們專門從事名人軼事、生活方式以及‘非消息性’報道，并不注意日常政治新聞報道”。⑥今日的大眾傳媒在流行文化的影響下，早已淋漓盡致地表現出文化消費主義傾向，流行文化固有的娛樂消費性，已全面滲透到對新聞的傳播之中。主要表現在：一是新聞媒體，尤其是電視媒體出現了大量“生活方式報道”，對受眾實施物質生活消費的誘導；二是以大量的娛樂新聞和娛樂節目，服務于受眾的感官享受；三是新聞傳播的主體形象身份產生了變化，各種影視、歌舞、體育明星等逐漸取代“生產英雄”，占據越來越顯著的地位；四是新聞傳媒開始注重媒介自我形象的重塑與包裝。⑦

在當今的情勢下，電視在諸多媒體中“一支獨秀”的時光已經成為過去，它的日子并不好過，電視業面臨著巨大的競爭壓力。電視業界開啟了專業化頻道營銷可以說是世界電視業發展的必然趨勢、電視技術發展的必然要求、電視受眾市場變化的必然結果，以及媒體競爭的必然產物。■

（作者系華東師范大學傳播學院教授、博士生導師）

注釋：

①崔欣、孫瑞祥．大眾文化與傳播研究．天津：天津人民出版社，2005：54.

②丹尼爾?貝爾．資本主義文化矛盾．北京：三聯書店，1989：91.

③切特羅姆．傳播媒介與美國人的思想．北京：中國廣播電視出版社，1991：1.

④戴安娜?克蘭．文化生產：媒體與都市藝術．南京：譯林出版社，2001：4.

篇11

西方著名的傳播學者馬歇爾．麥克盧漢在其于1964年出版的論著《人的延伸：理解媒介》中富有創見地提出了至今仍具有很強的現實意義的“地球村”概念。人類進入大眾傳播時代以來，大眾傳播媒介尤其是電子媒介使信息傳播瞬息萬里，借助飛速發展的大眾傳播媒介地球上的信息正在實現著同步化，空間距離和時間差異正在被大眾傳播活動消除，我們生活的這個星球正在變成一個彈丸之地。由于大眾傳播的同步化性質，整個人類社會已經結成了一個密切相互作用的、無法靜居獨處的、緊密聯系的互動的小社區。簡言之，大眾傳播的日益發展已經使地球進入到了一個“村落化”時代。

正是由于大眾傳播制造的這個互動的“地球村”以及大眾傳播帶來的人的全面延伸，人類社會正在發生著前所未有的內爆，而這種內爆又引發了社會結構、知識本質和文化形態的深刻調整——調整來自世界的每一處角落和每一個個體。我們可以看到大眾傳播在不斷制造著人類社會的當下流行神話，在這些富于爆發力的流行神話耀眼的光影之下就是本文所要探討的另外一個主題——大眾文化。

究竟大眾傳播是如何誘發了文化體系從結構到形態的種種嬗變呢？而人類又如何來評價和界定這些變化呢？我們的現在和我們的將來之間會存在什么樣的文化路徑呢？我們可以找到并通過最佳的設定路徑以達到我們所希求的目標嗎？

概念認定及論證準備

在展開對大眾傳播與大眾文化的論證之前有必要對其中主要的概念進行一定的認定和說明。

〔大眾〕大眾傳播，英語對譯詞為mass communication，其中的限定詞mass可以譯為“大眾”或者“大量”，這是一個特定語境下的語詞，是伴隨著大眾社會理論的形成而出現的。大眾社會理論認為，人類在19世紀末20世紀初進入了大眾社會，在這個時代到來以后，作為工業革命、資產階級革命以及大眾傳播發展的結果舊有的傳統社會結構、等級秩序和統一穩定的價值體系被打破，社會成員喪失了選擇和行動的統一的參照系，而成為了獨立的、分散的、均質的、原子式的存在個體，即所謂的“大眾”。這里“大眾”（mass）是一種新的未組織化的社群，它的主要特點有：（1）規模的巨大性（2）分散性和異質性（3）匿名性（4）無組織性（5）流動性（6）同構型。簡單地說，大眾是大面積分散的、不定量多數的、具有不同社會歸屬但有著相同的行為傾向的易受外界刺激和動員的流動的特殊社群。大眾是一個傳播概念，不同于其它諸如“公眾”、“群眾”等的政治概念。

〔大眾傳播〕在大眾傳播發展的不同亞階段對“大眾傳播”（mass communicatiao）有著不同的定義界定，這個概念有著很不穩定的認定過程。針對本文的論證范圍和論證體制，援引如下定義——“大眾傳播，就是專業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規模的信息生產和傳播活動。”在外延上應該包括報紙、廣播、電視等大眾傳播媒介的傳播活動以及電影、流行音樂、廣告等。

〔大眾文化〕基于以上對“大眾”的界定，我試圖把握“大眾文化”（mass culture）這個概念，但是很無奈。因為“文化”這個概念實在令人無從著手，從亞里斯多德、柏拉圖到福柯、馬爾庫塞，人類歷史上幾乎所有的思想者都試圖對“文化”進行一個結論性的定義，但是沒有一種說法能夠圓滿地完成概念的認定。所以我只能在一個武斷的人為設定的平臺上加以一定的說明。雷蒙．威廉士曾經指出，“關于文化的（當代）用法，常見的大致上有三個”：（1）用來“描述知識、精神和美學發展的一般過程”，（2）用于指涉“一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的特定生活方式”，（3）用作象征“知識尤其是藝術活動的實踐及其成品”。本文著重討論的領域是基于第二、第三種關于“文化”的用法而設定的。需要補充說明的是，在第三種用法中，文化在當代語境中應該擴充到流行文化（popular culture）和娛樂以及大眾媒介。

