引論：我們為您整理了13篇詩歌的特點范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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(4)詩歌在形式上，不是以句子為單位，而是以行為單位，且分行主要根據節奏，而不是以意思為主。
篇2
1、余光中詩歌的特點：從詩歌蘊含的情感來談：余光中的詩歌不管是題詠愛情、風物還是懷念故土，都充滿了感傷凄美的色彩，如“月是盜夢的驚魂，今夕，回不回去？”、“輪回在蓮花的清芬里，超時空地想你，渾然不覺蛙已寂，星已低低”（《中元夜》），寥寥數語，寂靜的夜和深沉的思念，便如在眼前。
2、除了愛情，“鄉愁”是他的詩歌中經常出現的另一個主題，家國之思亦是若隱若現貫穿“鄉愁”的始終。無論是《漂給屈原》，《夜讀》，還是《鄉愁》，都展現了詩人那傷感而悲壯的情感歷程，在詩人的詩歌中，處處蘊含了個人與國家，個人與命運的雙重關系。
3、從表現形式來談：他的詩歌格律不是句句押韻，而是情感的互滲，在他的詩歌里可以找到整個情感流動的脈絡歷程。“空中有風，風中隱隱，有鐘聲，自無處來，向無處去，無始無終。背風而立，鐘聲涌起，如潮生遠海，如回憶。鐘聲沉寂。”（《升》），這首詩多用四言句式，間雜三言、五言于其中，使得節奏輕盈，再加上以“憶”、“寂”結尾，不僅押韻有致，而且給人以悠遠空靈的虛無之感，從而使得字面意義與蘊含的思想感情相契合，“風”、“海”、“鐘聲”、“回憶”渾然一體，一種落寞卻不凄涼的美感縈繞于讀者心中，這也是詩人情感的流動與詩句中的表征。
4、再從字面上來看，余光中先生的詩歌，文字簡潔易懂，簡潔流暢的文字里蘊含了豐富的感情，同時具有西方象征派的特色和中國古典文化的美感，這也是詩人寫詩歌的成功之處。余光中先生的用字可以說信手拈來，在詩人的組織下成了情感豐富，意義深刻的抒情詩歌，這不得不叫人佩服。
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曹植的詩歌今存八十余首,辭賦、散文四十余篇,就其創作經歷來看,大致以建安二十五年曹丕即位為界,分為前后兩個時期。前期的曹植由于受到曹操的寵愛,顯得志滿意得,昂揚樂觀,充滿自信,富于浪漫情調。《白馬篇》可說是前期作品的代表,詩中所寫慷慨赴國難的俠少年,實際上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充滿豪邁氣慨,洋溢著自信自負的少年意氣。后期的創作,由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生,心情極為悲憤苦悶,所以其內容與風格都發生了很大的變化。作品中那種豪邁自信、昂揚樂觀的情調沒有了,代之出現的則是深沉的憤激與悲涼,作品集中抒寫的是對個人命運、前途的失望,對曹丕集團的怨恨,對自己在碌碌無為中空耗生命的哀傷以及對自由生活的向往。
《贈白馬王彪》可說后期作品的代表。
曹植詩歌的價值,除了內容上的充實外,對后代影響最大是他的詩歌藝術。他的詩歌做到了氣骨與丹彩的完美結合,故鐘嶸說他是“骨氣奇高,詞彩華茂,情兼雅怨,體被文質”。他詩歌上的創造性價值,主要表現在以下幾方面。
第一,他的詩歌抒情性增強,個性更加鮮明。就詩歌體裁來看,曹植詩作中有不少樂府詩,但是他運用
樂府體裁,不是簡單地模仿,而是在詩中更多地注入了個人的感情,從而將樂府詩的以敘事為主,改變為以抒情為主。所以王瑤先生說:“他詩中的抒情成份加多了,有了鮮明的個性,因此獨成大家”。比如他的《美女篇》,從形工上看是模仿漢樂府《陌上桑》。但漢樂府敘述的是彩桑女巧妙地拒絕太守調戲的故事,以敘事為主,而《美女篇》主要表現是美女盛年未嫁的苦悶,他以此美人遲暮的苦惱,寓托他自己懷才不遇的感慨,這樣就注入了詩的感情,具有了詩人自己的個性。在這一點上,他較曹丕的單純模仿民歌勝出一籌,因為曹丕的詩好象總是在替別人訴說哀腸,看不到自己的個性。
第二,他的詩在結構上更講究,尤其是發端往往很精警。漢樂府詩往往以氣為主,自然道來,無意于工巧,而曹植詩則更注結構的安排,他常常以帶有強烈的主觀感彩的景物描寫開頭,渲染氣氛,籠罩全篇。如他的《贈徐干》:“驚風飄白日,忽然歸西山。圓景光未滿,眾星粲以繁。”以白日西歸,星月忽至來寫時光的流逝之速;《野田黃雀行》:“高樹多悲風,海水構其波。”以激烈動蕩的景象,暗示作者心境地的不平和處境的險惡,等等。所以沈德潛說他“極工于起調”(《說詩晬語》)。
