引論：我們?yōu)槟砹?3篇關(guān)于秋天的現(xiàn)代詩范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

和秋天；

我擎著我的房子走路；

雨們，說一些風(fēng)涼話；

嬉戲在圓圓的屋脊上；

沒有甚么歌子可唱；

即使是秋天，；

即使是心臟病；

也沒有甚么歌子可唱；

兩只青蛙；

夾在我的破鞋子里；

我走一下，它們唱一下；

即使是它們唱一下；

我也沒有甚么可唱；

我和雨傘；

和心臟病；

和秋天；

和沒有甚么歌子可唱。

2、《野風(fēng)》（席慕蓉）：

就這樣地俯首道別吧；

世間哪有什麼真能回頭的；

河流呢；

就如那秋日的草原相約著；

一起枯黃萎去；

我們也來相約吧；

相約著要把彼此忘記；

只有那野風(fēng)總是不肯停止；

總是惶急地在林中；

在山道旁在陌生的街角；

在我斑駁的心中掃過；

掃過啊那些紛紛飄落的；

如秋葉般的記憶。

3、《有時》（作者：顧城）：

有時祖國只是一個；

巨大的鳥巢；

松疏的北方枝條；

把我環(huán)繞；

使我看見太陽；

把愛裝滿我的籃子；

使我喜愛陽光的羽毛；

我們在掌心睡著；

像小鳥那樣；

相互做夢；

四下是藍空氣；

篇2

《現(xiàn)代》雜志主編在闡釋他們的現(xiàn)代詩歌原則時說：“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。他們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代詞藻排列成的現(xiàn)代詩行。”“所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各色各樣的獨特的形態(tài)：匯集著大船泊的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了，這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中所得到的感情相同嗎？”在現(xiàn)代的社會出現(xiàn)了一系列的現(xiàn)代生活的典型的獨特的形態(tài)，這些也出現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌中，成為區(qū)別于以往詩歌中獨特的意象。在戴望舒的詩作中出現(xiàn)了“大樓”“街頭”“酒場”等都市的意象。然而，詩人在作品中更多的是抒發(fā)心靈的孤寂，在繁華都市里的懷鄉(xiāng)病，這就出現(xiàn)了鄉(xiāng)愁的意象。戴望舒《對天的懷鄉(xiāng)病》中，“青的天”“一個孩子歡笑又啼泣”。《游子謠》中“游子的家園呢？”“游子的鄉(xiāng)愁在那里徘徊躑躅”，中國古典詩歌中有關(guān)于游子、懷鄉(xiāng)的詩歌傳統(tǒng)，而現(xiàn)代派這一群從鄉(xiāng)村走向都市的青年，感受著現(xiàn)代與傳統(tǒng)，城市與鄉(xiāng)土的沖突，他們受西方象征主義詩歌的影響，返回了內(nèi)心的世界。在他們的詩歌意象的運用，《百合子》中的女性形象，百尺高樓，《對于天的懷鄉(xiāng)病》中的煙斗，《游子謠》中的鯨魚海蟒等等，已經(jīng)不同于古典詩歌中的自然景色，擴大了意象的范圍。然而這些意象的運用，更符合現(xiàn)代都市人的現(xiàn)代情緒，而同時創(chuàng)造出一樣的凄惘迷茫的意境和一顆悲哀的心與漂泊的靈魂。

現(xiàn)代派詩歌中另一成功的探索，是他們對中國古典詩歌意象的現(xiàn)代化化用。戴望舒認為“舊的事物中也能找到詩情”“舊的古典”可以呈現(xiàn)“新情緒”。帶網(wǎng)速特別鐘情于秋的意象，以“秋”命名的詩有《秋》、《秋天的夢》、《秋蠅》等。在詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)秋風(fēng)、秋雨、秋夜、死葉、枯枝、殘葉等。在戴望舒的《秋蠅》中，“木葉”與“蒼蠅”兩個意象相織，表現(xiàn)了詩人絕望、倦怠的心情。而“木葉”在詩中，也不僅僅只代表衰落的景色描寫，而是與蒼蠅的死亡的不同階段相伴。蒼蠅的逐漸衰弱，木葉的不同變化，都恰如其分的表現(xiàn)了秋蠅的死之將至。“木葉”的凋零并不是多與少，而是“無邊木葉蕭蕭下”，“昏眩的萬花筒圖案”，“錯雜的回輪”，這些并不是真實的，也不是隨便的想象。而是“由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”[3]這些都是作者自己的人生經(jīng)驗的對象，傳統(tǒng)的意象被賦予了新的情緒，成了表現(xiàn)新的生命感受的現(xiàn)代意象。

另一方面，現(xiàn)代派詩人對傳統(tǒng)詩歌意象的興趣體現(xiàn)在對溫庭筠、李商隱代表的晚唐詩風(fēng)上。戴望舒新詩創(chuàng)作“繼承我國舊詩特別是晚唐詩詞家及其直接后繼人的藝術(shù)”。[5]戴望舒努力在晚唐詩詞中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派詩藝想通的地方，突出的表現(xiàn)在對“夢”的青睞：《秋天的夢》中的“載著沉重昔日的夢”；《妾薄命》“去尋墜夢的叮咚”到“從黑茫茫的霧，到黑茫茫的霧”；《夜行者》以及從《對于天的懷鄉(xiāng)病》到《游子漂》，最后到《尋夢者》，都構(gòu)成了戴望舒詩歌的“尋夢者”形象系列。在這些作品中，詩人書寫自己的憂愁和愛情的渴求，孤獨者與飄忽幽怨的少女成了主要的抒情對象。這受李商隱喜用“夢”這個意象的影響較大，“夢”成為詩人借以傳達情感的象征物，而又作了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。從中可以看出戴望舒詠嘆的飄零、寂寞、煩憂、痛苦和他所受到的那種令人窒息的環(huán)境。

戴望舒在傳統(tǒng)詩歌意象藝術(shù)的現(xiàn)代性創(chuàng)造方面，提升了意象的表現(xiàn)力，豐富了意象的創(chuàng)造性，在本質(zhì)上推進了意象藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，因而他的詩歌既呈現(xiàn)出了鮮明的民族特色，又具有濃厚的現(xiàn)代氣息。在詩歌的中西融合道路上，戴望舒邁出了穩(wěn)健的步伐。

參考文獻：

[1]羅昌智戴望舒的雨巷情節(jié)與中國傳統(tǒng)文化[J]文藝爭鳴，2008（05）

篇3

老師自身熱愛現(xiàn)代詩歌。廣泛閱讀，有廣闊深厚的詩歌背景知識。熟練掌握現(xiàn)代詩中的術(shù)語名詞，詩人簡歷、創(chuàng)作背景等，常常給學(xué)生賞析詩詞。借助畫面用自創(chuàng)詩去描繪。常常有情感地朗誦詩歌。改詩填詞，自創(chuàng)詩歌，用詩歌表現(xiàn)生活。廣泛利用多媒體以及各種方式提高學(xué)生對現(xiàn)代詩歌的興趣。目的是讓學(xué)生覺得老師才華橫溢，語言功底高深，用詞豐富精當(dāng)，情趣高雅。感受中華文化博大精深。讓他們自覺與不自覺地受到感染與熏陶。學(xué)生們就會自然而然地愛好文學(xué)，愛好詩歌。

2.掌握學(xué)習(xí)詩歌的一些基本方法。朗讀、物象、意境、寫作技巧

中學(xué)的現(xiàn)代詩歌教學(xué)中要注意朗讀（美讀）。我們只有通過引導(dǎo)學(xué)生"念詩"或朗誦詩，才能使他們切身體會到詩歌的那種直接進入人心的力量。尤其是現(xiàn)代主義的詩歌的解讀方式不像現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌那樣可以從頭到尾進行"順讀"，而往往需要從整體上進行把握和細讀。

朗讀：注重停頓（節(jié)奏）、重音、語速、語調(diào)（感情基調(diào)）。誦讀要貫穿學(xué)習(xí)詩歌始終。

停頓。停頓指語句或詞語之間聲音上的間歇。

重音。重音是指朗誦、說話時句子里某些詞語念得比較重的現(xiàn)象。一般用增加聲音的強度來體現(xiàn)。

語速。朗誦的速度則與文章的思想內(nèi)容相聯(lián)系。一般說來，熱烈，歡快、興奮、緊張的內(nèi)容速度快一些；平靜、莊重、悲傷、沉重、追憶的內(nèi)容速度慢一些。而一般的敘述、說明、議論則用中速。

語調(diào)，是指語句的高低升降。句調(diào)根據(jù)表示的語氣和感情態(tài)度的不同，可分為四種：升調(diào)、降調(diào)、平調(diào)、曲調(diào)。升調(diào)（），前低后高，語勢上升。一般用來表示疑問、反問、驚異等語氣。降調(diào)（），前高后低，語勢漸降。一般用于陳述句、感嘆句、祈使句，表示肯定、堅決、贊美、祝福等感情。平調(diào)，語勢平穩(wěn)舒緩，沒有明顯的升降變化，用于不帶特殊感情的陳述和說明，還可表示莊嚴(yán)、悲痛、冷淡等感情。曲調(diào)。全句語調(diào)彎曲，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的詞語拖長著念，這種句調(diào)常用來表示諷刺、厭惡、反語、意在言外等語氣。有時借助一些特殊的表達手段，例如：笑語、顫音、泣訴、重音輕讀等。

有感情地朗讀：要求學(xué)生在朗讀過程中仔細揣摩作者的感情，并通過朗讀的輕重緩急和聲調(diào)的抑揚頓挫表達出來。注意引導(dǎo)學(xué)生掌握好聲音的高低和速度的快慢，重音要適當(dāng)增強其音量。

物象：看詩歌里寫了哪些人、物、景、場面。詩歌里面描繪的人、事、物、場面所形成以一幅幅或完整的畫面。意境：這些物象到底要表達詩人什么樣的思想感情呢？這就要挖掘意境，如何來挖掘意境呢？可以聯(lián)系寫作背景，了解那段時間的社會生活；品詞語，抓修飾語，注意詞語的感彩，明確其用意；運用聯(lián)想和想象，找出比喻義和象征義；注意各種修辭的運用。理解其話中話，弦外之音；把自己置于作者生活中，再把作者的生活與自己的生活體驗結(jié)合起來。

這個環(huán)節(jié)充分信任、理解尊重學(xué)生，充分發(fā)揮學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性。"就體裁而言，讀詩歌，心理活動的主體是想像……就閱讀目的而言，掌握內(nèi)容，心理活動的主體是分析--綜合--聯(lián)想；掌握寫法，心理活動的主體則是歸納（歸納寫作特色）--同化（納入自己的知識體系）--遷移（運用于自己的寫作中）。"因而，詩歌的課堂，更應(yīng)給予學(xué)生獨立閱讀、充分想像、個性體驗的時間與空間；詩歌的課堂，更應(yīng)該是詩人、學(xué)生、教師三方的情感碰撞乃至心靈密語。

寫作技巧：選詞煉句，根據(jù)畫面和意境，找出詞句的準(zhǔn)確貼切，生動形象，常可以采用替換詞語進行比較，如何其芳的《秋天》。

現(xiàn)代詩歌中的修辭，除了排比、擬人、夸張、對比、反復(fù)、頂真、疊字之外，主要有比喻（隱喻）、通感、矛盾修辭、象征、反諷等。其中的排比、對比和反復(fù)對于增強現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏和韻律是起著相當(dāng)重要的作用。還有本體和喻體互換，例如郭沫若的名詩《天上的街市》："遠遠的街燈明了，/好像閃著無數(shù)的明星。/天上的明星現(xiàn)了，/好像點著無數(shù)的街燈"。

看標(biāo)題：詩詞題目一般有三個作用：交作背景，隱示詩歌內(nèi)容，告知寫作手法。 抓情境：借景抒情是詩詞中最常見的寫作方式。起承轉(zhuǎn)合四字，開頭往往是由景起。抓住環(huán)境描寫中的景物和修飾詞，感受環(huán)境特點，便能捕捉作者隱藏其中的情感脈絡(luò)。讀篇末：詩詞一般的寫作手法都是借景起興，議論抒情結(jié)尾。詩詞的結(jié)尾即使不進行議論抒情，也要提醒學(xué)生注意，通過分析景物的特點和敘事內(nèi)容也能窺知作者的情感表達。如辛棄疾《密州出獵》末句"會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼"是借敘事抒報國殺敵之情的。 改寫：改寫"即進行再造想象，使無聲的文字成為激情的語言，使無形的畫面變?yōu)殍蜩蛉缟男蜗蟆?改寫基本的目的是讓學(xué)生在詩詞句子的理解之上訓(xùn)練對詞句的聯(lián)想和想象，然后擴充成完整的篇章。但改寫更重要的作用在達到"溝通詩人和學(xué)生的情感，讓學(xué)生被美的境界所激發(fā)的感情與詩人所寄予的情感產(chǎn)生共鳴和交流。

篇4

文獻標(biāo)識碼：A文章編號：16721101（2013）01005105

意象是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的核心概念，同樣是現(xiàn)代漢詩的重要修辭和思維方式。八十年代以來的現(xiàn)代漢詩在意象的使用上遭遇現(xiàn)代性自我創(chuàng)新的挑戰(zhàn)，但也在這個過程中實現(xiàn)了自我更新。

現(xiàn)代漢詩也長期被稱為新詩，新詩在不斷求變求新的過程中產(chǎn)生了跟傳統(tǒng)詩歌截然不同的標(biāo)準(zhǔn)，如臧棣所說“在古典時代，衡量一個詩人的成就，主要看一個詩人對神話象征和公共象征的領(lǐng)悟的程度。而在現(xiàn)代詩的寫作史中，這種衡量尺度發(fā)生了很大的變化，如葉芝感到的，現(xiàn)代詩人必須在其詩歌寫作中去創(chuàng)建自己的個人象征。”[1]

現(xiàn)代性面向未來開放的時間觀決定了它不斷創(chuàng)制可能性的審美取向，所以，傳統(tǒng)的意象在現(xiàn)代漢詩這里便產(chǎn)生了難題。所謂意象，是指經(jīng)過詩人思想、情感和想象再處理過的名詞性語言符號，是詩人心智情思和符號水融的結(jié)果。意象往往是意寄于象，象蘊藉意。意象既是以少達多，又是寓抽象于形象，寓情感于畫面的表達，是漢語形象性詩學(xué)的重要手段。與古典詩歌相對有限的語言體制相得益彰，其審美特性被發(fā)揮到極致。也可以說，意象是古典詩歌所找到的溝通讀者和作者審美體驗的有效橋梁。但是，在現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)進入新詩后，意象的橋梁卻并不穩(wěn)固。現(xiàn)代性要求創(chuàng)新，詩人于是不能安居于前人的審美橋梁而無所作為。面對意象，詩人們都有著強烈的“影響的焦慮”。如果說古代詩人可以坦然地在詩歌中通過月亮意象去觸摸鄉(xiāng)愁或閨怨的話，現(xiàn)代詩人面對月亮卻不能不小心翼翼。前人的月亮?xí)鴮懺蕉啵笕藭鴮懺铝恋睦щy就越大。

在意象使用方面，當(dāng)代詩人有著相當(dāng)多的思考和嘗試。既有像于堅那樣斷然主張放棄意象——從隱喻撤退的；也有像北島那樣長久堅持意象詩歌寫作，在詩歌內(nèi)部有機性創(chuàng)設(shè)中更新意象個人性的；也有像光那樣，在意象與情境的關(guān)系中，以情境磁化意象并更新意象內(nèi)涵的。這些不同的處理方式，共同構(gòu)成了八十年代以來現(xiàn)代漢詩意象思維的發(fā)展。

一、 意象否認：于堅“拒絕隱喻”的悖論

80年代以來，詩歌開始朝個人性方向發(fā)展，（這種個人性當(dāng)然也是必須在具體的時空中被歷史化的，并不是說八十年代以來的文學(xué)個人化完全脫離話語宰制）個人化帶來了文學(xué)上的語言焦慮，體現(xiàn)在詩歌上則是對于“圣詞”的審視和反思。八十年代的文化語境中，詩人們已開始認識到世界與個人、與世界的關(guān)系。所以，個人化世界的建構(gòu)有賴于個性化語言的尋找。對于詩歌中“大詞”或“圣詞”的拒絕成了一種重要的思考途徑——于堅的“拒絕隱喻”正體現(xiàn)了這方面的理論努力。