大眾傳播工廠的神話

傳播，無疑對于人類社會的發展具有著不可低估的力量，從傳播史來看。我們會得出一個普遍認可的結論性認識：傳播的發展不斷改變著人類的社會結構、意識形態和價值標準，并且值得指出的是，它對文化復合體的影響也是巨大的。

廣義的傳播媒介包括了時間性媒介和空間性媒介。時間性媒介主要指的是擔負信息處理和傳播功能的媒介體系，如書籍、報紙、廣播、電影、電視等；而空間性媒介主要指的是擔負運輸和交通功能的媒介體系，如車輛、舟船、飛行器等。在人類進入電子時代之前，尤其是在機械時代，空間性媒介在人類傳播活動中是主導媒介，對人類傳播和人類社會的影響力較時間性媒介更為顯著（我并不否認時間性媒介在整個傳播史上的主體意義和影響力）。在空間性媒介居于主導地位的機械時代，空間性媒介工具和技術的每一次革命都帶來了人類社會以及附著在社會肌體上的文化形態的調整和變動。古代中國人發明的指南針為人類實現海上遠航創造了條件，歐洲新興資產階級正是在指南針的指引下在曾經遙不可及的海外開辟了一個又一個殖民地和貿易市場，使世界成為一體，打破了人類千百年來不同大陸不同人群的相對隔絕狀態。這在某種意義上擴大了人類的活動范圍，提高了人類的活動能力，由此人類社會舊有的結構體系被打破，社會政治經濟和文化構成也相應地發生了意義深遠的革命，資本主義和資產階級不斷興起、上升；并且，由于人類活動領域的擴大和延展，人類信息傳播的要求相應提高，在此情況下刺激了人類信息傳播從技術到結構形態的革命，而傳播體系的革命也勢必造成文化領域的震動和重組。我們看到，在資本主義開始海外市場的占領之后，報紙成為了社會發展不可缺少的工具，而在此之前，報紙只是一種影響人群較窄、影響力較小的媒介。報紙的發展不僅促進了社會經濟政治的發展，在文化領域也開始不斷醞釀和引發革命，對于這種革命我們可以在文學、藝術、教育等領域找到很充分的證據。

從另外一個角度分析，人類活動能力的增強帶來了空間距離和時間差異的削減，這在火車、輪船和飛機出現以后表現得異常明顯，人類的同步化顯著增強，于是就要求信息傳播進一步強化。正是在這樣的條件之下，無線電技術和各種電子媒介得以飛速發展。隨著電子時代的到來，人類的文化復合肌體在信息量不斷增大、信息傳播日益迅疾、傳播內容不斷擴展的情況下開始發生前所未有的調整和嬗變。隨著電子時代的到來，時間性媒介開始成為主導媒介，它開始表現出爆炸式的影響力，并且爆炸的當量不斷增大，這時的人類傳播已經進入到大眾傳播時展期。體現在文化領域，時間性媒介造成了人類社會的交織景象：不同的區域、不同的文化種群、不同的經濟發展水平、不同的政治話語系統、不同的文化傳承體系在信息需求和信息技術可能性的影響之下，頻繁接觸、溝通、交流，并互相影響、作用和激戰。文化的斗爭在傳播領域進行得如火如荼，而在這種需求性的斗爭中，各種文化類型發生著不可避免和難以預期的各種變化，并最終導致整個文化體系的不斷顛覆和不斷建構。

大眾傳播時代的到來，人類進入到了一個癲狂的時代。馬歇爾．麥克盧漢認為，大眾傳播時代到來之前西方人從讀書識字的技術中獲取了采取行動而不必立即作出反應的能力，機械時代反應和行動是割裂的、延遲的；但是機械時代消退之后，大眾傳播時代中人類生活在一個日益一體化的世界里，人們用電子時代之前的陳舊的、支離破碎的時間和空間模式來思考問題顯然已經不能完全適應這個新的技術的和文化的背景了。經過超過3000年的專業分工的爆炸之后，人在肢體的技術性延伸中經過3000年日益加重的專業化和異化之后，世界戲劇性地逆向變化并收縮變小。在某種意義上，電子使地球縮小成為了一個村落。人類已經并且還在以電的速度發生某種內爆，在這種內爆因素的作用之下人類的生活發生著巨大的變化。這種變化首先來自于人的政治性，人的責任意識提高到了很高的程度，人們必須承擔義務并參與行動，個人觀點相對淡化，人變得不安起來。我們看到以電視為代表的現代大眾傳播媒介使人類從個體到社群都發生著激蕩的震動，不管有人認為這種影響表現為人的全面發展，還是有人認為它使人的異化程度深化、使人成為了流行噪音的癲狂化的工具，但都說明了大眾傳播對于人類文化體系的全面介入和全面改組，尤其表現在大眾傳播機器制造了人類文化史上最獨特的類型——大眾文化。