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什么是意境？文藝理論家童慶炳先生在《文學理論教程》一書中對意境作以下定義："意境是文學藝術中呈現的情景交融、虛實相生的形象系統及其誘發和開拓的審美想象空間"。詩歌美，常表現在詩歌的語言美和意境美，而意境美則是詩歌中所蘊含的精髓，是中國古代詩歌所追求的最高藝術標準。我們在閱讀和鑒賞詩歌時，就要進入詩歌的意境，領略作者豐富的藝術想象。
然而意境是不可觸摸難以形容的。每個人的思維和想象不盡相同，得出的意境也會存在差異。故探討和表述意境總存在說不清道不明的空間，概括意境特點更不知從何說起。
高中語文新課程標準中提到了針對性、實踐性和指導性，明確了語文教學可操作性的要求。在領會詩歌意境的過程中，我們往往讓學生積累一些意境術語，如清幽寧靜、蒼涼雄渾等，在判斷詩歌意境的類型的時候，讓學生對號入座。如此教學，過程似乎清晰，實則紊亂，在引導判斷意境特點的過程中缺乏明晰的推理過程，導致學生似乎把握了意境特點卻不明白這個意境術語的由來。在學生把握意境特點紊亂的情況下，提出一套概括意境特點的明確的方法是勢在必行的。
意境特點該如何根據邏輯概括出來呢？意境包括"意"和"境"兩個方面，"意"是詩中表達的思想感情，"境"是詩中描繪的具體景物和生活畫面。意與境相融，就形成了意境，美的意境總是景中有情，情中有景。所以探討意境特點，必先從意象入手，意象是起點，意境是終點，聯想和想象是欣賞詩歌的最佳途徑。而把我們通過聯想和想象感受出來的意境描述出來，則需要從以下幾個方面作為切入點：
1.視覺感受
在分析意境概括特點時，從視覺入手是最為主要的。視覺還可細分為空間大小（遠近、高低）、光線明暗（可見度）、色彩冷暖。譬如，杜甫《旅夜書懷》"細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。"從空間上說，頷聯描寫遼闊的平野、浩蕩的大江、燦爛的星月，既高又遠，可用雄渾開闊一詞概括；從光線明暗上說，既為夜間，有星有月，"幽"字相當貼切；從色彩上判斷，夜間并不明朗，且在江邊，色彩更加單調，因此應為冷色調。綜上分析，首聯清靜幽遠凄清冷落，頷聯恢弘高遠雄渾開闊，恰巧反襯出作者此時的心境--茫茫天地下的孤獨漂泊者。又如，李清照《醉花陰》"薄霧濃云愁永晝， 瑞腦消金獸。佳節又重陽， 玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂， 簾卷西風， 人比黃花瘦。"從空間上來說，女詞人獨守空閨，亦如關閉起來的心靈藏有無限憂郁，所見均為眼前近景，如薄霧濃云、瑞腦；從光線明暗上說，既是半夜，又有薄霧濃云，瑞腦環繞，眼前之景并不明晰；從色彩上判斷，亦屬灰色調。綜上分析，單從視覺感受分析，《醉花陰》抑郁凄涼的心境躍然紙上。
2.聽覺感受
在分析意境概括特點時，從聽覺入手也可見一斑。從聽覺角度分析，相當于分辨環境的靜鬧。譬如蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》"大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一尊還酹江月。"上片從聽覺上感受，我們似乎聽到長江之水滾滾而來，驚濤拍岸發出的轟隆轟隆的磅礴之聲，雄渾壯闊的豪邁意境頓時可以被我們捕捉到。孟浩然的《夜歸鹿門山歌》"山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。巖扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。"從聽覺上感受意境，則分外明了。首聯"山寺鐘鳴"和"渡頭爭喧"呈現出隱逸生活和俗世生活的場景，詩人被悠悠鐘鳴召喚，回歸山寺，"巖扉松徑長寂寥"，寂靜中自有"幽人"，幽靜的也是"幽人"的心。
3.身體感受
在分析意境概括特點時，從身體感受意境則不容忽略。身體感受可分為外部感受（氣溫冷暖）和內部感受（內心情感）。譬如柳永《雨霖鈴》"寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！"上片正值深秋，傍晚時分，驟雨初歇，自然倍感清冷；而此時主人公與戀人分別，茫茫天地，悠悠歲月，天各一方，更加讓人痛心。"多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節"，冷的是人，冷落的是心。詞人凄清冷落的心境在此與情貼合，與景相融。