早在80年代，于堅就開始詩歌隨筆《棕皮手記》的寫作。《拒絕隱喻》最初成型于于堅對隨筆《棕皮手記》（1990-1991年）的整理，收錄于1993年謝冕、唐曉渡主編的《磁場與魔方：新潮詩論卷》等選本。此篇短論觀點驚人，但作為隨感結(jié)構(gòu)松散、邏輯性薄弱，“隱喻”一詞使用較混亂。“拒絕隱喻”之說引起詩歌界較多爭議；兩年過后，于堅對此短論進行了較大幅度的修改，成為《棕皮手記·拒絕隱喻——一種方法的詩歌》，改后內(nèi)容更加充實，論述亦更為嚴(yán)密，對“拒絕隱喻”的使用更為謹(jǐn)慎。1995年9月，于堅應(yīng)邀在荷蘭萊頓大學(xué)亞洲國際中心“中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌國際研討會”上發(fā)言，完整地闡述了他的“拒絕隱喻”詩觀。此詩論更名為《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。

文章雖不斷修改，但主體觀點未變。于堅提出“文明以前世界的隱喻是一種元隱喻”[2]，這種隱喻是命名式的。它和后來那種“言此意彼”的本體和喻體無關(guān)。于堅所謂的“元隱喻”是一種世界原初語言命名世界的活動，在他看來，在一套符號體系表征了世界之后，人們便不再活在跟世界的直接對話中。于堅認為：“命名者才是真正的詩人”、“詩人所謂的隱喻，是隱喻后。是正名的結(jié)果。”[2]他認為前者是創(chuàng)造，后者不過是闡釋。

于堅意識到，在一套既成的符號系統(tǒng)中，名和實的分離變得越來越嚴(yán)重，人們不再能夠言說存在，而只是言說一套關(guān)于存在的符號：

五千年前的秋天和當(dāng)代的秋天相比，早已面目全非，但人們說到秋天，仍然是這兩個音節(jié)。數(shù)千年的各時代詩歌關(guān)于秋天的隱喻積淀在這個詞中，當(dāng)人們說秋天，他意識到的不是自然，而是關(guān)于秋天的文化[2]。

在他看來，隱喻的建立，意味著一種表達的成規(guī)慣例宰制了人們的思維，并造成表達活力的衰退，其結(jié)果是在公共意象的使用過程中詞與物漸漸脫節(jié)，經(jīng)驗被遮蔽了，詩也隱匿了。他還常常對隱喻思維進行政治判斷：

20世紀(jì)以前的中國詩歌的隱喻系統(tǒng)，是和專制主義的鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗吻合的。越是專制社會，其隱喻功能越發(fā)達，不可能想象在一個隱喻作為日常言語方式的社會里會出現(xiàn)像惠特曼那樣的詩人[2]。

既然“隱喻”必須為寫作專制甚至社會專制負責(zé)，那么他驚世駭俗的“從隱喻撤退”或所謂“拒絕隱喻”的主張便顯得自然而然了。

不難看出，于堅詩學(xué)方案背后的問題意識來自于一種審美現(xiàn)代性的思路。現(xiàn)代性向未來投誠、向可能性敞開自身，那么重復(fù)便是最大的恥辱。這種現(xiàn)代性語境下寫作的影響焦慮促使于堅做出反應(yīng)，他為寫作個人化提出的驚世駭俗的方案就是拒絕隱喻。

中國詩歌集中體現(xiàn)隱喻藝術(shù)的便是意象，他很具體分析了中國詩歌中從詞到意象的技法：中國詩歌的發(fā)展，是一個伴隨著詞不斷向意象轉(zhuǎn)化的過程。無疑，意象比詞更概括、集中、凝聚，也更富于表現(xiàn)力。中國詩歌的不斷發(fā)展，使得意象這一個文件夾不斷地充實擴大，其妙處在于以后要說一下文件名（意象）便可以了，這樣不但使詩歌簡約集中，而且?guī)砹艘环N文學(xué)特有的陌生化效果。中國詩歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它們表現(xiàn)了特殊的內(nèi)涵而被后人不斷使用，而這種使用又使它們的內(nèi)涵得以不斷地擴展而有了大量的文化沉淀。譬如現(xiàn)在使用梅花這個詞，它已往往不僅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、純潔”等精神性特征，梅花所隱喻的內(nèi)容曾經(jīng)給詩人以影響使他們寫出了“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、“零落成泥輾作塵，只有香依舊”這樣的句子，而這樣的句子一旦產(chǎn)生，它又充實了梅花意象的內(nèi)涵。中國詩歌正是在“詞意象”這一條道路上不斷前進。

所以，在于堅那里，隱喻之弊便是意象之弊。拒絕隱喻是對傳統(tǒng)詩寫方式的放棄，是寫作上求新意識下的修辭弒父，它以拒絕的姿態(tài)吁請著詩寫的更新。這種方案可能為于堅的寫作帶來新活力，但顯然也帶來了新的陷阱和悖論。

顯然，于堅混淆了隱喻修辭和隱喻思維的區(qū)別。作為修辭的隱喻也許可能在某些文本中被拒絕，但作為思維的隱喻卻難以被拒斥于詩歌門外。隱喻事實上是對語言表意功能的拓展，隱喻使意義從此物進入彼物，從具體世界進入抽象世界，隱喻是喚起事物隱秘聯(lián)系的方式。所以，作為思維方式的隱喻無所不在且與詩歌不可分離。在于堅的大量作品中，看上去隱喻被拒絕了，事實上被拒絕的僅是隱喻的修辭，在思維的層面上，于堅的詩歌同樣乞靈于隱喻。于堅非常著名的詩歌《對一只烏鴉的命名》，顯然實踐著于堅拒絕隱喻的主張，他為不祥的黑鳥提供了充滿細節(jié)的新語境，試圖顛覆以往隱喻中烏鴉的經(jīng)典內(nèi)涵。某種意義上說，于堅做到了，他解構(gòu)了“烏鴉”，但解構(gòu)的實現(xiàn)，其前提正是傳統(tǒng)“烏鴉”隱喻的存在。所以，于堅的反隱喻寫作常常內(nèi)在地跟隱喻寫作糾纏膠著。

這種完全解構(gòu)式的反隱喻寫作——恢復(fù)命名功能的寫作，在于堅那里也是不能一以貫之的。隨舉一例，他在《0檔案》“出生史”中有這么一句：

手術(shù)刀脫鉻了 醫(yī)生48歲 護士們?nèi)翘幣甗3]

這句看似純屬敘述的句子意義的產(chǎn)生，其實不能離開于“手術(shù)刀”、“處女”這兩個詞的隱喻功能。很難說“護士們?nèi)翘幣笔且环N現(xiàn)實描述，“處女”表達的是對一個僵化而充滿道德潔癖體制的反諷。所以，“處女”已經(jīng)由一種現(xiàn)實狀態(tài)而被引申為“處女情結(jié)”或“陳腐的道德趣味”了。這種隱喻思維，也是于堅詩歌所不能不借重的武器。

現(xiàn)代性的求新意識使于堅拒絕詩歌中的陳腔濫調(diào)，希望寫作能夠重新回到存在身邊，這構(gòu)成“拒絕隱喻”方案的問題意識和合法性基礎(chǔ)。然而，在為詩歌的陳腔濫調(diào)歸因時，于堅卻找錯了根源。他認為隱喻必須為詩歌的陳腔濫調(diào)負責(zé)，無異于把殺人的責(zé)任歸結(jié)到刀上。吊詭的時，這種方案在理論上雖然謬誤重重，但對于于堅本人寫作自我更新卻并非完全無效。

拒絕隱喻雖無充分的理論基礎(chǔ)，足以成為普適性的寫作原則，卻不失為某個詩人個性化的寫作選擇。正因此，其悖論性必須被指出：我們既不能因為它理論上的迷誤而否認它作為個人寫作方案的可能；也不能因為它在某個詩人身上產(chǎn)生的效果而將其擴大為普遍標(biāo)準(zhǔn)。

于堅拒絕隱喻方案是八十年代以來中國詩歌意象思維中“意象否認”的一種思路，通過對它的爭議和討論，人們更清晰辨別意象思維作為重要詩歌思維的作用。換言之，寫作個人性的獲得可以通過否定意象——拒絕隱喻的方式來獲得，但在意象的內(nèi)部更新中同樣可能實現(xiàn)。

二、 有機性與意象創(chuàng)新：北島《關(guān)于傳統(tǒng)》 的探索

北島是朦朧詩人代表，意象思維在朦朧詩詩學(xué)中占有重要位置。更重要的是，北島的寫作，從未放棄過意象思維。在第三代詩歌通過敘事性、口語性而引入大量綿密的日常經(jīng)驗詩，北島依然不為所動。寫作的自我更新是每個嚴(yán)肅詩人的訴求，北島的方式是為多個意象創(chuàng)設(shè)一種有機性，從而使意象既能在上下文中被解讀，又不喪失個人性。我們通過他的一首短詩《關(guān)于傳統(tǒng)》來分析他的探索：

野山羊站立在懸崖上/拱橋自建成之日/就已經(jīng)衰老/在箭豬般叢生的年代里/誰又能看清地平線/日日夜夜，風(fēng)鈴/如文身的男人那樣/陰沉，聽不到祖先的語言/長夜默默地進入石頭/搬動石頭的愿望是/山，在歷史課本中起伏[4]

詩歌對“傳統(tǒng)”的解釋正是通過“野山羊”、“拱橋”、“懸崖”、“箭豬”、“風(fēng)鈴”、“文身”、“石頭”等意象自身的隱喻和彼此的串聯(lián)、并聯(lián)、對位關(guān)系建立起來的。

“野山羊”不是小綿羊，不是順從馴服的，而是野性獨行的。詩中它甚至走到了懸崖之上，如果將野山羊置換為現(xiàn)代藝術(shù)家的話，顯然也無不可。在現(xiàn)代性獨辟蹊徑的壓力下，藝術(shù)家們都走到了創(chuàng)新的懸崖之上，這時，他們必然要思考自身跟“傳統(tǒng)”的關(guān)系。

而“拱橋”，顯然是出走多時的“野山羊”跟傳統(tǒng)之間建立起來的溝通途徑，惜乎在詩人眼中，它“自建成之日/就已經(jīng)衰老”。

箭豬叢生的年代是什么年代呢？直觀解釋當(dāng)然是廝殺的、撞擊的，非詩情畫意的年代，也許可以牽強附會為信仰坍塌、思維碎片化的后工業(yè)時代。那么，“箭豬”和“野山羊”又有何關(guān)系呢？同為野性之物，走到懸崖之上的“野山羊”是高處不勝寒的，這或許可以解釋為孤獨；“箭豬”卻是熱衷于在豬群中相互搏斗并廝殺逐利的。羊，特別是野山羊是清高的；豬，特別是箭豬卻是現(xiàn)世的。前者是藝術(shù)家，后者是庸眾。這里北島的精英心態(tài)又清晰地流露出來。所以，在箭豬叢生的時代，站在懸崖上的野山羊是無法看到地平線——太陽升起的地方。

孤獨的野山羊，自絕于喧囂庸俗的時代，又無法通過衰老的拱橋去匯入傳統(tǒng)，（這是北島跟艾略特不同之處）此時，“風(fēng)鈴”出現(xiàn)了，“風(fēng)鈴”本是美妙的聲音的聲源，是風(fēng)和鈴默契的合奏和共鳴，傳統(tǒng)之風(fēng)吹進當(dāng)代的心靈之鈴，在北島眼中不過是一種浪漫想象，因為這種風(fēng)鈴，如“文身”的男人那樣陰沉，聽不到祖先的語言。如果說“風(fēng)鈴”是動態(tài)的，在場的，訴諸耳朵和心靈，稍縱即逝的話；那么“文身”則是圖騰化、抽象化，訴諸眼睛并且長久居留、難以抹去的。這大概是北島對傳統(tǒng)一種陰沉的看法：傳統(tǒng)雖然被描述成“風(fēng)鈴”，事實上卻不過是具有壓迫性的“文身”罷了，是祖先強制性地在我們身體上留下的記號。后面三句帶有反諷性，特別是“歷史課本”的表達，歷史不是歷史本身，而是被敘述、被講授的“課本”；“山”于是可理解為“歷史課本”中確立下來的主流敘事。如果這樣看的話，北島的觀點依然很“陰沉”，代表了一種對傳統(tǒng)的悲觀看法：因為山不是我們可以跟祖先共享的自然物，時間漫過的石頭，最后都是被“歷史課本”塑造的，這里那種歷史的敘事化的立場很強，顯然也不是朦朧詩時期北島所會有的文化立場。

北島非常喜歡瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩，重要的原因是他在特朗斯特羅姆精湛的意象詩歌表達中獲得啟發(fā)和共鳴。北島通過為詩歌中的多個意象創(chuàng)設(shè)有機性的實踐，無疑更新了當(dāng)代詩歌的意象思維。

三、 情境之于意象：光《1965年》的探索

如果說北島的意象思維是通過諸多意象之間的對位、串聯(lián)等關(guān)系來創(chuàng)設(shè)有機性的話，光的詩歌則追求情境對意象的磁化作用，文本情境同樣使他詩歌中的意象獲得了個人性。

一般而言，光并不被視為意象詩人，研究界多認為他“創(chuàng)作于八十年代中期，卻并未引起關(guān)注的《1965年》，是九十年代詩歌中‘?dāng)⑹隆钠鸲恕！盵5]然而，這首敘事性很強的《1965年》同樣隱含著一種創(chuàng)新的意象思維——通過情境為個人意象提供保證。以《1965》為例，這首詩中充滿了意象，像“雪”、“茉莉花”、“紅色的月亮”、“電影院”、“陡坡”、“冬眠”的“動物”、“高壓汞燈”、“淡藍色的花朵”、“冬季”。

從于堅拒絕隱喻的思維來看，像“雪”這樣被用了千百遍的詞，其實太像其所指本身了——北方大雪初掛枝頭的美麗和過后搖落地上被踩得臟不可言、混雜黑色泥土和無數(shù)腳印的存在，這難道不正是詩歌中被用破了的陳詞濫調(diào)的某種象征。對于任何現(xiàn)代詩人而言，面對“雪”或“月亮”這樣的意象都是有壓力，光并不例外。詩人該如何掙脫呢？于堅的方式是，干脆拒絕隱喻，隱喻總是會涉及到名詞，它恰好是名詞的一種意義衍生機制。寫作不可能避開名詞或意象，于堅所謂的拒絕隱喻，很多時候就表現(xiàn)為解構(gòu)意象——對烏鴉的逆向命名，他對塑料袋子的書寫中充滿著對各種文化飛行意象的解構(gòu)。但是，光的方式不是拒絕隱喻，而是用敘事性的手段，巧妙地賦予意象以個人化的內(nèi)涵。比如，在他的詩歌中，雪是死亡的隱喻或象征，但是他卻絕對不會簡單地說“雪是死亡”（或相類似的“雪有死亡的質(zhì)地”、“雪散發(fā)著死亡的氣息”、“雪聞著有死亡的香氣”之類語言），因為當(dāng)詩人用隱喻的語言裝置來寫作時，從本體到喻體的語言映射，其實正是詩人的思維向世界發(fā)起的正面強攻，它所能炸開的東西，很可能是有限的。

應(yīng)該說，光保留了隱喻的效果，但是他放棄了明喻（像……）暗喻（是……）等通過修辭裝置來實現(xiàn)的隱喻，他用敘事的鋪墊來執(zhí)行隱喻的目標(biāo)。正因為隱喻彌散在整個詩歌語境中，所以，本體和喻體的關(guān)系就不再是直接的，確鑿的，它是模糊多義的、多點發(fā)散的，因而也是更加豐富，更有創(chuàng)新可能的；一旦讀出來也更加發(fā)人深思。我們看《1965》年中的“雪”：