此外，需要指出的是，在大多數的媒介文化批判理論中，人們總是狹隘地將目光集中在了雷蒙．威廉士對于當代“文化”用法的第三種形態的延伸部分（即流行文化和娛樂以及大眾傳播的一般行為），其實，大眾傳播對于知識領域的調整則更為隱蔽而意義深遠。隨著傳播工具和傳播技術的革命，人類社會在知識領域發生深刻的調整，這無疑是傳播與文化關系史上的一次重要的變革。尤其是在計算機為代表的信息時代到來之后，這種調整更加顯著。20世紀40年代以來的所謂尖端科技都和語言有關（語言是傳播體系中最為復雜而關鍵的問題），如音位學與語言學理論、交流問題與控制論、現代代數與信息學、計算機與計算機語言、語言翻譯問題與機器語言兼容性研究、存儲問題與數據庫、通信學與“智能”終端的建立、悖論學等等。這些信息傳播科技都對知識產生了巨大的影響。主要的影響來自與知識的一個主要功能——傳遞。由于各種傳播工具和儀器的標準化、微型化和商品化，知識的獲取、整理、支配、利用等操作在今天都已經發生了變化。法國學者讓－弗朗索瓦．利奧塔爾曾經指出：“信息機器的增多正在影響并將繼續影響知識的傳播，就像早先人類交通方式（運輸）的發展和后來音像流通方式（傳媒）的發展曾經做的一樣。”知識在大眾傳播時代以及已經到來的網絡時代背景之下正在或者說已經發生了本質的變化：知識為了出售而被生產，為了在新的生產中增殖而被消費；它不再僅僅以自身為目的，它的“使用價值”正在淡化，交換成為主要的目的。知識的本質以及知識的外殼都在大眾傳播和信息時代的技術背景之下發生了改變，知識作為文化的關鍵元素，這種改變正反映了大眾傳播對當下的大眾文化的介入是深刻的；同時，大眾社會境域下的知識的重新整合是大眾傳播體制對大眾文化極具本質意義的影響。

人類進入大眾傳播時代的一個多世紀以來，人類文化在傳播機制的巨大影響下已經發生了整體性的顛覆和建構。傳播學的各個學派以及其它領域的學者都對這一課題進行了廣泛而又卓有建樹的研究，并提出了林林總總的理論。無論是為大眾傳播和大眾文化熱情謳歌，還是大聲怒斥大眾傳播和大眾文化，這些理論都證明了大眾傳播對于大眾文化的影響力是存在的，并且超乎一般人的想象。 大眾文化的歡歌和悲曲

電視媒介的出現和發展無疑是20世紀人類最重大的事件之一。上個世紀60年代德國社會學家W．林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術的發明并稱為“人類歷史上具有劃時代意義的三大事件”，并認為電視是震撼現代社會的三大力量之一。電視媒介的出現和發展標志著大眾傳播時代進入到一個更加深入的階段，并且電視媒介使得大眾傳播的影響力進一步加劇，人類生活的方方面面都無以復加地被拋入了大眾傳播的旋渦之中。也正是在這種情況下，人類開始思考大眾傳播尤其是電視媒介給人類帶來的種種影響，在這些學說中，既有對大眾傳播的贊歌，也有對大眾傳播的申訴，還有針對大眾傳播體制內部不同傳播類型的對比批判。尤其在西方，媒介批判成為了傳播學和文化學的重要領域，這其中不乏一些尖銳而偏激的理論學說，但是這些建構在西方理性主義和科學主義基礎上的思維成果無疑都為我們思考現代大眾傳播和大眾文化問題提供了重要的啟示和參照。

西方主流的傳播學者（以經驗學派為典型代表）認為大眾傳播給人類社會帶來的積極作用是以往任何時代背景下任何類型的傳播活動所無法比擬的，在他們的學術理論體系中，極度宣揚大眾傳播媒介及其活動給社會文化帶來的建構性影響。

德國人古登堡對于印刷技術的革新是傳播史上最為重要的事件之一，它對于現代傳播的意義十分重大。美國著名傳播學者威爾伯．施拉姆在《傳播學概論》中說，“從技術角度說，古登堡所做的以及自從他的時代以后的大眾傳播媒介所做的，就是把一架機器放進傳播過程，復制信息，幾乎無限地擴大一個人的分享信息的能力。”人類正是在這種能夠大量復制信息的機器作用之下由傳統的口述文化進入到了一個媒介文化的社會狀態中，人類分享信息能力的極大增強對于人類生活的影響是極為深刻的。現在我們還能夠在一個邊遠的山村看到一臺收音機或者電視帶給一個村莊的巨大影響力。首先人們通過一種現代化的大眾傳播工具獲取了異常豐富的信息，這些信息內容涉及與這個山村相隔幾萬甚至幾十萬公里的地方，這種信息的介入無疑給山村原有的生活處境帶來了一種催化劑。人們的注意力開始轉向可以用于實現變革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不變地維系舊有的生活體制。新的觀念和想象在大眾傳播的渠道中萌動起來并借助傳播的信道開始行動。我們認為，行動的先決條件就是選擇，而大眾傳播的介入正是選擇的必要條件，因為它為選擇提供了必要的信息。在這個過程當中，人的注意力發生了變化，人的觀念發生了變化，人的行為標準和價值體系也發生了變化，同時我們看到人的知識獲取、娛樂方式、時間分配等文化的體制都在發生著變化，西方主流學者認為這種變化是大眾傳播帶來的積極效果——大眾傳播為人們提供了充分的信息，來幫助人們在行動前獲得足夠的選擇信息，這樣人可以更加自由和自主地選擇自己的生存方式，其中包括了選擇自己的文化體制。基于突出人的存在和平權主義，西方主流學者提出種種學術性的敘述，主要的觀點集中在大眾傳播造就和支持人的回歸和人的獨立，使人成為全面發展和自由選擇的自我的人。確實，現代報紙的出現擴大了閱讀的人群，從而改變了原有的精英文化體系，建構了一個平民化的文化體系；廣播、電影、電視的出現，更使信息傳播的受眾要求降低，從而更加突出了社會參與的廣度，社會成員更廣泛地參與了社會的選擇和文化的建構。在這種條件之下產生的大眾文化無疑是一個眾神歡歌的文化，它的廣度是以往的文化類型難以企及的，因此大眾文化常常以“人民的文化”自居。