關于詩歌意境特點的概括，筆者在此提出以上幾點建議，希望通過拋磚引玉，引起同行更多的思考，得到更多可行的方法，讓詩歌教學尤其是意境的探討更加具有操作性。
參考文獻：
[1] 教育部《高中語文新課程標準》
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1、他的抒情詩中用樸素且生動的語言直接將感情表達，解放了當時冗雜含蓄的語言風格，不僅對當時社會，而且對現代社會也有很大的意義。
2、體現大自然對其詩歌的創作所帶來的無窮的靈感源泉，也表達了詩人對自然生活的熱愛，以及其對返璞歸真生活的追求。
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曹丕詩“欲麗”的追求，不僅表現在華麗辭藻，而且在內容上表現了“麗”的思想內涵和情感；不僅表現在駢儷對偶，而且在形式技巧方面致力于用韻的對稱和和諧。清詞麗句的語言、纖麗細膩的情感、綺麗和諧的音韻、駢儷整齊的句式，使曹丕的詩歌呈現出“便娟婉約”[1]的風格。
一、清詞麗句的語言
選詞、造句和修辭的選用是曹丕詩歌歷來備受推崇的重要依據。《宋書?謝靈運傳論》中認為曹丕詩“蓄盛藻”，《三國志?魏志?文帝紀評》評價“文帝天資文藻”，明代詩評家胡應麟推崇曹丕詩歌的語言是“麗語錯出”、“華辭既盛”。相對于漢大賦的富麗、齊梁詩歌的艷麗以及南朝詩歌的靡麗，曹丕詩歌的“麗”可以形容成“清麗”。正如吳云認為曹丕的五言詩“語言精醇，又能保有民歌化的特點，具有一種‘清麗’的特色。”[2]
“清麗”詩風的形成，一方面在于曹丕的詩歌多是從質樸自然的漢樂府發展而來，其中一半以上是沿用了樂府古題（據郭茂倩《樂府詩集》及丁福保所輯《全漢三國晉南北朝詩》所收，約三十三題四十五首，其中樂府詩十七題二十四首）。另一方面，“清麗”的特色體現在清詞麗句的辭采之中。《芙蓉池作》的詩句最具有代表性――“卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天”。作者以“卑枝”二句具體寫嘉木的生長姿態：卑枝和修條通過“拂羽蓋”和“摩蒼天”，一下一上形象地寫出了樹木環渠而生，茂密蔥蘢。“丹霞夾明月，華星出云間。”作者僅用十個字，把丹霞褪去、明月初升、華星璀璨、在云層間時隱時現的一幅色彩絢麗的畫面呈現出來。語言運用中的清麗特點，正如《文心雕龍?才略》的評價：“魏文之才，洋洋清綺”。
二、纖麗細膩的情感
“憐風月、狎池苑”的詩歌內容在曹丕的詩作占一半以上，自然而然地流露出作者纖麗細膩的情感，言情詩可以算是最佳的代表。曹丕的言情詩內容單一淺顯，風格纏綿悱惻，“涕零雨面毀形顏，誰能懷憂獨不嘆”（《燕歌行》其二）、“佳人不來，何得斯須”（《秋胡行》）、“音聲入君懷，凄愴傷人心。心傷安所念，但愿恩情深”（《清河作》）等等，幾乎代表了曹丕言情詩的全部意境。
作者多寫男女之間的相戀、相別，并且善于擬之情寫思夫之苦，寫被丈夫離棄的眷戀之苦，感情真摯、細膩、含蓄、纖麗。其中，《燕歌行（其一）》（“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。”）是言情詩中頂峰之作。整首詩寫了一位在秋夜里思念遠方的丈夫，抒發了無限的相思和哀怨。秋風落木，搖撼心懷；群燕翔雁，念君情切；明月琴詩，派遣別恨；牽牛織女，觸動情思。作者把寫景與抒情有機結合，情景交融，筆致委婉，語言清麗，感情纏綿，意境凄楚，王夫之贊為“傾情、傾度、傾色、傾聲，古今無兩”。
三、綺麗和諧的音韻
曹丕的詩歌在用韻的方面受到楚辭押韻的影響，注重韻部韻字的選擇和使用，有些詩句合乎律詩的平仄和對仗。他的詩作有四言、五言、六言、七言、雜言，其中四言詩“都是偶句韻，雖然有轉韻和合韻現象，但是四言詩中沒有不入韻的句子”[3]；五言詩“二十三首是偶句韻，其中一韻到底的有十九首”[3]；六言詩有四首，“《黎陽作詩》、《令詩》和《董逃行》三首是句句押韻，《寡婦行》是偶句押韻”[3]。
此外，曹丕的詩出現了轉句換韻的新嘗試，五言雜詩《西北有浮云》就是換韻的典型。“西北有浮云，亭亭如車蓋。惜哉時不遇，適與飄風會。吹我東南行，行行至吳會。吳會非我鄉，安得久留滯。棄置勿復陳，客子常畏人。”首先，這首詩隔句押韻，在形式上形成疊韻，音韻和諧，讀起來瑯瑯上口；其次，這首五言詩打破了偶句押韻、一韻到底的固定模式，“前面八句都用入聲月韻，最后兩句轉真韻”[3]，范文在《對床夜雨》中認為此詩正是“轉句換韻之始”。