那一年冬天，剛剛下過第一場雪

也是我記憶中的第一場雪[6]86

看似平淡的敘述口吻中沒有任何關(guān)于“雪”的意義建構(gòu)，即使有也是隱藏的、不動聲色的。（如果說隱喻修辭的“是”、“像”是一種由詩人出面進行的強力導(dǎo)讀的話，這種不動聲色的敘事鋪墊則是創(chuàng)設(shè)一個博物館中的現(xiàn)代藝術(shù)展：陳列的順序和方式已經(jīng)包含著策展人觀看世界的方式，但卻沒有一個導(dǎo)游來推銷一種強制性的視點。）“那一年冬天，剛剛下過第一場雪”，這是主體客觀的敘述口吻，“第一場”帶來了某種“原初性的”、“充滿期待憧憬”的意味；其潛在效果則是，暗示了這場雪對主體記憶的重要性，許諾了主體對記憶的確切把握。它雖然沒有說出記憶，但暗藏記憶。我們接下來就會發(fā)現(xiàn)，記憶正是此詩的重要主題，而詩人在最后一句又顛覆了這種通過語氣暗示出來的“確切記憶”。

第二句，“也是我記憶中的第一場雪”，第一句是一種客觀化語氣，第二句則是主體“不確定”語氣：“記憶中的第一場雪”該如何理解呢？第一種解釋是“在我的記憶中，這是那個冬天的第一場雪”。“我的記憶中”說明它很可能是不夠確切的，只是“我”個人的某種印象乃至錯覺，它是不確定的，跟第一句的那種“確定、客觀”的語氣是不同的。詩人悄悄地鋪墊下詩歌最后的“自反性記憶”（這里的自反性不是哲學(xué)上的“自我反映”，而是自我反對，自我消解的意思）。第二種解釋則是，這場雪既是現(xiàn)實的，也是隱喻的，它是我的記憶中第一場嚴(yán)寒。因此，“雪”就不僅僅是“雪”了，它悄無聲息地朝著“死亡的氣息”逼近。結(jié)合全詩，這種含義確實是存在的：

傍晚來得很早。在去電影院的路上/天已經(jīng)完全黑了/我們繞過一個個雪堆，看著/行人朦朧的影子閃過——/黑暗使我們覺得好玩/那時還沒有高壓汞燈/裝扮成淡藍色的花朵，或是/一輪微紅色的月亮/我們的肺里吸滿茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為凜冽的香氣/（沒有人知道那是死亡的氣息）[6]86

這一段寫雪后的傍晚去電影院看電影，后面括號內(nèi)的句子埋藏著詩歌意義的密碼——死亡的氣息。正是從這個“密碼”出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)這首詩所有被敘事性之燈漫不經(jīng)心探照過的名詞，其實都充滿了隱喻。

這時，我們發(fā)現(xiàn)，這是一個典型此時語氣與童年視角交融的片段：幾個小孩子，繞過一個個“雪堆”，嚴(yán)寒堆成了我們的玩具，“行人朦朧的影子閃過——黑暗使我們覺得好玩”，這句話顯得特別意味深長。“我們”還沒有足夠的經(jīng)歷和智力來理解“雪”的嚴(yán)寒和“黑暗”的殘忍，沒有辦法理解那些從雪堆中閃過的朦朧影子所可能有的創(chuàng)傷和心事。所以，我們覺得這一切“好玩”，這里有一個“類兒童視角”，因為它并不是真的要還原到兒童的那種角度去看世界，只是借用了當(dāng)時兒童眼中的世界來跟現(xiàn)在進行對照。所謂“那時”，“沒有人知道”便是此時的語氣，此時的語氣與童年的視角的交融，為“雪堆”、“高壓汞燈”、“茉莉花的香氣”提供了非常重要的解釋途徑。

此時的語氣告訴我們，在那種快樂無邪的記憶中，有一種死亡的氣息在彌漫，只是它尚不為當(dāng)年的我們所覺察。因此，此時的語氣為詩歌解釋提供了最重要的光源，所有的詞都打上了死亡的色彩：雪中凜冽的香氣是死亡的氣息，那么雪很可能便是一場致人死亡的嚴(yán)寒。

“那時還沒有”說明“高壓汞燈”并不是童年場景中的現(xiàn)實存在物，它的引入不是現(xiàn)實性的，而是象征性的。它的引入是由于被裝扮成“藍色花朵”和“紅色月亮”的高壓汞燈跟雪被黑暗裝扮成童年美好玩具之間具有同構(gòu)關(guān)系。

1965年，“我”只有十歲，在童年演習(xí)著“殺人的游戲”的歡天喜地中，還無法理解一場早已降臨的雪的含義。（從歷史和文化意義上說，1965年之后即將降臨的還有更大的雪）聯(lián)系具體的歷史語境，光在這里漫不經(jīng)心的語調(diào)而又步步匠心的布置，有著充分的現(xiàn)實指向。

由此我們發(fā)現(xiàn)，光在賦予“雪”個人內(nèi)涵的過程中，他放棄了傳統(tǒng)的隱喻修辭裝置，而訴諸了更加復(fù)雜的敘事裝置，這里包含了適時的鋪墊與說明；主導(dǎo)性闡釋語碼的設(shè)置（“沒有人知道那是死亡的氣息”是這首詩意義的主光源）；“此時”語氣與“童年視角”的交融和張力。在這多種復(fù)雜精微的敘事設(shè)置中，“雪”與“死亡氣息”的關(guān)系，不是點對點的對應(yīng)映射關(guān)系，而是必須在語境的有機性中去綜合把握的一種氣息。

這首詩還有其他很多值得分析的地方，但是此處，光八十年代努力，在九十年代大放異彩，引領(lǐng)了九十年代的敘事性潮流。他延續(xù)了隱喻，又更新了隱喻的語言機制，相比于于堅拒絕隱喻的結(jié)構(gòu)策略，他向敘事性掘進的思路對九十年代以來的詩寫有著更重要的啟示。而且，我們可以從八九十年代另一個位重要的詩人張棗的詩歌寫作中看到相近的處理意象的經(jīng)驗。

四、結(jié)語

意象既是中國古典詩學(xué)的核心范疇，也是現(xiàn)代漢詩重要的思維方式。八十年代以來的現(xiàn)代漢詩實踐中，意象思維得到了多方面的拓展：于堅的“拒絕隱喻”事實上以否認的方式反證了意象思維與詩歌的不可剝離性的；北島則以有多個意象有機性實現(xiàn)意象個人性；而光的敘事性詩歌中，隱含以情境更新意象個人性的思維。意象在詩歌中或疏或密，或隱或顯，但意象思維卻始終是中國漢語詩歌思維之一。現(xiàn)代漢詩追求個人性和詩寫的更新，詩歌中的意象思維也因此將變得更豐富多姿。

參考文獻：

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[2]于堅.拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌[J]. 作家，1997（03）.

[3]于堅.0檔案 [J]. 作家，1994（1）.

篇5

二、 自讀課文，初步感知

師：請同學(xué)們輕聲讀課文，看看詩里的秋天是一個怎樣的季節(jié)？從哪里看出來的？（句式說話：“秋天是一個 的季節(jié)。）

生：秋天是一個芳香的季節(jié)，我從“野香了田間羊腸小路”“秋風(fēng)抓一把桂子的香氣”看出來的。

生：秋天是一個五彩的季節(jié)，果園里有紅通通的蘋果、紫瑩瑩的葡萄，田野里有金黃的向日葵……這么多顏色，所以秋天是五彩的。

生：秋天是收獲的季節(jié)，秋天的果園碩果累累，秋天的田野莊稼都成熟了，一派豐收的景象。

師：王宜振爺爺把這一幅幅美好的畫面用文字串成秋天的長卷。

三、 走進文本，領(lǐng)略秋天

師：剛才，我們初讀了課文，遠遠地凝望了秋天，對秋天有了一點點粗淺的印象。下面，我們再次走進詩中。選擇你最喜歡的一段詩句，邊讀邊想，把感受最深的詞語或句子畫下來。

（生自由讀詩，教師巡視，隨機點撥指導(dǎo)）

四、 集體交流，品味秋天

師：誰來說說看，你最喜歡的是哪一節(jié)詩句？教師根據(jù)學(xué)生的交流順序，順勢而導(dǎo)。

1. 學(xué)習(xí)第1小節(jié)，體會詩歌的音韻美

生：我喜歡第一小節(jié)詩句，喜歡秋天紅紅的太陽。

師：秋天到了，秋高氣爽，太陽顯得更紅更遠也更美了！你能美美地讀一讀嗎？（生有感情讀第一節(jié)）

師：聽了你的朗讀，我仿佛看到那一輪紅紅的秋陽。

生：我也喜歡第1小節(jié)，這一小節(jié)一共四行，兩句重復(fù)，中間用分號隔開，讀起來很有節(jié)奏感。

師：請你讀一讀，讀出詩歌的節(jié)奏感。（生朗讀）

師：詩歌不僅有節(jié)奏感，請大家觀察一下讀音，你們還發(fā)現(xiàn)了什么？

生：“嬌”和“好”押韻。

師：詩歌不僅有節(jié)奏感，還押韻，這就是詩歌的“音韻美”。請你讀一讀。（生朗讀）

師：讀著讀著，你仿佛看到了什么？聞到了什么？

生；我仿佛看到了太陽像一個荷包蛋，平靜地掛在天上；我仿佛聞到了桂花的香味。

生：我仿佛走進了果園，看到一個個紅蘋果，像一個個小太陽一樣掛在枝上；我仿佛聞到了蘋果的香味……

生：我仿佛看到了桂花開了，一朵朵桂花就像一顆顆黃色的小米粒；我仿佛聞到了濃濃的桂花香。

師：讓我們一起再來讀一讀這節(jié)詩句。

生：（讀）走在秋天/秋天的太陽更紅更嬌/走在秋天/秋天的空氣更甜更好

2. 學(xué)習(xí)第2小節(jié)，感受詩歌的形象美

生：我喜歡頑皮的秋風(fēng)，它會在田野里打滾，在小路上奔跑，還會抓桂花的香氣，我覺得很好玩。

師：哪些詞讓你感受到它的頑皮？

生：打滾、奔跑、抓、輕輕涂掉。

師：我們看這幾個詞，都是描寫人動作的詞語，這里卻用來寫秋風(fēng)，把秋風(fēng)當(dāng)成了活潑可愛的娃娃。看，這是王宜振爺爺?shù)牧硪皇變和姟肚镲L(fēng)娃娃》（出示），我們一起來欣賞一下。（請男女各一位代表合作朗讀《秋風(fēng)娃娃》）

師：多有趣啊，秋風(fēng)在我們眼里就是一個活潑可愛的孩子。你看，這寫得多形象啊！讓我們再來讀一讀第2小節(jié)，感受它的頑皮可愛。（生讀）

3. 學(xué)習(xí)第3小節(jié)，感悟詩歌的意境美

生：我覺得田間小路上還開著野菊，特別美。

師：那你美美地讀一讀。（生朗讀第3小節(jié)）

師：走在這樣的小路上，聞著野菊的清香，你是什么心情？

生：愉快，舒暢。

師：秋天到了，稻穗都成熟了，向日葵也成熟了，成熟的稻穗和向日葵沉甸甸的。在田間的羊腸小路邊，野像星星一樣散落在草叢里。肥壯的牛羊在悠閑地吃草。（出示相應(yīng)圖片）美美的文字、美美的音樂，為我們營造出了美美的意境。（生讀第3小節(jié)）

4. 學(xué)習(xí)第4小節(jié)，體味詩歌的色彩美

師：水果們真的冷嗎？

生：不，他們想早早成熟，穿上更漂亮的衣服。

師：果園里可不止這兩種水果，走，我們一起到果園看看，認識它們嗎？跟它們打個招呼。

生：你好，橘子，你橘黃的外套可真美！

生：你好，梨子，你金黃的披風(fēng)真是威風(fēng)啊！

生：哎呀，柿子，你紅紅的戰(zhàn)袍別提多帥氣啦！

師：走進豐收的果園，你們聽見歡笑了嗎？所有的果子都成熟了，紅的、紫的、綠的、黃的；胖的、圓的、扁的，大的、小的，甜的、酸的……它們在枝頭笑著，搖著，調(diào)皮地在農(nóng)人的指間滑來滑去，嘻嘻哈哈地滾進果筐里……

師：嘻嘻哈哈的真的只是這些果子嗎？

生：嘻嘻哈哈的還有開心的果農(nóng)們。

師：看到碩果累累的枝頭，能不令人喜悅嗎？（生朗讀第4小節(jié)）

5. 學(xué)習(xí)第5小節(jié)，領(lǐng)悟詩歌蘊含的童趣

師：考考你們，看誰的課外知識最豐富。哪個是玉米？哪個是高粱？紅纓在哪里？（生上黑板指認）

師：老師現(xiàn)在就來到了秋天的山坡上，看到成片成片的玉米。（教師指著學(xué)生）這是一株玉米，這也是一株玉米，那還是一株玉米。這邊是成片成片的玉米，那邊是成片成片的高粱。這株玉米，你樂什么呀？

生：我終于要成熟了，很開心。

生：秋天很涼快，終于不像夏天那樣熱了，不被蚊蟲叮咬了，很高興。

生：農(nóng)民伯伯辛辛苦苦種植我們，終于可以有飽滿的玉米可以回報給農(nóng)民伯伯了。

師：瞧，你們一個個樂的，難怪人家說“樂而忘憂”呢！你們把夏天的煩惱忘掉了吧。那株高粱，你在笑什么？

生：我可以釀出美酒給農(nóng)民伯伯們喝啦！

生：終于可以釀出甘甜的美酒給農(nóng)民伯伯慶祝豐收了。

師：我們一起快樂著玉米的快樂，幸福著高粱的幸福。這些高粱、玉米酒像我們這些孩童一樣有趣！（生讀第5小節(jié)）

6. 學(xué)習(xí)第6小節(jié)，領(lǐng)會文字背后的詩情

師：秋天的田野，高低錯落，色彩分明，讓人賞心悅目，顯得井井有條。真的是秋風(fēng)的功勞嗎？

生：是農(nóng)民伯伯辛勤耕耘的結(jié)果。

師：你從哪里感受到的？

生：我從“秋光如同發(fā)亮的汗珠”這句里看出來的，這里的“汗珠”其實就是農(nóng)民伯伯在田間勞作灑下的汗水。

師：你真了不起，從文字中領(lǐng)悟到了文字背后的深意。你來讀讀這節(jié)詩句。（生讀第6小節(jié)）

師：正因為農(nóng)民伯伯的辛勞，田野才耕耘得井井有條，莊稼才長得蓬蓬勃勃。詩、歌本是一家，有一首歌唱的就是我們的田野。（生齊唱《在希望的田野上》）

師：詩讓我們感受到了田野的蓬蓬勃勃，歌讓我們感受到農(nóng)民豐收的喜悅，我們的心也跟著澎湃起來。

五、回溯全文，走出秋天

師：王宜振爺爺?shù)摹肚锾臁凡粌H描寫了秋天迷人的景色，還描繪出秋天一派豐收的景象。這樣美好的文字值得我們永遠珍藏，我們配著音樂完整地把整首詩讀一讀。（生配樂誦讀全文）

師：今天，我們讀了《秋天》的詩句，感受到了詩歌的音韻美，想象了《秋天》的畫面，這一幅幅流動的畫面就構(gòu)成了美妙的意境；我們還從文字中感悟了詩情，體會了詩歌中蘊含的童趣。相信這美好的一切會永遠珍藏在同學(xué)們的心底。

【評析】2007年，我在“南京市現(xiàn)代詩主題教學(xué)研討會”上進行過《秋天》的主題教學(xué)，今天再聽熊梅老師執(zhí)教的《秋天》，頗感欣喜。這節(jié)課很好地呈現(xiàn)了執(zhí)教者對詩歌教學(xué)的理想追求：