但是就在以電視為代表的大眾傳播時代充滿熱情甚至開始癲狂起來的時候，開始有人站出來說話了，傳播學批判學派的出現和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。這些學派有政治經濟學派、文化研究學派、意識形態“霸權”理論以及哈貝馬斯的批判理論等。這些學派和理論相比主流的經驗學派來說更加具有破壞力，同時也更為復雜。需要指出的是這些理論都是在西方發達資本主義社會背景之下建構起來的。在這些學派和理論中大致可以分為兩個大的方向，一是關注傳播的宏觀影響，其批判話語指涉的是發達資本主義社會的制度、意識形態以及文化構成；二是關注傳播過程中人的個體化行為和感受以及發展，話語指涉的是作為人的個體的存在與可能。

西方社會的現代大眾傳播媒介高度集中和壟斷的趨勢不斷加劇，這種獨占現象反映了壟斷資本主義控制下的文化生產和流通，而大眾傳播活動歸根結底是為了維護壟斷資本的經濟利益、意識形態和統治權力。大眾傳播作為西方資本主義社會系統的一個重要組成部分，它在規定社會關系、行使政治統治方面發揮著重要的意識形態功能，并具有相對獨立性。大眾傳播可以分為兩部分：文化產品的生產和消費過程。在文化產品的生產過程中，媒介通過象征事物的選擇和加工，將社會事物加以“符號化”和“賦予意義”；在文化產品的消費過程中，受眾接觸媒介訊息，進行符號解讀。訊息符號是與一定的價值體系或意義體系結合在一起的。在資本主義社會中既有促進現存不平等關系的“支配性”的價值體系，又有推動人們接受不平等、安居較低社會地位的“從屬性”價值體系，還有不滿足于階級支配現狀、號召社會變革的“激進的”價值體系。大眾傳播的符號化活動，在本質上是按照支配階級的價值體系為事物的“賦予意義”的。因此，我們看到的日益豐富的西方大眾傳播產品，實際上是在發達資本主義系統中居于主導和統治地位的壟斷資本的價值體系下的文化體制的產品，它自然擔負著維護壟斷資本的利益和意識形態的任務，而并非像主流經驗學派所強調的那樣，大眾傳播是人民性的、平權化的大眾文化的締造者。同時，受眾在符號的解讀過程中，也不是完全被動的接受的，由于符號的多義性和受眾背景的多樣性，受眾可以對文本訊息作出多種多樣的理解。S．霍爾認為，受眾對媒介訊息有三種解讀形態，一是同向解讀或“優先式解讀”，即按照媒介賦予意義來理解訊息；二是妥協性解讀，即部分基于媒介提示的意義、部分基于自己的社會背景來理解訊息；三是反向解讀或“對抗式解讀”，即對媒介提示的訊息意義作出完全相反的理解。霍爾認為，大眾傳媒的符號化和受眾的符號解讀過程，體現了資本主義社會中占統治地位的文化和各種從屬性文化之間支配、妥協和反抗的關系，體現了“意義空間中的階級斗爭”。發達資本主義社會的大眾傳播活動繁榮的景觀背后，我們看到的是一部權力機器，盡管它標榜自己是平民的、反體制的和自由的，但是實際上它仍舊是資本主義經濟和政治體制的一個組件，它只是資本主義在文化領域的一種運作體系，是一個資本主義浮華文化的工廠。同時從受眾角度看，受眾也不是充滿愉悅地接受著大眾傳播機器制造出來的大眾文化肌體的親近，其中的反抗、爭斗正在日益激烈。