1. 基于“兒童立場”。兒童詩，是現(xiàn)代詩的一個分支。從接受美學(xué)的角度看，是寫給兒童看和讀給兒童聽的，歌詠兒童的立場，書寫兒童的心靈，表現(xiàn)兒童的生活，具有童真、童趣和童味。在教學(xué)中，熊梅老師以“情”為經(jīng)，基于“兒童立場”，通過生動的語言、動聽的音樂、美麗的畫面，把學(xué)生帶入秋天的童話世界，引導(dǎo)學(xué)生入情入境。在以學(xué)定教的基礎(chǔ)上，通過生動活潑的角色轉(zhuǎn)換促進移情體驗，從而努力讓課堂呈現(xiàn)出生機和活力。

篇6

隔江泥銜到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶來你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片輕喟，／今朝收兩朵微笑，／付一枝鏡花，收一輪水月……”／我為你記下流水賬。

詩中以水的意象為軸心；幽默和傷感的筆觸同時存在。這里的幽默出于世俗的運載意象與嚴(yán)肅的、學(xué)究氣的“交通史”話題的并列結(jié)構(gòu)。另一方面，傷感潛伏在“鏡花”和“水月”的比喻之下，這兩個佛家的隱喻描繪出人們所追求的那些事情諸如愛情和成功的虛幻渺茫和變化無常。最后一行以一種清新的隱喻轉(zhuǎn)向一種口語化的表達方式，以此來總結(jié)詩人和小姐之間的交易。愛情不是別的，不過是一本給與取的賬本，盡管給與取最后都要消失。

這樣我們進而接觸到卞的作品中水這個喻象的第二層涵義，即：人生的易逝與虛幻。像《無題四》一樣，《寄流水》(1933)，也評論了愛情的短暫，集中在一位年輕姑娘被拋棄的一張照片，那原是贈送給她的情人的。詩是這樣結(jié)尾的，

多少未發(fā)現(xiàn)的命運呢？／有人會憂愁。有人會說：／還是這樣好——寄流水。

生命中永恒的時間變化強調(diào)了世事不可避免的暫時性。這一概念也在卞的詩作中通過反復(fù)出現(xiàn)的夢的意象表示出來。例如，《古鎮(zhèn)的夢》(1933)是這樣開始的：

小鎮(zhèn)上有兩種聲音／一樣的寂寥：／白天是算命鑼，／夜里是梆子。

這里的夢具有雙重意思。夜里人們當(dāng)真做夢(隨著守夜人的梆子聲)；白天人們則夢想著他們的未來。算命所推測的將來給人們帶來了希望和企盼，使人們保持夢想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年紀(jì)”預(yù)測了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隱含的諷刺意味。在詩的結(jié)尾處，人生如夢，同時間流逝聯(lián)系在一起：

是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的過橋，／敲鑼的又過橋，／不斷的是橋下流水的聲音。

時間的并列(白天與黑夜)和空間的重疊(更夫加算命人)增強了非現(xiàn)實的氣氛和人生如夢這一主題，在詩的結(jié)尾，夢本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。

夢在《一個和尚》(1930)中也起了一個重要作用，在這里，和尚念經(jīng)敲木魚，過著一種朦朦朧朧，夢幻般的日子，廟宇同樣被描繪成夢幻般空洞的東西，四周香煙繚繞，暗示了到那里去的人是祈求夢想得以實現(xiàn)的。在《古鎮(zhèn)的夢》和《一個和尚》兩詩中，詩人都暗示不僅普通人生活在未知的夢幻中，就連那些號稱局外人也生活在夢境中。邦人做夢的算命者就“像在夢里走”。信教的和尚，應(yīng)有所徹悟，也一樣做著夢。(事實上，展現(xiàn)他過著毫無意義的生活可看作當(dāng)時中國對宗教的一個微妙的批判)。在《紀(jì)錄》(1930)中，詩人從白日夢中醒來，卻無非帶來了更多的夢。

事物總是在不斷變化的，沒有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看來，真我或永恒的自我這一概念是一種幻覺，為此執(zhí)著，則是人類所有苦難的根源。道家同樣不強調(diào)自我的永恒和伏越性，這在莊子夢為蝴蝶的插曲中就有充滿詩意的表達。〔3〕佛家鼓吹超脫一切世事，因為它們最終都是虛幻和無意義的；道家思想，鑒于人類諸象的局限性，則回避作價值判斷。二者結(jié)合起來，對卞詩風(fēng)格有極大的影響。〔4〕

卞詩明白顯示出作者同主題之間的超然態(tài)度和美學(xué)距離，這反映了佛家思想對一切事物終歸虛幻的理解。從藝術(shù)的角度來說，這種超然是靠并置多種觀點而不是靠一個主宰一切的個人的觀點。例如， 《幾個人》(1932)展示了幾個街上的人的畫面，不斷插入“當(dāng)一個年輕人在荒街上沉思”這一句。詩中年輕人和其他人物之間的視覺及邏輯關(guān)系是故意含糊不清的。讀者也許要問，那個年輕人在哪里?他怎么能在那樣一條被作者形容有各種活動的荒街上?沉思的人有可能就是詩人自己，他故意把自己從畫面上略去。

各種不同觀點的并置在常被稱道《斷章》(1935)中也可見到：

你站在橋上看風(fēng)景，／看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。

通過采納變化不同的觀點，卞揭示了所有人生諸象的武斷一時和野花一現(xiàn)。在心靈上卞明顯地和莊子具有共鳴，這位道家一再闡明所有人間諸象的必然相對的本質(zhì)。這里就引證一段：“物無非彼。物無非是。自彼則不見。自知則知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之說也。”〔5〕情況到了這樣的程度：月亮不過是一個裝飾了風(fēng)景的美麗意象，人不過是一個裝飾了別人美夢的意象。“裝飾”一詞出現(xiàn)在另一首題為《妝臺》(1937)的詩中，其中有這樣一句“裝飾的意義在失卻自己／，《斷章》中“你”的本向像月亮一樣的飄忽不定和隨意，都是合肥市靠觀察的角度而定。

在《舊無夜遐思》(1935)中也出現(xiàn)了同樣的感覺并列：“人在你夢里，你在人夢里”。同樣，在《投》(1931)中，一個戲投石塊的孩子自己可能就是別人手中的石塊。

說不定有入／小孩兒，曾把你／(也不愛也不憎)／好玩的撿起，／像一塊小石頭，向塵世一投。

正如漢樂逸所說，這幾行詩不僅表達了莊子相對論的觀點，而且回應(yīng)到了另外那一位主要道家的說法，老子批駁當(dāng)代哲學(xué)(例如儒家思想)的人類中心論，就針鋒相對說，“天地不仁，以萬物為芻狗”。〔6〕道家認為人類不是宇宙的中心，在這個世界上出生的孩子就像投擲一塊石頭那樣的偶然和隨意。

卞詩表現(xiàn)佛道思想的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)都具有意象性和風(fēng)格性。然而，意象和風(fēng)格是不可分割的。水和夢的意象常意味著所有事物的稍縱即逝和時間的不斷流逝。水也可以表明廣收各種不同而常常是相反觀點的一種心態(tài)的流動性和伸縮性；這是“道”家的主要象征，是老子宇宙觀富于創(chuàng)造性但并不過分自負的原則。〔7〕除了水和夢，鏡也是卞詩中一個重復(fù)出現(xiàn)的意象，是莊子復(fù)運用的表示理想心境的意象，在某種意義上不受概念和感情框框限制的鏡子反映了每一種置于它面前的事物但又什么都不包含。〔8〕從風(fēng)格上講，卞詩的主題特征中顯出的道佛傾向，至少是因為復(fù)合利用了各種觀點和運用了超然態(tài)度，既有感性因素，也有理性因素。

這樣，卞詩中就分明有他的文學(xué)風(fēng)格和他的哲學(xué)理論基礎(chǔ)的相互關(guān)系。然而中國和西方的評論家，總是推崇卞是20世紀(jì)30年代將現(xiàn)代詩介紹給中國讀者的先驅(qū)。卞本人，他所受的教育及其作品都證實了這種觀點。卞于1929年進北京大學(xué)主修英文專業(yè)。1930年他開始對法國象征派發(fā)生興趣，他自己從法文原文閱讀這些作品，然后將其翻譯成中文。同時，作為他的主修專業(yè)，他研究了從浪漫派到現(xiàn)代派的英美詩歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的詩作以后徑自代署真姓名將它們發(fā)表了)。他在大學(xué)讀書的幾年里，他和另外兩位詩人——何其芳和李廣田成了要好的朋友；何其芳特別廣泛閱讀了象征派詩以及傳統(tǒng)的中國詩。1934年5月，卞譯艾略特的“傳統(tǒng)與個人才能”發(fā)表了，兩年之后，他出版了一卷法國的英美詩文譯品集，叫做《西窗集》，1935年與1937年間，卞對葉芝(Yeats)，里爾克(Rilke)和瓦雷里特別感興趣。50年代初，他與威廉·燕卜蒸(William Empson)在北京大學(xué)同事，有很近的工作關(guān)系。

像那時所有受過良好教育的中國人一樣，卞熟悉道家、佛家哲學(xué)，不論他是否有意隨他們的影響來創(chuàng)作。然而，從他的背景以及他自己的言論來判斷，象征派詩和現(xiàn)代派詩對卞的影響卻是無可置疑的。不難理解現(xiàn)代主義為什么對他具有吸引力。艾略特(Eliot)、龐德(Pound)和葉芝(Yeats)所闡述的現(xiàn)代主義非個人化的學(xué)說，認為詩人不應(yīng)表現(xiàn)明顯的個性而是應(yīng)該回避這樣做。〔9〕現(xiàn)代詩中不連貫的意象并列，人物戲劇化，冷嘲和含混是用來達到這個目的的通用手法。理論上，非個人化的概念同道佛家的傳統(tǒng)具有共鳴，它們都肯定自我喪失的積極性。更進一步，現(xiàn)代詩學(xué)的哲學(xué)鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷(F.H.Bradley)這樣的思想家，他們的作品在表面上帶有同道佛家思想的相似性。柏格森的真實存在(dureereele)理論認為真實性是一種互相滲透的諸多瞬間內(nèi)在固有的潛流，令人想起道家思想，他重直覺輕推理，近似道家的自發(fā)性和自然性的概念。情況相同，在布拉德雷“直接經(jīng)驗”的理論中，內(nèi)在的“我”的外部世界成為一體，這和道家信奉的所有事物互相聯(lián)系互相依賴的概念極為接近。柏格森(Bergson)對休謨(T.E.Hulme)具有明顯的影響，休謨是現(xiàn)代詩學(xué)系統(tǒng)的倡導(dǎo)者之一，布拉德雷發(fā)現(xiàn)他在詩學(xué)上所走的正是T.S.艾略特的道路。〔10〕

除了在技巧上——意象并列、人物戲劇化、反諷和含混——卞和現(xiàn)代派詩人有共同之處以外，兩種特別的手法使他能在自己的作品中達到一種非個人化的氣氛。第一，卞將焦點同緊密和直接相關(guān)的事物拉開距離來降低“我”的重要性，例如“路”(1937)這首詩反映了詩人的過去，這樣結(jié)尾：

天上星流為流星，／白船跡還諸藍海。

在“歸”(1 9 3 5)中，境界從人的主題——望遠鏡旁的天文學(xué)家——轉(zhuǎn)到了‘伸向黃昏的道路像一段灰心”。與此相似，《白石上》(1932)，在有關(guān)一段愛情悲劇的傳奇之后，詩人轉(zhuǎn)向現(xiàn)在，只是引讀者的視線遠去：“一邊看遠山漸漸的溶進黃昏去”。淡出的境界令人想起一幅傳統(tǒng)的中國山水畫，把人類主題的中心地位轉(zhuǎn)移到一片浩渺的風(fēng)景。同樣的方法也轉(zhuǎn)化為時間性的形式，時間，如前所述，在卞詩中常常由河流或海洋來代表。無論在時間或空間上，把焦點從眼前的話題拉開一些距離，用這種手法，卞創(chuàng)造了他所期望的非個人化、不肯定的氣氛。

卞在他的作品中將現(xiàn)實和想象糅和在一起，用這種手法也達到了非個人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：

像一個中年人／回頭看過去的足跡／一步一沙漠，／從亂夢中醒來，／聽半天晚鴉。

看夕陽在灰墻上，／想一個初期肺病者／對暮色蒼茫的古鏡／夢想少年的紅暈。

在詩中，窗成了一幅展現(xiàn)想象力的畫面，產(chǎn)生出一系列的幻象，使讀者距離現(xiàn)實越來越遠，接著呈現(xiàn)出薄暮時分鳴叫的烏鴉。首先，拿沙漠中的腳印(在卞詩中常用來隱喻生命)來比喻一個中年人回顧他的過去；接著，當(dāng)他看著夕陽映在灰墻上，他想到一個患肺病的人，注視著暮色蒼茫的古鏡，夢想起少年時代。快速連續(xù)的意象通過幾乎是字面的直描同隱喻的混合，通過語氣同境界的交融，模糊了現(xiàn)實與想象之間的界限。灰墻上的黃昏像一個肺病人還是肺病人像灰墻上的黃昏?是古鏡秋窗隨黃昏起了薄霧，還是灰墻上帶了一抹落日的紅暈?是誰夢見了年輕的顏色，肺病人還是“他”(這個人稱代名詞卻被省略了)，第一行中那個中年人?最后，誰是詩中講話的人？誰在詩篇開頭說的“像”?那么，整首詩是秋天的隱喻嗎?還是秋天是中年的一個隱喻?這些問題直到最后也沒有明確的答案，但是這種含糊和混淆既在字面上也在感覺上，都簡練表達了詩人對于人生的感受。

同樣的手法也用在了《入夢》中，在這里詩人靠一系列的聯(lián)想把讀者帶向遠離現(xiàn)實的霧蒙蒙的夢境。……一系列意象隨著夢本身的進展而平行發(fā)展，越陷越深，成為一股意識流，變得越來越脫節(jié)。全詩以反問作結(jié)尾，“你不會迷失嗎／在夢中的煙水?”卞典型地將現(xiàn)實中的時空關(guān)系做了這樣的重新安排，使他描繪的世界只是在詩中明白存在，而在詩外則沒有多少意義。〔11〕現(xiàn)實只有在提升到想象時才具有意義和作用。卞作的風(fēng)格暗示了這樣一個美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，即詩是一個被創(chuàng)造的世界，這個世界建立在現(xiàn)實驗證的基礎(chǔ)上，但最終將超越現(xiàn)實達到更深層的意境。詩人的這種創(chuàng)造力和創(chuàng)造過程的內(nèi)含前提，突出呼應(yīng)了象征主義——現(xiàn)代主義詩學(xué)原理，即主張將藝術(shù)提升到一種強調(diào)藝術(shù)自主性和客觀性的近乎完美、超自然的狀態(tài)。卞在《圓寶盒》(1935)一詩中逐漸轉(zhuǎn)向這一哲學(xué)立場：

我幻想在哪兒(天河里?)／撈到了一只圓寶盒，／裝的是幾顆珍珠：／一顆晶瑩的水銀／掩有全世界的色相，／一顆金黃的燈火／籠罩有一場華宴，／一顆新鮮的雨點／含有你昨夜的嘆氣…／別上什么鐘表店／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設(shè)。／你看我的圓寶盒／跟了我的船順流／而行了，雖然艙里人／永遠在藍天的懷里，／雖然你們的握手，／是橋——是橋!可是橋／也搭在我的圓寶盒里；／而我的圓寶盒在你們／或他們也許也就是／好掛在耳邊的一顆／珍珠——寶石?——星?

詩人在“天河”里發(fā)現(xiàn)的圓寶盒使人回想起濟慈(Keats)名言“一件美的事物是一種永久的喜悅”以及葉芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鳴鳥這個象征使藝術(shù)成為永遠高于感覺世界的永恒不朽的東西。這只盒子里包含了所有高尚和低俗、過去和將來的人生體驗。它永遠在時間的河流里涌動，不受所有凡人所必須經(jīng)歷的時代變遷的影響。在人的不可彌補的時間損失和作為藝術(shù)家象征的圓寶盒之間有一個強烈的對比(“別上什么鐘表店／／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設(shè)”)。

除去在這首詩中表現(xiàn)出的同西方的共鳴，卞停止了邁向不朽和神化藝術(shù)的象征主義的最后一步。第一，盡管圓寶盒包容了所有空間、時間并且永遠像一顆珍珠、水銀或星星那樣閃爍，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的問號、寶石和星星暗示了一個對于世術(shù)的超自然性有保留的接受。第三，在詩的開始即闡明圓寶盒只不過是他想象中的產(chǎn)物，詩人的陳述似乎帶有諷刺意味，這樣，淡化了這首詩作為藝術(shù)不朽主張的嚴(yán)肅性。最后一點，“圓寶盒”在卞詩中是獨一無二的，因此它的主題不可無條件適用于他的全部作品。

卞拒絕神化藝術(shù)，在當(dāng)前談?wù)撓嗷ラg微妙影響和平衡作用別能說明問題。詩人之所以在邁向象征主義的最后一步時猶豫不前，很可能是因為他的傳統(tǒng)的中國背景，也就是他的道佛思想傾向。用絕對的，超自然的觀點來看待藝術(shù)勢必要走向道家的內(nèi)在意義和相互依存這種概念的相反方向，變而否定絕對超脫是不可能的說教，確乎是觀念的執(zhí)著。內(nèi)在性和相互依存也使我們稍難接受漢樂逸所強調(diào)的觀點，即認為人類冷漠疏遠的結(jié)果——懷舊是來自以海洋為象征的原始統(tǒng)一體。

卞之琳1930年至1937年之間的詩作闡明了對作者的綜合影響之間的必然的有機的聯(lián)系。盡管文學(xué)影響常常是無意識多于有意識的，含混多于明晰，但它們的共存遠不是偶然的，而是代表了一種不僅是和諧共處而且也是相互制約和相互加強的關(guān)系。因此，對本因和外因的影響的來源只是簡單加以鑒別是很不夠的；研究者必須搞清詩人是如何將這些影響糅合進他／她的作品。在卞這個例子中，他自稱同西方現(xiàn)代主義的共鳴是同他不太鮮明的道、佛家傾向緊密聯(lián)系在一起的。首先，道、佛家的一時性和超然性有可能將詩人引向現(xiàn)代派詩學(xué)，而現(xiàn)代主義非個人化的教條和現(xiàn)代主義的人物戲劇化意象并置的手法對他的道、佛信念又給予具體的表達方式。

另一方面，盡管現(xiàn)代詩學(xué)對詩人逐漸灌輸?shù)氖且环N藝術(shù)自主的深奧東西，它必須根據(jù)自己的系統(tǒng)來做出判斷，他的道、佛家傾向阻止了他最后向藝術(shù)神化和不朽論這個方向發(fā)展。在理論和實踐上卞對創(chuàng)作過程本身給予高度評價；然而這種評價并不只能歸因于西方的影響，從固有的觀念來看，宇宙中的生產(chǎn)和創(chuàng)造原則：道，是道家思想完全贊同的。從這種意義上來看，卞的作品最能體現(xiàn)出一種通過對傳統(tǒng)的同化而達到現(xiàn)代性這樣一個獨特的情況。

(譯自奚密(Michelle Yeh)英文專著《中國現(xiàn)代詩歌》〔紐黑文，1991〕)

〔1〕漢樂逸(Lloyd Haft)著《卞之琳：中國現(xiàn)代詩研究》，第41—42頁。

〔2〕本文中所引用的卞詩均摘自卞之琳《雕蟲紀(jì)歷》，詩的寫作日期參考了張曼儀著《卞之琳著譯研究》。

〔3〕《莊子》第2章，說莊子夢為蝴蝶，醒來搞不清是莊子夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊子。

〔4〕卞在《雕蟲紀(jì)歷》自序中曾回憶早年曾對佛家觀念“四大皆空”說感興趣，參見張曼儀《卞之琳著譯研究》第62頁，其中說卞只在中學(xué)時代讀過幾章《莊子》，并未深入。如我在本節(jié)其他數(shù)處所論，這種影響很可能是不自覺的。

〔5〕莊子：《齊物論》。

〔6〕老子：《道德經(jīng)》。

〔7〕老子：《老子》，第8，32，34，40，61，66章。

〔8〕莊子《天道篇》，說圣者心靜，反映天與地，有似萬物的鏡子。

篇7

在大展里，70后的有2位，分別是吳艷林、陳煒。關(guān)于70后這種提法，詩歌界一直存在一種觀念：游離60后和80后之間的過渡代，70后常常是被人忽視的群體。吳艷林的詩歌以女性的視角打量著生活，反映了一種不安于平庸生活的獨語姿態(tài)。如《周末，我成了一條魚》《逃離與親近》《那些事情》等。聽聽《逃離與親近》里傾訴吧：“如果愿意/允許拉上你的手/就讓我們/在今夜出發(fā)吧/你看月光落在雪峰/該有多么好/漂浮的云朵/那是夢的天使……”不難看出，女性內(nèi)心的個體流露，婉約里甚至幾分的凄清。陳煒的詩歌關(guān)注現(xiàn)實，詩歌充滿著現(xiàn)代的氣息。如《兒子》《退房》《傷害》等。如《兒子》：“未來是一副沒有翻開的底牌/選擇比難產(chǎn)的分娩還要陣痛/沒有選擇/成了最容易的選擇。”詩句里仿佛是在撕碎著傳統(tǒng)的語言，給人耳目一新感覺，沖擊讀者的視覺神經(jīng)。詩歌應(yīng)該是永遠的語言藝術(shù)，這在兩位70后詩人里得到詮釋。

篇8

二、多媒體信息技術(shù)在小學(xué)語文教學(xué)中的應(yīng)用分析

1.能夠創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，深入文章

在進行小學(xué)語文的教學(xué)中，會有許多繪聲繪色的文章，作者在文章中都會表達出對美好事物的遐想和向往。在實際教學(xué)期間，教師要將自身的引導(dǎo)作用發(fā)揮出來，讓學(xué)生們體會到文章中的美景，這樣就能夠通過景物來揣摩出作者心中的感受。多媒體信息技術(shù)有視頻、動畫和圖片等方式，合理的利用多媒體信息技術(shù)就能夠為學(xué)生們展現(xiàn)出美好的景物，為小學(xué)生們創(chuàng)設(shè)切合實際的教學(xué)情境，讓他們有一種身臨其境的感受。例如，在進行《秋天來了》這首現(xiàn)代詩的學(xué)習(xí)中，就可以運用多媒體信息技術(shù)來讓學(xué)生們觀看到秋天的美好景物，讓他們實際的感受到秋季的魅力，再充分結(jié)合詩歌的描述，通過朗讀就能夠讓學(xué)生們感受到秋天的魅力以及作者對勞動人民的贊美。

2.情感再現(xiàn)，讓學(xué)生們感受文章表達的情感

小學(xué)生這個群體是思想和情感萌發(fā)的時期，對一些事物的表達和感覺都不是特別的敏感和深有體會，面對文章中作者描述的事物，他們不能夠全部的理解和掌握，他們只能夠接受經(jīng)歷過或者能夠達到他們理解能力范圍的情感。大多數(shù)的學(xué)生閱歷都不夠豐富，對文章的理解與作者的實際意圖一定會有所出入。但是利用多媒體信息技術(shù)能夠?qū)⑶榫霸佻F(xiàn)，給小學(xué)生們帶來身臨其境的感覺，這樣就能夠強化他們對文章的理解。比如，在學(xué)習(xí)《藏鈴羊跪拜》這篇文章中，小學(xué)生們對藏羚羊是一種頻臨滅絕的物種還沒有確切的了解，對作者呼吁大家對動物加以保護的思想還沒有深層次的理解。所以，就可以利用多媒體信息技術(shù)，讓他們觀看關(guān)于藏羚羊的紀(jì)錄片，這樣就能夠讓他們明白生命的重要和動物也是有情感的。在充分的結(jié)合文章的內(nèi)容，讓他們體會到生命的渺小和重要以及保護動物是我們應(yīng)該做的事情。

3.創(chuàng)造學(xué)習(xí)氛圍，提升學(xué)生的理解能力

小學(xué)生年齡比較小，他們的大腦中還沒有攝入太多的內(nèi)容，所以他們的記憶力要高出成年人，但是在進行小學(xué)語文教學(xué)中，讓他們通過死記硬背的方式來背誦課文，效果就不是很明顯，也曲解了背誦課文的目的。所以，就要先讓他們對文章有所理解，在通過文章表達的內(nèi)容和意圖來背誦，這樣不僅能夠提升背誦的速度，還能夠強化他們掌握知識點的能力和語言表達能力。為了一進步提升小學(xué)生們對文章的理解，就可以利用多媒體信息技術(shù)，將文章中表達的內(nèi)容情景再現(xiàn)，這樣就能夠促進他們在理解的基礎(chǔ)上強化記憶。比如，在進行《馬詩》的學(xué)習(xí)中，在要求學(xué)生們背誦中，就可以利用多媒體信息技術(shù)觀看馬的清晰圖片，使得學(xué)生們在圖片中定位詩中所描繪的景象，通過這種方式就能夠促進小學(xué)生們對這首詩的背誦速度和對這首詩的理解能力。

三、結(jié)束語

篇9

一般情況下，文章標(biāo)題的作用有以下幾種情況：

1.交代文章主要內(nèi)容，揭示文章主旨。如《聞一多先生的說和做》，這個標(biāo)題交代了聞一多先生品質(zhì)的兩個方面：一是說，二是做。別人是說了再做，而聞一多先生是做了也不一定說。《爸爸的花兒落了》這個標(biāo)題中的“花兒落了”暗示“爸爸”病逝了。

2.點明行文線索。線索可以是物品、人物、時間、事件、地點的轉(zhuǎn)換、人物的感情變化等等。如《背影》這個標(biāo)題點明行文的線索是父親的“背影”。《我的老師》的線索是 人物魏巍的老師蔡蕓芝先生。《最后一課》是以小弗郎士對韓麥爾先生的感情變化為線索的。

3.交代故事發(fā)生的環(huán)境。如《從百草園到三味書屋》，交代了作者魯迅先生小時候在百“草園中”的快樂生活和“三味書屋”的枯燥乏味。

4.確定文章描寫的對象，奠定文章的感情基調(diào)。如寫的《回憶我的母親》，標(biāo)題確定了文章的描寫對象“母親”，奠定了文章的感情基調(diào)：對母親的懷念和深愛。又如《丑小鴨》一文的線索是丑小鴨的經(jīng)歷和心理歷程。

5.設(shè)置懸念，吸引讀者；富有哲理，引人思考。如《喂――出來》這篇文章的中心是：以環(huán)境污染為題材，記敘了被扔進洞的東西又飛出來的經(jīng)過，警醒世人：不去積極治理環(huán)境污染，人類終將遭到滅頂之災(zāi)。 以“洞”為線索梳理情節(jié)：洞現(xiàn)議洞填洞 洞滿 。

6.指出文章的主要人物。如楊振寧寫的人物傳紀(jì)《鄧稼先》一文，作者以人物鄧稼先為中心，把鄧稼先這一人物置于廣闊的社會背景和歷史背景中，抓住他忠厚平實，誠真坦白的性格特點，回憶了他為中國的“兩彈”事業(yè)所做出的貢獻。贊頌了他“鞠躬盡瘁，死而后已”的奉獻精神，并挖掘出這種性格和精神產(chǎn)生的根源：中國幾千年傳統(tǒng)文化的積淀。

二、分析標(biāo)題含義的方法

1.字詞分析法

字詞分析法，就是從理解文章標(biāo)題的關(guān)鍵詞的本義、字面義入手，聯(lián)系文章內(nèi)容，得出標(biāo)題的深層含義或作用的一種方法。如《傷仲永》這一標(biāo)題，運用析詞法分析，標(biāo)題中只有兩個詞，“仲永”是本文的描寫對象，而重點要分析“傷”，標(biāo)題中的"傷"是什么意思？為什么要"傷"？“傷”是哀傷、嘆息的意思。因為仲永原本天才，但由于沒有得到后天良好的教育，而變的平庸，太可惜了！如果現(xiàn)在的學(xué)生是神童，他們也會努力學(xué)習(xí)，在社會飛速發(fā)展的今天，不學(xué)習(xí)將會落后，他們勇于進取，敢為人先，將來更好地回報社會。

2.修辭分析法

修辭分析法，就是從理解標(biāo)題的修辭入手，來理解標(biāo)題含義的一種方法。如《白楊禮贊》這個標(biāo)題，運用比喻、象征手法，白楊樹象征北方農(nóng)民的正直無私、堅強不屈的品格。再如《爸爸的花兒落了》這個標(biāo)題運用雙關(guān)的修辭手法，一方面是指現(xiàn)實中爸爸養(yǎng)的花凋謝了，另一方面暗示爸爸的生命像他養(yǎng)的花一樣結(jié)束了，包含作者失去父親的痛楚、無奈的心情，同時也引起讀者深深的同情， “花”在文中起著貫穿全文的線索。還有像泰戈爾的散文詩《金色花》，詩人運用比喻的修辭手法擬題，把兒童想象成一朵金色花――最美麗的圣樹上的花朵，贊美了孩子的可愛。那金黃的色彩，正象征著母愛的光輝。人們喜愛花兒，花兒也惠及人們，正可以象征孩子回報母愛的心愿。泰戈爾的想象實在是新奇而美妙！他的這個標(biāo)題又是多么的深刻而醒目！

3.主旨分析法

主旨分析法，就是從文章的寫作內(nèi)容、作者情感、主題思想入手，分析標(biāo)題所揭示的思想內(nèi)容的一種方法。如史鐵生的《秋天的懷念》，標(biāo)題中的“秋天”點明了時間，“懷念”點明了文章的主要內(nèi)容和主旨：秋天引起了作者對母親深深的懷念。再如，美國作家莫頓?亨特寫的《走一步，再走一步》一文，標(biāo)題采用了反復(fù)的手法。“走一步”是起點，“再走一步”是發(fā)展和深入，揭示了“只要解決了一個又一個的小問題，最后的大問題也迎刃而解了”這個主題，標(biāo)題富有意蘊，引人入勝，引發(fā)思考。

篇10

給你添麻煩了，真有點不忍。如果你忙，一定直接告我，我再找別人寫。真的沒關(guān)系，咱們之間什么不能說呢。

我是想，為序，你其實是我最屬意之人。與其找個同齡詩評家，不如就讓我的學(xué)生兼哥們兒――霍俊明來寫，更到位，更有趣些。

書稿你不用全看，主要看一下第一輯“詩藝清話”，第二輯“片面之詞”即可。

其他兩輯，你都熟悉（有些是文章摘段），若有時間，只須瀏覽。

“后記”，交代了多年來我寫大量“詩話”的想法。

你不要有壓力，放開你的性情，想怎么寫就怎么寫。可談?wù)勀銓ξ夷承┰娫挼母惺埽務(wù)勎覀儙熒虒W(xué)相長、交往的趣事。總之，你寫得自由、明朗、高興就可。

出版社要求二、三千字，不用長。

謝謝。

陳超

2014年4月15日，我完成了《從“游蕩”到“游牧”――關(guān)于陳超〈詩野游牧〉及其現(xiàn)代詩話》一文。這篇具有特殊性質(zhì)的序文發(fā)表在2014年6月18日的《文藝報》上。就陳超老師的這部現(xiàn)代詩話我有很多感觸，隨后我說能不能就這本書以及其他問題做個簡短的訪談。陳老師答應(yīng)了。9月11日陳老師把訪談初稿發(fā)給我，我略作了調(diào)整。

2014年萬圣節(jié)。這一天，老師最后一次遠行去了。從石家莊回北京后，11月4日我在流淚中寫完《悼恩師陳超先生》：

石家莊原來有這么多樓

這么多高樓

這么多需要抬起頭

仰望的高樓

從2014年的萬圣節(jié)起

每一個高樓

都會有一個人

跳下來

然后微笑著

走過來

拍著我的肩膀說

“俊明，我沒事！”