T．W．阿多諾則從微觀上對大眾傳播造就的大眾文化進行了深刻的批判，他認為大眾文化的主要特征是商品化、技術化和齊一化。他很犀利地將“大眾文化”的提法推翻，并代之以“文化工業”，為了“消除一種誤會，即防止人們望文生義，認為大眾文化的重要特點是從人民大眾出發，為人民大眾服務”。文化工業實質上是在向消費者兜售商品化的信息，并且通過不斷向消費者許愿來欺騙消費者，“不斷地改變享樂的活動和裝潢，但這種許諾并沒有得到實際的兌現，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已”。大眾傳播機器不停地運轉，不停地制造出光怪陸離的文化產品，這些產品無論是一般信息還是娛樂活動，都如同宗教說教一般是某種意義的裝腔作勢的空談，并以此來控制受眾的感官、選擇和行為。大眾文化是一種商業形態的文化，同時是一種技術化的文化，它通過傳播機器大量地被制造出來，因為傳播機器的規格化、標準化和體制化，所以我們看到的大眾文化產品都被貼上了標簽，因而大眾文化也被打上了某種規格色彩。借助阿多諾的分析，我們進一步透視大眾文化，會發現大眾文化的工業化、商品化、技術化和齊一化特點使得大眾文化成為了一種數量上極大豐富的、感官刺激巨大的但實質上卻是冷漠的、物化的、沒有溫度的文化工廠。在大眾傳播歇斯底里的叫賣聲里，個體的分散性和無組織性而導致的脆弱使人們迷失了方向，對于在大眾文化景色里生活的人，H．馬爾庫塞用悲天憫人的話語到處了大眾傳播和大眾文化的罪惡。發達工業社會中，大眾傳播把藝術、政治、宗教、哲學同商業和諧地混合在一起，它們在文化領域具有了一個共同的特征——商品形式，“發自心靈的音樂可以是充當推銷術的音樂。”馬爾庫塞指出現代大眾文化中受到最嚴格保護的價值標準之一，就是生產率。技術社會的操作原則和標準使得文化產品的生產和傳播過程中的人性化內容不斷地降低，在這個文化陰影下生活的人們正在成為這個文化的基礎的權力結構造成的犧牲品。大眾文化是一個肯定性文化、壓抑性文化、單面性文化。大眾傳播的飛速發展，尤其是電視媒介的深刻介入，人類雖然在文化生活中可以享受豐富的信息服務，但是在這樣的高速、大量、虛幻的大眾傳播語境中，人們的自主性不斷降低，經驗派所說的自由選擇實際上只是一個烏托邦式的謊言，人們在發達工業化社會的大眾傳播背景下已經在逐漸喪失個體的獨立性。更加突出的是，人類文化和精神世界的技術化，導致人類工業革命以后最劇烈的異化，藝術等文化形式的體制化前所未有地加深，人成為傳播工具控制下的孤獨的迷惘的存在，并且這種存在正在和藝術一同消亡，因為靈魂在異化過程中不斷地迷失。

中國當下大眾媒介與文化批判

作為發展中國家和社會主義國家，中國的大眾傳播和大眾文化有著和西方發達工業化社會不同的特質。中國經過改革開放20多年來的發展，已經在現代化的道路上表現出了很強的生存和發展能力。在傳播領域，中國近20年來的發展也是前所未有的。正是在中國傳播事業不斷發展的情況下，中國真正意義上的現代大眾文化開始成長起來。應該說，西方的大眾傳播實踐和大眾文化現象對于中國當下的傳播和文化是有一定的借鑒和反思意義的。

20世紀70年代末以來，中國的報紙、廣播、電視等大眾傳播媒介大規模地發展起來，信息以各種各樣的形態鋪天蓋地而來，從清晨到日暮，街頭叫賣報紙的喊聲、不停播放的電視節目、不斷出現的廣告牌……人們生活在一個被信息包圍的環境里，應該注意到的是中國在如此短的時間里進入到了大眾傳播的癲狂狀態，相比西方來得要快，因此我們可以說，中國當下的傳播發展和由此而來文化沖突要比西方更顯著。所以思考當下中國的傳播和文化問題是必要而緊迫的。但是，我們可以看到，中國在媒介批判領域的成果相對的偏狹，大都局限在媒介的社會責任上，而忽視了更為深入的相關文化研究和心理研究。

20年來，中國電視事業的發展是巨大的，當我們為社會信息體系的建立和由此帶來的信息暢通以及人們文化生活的極大豐富感到欣慰的時候，應該看到，由電視建立起來的媒介文化是一個強勢的、干預性的媒介文化，人們在其中被迫處在一個弱勢地位。人在電視文化中被動地選擇著某種文化人性，電視的視聽文化特點決定了人在這樣的傳播過程中變得庸懶和無聊，沒有滿足的視聽欲望控制著人們，尤其是青少年。信息的商品化和電視的傳播體系都造成了一個現實：電視造就了一種庸懶的被動的但很舒適的閱讀方式和娛樂方式，思考成為了按動遙控器時的躁動和無助，電視很大程度上在扮演著一種勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社會責任論，因為文化是一個社會鏡像，傳播并不是僅僅由媒介構成，所以這種文化困境的出現原因是多方面的和復雜的。工業化和現代化的過程中，必然會出現商品化的輻射作用，這種輻射的非理性狀態傷害到了整個文化肌體，責任不應該僅僅由媒介來承擔。如何有效地監控這種商品化的非理性輻射作用關系到文化整體的當下發展和未來走向，我們更應該致力于建立這樣一個監控體系。同時，電子媒介的強勢作用還表現為，當下中國人的角色錯亂和自我缺失造成的價值標準的混亂。種類繁多品格各異的影視娛樂文化成為了人的物化生活情景之外的一個虛幻的生活情景，人在現實世界中的種種角色之外又開始有了種種虛幻的角色，并且這種新的不穩定的角色不斷涌入現實生活，并干預著人的真實角色和行為。我們看到很多青少年模仿各類的媒介形象并產生了一些過激的體制外的反社會行為。此外還有很多隱性的社會文化問題從大眾傳播活動的誘發之下產生。