霍俊明：在我的印象里，您的《秋日郊外散步》是在讀者當(dāng)中傳閱最多的詩篇。甚至它被收入到了眾多的年選之中。我也多年來非常喜歡這首詩作，甚至可以背誦。在《中國當(dāng)代新詩一百首》的評選中我推薦了這首詩。在我看來這首詩具有特殊的意義。它不僅帶有個人經(jīng)驗的深度和溫度，而且在詩歌的體式上那種略顯嚴(yán)謹(jǐn)整體且韻律和諧的方式在當(dāng)下詩壇已經(jīng)不多見了。您談?wù)勥@首詩，或者就這種特殊的詩歌體式談?wù)劇?/p>

陳超：在1970年代當(dāng)時我們交流的有《普希金抒情詩選集》、《紅與黑》等少數(shù)的詩集和名著。其中，普希金的詩對我的影響是比較大的，尤其是那種對自己的絕對忠實。他從來不把感情分為應(yīng)該表現(xiàn)的和不應(yīng)該表現(xiàn)的。對他來說，只要是真的，就把它表現(xiàn)出來。比如“一切是幻影、虛妄/一切是污穢和垃圾/只有酒杯和美色――/這才是生活的樂趣”這句詩不僅在當(dāng)時，其實就現(xiàn)在來說，都被認為是帶有某種享樂主義、頹廢的東西。但是普希金就直接把它說出來了。對于自己的絕對忠實，無論是浪漫主義還是現(xiàn)代主義，那些寫的最好的詩都是這樣的。當(dāng)時的閱讀資源和我后來的寫作有一定關(guān)系。我后來寫的詩歌，比如《秋日郊外散步》這些帶押韻的新格律體，跟普希金的抒情詩關(guān)系很大。

霍俊明：您與很多評論家不同之處在于您把詩歌批評和研究視為是一種特殊的寫作。也就是說詩歌批評和詩歌一樣是一種創(chuàng)造性的文體。而這種批評的文體意識和自覺使得您的詩歌批評和研究具有著不可替代的個人性和獨特性。同時，因為您身處學(xué)院環(huán)境之中，對學(xué)院派的批評是有深入認識的。而您的批評又與一般意義上的學(xué)院派批評不同，甚至您還對學(xué)院派批評有著深入的反思甚至批評。那么，真正意義上有效的詩歌批評家是怎么樣的呢？

陳超：羅蘭?巴爾特在《批評與真實》一書中揭示過一個有趣的事實，即如今許多有效的批評家也成了“作家”。這個說法可能會使那些所謂“學(xué)院派”理論家蹙額，但若是換一種表述，就會看到它骨子里的正確性。按照巴爾特的說法，“作家”不應(yīng)以他所書寫的文體為特征，而只應(yīng)以某種“言語的自覺性”為特征，他體驗到語言的豐富的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批評與創(chuàng)作是被一個古板的神話隔離了，而今天的作家與批評家處于同樣纏繞――也很可能是歡愉――的寫作環(huán)境中，挖掘著同一個對象：語言。我很認同巴爾特的說法。文學(xué)批評，特別是詩歌批評，不僅僅要做到“達意”，同時其本身也應(yīng)作為一種揭示生存和挖掘語言奧秘的創(chuàng)造性的“寫作”。而寫作，無非是人與語言，在更深更廣的維度發(fā)生的對話、磋商、交鋒、嬉戲。對自覺的寫作者而言，人與語言的關(guān)系，比人與文體的關(guān)系更致命，更有難度，更緊張。不是恪守文體的界限，而是探詢話語的邊界，挖掘人與生存之間真正臨界點和真正困境的語言，才構(gòu)成有創(chuàng)造力有摩擦感的寫作向度。詩歌批評家，不但應(yīng)有對詩歌之美和精神自由的深邃揭示，最好自身也具備能動而自由的話語播撒能力和魅力。對詩話寫作而言，“語體”的界限其實并不重要，重要的是，能夠自如地越界穿逐，用自由多樣的個人化語言方式，來充分表達自己對詩歌語言秘密，對人性秘密，對生存、生命、自然、歷史、文化……電光石火般的真切的感受與思考。對于理想的文學(xué)批評，福柯在《權(quán)力的眼睛》中有一段話令我會心，不妨抄下，為這篇后記作結(jié)：“我忍不住夢想一種批評，這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命。它把火點燃，觀察青草的生長，聆聽風(fēng)的聲音，在微風(fēng)中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符號，而不是去評判。它召喚這些存在的符號，把它們從沉睡中喚醒。有時候它也把它們創(chuàng)造出來――那樣會更好。我喜歡批評能迸發(fā)出想象的火花。它不應(yīng)該是穿著紅袍的君主。它應(yīng)該挾著風(fēng)暴和閃電。”

霍俊明：你最初的研究成果體現(xiàn)于《中國探索詩鑒賞辭典》。甚至這種詩歌細讀和導(dǎo)讀的方式成為您一生新詩研究的一個重要方向。那么，您為什么選擇了這種特殊的新詩研究方式呢？也就是動因來自于哪里？

陳超：這本書是從1985年開始寫的。當(dāng)時在山東大學(xué)訪學(xué)，聽了陸凡教授的美國詩歌研究的課，也選了吳開晉教授的現(xiàn)代詩研究的課，特別是看了趙毅衡的《新批評――一種形式主義文論》和他編的《新批評文集》，我就覺得中國缺乏這種東西。而且陸凡說歐美正規(guī)大學(xué)的文學(xué)教學(xué)就是細讀，是一種必要的訓(xùn)練。我想既然歐美都訓(xùn)練過，我也訓(xùn)練一下吧。于是從李金發(fā)開始，共寫了129位詩人，一首一首的找來解讀共400余篇。實際上自己寫著玩，也可以說訓(xùn)練。等寫到一定量了，于是想那就寫成一本書算了。在細讀這方面我是最有規(guī)模的、也是最早的。當(dāng)時已經(jīng)解禁，材料大部分是現(xiàn)成的。象征派詩選、現(xiàn)代派詩選、九葉派詩選都出來了，朦朧詩也出了很多。新生代詩歌雖然絕大多數(shù)沒有公開發(fā)表，但是通過民間渠道大家已經(jīng)認可他們了。比如《他們》、《非非》，所以在材料的整理上并沒有格外下很多功夫。但是也會缺少一些很好的詩人的材料，比如說“四川五君”當(dāng)時并沒有刊物，就是一個交往的圈子。雖然他們的作品在香港的《大拇指》發(fā)過，但是我沒有見到，我是從老木的兩本《新詩潮詩集》上選出來的。現(xiàn)在回過頭來看，基本上沒有漏掉重要的詩人。

霍俊明：很多人都把您稱為中國先鋒詩歌研究的代表人物，您的文本細讀更是被詩評家陳仲義認為是中國“新批評”的重鎮(zhèn)。但是，您多年來的詩歌寫作卻很大程度上受到了遮蔽。而就我所知，很多年來只有極少數(shù)的幾個“內(nèi)行”談及過陳超的詩歌寫作（我是說在深刻和準(zhǔn)確的程度上），如唐曉渡、西川、臧棣、劉翔。你如何認識自己的詩歌寫作？期間是否經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變？那么，作為詩人您談?wù)劧嗄陙砟闩c河北和全國詩人的交往吧！詩人內(nèi)部的交往不僅呈現(xiàn)為文學(xué)的故事，而且對于詩歌寫作而言具有非常重要的作用。

陳超：先說說我的詩歌寫作。我從上個世紀(jì)80年代初開始發(fā)表詩歌，至今共有三百余首。二十多年才寫出這樣的數(shù)量，可見在詩歌創(chuàng)作上我實在不是個勤奮的詩人。但在泛指的“寫作”意義上，我又算個勤奮者，二十多年我寫出了近二百萬字的詩學(xué)理論批評文字。詩歌與文論如此懸殊的比例，也體現(xiàn)出我對詩歌的認識：詩歌不是“天道酬勤”，對神秘的事物我理應(yīng)持神秘而茫然的態(tài)度。回望寫作時間，我發(fā)現(xiàn)它們同時也自動地約略劃出了不同的幾個寫作年代。我似乎看到另一個我在紙上行走。從不同時期逐漸變化的題材、主體乃至想象力方式和風(fēng)格中，可以清晰地見出我走過了從理想主義者到經(jīng)驗論者，從主要寫“自我意識”到更多地寫“生活和事物紋理”的寫作歷程。我想，它們之間的差異性，統(tǒng)一為我對人、母語和大自然永遠的熱愛，和不同寫作時段的心靈體驗和身體狀態(tài)的真實性。

接下來說說我同詩人的健忘。和朦朧詩人交往是在1986年的第二屆全國青年作家會議。這個會“”之前只開了一屆，兩屆相差20來年。當(dāng)時舒婷、顧城、江河、楊煉、伊蕾、島子、李鋼都是代表，就見面認識了。同時還結(jié)交了林莽、一平。和北島見面比較晚。1989年我的《中國探索詩鑒賞辭典》出版，北島看后很高興，認為這才是真正的作品問題專家。后來通過學(xué)者劉東聯(lián)系的。80年代末，認識芒克、田曉青。我和朦朧詩人接觸不是很深入的，當(dāng)時也不算是詩歌之外的朋友。這次會上還結(jié)識了王家新、裘小龍、王朔。但會期還是與“第三代”詩人如于堅、宋琳、吉狄馬加、姚霏、陳燕妮等人談得更投機。而我和西川、非默、雁北、張銳鋒、老河、陸健等人更早，是1985年春天認識的，在滄州召開的華北五省市青年詩人創(chuàng)作會議上。這次會議以后陸續(xù)見，第三代詩人基本見齊了。最終的一次大會師就是1988年的“運河筆會”，幾乎所有第三代詩人全到了。包括一些漢學(xué)家戴邁河和評論家巴鐵、李隆⒗夏盡⒗鈁稹⒅齏罌傻熱恕D鞘蔽藝嬲有共鳴的還是第三代詩人，像西川、于堅、歐陽江河、王家新、韓東、周倫佑、柏樺、廖亦武、伊蕾、翟永明、光、孫文波、宋琳、楊黎、何小竹、車前子……這些詩人。1988年我受托為江西一家出版社編選一部名為《對話與獨白》的詩學(xué)文集，駱一禾寄來了他的長文《火焰》手稿。在我剛剛編定此書時，傳來了詩人過世的消息。當(dāng)然，與先鋒詩評論家唐曉渡、耿占春、陳仲義等人認識更早，友誼更深，與這些人更能激起一些共鳴。就詩歌評論來說，批評家彼此之間的友誼和相互的激勵對我很有幫助。80年代末90年代初，我跟何銳、唐曉渡、耿占春、徐敬亞、程光煒、陳仲義、劉翔、周倫佑、孫基林、沈奇、張清華、楊遠宏、燎原等等這些批評家交往，其中有些人有著超出詩歌理論之外的個人情誼。和《他們》、《非非》、《傾向》里面的主要的詩人也都是朋友，從某種意義上也都超出了詩歌之外。至于他們之間的分歧對于我沒有影響。比如我和周倫佑、楊黎都是朋友，他們之間有矛盾對于我來說無所謂。他們更多的也不僅是詩歌的矛盾，詩人的個性比較強，相處久了難免會這樣。“四川五君”和我都是朋友。鐘鳴熱情、才華橫溢，歐陽江河無疑也是奇才，他倆之間可能有一點小小的過節(jié)，對于我來說無所謂。他們都不俗有趣就齊啦。

霍俊明：1980年代的詩歌已經(jīng)成了一個神話。但是這個特殊年代的詩歌其歷史意義和美學(xué)價值無疑具有多面性，甚至很多詩人和詩作是需要重讀和重新評價的。對此您怎么看？

陳超：我們在判斷一個東西的時候，不能使用一個籠統(tǒng)的全稱判斷。說80年代怎么怎么樣，這種說法本身就是可疑的。我們要用單稱判斷，單稱不是指的一部作品，而是指的無數(shù)個單部作品。比如說1980年代的小說界，莫言、阿城、劉索拉、殘雪、王安憶、鐵凝、馬原、蘇童、格非這些人，他們那些很優(yōu)秀的作品已經(jīng)寫出來了。詩歌也是這樣，西川、海子、于堅、歐陽江河、韓東、呂德安、張棗、柏樺、翟永明、王寅、陸憶敏等等他們很多優(yōu)秀作品也寫出來了，這些作品的量也都不小，甚至包括當(dāng)時非常年輕的鄭單衣，人們故意不提他，但是我覺得鄭單衣確實是很不錯的。單稱判斷不是一部作品定天下，而是一百部、甚至二百部，我們也要用單稱判斷來評價。所以不能說對1980年代好像今是而昨非，我從來不這么認為。就評論說，比如我在1980年代基本上是屬于先鋒界的，主流文壇把我當(dāng)作有激進傾向的人，不是很認。1990年代我才得了一些所謂的獎項，莊重文文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎、華語文學(xué)傳媒大獎。實際上我獲魯迅文學(xué)獎的《打開詩的漂流瓶》，有三分之二作品就是1980年的，而1990年代人們認為寫得很好，而且是內(nèi)行評的，那么你能說我1980年代不行嗎？《中國探索詩鑒賞辭典》到現(xiàn)在也沒有任何一部同類書能超過的。我現(xiàn)在看自己1980年代的文章也不覺得比現(xiàn)在寫得差。所以就我個人來說，我不覺得自己進步了，或者倒退了，只不過是不一樣了。1980年代其他評論家都是很扎實的，唐曉渡的大量文章、程光煒的《朦朧詩實驗詩藝術(shù)論》、耿占春的《隱喻》、陳仲義的《中國朦朧詩人論》都是很扎實的，不能說1980年代就是在胡鬧。詩歌作品也是，朦朧詩人作品，于堅的詩集《詩60首》，西川的《雨季》，海子的《太陽七部書》，歐陽江河的《玻璃工廠》、《漢英之間》，翟永明的《女人》、《人生在世》，伊蕾的《獨身女人的臥室》，韓東的詩歌……不都是1980年代的嗎？

霍俊明：您的詩歌批評在我看來經(jīng)歷了從“精神游蕩”到“詩野游牧”的過程。這是一種轉(zhuǎn)換，還是二者一直在您的詩歌批評中平行存在？作為一種特殊的現(xiàn)代“詩話”我認為非常值得當(dāng)下的詩歌批評者們注意。