可以說，如何建構一個良好的健康的文化體系對于中國的傳播機制和其他功能部門都是一個很棘手但迫切的問題。 霸權話語的狂亂

國際傳播和跨文化傳播日益發展的今天，信息主權和文化主權問題已經成為了一個全球性的問題。世界上的任何一個國家和民族都擁有自主選擇自己的文化制度、道德和價值體系、生活方式的權利。文化的整體性和統一性是維持一個國家或民族生存和發展的前提條件之一。冷戰結束后，在經濟日趨全球化的世界背景下，在借助于最先進的信息技術的大眾媒介高度發達的今天，在文化交往發展到空前規模的情況下，文化交匯和沖突都異常顯現和突出出來，并且正在改變著整個世界的文化格局。在對于文化與傳播的思考中，一種叫做“文化帝國主義”的問題是值得我們關注和研究的。

文化帝國主義（cultural imperialism）是在20世紀60年代反對“新帝國主義”的國際環境中誕生的。戰后許多殖民地國家獲得了民族獨立，帝國主義國家的擴張手段相應進行了戰略調整，由軍事手段和直接的殖民統治為主轉向了以經濟手段和文化控制為主。新帝國主義在文化領域的政策就表現為“文化帝國主義”。我們看到當今發達資本主義國家依靠自身強大的經濟實力和相對完備的傳播體系在世界范圍內扮演說話者的角色，從好萊塢電影到迪斯尼的動畫城，從香檳到美女，從哈佛到暢銷小說，話語的權利被發達工業社會的大眾傳播體系把持，作為弱勢文化的發展中國家只能更多地充當聽者的角色。在瘋狂的叫賣聲中，強勢文化主體盡情地擴張，并達到傾銷商品的目的，以此實現著對世界的文化支配。在文化擴張中，大眾傳播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英國學者J．湯林森在《文化帝國主義》一書中對充當著文化帝國主義主體的媒介帝國主義進行了整理和分析，盡管他的學說帶著為帝國主義辯護的色彩，但是他對美國為代表的發達國家利用強大的具有全球活動能力的傳播體系推銷美國式的大眾文化這一事實也是承認的。走在中國某個省會城市的街頭，你可以看到可口可樂、麥當勞、《美國大美人》、比爾．蓋茨以各種形式反復出現著，就像60、70年代貓王、披頭士風靡全球一樣。在這樣的話語霸權嚴重干預著發展中國家和弱勢文化民族的生活和文化的情況下，我們在思考，跨文化傳播究竟給人類帶來了什么？在強勢的高度壟斷的發達傳播體制的掠奪性的擴張下，發展中國家防守的最后底線是什么，有什么防御措施可以保護和發展自己的文化，維護自己信息和文化主權？壟斷的“傳媒寡頭”正在地球的上空游蕩，你抬頭就能看見他的臉，怎么辦？

這是一個很無奈的問題嗎？也許，我們能做些什么的。發展中國家爭取建立國際政治經濟新秩序的同時，也在為建立一個公平合理的充滿人性的國際信息新秩序而努力。在許多發展中國家中間已經建立起了自己的文化傳播體制，并通過各種形式來加強彼此的文化和傳播合作，以此來促進自身文化的發展，并逐步突破發達國家的信息和文化傳播的強大包圍圈。

結語

流行神話是大眾傳播一手制造的，我們還很難對它神秘的身體作出明確的可固定化的判斷，因為它還在光影中不斷變化。我們聽見它的歌唱，看見它在起舞，也聽見它在嚎叫，看見它在施暴。我們能做什么呢？觀望當然是不夠的。

參考文獻

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7《科學的歷程》

篇12

一、文化互動轉型論

文化交流與文化傳播的途徑往往是雙向的，在許多情況下是一個互動的過程；交流的雙方相互影響，在許多場合下很難分出誰是純粹主動的傳播者，誰是完全被動的接受者。這就是文化互動轉型理論的要旨。外來文化與本土文化的區分在文化融合階段是相對的，兩種文化的關系及其自身價值要在一個互動的過程中方能得到充分的表現，更重要的是，在雙向性的交流與傳播過程中，雙方都在不斷地改變著自身。

二、文化沖突和對抗是一種必然，但不能用來證明異質文化不可能融合

由于文化的差異性，在交流與傳播過程中引發文化沖突和對抗是一種普遍現象。文化互動轉型論對文化沖突持具體分析的態度，而不是加以籠統的肯定和否定。文化沖突是客觀存在，不容否認的，但是，文化沖突帶來的不良后果只能用來證明不同類型文化差異和文化傳播手段的不恰當，不能用來證明中西文化的不可融合，否則西方文化和東方文化的形成和拓展都將成為可疑。文化互動轉型論承認異質文化融合是可能的，這不僅是世界各大文化體系成型的歷史告訴我們的事實，而且也是世界文化發展的大趨勢。文化互動轉型論不僅要考察文化類型及其根本差異，更要注重文化融合后輸出方與接受方各種文化要素的組合、調適、乃至達到和諧，從而比舊文化具有更為強大的生命力。

三、文化適應與外來文化的本土化是文化融合的有效途徑

文化互動轉型論要思考文化傳播與融合的有效途徑，在武力征服被公認為無效的這個時代，文化適應與外來文化的本土化應該視為世界文化融合的有效途徑。外來文化在與本有文化深入接觸以后必然發生外來文化本土化、本色化一類的變化。本土化是文化互動轉型論的邏輯推演和組成部分。本土化方法有優點也有缺點。它的缺點在于有可能曲解了原有文化，甚至將一些它原本不具有的含義強加于它，影響了人們對于原有文化作出客觀正確的理解，而它的優點在于豐富了原由文化的內涵，有可能豐富和發展了原有文化。因為外來文化與本有文化融合本來就包含著一個對原本重新解釋的問題，文化交流的傳播方和接受方都要為這種解讀作出努力。在這里取決定作用的不是外來文化或本有文化自身的性質，而是文化接受方的自主選擇。有了適宜的文化環境和接受方的正確選擇，文化的轉型和更新才會朝著正確的方向前進。

四、明末清初的中西文化交流

方豪先生早已指出：“利瑪竇為明朝溝通中西文化之第一人。自利氏入華，迄于乾嘉厲行禁教之時為止，中西文化之交流蔚為巨觀。西洋近代天文、歷法、數學、物理、醫學、哲學、地理、水利諸學，建筑、音樂、繪畫等藝術，無不在此時期傳入；而歐洲人則開始移譯中國經籍，研究中國儒學入一般文化之體系與演進，以及政治、生活、文學、教會各方面受中國之影響，亦無不出現于此時。”耶穌會來華傳教這場跨文化傳播在中西文化交流史上具有典型意義，從文化互動的基本立場出發，基督教文化與中國文化融合的可能性是存在的。基督教與中國文化的關系不能完全等值于西方文化與中國文化的關系，但確實是西方文化與中國文化關系的重要組成部分。時至今日，中西文化雖然仍有巨大差異，但共性和趨同的一面在不斷增強。由此看出，倡導中西文化融合是符合世界文化發展大趨勢的。

五、明清之際基督教神哲學的中國化

神學與哲學關系密不可分。在文化系統中，神學與哲學同處于精神與文化的核心層面。跨文化的文化傳播有無神學與哲學層面的交流與融合，是判定文化傳播深入程度的標志之一。任何外來思想均有其自身的淵源與性質。中國學者一般認為：“利馬竇傳入的神學思想，屬于中世紀歐洲正統經院哲學思想理論體系。”這一判斷是正確的。然而，對耶穌會士在華傳播的神哲學思想追根溯源以確定其本身性質是一回事，考察其在傳播過程中對中國社會與思想起了什么作用是另一回事。兩種異質文化傳統，尤其是宗教與哲學思想之間的溝通、了解，不論其媒體的主觀意圖如何，必然會在超出媒體的更大范圍內發生作用。傳播方為了達到更好的傳播效果，會針對接受方的實際情況對其宗教哲學思想作形式和內容上的調整和修飾，而接受方則會根據自己的實際需要對外來思想作翻譯、詮釋、再創造的工作，從而引起建設性的傳播、解釋和運用。正是這種雙向的詮釋和創造活動，提供了精神文化融合的契機。

六、結語

綜上所述，通過分析明清之際發生的中西神學與哲學的思想交鋒，我們發現該階段中西文化交流具有平等互動的性質。當時有機會接觸西方神哲學的知識分子，無論是贊同還是抗擊實際上都表明他們基本上弄懂了天主教的靈魂學說，而他們對待中西文化關系的態度則決定了他們對西方神學思想的取舍。通過中西文化的會通、融合、促進中國文化自身的更新與轉型，創造出一種高度發達的文化，正因為如此，我們更要強調文化互動具有重要的現實意義。而中國從改革開放以來已經呈現的種種中西文化并存與融合恰恰表明，這條道路是可以走得通的。

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篇13

它充分尊重市場和商業規則，主動迎合不同受眾的興趣，從而形成了多元的文化形式和內容取向。作為一種全新的文化模式，大眾流行文化借助于市場規則和現代科技，全方位的滲入了我們的社會生活，無論是從影視、廣告、互聯網、娛樂節目等文化產品的消費，還是到各種理念、趣味、形象等非物質文化的流行，大眾流行文化產業在帶來巨大財富和文化消費滿足的同時，也讓我們深刻體會到了它無處不在的威力。

在這個時代中大眾流行文化隨著傳播技術的發展和現代科學技術的發展，使之技術化、媒體化、娛樂化。商業化和消費化是大眾流行文化的最大特點。在大眾流行文化中人們的消費方式發生了很大的變化，從原來的實物消費品轉向情感、夢想和欲望等精神方面的感官消費。作為一種感性文化，大眾流行文化的消費性是建立在大眾本能的直接需求上，而大眾無休止的消費欲望則成了大眾文化不斷發展的動力。

作為一種全球性文化風暴，大眾流行文化是文化全球化與文化多樣化的表征。大眾流行文化是當代中國社會文化系統中一個相對晚出又個性鮮明的文化形態，充滿生機與活力，是一股不可阻擋的歷史文化潮流。流行文化的發展打破了中國長期以來的一元主義文化發展模式，從制度上與觀念上確立了社會民眾的文化主體地位，推動了中國文化的多元化進程，開創了文化回歸大眾的新紀元。改革開放以來，特別是20世紀90年代以來，流行文化席卷當今中國社會生活的各個角落，形成有目共睹的特殊文化景觀。

以視覺為主因的現代文化形態的大眾流行文化，實際上是現代傳播技術的直接產物和新興的主導的文化藝術樣式。其特點在于精確無誤地對世界進行影像記錄或是惟妙惟肖地創造一個影像世界，無論是忠實記錄或是重新創造，大眾流行文化都在借助現代傳播技術制造一個日常生活形象的完美世界。