陳超：我從青年時代就迷戀祖先筆下那些高妙、快放的詩話，至今興趣未減。外出旅行，經(jīng)常還會揣一本詩話詞話，看著高興。隨便舉出，《詩品》《詩式》《二十四詩品》《滄浪詩話》《白石詩說》《六一詩話》《詩人玉屑》《苕溪漁隱叢話》《原詩》《隨園詩話》《人間詞話》，如此等等，曾給我?guī)磉^多少真正的啟示和歡樂啊。畫龍點睛，點到即止，直取機心，渾然不封，不僅是為詩之道，又何嘗不是談詩之道呢，而且還不是小道。于是，多年以來，我也寫了不少散朗、輕逸、有話要說的現(xiàn)代詩話，記下不少個人習(xí)詩、讀詩的心得。曾分別以“塑料騎士如是說”，“筆隨心走”，“話語斜坡”，“藍皮筆記本”，“諷喻的織體”，“詩與思札記”等為總題，集束發(fā)表。它們無須體系撐腰，何賴學(xué)院壯膽，當(dāng)是有感而發(fā)，要言不煩，釋放性情，帶著熱氣。許多朋友說，這類文章才“有趣味，有用”。而我，也從此類寫作中獲得了新的動力和真正的快樂。我既忝列“學(xué)者”，又一直在高校工作，經(jīng)常不免要寫些中規(guī)中矩的供“圈子里”交流的學(xué)術(shù)文章和著作。但那個“內(nèi)在的我”，其實是個詩人，注定對那種講壇森嚴(yán)、城堡傲立的學(xué)院作風(fēng)，心存厭倦。天吶，特別是我看到有些人，為了保障學(xué)理上的“自洽”，而蠻橫地?zé)o視或篡改研究對象（詩歌、詩人）的性質(zhì)厭倦更深。即使“內(nèi)行”如我，在那些由所謂“體系”、“學(xué)理”、“行規(guī)”制導(dǎo)下的文章、著作里，心靈的真實體驗和奇思異想也往往被勾出了頁邊。――可說到底，詩歌批評的一個主要目的，不就是作者對詩的藝術(shù)別有會心，本真心靈被打動后的訴說與諦聽么？讀我這等學(xué)術(shù)文章，讀者仰得脖梗兒酸，殊不知作者也俯得脖梗兒酸呢。于是，我便常常從“城堡”里溜出來，只要有用有趣，“怎么都行”，無拘無束地在詩的原野上游牧，“逐水草而居”，專找鮮嫩的草兒下嘴（下筆）。詩話，便是我私心偏愛的游牧性的文體。它篇幅短小，卻既有纖敏的個人感受，又需要尖新的見識;既有對闡釋對象性質(zhì)的敏銳指認，又有個人想象力翱翔的天地;既使用簡雋、精到的判斷，又容留了詩歌神秘的不確定性。多年前，本人曾出過一本名曰《游蕩者說》的書，眼下又有了這本《詩野游牧》。法國思想家德勒茲也曾提出過做精神/話語的“游牧人”的概念。他吁請人文知識分子，特別是藝術(shù)批評家，起來反抗，至少是逃離整體主義、本質(zhì)主義的精神等級制的表述。尋求差異性、局部性、偶然性、無政府狀態(tài)的表意策略，像是一場自由的“游牧”，開闊、流蕩、豐富、散逸而鮮潤。在我看來，“游牧”式言說，既是一種特殊的創(chuàng)造性寫作，其實也是一種特殊的認知世界的“思想方法”。

霍俊明：“詩野游牧”，無論是在現(xiàn)實的霧霾中還是在詩歌批評的踐行中都顯得如此可貴、難得，當(dāng)然也更攜帶著難以想象的難度。我所希望的則是您繼續(xù)騎著白馬在逐水草而居的路上緩緩前行，任意東西。精神的游歷和放牧與復(fù)雜性的、現(xiàn)代性的精神游蕩同等重要。關(guān)鍵所在就是很多人并不具備這種“游牧”的能力。而像您這樣同時具備詩歌批評的“游蕩”和“游牧”精神的人只能是這個時代批評場域中的一個奇跡了。

篇11

要歷經(jīng)宋人心靈之險，路途無疑是多方面的，政治生活或哲學(xué)思想乃至服飾裝束，行走坐臥之間均可出蹊徑，所謂“條條大路通羅馬”。

2.如果從語言作品入手，也許會更直接、更容易接近宋人心靈的本質(zhì)一些。但言為心聲――這句話的含義對中國士人而言并不具有絕對的真實性，因為中國士人的面具人格是用鐵鑄就的，很不容易拆下來!在詩、文之中，我們很難窺視他們內(nèi)心的秘密――絕對真實而的秘密!根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)家的經(jīng)驗，要了解一個人的內(nèi)心隱秘，日記是一種極為可靠和珍貴的資料。

“日記是自己保持沉默的親友，無論你怎樣為自己辯護，也不會受到它的非難與責(zé)備。”但在中國古代，缺少真正自白的坦率的日記(日記對古代士人而言是一種公共的嚴(yán)肅的甚至學(xué)問式的東西，著名的如陸游的《入蜀記》、顧炎武的《日知錄》)。

宋人的日記不是用散文體寫出來的，而是用獨特的韻文――詞寫出來的。

宋詞在很大程度上說具有一種隱私性的日記特色。正是由于這個原因，宋詞對于許多宋人來說是不登大雅之堂的，甚至有的人寫了便想銷毀掉，這樣的例子可以舉出很多。

宋詞是宋人的一種心靈纏繞形式：宋人一方面需要它，因為它是宋人傾吐內(nèi)心秘密的方式，是屬于自己真實、率真、誠實、直接的伴侶；另一方面宋人又憂懼它，甚至想擺脫它，因為它渲露了自己的隱私和欲望。

3.美人幻影像夢魘一樣糾纏著宋人。

法國大作家戈蒂耶寫于1852年的《阿利雅》描寫了這樣一個故事：屋大維斯在博物館中看見一塊熔巖，是在一個女人的胸上冷卻的，巖石還保留著女人胸部的形狀。屋大維斯推想出被燒死的那個女人的情形，他愛上了這個已經(jīng)死去的女人。一天晚上的夢中，屋大維斯被帶到維蘇威火山爆發(fā)的那一年，并且在一家戲院中觀賞羅馬劇作家普羅特斯的戲劇演出，就在這里，他看到了胸部形象還深留在巖石上的那位妙齡女子本人阿利雅，他們相愛了。屋大維斯終生愛著這夢中的不存在的女人阿利雅，甚至結(jié)婚以后，在內(nèi)心深處他仍然沒有忠誠于妻子，他一生都被這個虛無的美人糾結(jié)著，永遠無法擺脫。

在每一個宋代詞人心中，我們也可以說存在著這樣一個美人的幻影(它更多的時候具有可以觸摸的實體，但從精神本質(zhì)上說仍是一種絕對的幻影)，正是這種幻影折磨著詞人，他們才寫下了許多迷朦的詞作。

4.六朝美人蘇小小的幽魂曾感動過李賀，李賀為此寫下動人的詩篇《蘇小小墓》，這是一首絕妙的詩，美艷之極。如果用龐德式的翻譯方法，它可以譯成這樣一首現(xiàn)代詩：小小/你悲啼的淚眼/已開成墓邊的幽蘭/秋天的白露缺了又圓/小小/如煙如愁的花朵/早已不堪剪裁了/我們這絕望的愛情/還有什么東西可以證明小小/記得你曾說過/青青芳草是你夢中的絨毯/蒼蒼松柏是你珍貴的綢傘小小/那么，此刻這沒有影子的風(fēng)/是不是你飄飄欲舉的衣裳/嗚咽的水聲/是不是你歸來的玉E小小/我已聽見小小的香車輕鳴/傍晚已經(jīng)降臨/我已聽見小小的香車輕鳴小小/誰又料到，西陵下的風(fēng)風(fēng)雨雨/轉(zhuǎn)瞬淋熄了你翠色的彩燭/我知道：小小，我們的愛情/已被真正的黑暗遮住（見詩集《藍色風(fēng)景線》）。

宋代詞人司馬才仲在杭州錢塘做幕官時，一日晝寐，恍惚之中夢見一個奇美的婦人，裙裾甚古，不類宋人，婦人伸出一雙玉手輕輕牽開才仲的紋帳，轉(zhuǎn)側(cè)顧盼，似有柔情萬千欲訴，才仲覺得好生納悶，美婦人輕啟櫻唇，聲音有如鶯啼燕囀：

“家在錢塘江上住。花落花開，不管年華度，燕子又將春色去，紗窗一陣黃昏雨。”歌方畢，美婦人桃花帶雨，含淚對才仲說道：“后日相見于錢塘江上。”話音甫落，身形飄然而去。司馬才仲醒后猶記夢中婦人之詞，于是續(xù)了這首詞的下半闋：“斜插犀梳一半吐。擅板輕籠，唱徹《黃金縷》。夢斷彩云無覓處，夜涼明月生春渚。”后來司馬才仲才知道那夢中婦人就是著名的蘇小小，因為他做夢的地方正是蘇小小的墳?zāi)埂?shù)月之后，才仲病死于錢塘――竟赴夢中約會去了(事見《柯山集》卷四四、《春渚紀(jì)聞》卷七)。

5.處于南北宋之際的詞人關(guān)注(子?xùn)|)曾寫過一首調(diào)稱《桂華明》的詞：

縹緲神清開洞府，遇廣寒宮女。問我雙鬟梁溪舞，還記得，當(dāng)時否?碧玉詞章教仙女，為按歌宮羽。皓月滿窗人何處?聲永斷，瑤臺路。

關(guān)于這首《桂華明》詞的產(chǎn)生根源，也是與一個夢中人相關(guān)聯(lián)的。在宋人筆記《墨莊漫錄》卷四中有詳細記載。大意是說，月姊嫦娥和紫髯翁吳剛均是天上的詞人，偶有佳構(gòu)遺落人間，關(guān)注想把那些天上的詞作記下來，卻見手下紙張化為碧玉，字皆滅跡。因揖而退，乃覺，時已夜闌。后多忘其聲，唯紫髯翁笛聲尚在，關(guān)注乃倚其聲填詞，取名叫《桂華明》。《桂華明》顯然也是因為一個夢中的美人幻影而寫出來的，其中虛虛實實，情有萬種，似夢非夢，又有誰能辨?zhèn)€明白?

6.宋代詞人為美人幻影寫下許多瑰奇詩篇，坡的《永遇樂》下闋，最為淋漓盡致地表達了縈繞于宋人心靈之中的美人幻影：燕子樓空，佳人何在?空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。時對南樓夜景，為余浩嘆!

在形而下的層面上來看，美人對宋人而言，并不僅僅只是一種幻影，她有時也是一個血肉豐盈的，可以感觸的人。那些真實的美人，曾無數(shù)次震動宋人的心靈。在這些美人中，最容易觸動詞人心靈的是：妻子、侍妾和，也有普通的女人。

7.坡與妻子王氏感情甚篤，但王氏(弗)在治平二年(1065)離開了塵世。王弗頗有蘭心蕙臆，據(jù)《侯鯖錄》卷四記載：有一年正月，東坡先生在汝陰，州堂前梅花大開，月色鮮霽。王夫人感嘆道：“春月色勝如秋月色，秋月色令人慘，春月色令人和悅，何如召趙德麟輩來飲此花下。”先生大喜曰：“吾不知子能詩邪!此真詩家語耳。”因此在東坡心中，王弗不僅是他的妻子，也是他的知已。

篇12

（二）塑造典型形象

無論是古代詩歌還是其他的文學(xué)作品，大多都通過塑造典型形象來反映人物的性格特征和當(dāng)時的生活狀態(tài)，如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”生動形象地表達了作者對田園生活的向往和對美好生活的追求。其次，通過意境的構(gòu)建來渲染氣氛，將所要表達的典型形象賦予藝術(shù)性和代表性的涵義，深刻具體，比如杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”，通過自我的形象塑造將自身的那顆憂國憂民的愛國熱心盡情顯露，也讓后人對他的報國壯志所折服。

（三）增強語言效果

在古代詩歌中，大量的詩人都善于運用優(yōu)美的語言表達，通過唯美的畫面展示出豐富的內(nèi)容主題，通過語言效果的增強，讓意境變得形神兼?zhèn)洹⑽宀世_紛，在一些詩歌中，恰當(dāng)?shù)恼Z言表現(xiàn)會讓同一事物產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。

二、現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)新

與古代詩歌相對應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)，大致是從“”開始產(chǎn)生，并在新民主主義時期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現(xiàn)代文學(xué)在很多角度都延續(xù)了古代詩歌的表達方式和類型結(jié)構(gòu)，然而糾其本體來看，現(xiàn)代文學(xué)與古代詩歌是大不相同的，在社會主義現(xiàn)代化社會中，現(xiàn)代文學(xué)自然而然地融入了更多的時代特征，如小說、新詩雜文、散文詩歌，新的文學(xué)題材不斷產(chǎn)生，并加強了抒情、議論、描寫、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學(xué)技術(shù)的進步，火車、輪船、汽車、飛機等交通工具大量普及，并進入人們的生活中，智能手機、平板電腦等通訊工具迅速產(chǎn)生，使世界開始形成一個有機整體，經(jīng)濟全球化的發(fā)展為我國的現(xiàn)代文學(xué)提供了更多的機遇，我國的現(xiàn)代文學(xué)正在以一定的發(fā)展速度向世界范圍內(nèi)融合，通過體現(xiàn)現(xiàn)代思想的白話文和科學(xué)民主思想的帶動和支持，現(xiàn)代文學(xué)正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺發(fā)展。縱觀我國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程，其風(fēng)格的演變在很大程度上還要依賴國外的先進文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國學(xué)習(xí)西方先進的文化經(jīng)驗奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代文學(xué)作品已經(jīng)從不同的題材和不同的分析角度體現(xiàn)出了獨特的文化傳承內(nèi)涵，在作品的情感坐標(biāo)和價值取向上都讓廣大讀者產(chǎn)生了共鳴，一些現(xiàn)代文學(xué)作品甚至可以直接通過發(fā)表途徑來影響國家政策的制定和實施，可謂我國的現(xiàn)代文學(xué)的地位和影響是多么的不可估量。

三、古代詩歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用

（一）古詩的思想發(fā)祥性代表

古詩的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國古代文化的發(fā)祥地，無論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過某篇章或某一類型的詩歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩經(jīng)》，作為我國第一部詩歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時期五百多年的詩歌共305篇，在詩歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對美好生活的向往和對美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語句，無一不顯示出作者所處社會的和平與美好。而《離騷》詩中卻形象闡釋了作者對小人的厭惡，對社會惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時會讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時杜甫已經(jīng)處于晚年，報國無門的那種悲涼的心境通過詩中進行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國憂民的情感。通過他的詩，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進一步現(xiàn)實出了古詩的思想發(fā)祥性，這一點對現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩人作為論點進行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國古代的思想文化及其發(fā)祥地。現(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩歌中的詩境和思想中吸收進來的，由于古代詩歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫作時大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。

（二）寫作方法的運用

在古代詩歌的寫作中，十分注重虛實結(jié)合，無論是對人或事物形象的刻畫還是對情感的表達，都是本著“虛中有實，實中有虛”的原則，給人以無限遐想，且這種寫作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時還會采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個主要的特點是自由奔放，不受詩歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂府詩和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進酒》，李白借酒消愁，并通過詩歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對功名利祿的不屑一顧和對美好生活的無比向往；《夢游天姥吟留別》一詩顯示出了他奇特的想象力，善于運用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運用到了詩歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國古代大量的詩歌創(chuàng)作者都注重寫作方法的運用，不同的詩人有著自身獨特的寫作特點，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩句本身賦予了形象化的表達，讓詩歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開懷抱。古代詩歌大多強調(diào)對仗工整，而現(xiàn)代詩歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過古代詩歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開了大門。

（三）主題思想上的應(yīng)用

藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是來源于個人的思想主體，無論是古代詩歌還是現(xiàn)代文學(xué)，在創(chuàng)作上都是為了體現(xiàn)一定的主題、反映一定的社會問題，在古代詩歌當(dāng)中，詩人大多善于用簡短的語言來表達問題所在，通過詩歌主題展現(xiàn)出作者對美好事物的贊美、對現(xiàn)實社會中不良現(xiàn)象的抨擊、對英雄事跡的歌頌之情等，通過這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫作目的，即作者為什么要寫這篇詩歌或作品？他想表達一種怎樣的主題？通過作品可以顯示出作者對生活怎樣的期待等等，這也是古代詩歌對現(xiàn)代文學(xué)的應(yīng)用方式之一，現(xiàn)如今，眾多散文家家、小說家、暢銷書作家絡(luò)繹不絕，在現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類愛國主義作家來說，他們的主題思想很多時候就來源于杜甫、陸游、屈原等愛國詩人的靈感和創(chuàng)作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學(xué)家筆下的傳統(tǒng)民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽修等人的主題形式。以現(xiàn)代詩歌為例，雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式上相比古代詩歌有了很大的變化，但都是對作者真情實感的形象刻畫，顯示出了我國博大精深的傳統(tǒng)文化和人民對精神生活的追求。《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，通過現(xiàn)實主義的內(nèi)容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對統(tǒng)治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對現(xiàn)代文學(xué)的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語言風(fēng)格，成為一種主流的現(xiàn)代文學(xué)代表。

篇13

她作為傾聽者肩負起與罪人共同分擔(dān)靈魂重負的責(zé)任，勸說罪人自首，并承諾陪同流放西伯利亞。對罪之罰不是文學(xué)終極旨歸，文學(xué)當(dāng)追求的是靈魂得救之宗教信念。

西伯利亞的懲罰只是一種手段，而真正使得拉斯柯爾尼科夫靈魂得以拯救的是索尼婭每天堅忍不拔地墻外光芒式佇立，終于在故事的終結(jié)，罪人真誠認識到罪行，也同時得以靈魂的升華。此乃文學(xué)之責(zé)。

上個世紀(jì)八十年代中國文化與西方再度交媾，九十年代詩人自殺卻契合著西方二十世紀(jì)初諸多文人在世界大戰(zhàn)中的毀滅心態(tài)，那種靈魂無所皈依的破碎情態(tài)，疊加進中國九十年代商品經(jīng)濟沖擊，從八十年代前期理想高歌漸漸步入后期人文精神的迷茫，像海子的自殺，紛紛被議論牽扯到諸如伍爾夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自殺聯(lián)想中。而到二十一世紀(jì)的他殺現(xiàn)象卻暗合著十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義筆下的幽靈。我們的社會始終在高調(diào)否決自己與資本社會的不同，卻僅從“殺”這樣的微觀中，不無十九世紀(jì)個人英雄主義的幻夢誤導(dǎo)。有人說這都是個人主義的錯。我說，先要區(qū)分個人主義與個體敘事不可混淆。更不能將新時期中國重新拾起的個人敘事，輕率地否決，且盲目性地重新張揚起曾經(jīng)被歷史糾錯了的“”集體敘事中的假大空。但同時，也不能否認，中國二十世紀(jì)進入現(xiàn)代的特殊性，即人們熟知的救亡壓倒啟蒙的集體主義，的確在心靈上拯救了戰(zhàn)爭給予人的創(chuàng)傷，使得中國較西方，在二十世紀(jì)前半葉，少有自殺現(xiàn)象。當(dāng)然在“”集權(quán)主義膨脹到極點時，亦有如傅雷、老舍等等自殺。故此，在強調(diào)民族的集體精神即人類的普世價值的前提下，本文擬似海子探尋漢語詩學(xué)的民族精神本源般，對人類的集體回憶和人性至善造型由衷呼喚，重思文學(xué)之質(zhì)。恰如海子所言：“我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我決定用自己的詩的方式加入這支隊伍。我希望能找到對土地和河流———這些巨大物質(zhì)實體的觸摸方式。”（1）———珍視生命，善之美乃文學(xué)精髓。#p#分頁標(biāo)題#e#

二對于海子的自殺，我也借用西川引用的約翰·頓：“無論誰死了/我都覺得是我自己的一部分在死亡/因為我包含在人類這個概念里。

因此我從不問喪鐘為誰而鳴/它為我，也為你。”（2）對結(jié)束生命，無論有多少種闡釋理由，都是讓人痛心的。

我相信，許多優(yōu)秀者在作如此選擇時，有許多不為人知的苦痛掙扎。

同時，我完全不能忍受俗世之人利用優(yōu)秀生命失落的結(jié)果，或是作為隱遁的托詞，或是作為泄憤抬高自己身價的籌碼，比政客的投機更讓我不忍，且為逝者痛心。因此，再度著重指出海子在漢語詩學(xué)中的時代意義。企圖穿越死亡的疼痛，能獲知新生的追求。對死的探討，從來都顯現(xiàn)對生的執(zhí)著。海子的詩篇有許多“尸體”意象，但無不在談詩的孕育和再生：“尸體是泥土的再次開始/尸體不是憤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是詩人靈魂對“風(fēng)景中大生命的呼吸”，（3）一如海子論及的荷爾德林和梵高。于是，詩與詩人、文學(xué)與作者，可以長青萬萬年。這也成就了海子詩言：“在大地中/死而復(fù)生”（《詩人葉賽寧》）不止一個“，春天，十個海子全部復(fù)活”！（4）是在“復(fù)活”的意義上，我體會海子的漢語詩學(xué)追求，稱其為“古典是一種黎明”。海子在1986年8月的日記中如此寫道：“黎明并不是一種開始，她應(yīng)當(dāng)是最后來到的，收拾黑夜尸體的人。我想，這古典是一種黎明，當(dāng)彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而為一時，這古典是一種黎明。”（5）我將這理解為中國漢語詩學(xué)在上世紀(jì)八十年代中旬經(jīng)過漫長卻始終處于陣痛之烈的歷程之后，劃過語言天空的一道曙光。中國現(xiàn)代詩，抑或現(xiàn)代語言，已經(jīng)不可能撇得開“彼岸的鹿”，我們古老的民族語言不可否認地在進入現(xiàn)代以后已經(jīng)雜糅進西方語言的林林總總，狹隘、閉鎖、偏執(zhí)，都不利于語言的更新發(fā)展，尤其是詩歌。在傾注人類情感、心靈的圣職中，更要求普世胸懷。問題是我們民族的語言特別在行詩中，花費大半個世紀(jì)在行埋葬之功，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了。

死尸是不能出土的？”海子在日記中要說的不是尸體，而是“墳墳?zāi)股系幕ㄖ颓嗖荨?rdquo;（日記1986/8）也就是說，“水中的鹿”如“水抱屈原”，盡管“尸骨難收”，卻僅只“一雙眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，讓“世界上美麗如畫”響徹云霄。（詩《水抱屈原》）要穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”是海子一直的夢，在著名的抒情短詩《亞洲銅》中，他把這民族祖魂的詩鞋幻化為“白鴿子”，號召“讓我們———我們和河流一起，穿上它吧?”但是，為詩的理想性行動要真正實施如詩節(jié)奏性跳躍有其現(xiàn)實困難，即如何將“墳?zāi)股系?rdquo;抒情進“清澈的”、“水中王冠”的狀態(tài)，“流動的語言的小溪則是阻礙。”海子對現(xiàn)代詩語的“意象”說，尤其是技術(shù)分割型，有相當(dāng)?shù)木眩非蟮氖?ldquo;意象與詠唱的合一”，他表白“當(dāng)我從當(dāng)代、現(xiàn)代走向古典時，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是對語言的“自我審視”，這“心中之鹿”才是讓海子困擾不已，也奮爭不息的關(guān)鍵點，以對中國詩歌使命般的思考，海子指出：“中國當(dāng)代的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。”

對于詩歌本身建構(gòu)性思考，要將中西古今內(nèi)在外物三“鹿”合一，在詩清澈澄碧的王國高度騰躍飛升，這是我對海子詩學(xué)追求的讀解。奚密也曾在討論《亞洲銅》時總結(jié)：“海子的《亞洲銅》一方面表現(xiàn)了尋根、‘追求東方文化與現(xiàn)代意識’的‘結(jié)合’（1985年1月《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》前言），另一方面也標(biāo)志著從對本土文化過渡到對詩本身的反思。”我卻認為，1985年左右中國文壇興起的“尋根”熱，對海子當(dāng)產(chǎn)生一定的影響，故在1986年，他直言不諱地指出：“我恨東方詩人的文人氣質(zhì)。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。”（《王子、太陽神之子》）多數(shù)評論都注意到這段話，卻沒有多少深究海子為什么會如此說，恰是立于穿越現(xiàn)代意識之后的語境，思想再觸及的東方實體，已不能放下現(xiàn)代之重。但要如何才能從當(dāng)代穿越現(xiàn)代重抵古典，且立于“詩本身的反思”在幻象的旅途飛翔。

海子認為，“作為當(dāng)代中國詩歌目標(biāo)的成功的偉大詩歌”，除但丁、歌德和莎士比亞之外，“還有更高一級的創(chuàng)造性詩歌———這是一種詩歌總集性質(zhì)的東西———與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神———這是人類形象中迄今為止的最高成就。”（《詩學(xué)提綱·偉大的詩歌》）奚密也注意到了海子“人類的集體回憶或造型”表現(xiàn)出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌藝術(shù)”、“印度及荷馬史詩”，還有“圣經(jīng)舊約和可蘭經(jīng)”，對這要建立（以西川的話說是）“龐大詩歌帝國的理想”，奚密沒有做深入分析。

在西方現(xiàn)代意識統(tǒng)領(lǐng)百年之久的領(lǐng)地，集體的東方還有否可能，且要以遠古史詩的形式再度表達？被幻象燃燒的海子說：“我一直想寫這么一首大型的敘事詩：兩大民族的代表詩人（也是王）代表各自的民族以生命為代價進行詩歌競賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王（詩人）在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王（詩人）勝利了———整個民族慘滅了、滅絕了，只剩他一人，或者說僅僅剩下他的詩。”好似海子以“處罰東方”的語氣要傾導(dǎo)出的是即使百年來我們面對“死亡慘滅的秋天”，但依舊可以幻想詩歌“保留最后一個果實，除了失敗，誰也不能觸動它。”而這失敗之血卻可以飛躍入天堂“，血。他的意義超出了存在。天空上只有高寒的一萬年卻無火無蜜、無個體，只有集體抱在一起———那是已經(jīng)死去但在幻象中化為永恒的集體”。（《詩學(xué)提綱·朝霞》）盡管奚密最后概括：“從到1986到1989年，詩人對詩本質(zhì)———包括它與語言和存在之間的吊詭運作———的思考，其普遍性和多元性、廣度和深度，都是前所未及的。”（6）這給予了海子當(dāng)代詩歌之位的不朽認可。#p#分頁標(biāo)題#e#

靈魂受洗，幾乎是海子在詩中體現(xiàn)的生與死的態(tài)度。在《王子·太陽神之子》中他曾如此赤誠表白：但丁“領(lǐng)著你在他王座周圍盤桓。但丁啊，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現(xiàn)在你仍然是王和我的老師。”關(guān)鍵是中國詩人要在被西方語言幾乎統(tǒng)領(lǐng)吞沒的語境下探尋漢語詩的天空。

海子說：“如果說海是希臘的，那么天空是中國的。任何人都不像中國人對于天空有那么深的感知。”（《太陽·斷頭篇》代后記）在海子的理想中，似乎只要漢語詩學(xué)能省思轉(zhuǎn)身，一如“中國樂器用淚水尋找中國老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉邊說/月亮今夜也哭得厲害”。遠古猶如嬰兒誕生的啼哭恰是“斷斷續(xù)續(xù)的口弦”，將鉆入“港口的外國船艙”，讓“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲釘在黃發(fā)水手的腦袋上”。（《中國器樂》）因此，將海子闡釋為悲觀厭世和灰暗落魄，是荒謬的誤讀。盡管他有著執(zhí)著民族語言揮之不去的憂傷，但詩人心中的追尋總是現(xiàn)出某些喜慶，一如他的詩篇《新娘》，詩人總在告別一種不滿意的現(xiàn)代自己，要去追尋“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，這些意象一如他的“喂馬、劈材”（《面向大海春暖花開》），都是對土地之呼喚，而且總要抱著明天“春暖花開”的幸福許諾來作今天的“告別”。但是，海子的告別從來都不是頹廢，而是被他喻示為民族語言的“河流幽幽的眼睛”像“一盞燈”，呵“，新娘”般“照耀”啊！詩人真的如新郎般喜慶：“這盞燈今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“偉大詩歌的宇宙性背景”下來體會詩人博大的胸懷，那種“超于母本和父本之上，甚至超出審美與創(chuàng)造之上”的追求。海子說那是“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶和造型。”當(dāng)我們懷念詩人時，讓某種情感和理想復(fù)活于我們自身，一如詩人說“想在我的詩學(xué)中表達一種隱約的欣喜和預(yù)感：當(dāng)代詩學(xué)中的元素傾向與藝術(shù)家集團行動集體創(chuàng)造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合———人類經(jīng)歷了個人巨匠的創(chuàng)造之手以后，是否又會在二十世紀(jì)以后重回集體創(chuàng)造？！”（7）海子認為“：靈性必定要在人群中復(fù)活”，是要強調(diào)民族史詩的魂靈在涌動。我曾在論述史詩文章中寫過：史詩精神乃雄渾廣博浩大之超越，雖以“英雄”人為之本，即死亦不乏靈魂的飛升。海子的“太陽”、“麥地”和“田野”皆是靈動元素，一如他反復(fù)歌吟的：“復(fù)活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定會留下創(chuàng)世的黑灰。一層肥沃的黑灰。

我向田野深處走去，又遇見那么多母親、愛人和鐘聲。”（8）神性的晚禱霞光，從遠古的曠野幽幽長鳴，民族的傳奇，神話般與世界融合，海子預(yù)言：“這一世紀(jì)和下一世紀(jì)的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。

這是我，一個中國當(dāng)代詩人的夢想和愿望。”（《偉大詩歌》）扼腕痛惜的是在詩中千萬次否決自己的個體“海子”，以自殺的方式，戕傷了“集體”的海子，而我們，卻只能呼喚其精神的復(fù)活，以堅持夢想。

三對個人功利的極大膨脹，亦是他殺的主因。在資本積累漫天膨脹的時代，尤為明顯。

這是為什么十九世紀(jì)文學(xué)作品中，許多以他人為階梯，謀利不成而屠殺他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫的殺人理論就是要做一個“不平凡的人”。本來英雄精神是追求奮斗的動力，可是在資本積累的殘酷中，扭曲地將他人作為了自己利益的墊腳石。拉斯柯爾尼科夫人物譜系前身有司湯達筆下的于連，熱衷拿破侖沙場取勝的角色，任何妨礙其攀升利益的無辜者甚至愛人，都可以格殺勿論。對此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文學(xué)中的警示如《》中描寫的經(jīng)典情節(jié)，被金錢糜爛社會傷害至深的納斯塔霞，勇敢地拍賣自己，將獲得的十萬盧布隨手扔進火力，讓貪圖利益、傷害愛情的甘尼亞爬著去取，如果這男人還可以保持不像狗一般地往火堆里搶救錢財?shù)脑挘f明他還有點人味。這是納斯塔霞狂笑世間的表達，而這個與于連、拉斯柯爾尼科夫，還有巴爾扎克筆下的拉提格涅同類型的資本社會的畸形體，終于煎熬不住以昏死過去保全了自己僅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文學(xué)價值就在于揭示如此社會惡俗時的批判和拯救。《》中正是以一個癲癇癥患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，來啟迪在金錢權(quán)勢下墮落的俗世人間。曾面對死，幾分鐘之后靈魂就將離開軀體，于是希冀生的渴求那樣強烈：“要是我不死，那該有多好！倘若我能死而復(fù)生，那就會有無窮無盡的時間！一切都會是我的！那時候，我將使每分鐘成為整整一個世紀(jì)，一點也不糟蹋，每分鐘都計算清楚，連一分鐘也不浪費！”（9）以文學(xué)來啟示生命的意義，有說《罪與罰》，只不過是陀思妥耶夫斯基最后將個人英雄主義者轉(zhuǎn)變成了宗教狂熱者。

這是極端錯誤，難以溝通的謬論。宗教與宗教精神是不同的，在當(dāng)下的中國，我們不乏宗教，即使是街道上，或者閉門家居，都不時會被什么和尚之類的要討香火和超度的錢財。念經(jīng)燃香，或者豎起十字架傳銷些商品，幾乎是當(dāng)今市場的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文學(xué)明示的卻是宗教精神，以此情懷來超越罰之上的靈魂拯救。在《罪與罰》的結(jié)尾，殺人犯拉斯柯爾尼科夫在西伯利亞，終于從抗拒心理走出，融化進愛的暖流中。索妮亞沒有向他宣傳過宗教，沒有使他痛苦，沒有把宗教的書籍硬塞給他，而是他終于忍不住向她要了《新約全書》。但是，他依舊沒有打開過，但卻與她同時認識到，流放的七年是幸福的開始，他們倆都愿意將這七年當(dāng)作七天。但是必須首先認識到：“他不可能無價地得到新的生活，必須為它付出重大的代價，往后必須為它作出重大的功績……”所以，陀思妥耶夫斯基最后總結(jié)說：這是“一個新的故事，一個人逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現(xiàn)實的故事”（10）……我希望這樣的故事在中國當(dāng)下的文學(xué)中也多多發(fā)生，于是他殺的野蠻，不會在文學(xué)中囂張，到現(xiàn)實中也禁止殘暴地模仿。#p#分頁標(biāo)題#e#