大眾流行文化作為一種商業文化，必然遵守商業原則，這直接導致了藝術創作者的物化。藝術創作者在進行文化的生產時，不得不將文化當作普通的商品，按照市場規律進行創作。于是，生產代替了創造，摹仿與復制代替了想象與靈感。保羅?瓦萊利說：“偉大的革新將會改變藝術的全部技巧，由此必將影響到藝術創作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身”。由于技術的不斷發展，復制技術對藝術品的欣賞、審美、傳播產生了越來越大的影響。它從根本上改變了人們對藝術的消費和占有的方式，同時也改變了人們對藝術品的性質特征以及原作界定的認識。

那何為當代視覺藝術？視覺藝術，是人類精英文化內涵和視覺藝術的自然結合所產生并為歷史所傳承的視覺呈現形式，滲透著歷代文化精英的思想精華，是意識形態的歷史沉積，在不同的時代有著不同的內容和表現形式。大眾性、綜合性、互動性都是當代視覺藝術的特點。

當代視覺藝術是一種藝術形式，是指本質上是以視覺目的為創作重點的作品，例如繪畫、攝影、版畫和電影。而牽涉到三維立體空間物件的作品，例如雕塑和建筑則稱為造型藝術。許多其他的藝術形式也會包含視覺藝術的成份，因此在定義上并不是非常嚴格。

現如今的社會，由于物質的極其豐富，我們已經進入一個讀圖的年代。圖像在信息記錄與傳播中的作用正在逐漸地增大，例如，從文字記錄到圖像傳真，從靜態圖片到動態影片，從無聲影像到聲畫合成，從平面記錄到三維動畫呈現等各式各樣的媒介。進入21世紀之后，隨著科技的發展和網絡的進一步普及，圖像記錄和傳播信息的途徑不斷增大，視覺符號在不知不覺的改變我們的生活。

每天有大量的信息通過各種渠道快速的傳遞到我們的面前，各種各樣的藝術手段，各種各樣的藝術表現方式和各種各樣可以接觸到藝術的平臺的出現，讓曾經與我們有一段距離的藝術來到了我們的身邊。我們通過網絡就可以瀏覽世界各大藝術博物館，不像以往，除非很特意的了解和接觸，才能走進藝術。而如今，標志、廣告、卡通影像以及各種具有審美價值的生活用品紛紛涌入人們的生活。無論是行走在大街上，還是打開家中的電視機，隨時隨地都能獲得藝術方面的信息。藝術已經大眾化，平民化，商業化。手邊的絕大部省商品或者圖片都經過了藝術的雕琢。

大眾流行文化是時代的產物，大眾流行文化潛在地影響著人們各種觀念的構建，進而影響了當代視覺藝術。

大眾流行文化使視覺藝術的表現對象不斷地大眾化、平民化和商業化。架上繪畫、影視作品、街頭廣告或者時尚海報等東西，都是大眾流行文化展示的平臺。它們以一種最為快捷、直觀的方式提供給我們信息。甚至有一些被主流文化所遮蔽了的一些邊緣文化也可以不被落下，使大眾流行文化變得非常廣泛。大眾流行文化也是現代社會生活世俗化的產物，它不僅以商品經濟發展為基礎，而且直接構成一種商品經濟的活動形式。

再有，大眾流行文化使視覺藝術的表現形式在逐漸地多元化、直觀化和模式化。

如今社會出現的媒體化生活和通俗藝術，它們對傳統的文化等級秩序和深度追求構成巨大消解。全球化語境中的當代中國社會充斥著各種各樣的文化元素，經典文化的失寵與對經典觀念的消解成為潮流。在高科技和經濟全球化的籠罩下，經典藝術受流行文化影響，與高科技、時代風尚結合衍生出眾多的變種，經典美學的許多理念發生了根本性的動搖，也加劇了表現形式的多元化。

當代視覺藝術以個性為特點，無論怎樣的表現形式，都是以多元的，甚至光怪陸離地姿態正式進入當代視覺藝術的視野，使我們逐漸弱化了對語言的依賴，讓我們的生活在一個越來越直觀化的圖像世界中。而這些圖像無不在展示它的商業性和消費性。因為商業的目的，需要這些圖像發揮引領我們消費流行的功用，所以我們不難發現，我們的生活正悄悄的被這些商業圖片改變著。直接影響我們對生活的要求以及我們觀念的改變。讓我們的思想、心理和文化知識結構等都受到當下視覺藝術的潛移默化的影響并逐步模式化。

結論：大眾流行文化使視覺藝術的傳播載體發生巨大地變化，更多地以現代大眾傳媒為基本載體，并且迅速的流行和發展。

大眾流行文化在整體上改變了傳統視覺文化的生產和傳播方式、接受模式和價值體系。與傳統的文化類型相比，大眾流行文化基本特征之一就是，大眾流行文化以現代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴展；另外，流行文化是一種消費性文化，呈現出娛樂性、時尚化和價值混合趨向。

當代視覺藝術與大眾傳媒在制造作品上有著一樣的架構，所以兩他們之間有著相互促進和統一的前提。當代視覺藝術與大眾傳媒統一的發展，不僅構成了流行文化的主要景觀，而且實際上是流行文化的主導形式。當代視覺藝術的流行化轉型所產生的巨大商業價值是其他文化形式所不可比擬的。流行視覺藝術成為流行文化的主導形式，有商業動機的驅動，而且充分表現了大眾流行文化的商品經濟屬性。

大眾流行文化時代的當代視覺藝術藝術，在表現對象不斷地大眾化、平民化和商業化。表現形式上多元化、直觀化。并且帶來了更為新鮮的傳播方式。

參考文獻：

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