更為肯定的是，曹丕在詩中喜歡選用陽韻，情感的豐富多彩與韻字的選擇和詞語的搭配是有關系的。如他的代表作《燕歌行（其一）》采用陽韻，韻字的色彩也偏向悲涼之情，并且選用了帶有秋天和孤獨意象的韻字組合，如“天氣涼”、“雁南翔”、“多思腸”、遙相望”、“守空房”等等，讀后有纏綿悱惻之感。總體來說，和諧流暢的音節形成連貫而起的詩意，層層渲染，一唱三嘆。
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中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01
文學一直被視為美的“語言藝術”，作為一種獨特的審美形態，詩歌、小說、散文、戲劇文學、報告文學、影視文學等都是文學作品的基本體裁。在中國古代文學史上，詩歌的地位舉足輕重，它可以看作是個體的喜怒哀樂情緒的宣泄或表達，可以看作是代表某一群體發出的呼聲或控訴，也可以看作是一時代的縮影或聚焦，它與人們和那一個時代一起存在著并發出自己的聲音。
中國有悠久的詩歌傳統，從遠古時代的最初萌芽到唐代的成長巔峰到近現代的改革創新再到當代艱難的發展，它不斷變化自己的表現形式，呈現出與大時代相適應的特點，同時也堅守著固有的詩歌表達傳統，這讓一代代人們感受到詩歌精彩紛呈的表現力。
一、中國古代詩歌的輝煌歷程
孔穎達在《毛詩正義》中曰：“謳歌自當久遠，其名曰詩，未知何代。”這既可以看出詩歌產生年代的古老久遠，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩歌與人類和時代緊密相連。
周王朝為制作禮樂，收集了從西周到春秋大約五百年的詩歌305篇，這就是《詩經》，它被看作是我國古代詩歌現實主義的源頭。戰國時期，屈原在楚國民歌的基礎上發展了“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國古代詩歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂機構“樂府”把所有采集來的民歌進行集中編集，這就是《樂府詩》，多以五言為主，繼承了《詩經》的現實主義創作風格，如《十五從軍行》、《東門行》等。值得一提的是這一時期的《古詩十九首》，這被看作是早期文人進行獨立創作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創作風格等更是曾被后世當作詩風革新的一個榜樣。魏晉南北朝時期，看作我國古代詩歌發展的又一重要時期，出現了獨具特色的山水田園詩派，陶淵明被作為田園詩派的開創祖師，謝靈運被作為山水詩派的鼻祖，南北朝的詩歌藝術集大成者庾信在聲律、結構上更加接近律詩、絕句等近體詩，被作為唐詩發展的先鋒。
唐代可謂是我國古代詩歌發展的黃金時期，以唐為分界線，以前稱為古體詩，以后為近體詩。初唐四杰的斗志昂揚，并且在詩歌理論上也有所發展，盛唐被譽為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩歌創新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩壇留下了寶貴的精神財富。宋代與唐比起來，詩風更加的平時，這時期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩風各有自己特色，進一步豐富了我國古代詩歌的內容和表現手法。
二、中國古代詩歌的特征
縱觀我國古代詩歌的發展歷程，根據不同的分類標準我們可以把詩歌分成抒情詩和敘事詩，格律詩與自由詩，近體詩與古體詩等等。不同時代，詩歌也在悄然的發生著改變，作為語詞簡練、結構緊湊跳躍、富有韻律性和節奏感的能夠高度集中地反映生活并表達思想情感的詩歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節奏韻律性。
凝練就是要用最少的字詞表達出最全面的意義，這就需要詩人有功底，反復錘煉語言，如宋祁在《玉春樓》中對“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡單的景物深化為滿目的春色，頓時境界全盤而出。
跳躍性主要表現在詩歌的結構上，它沒有嚴格遵守傳統的思維模式、理性邏輯，經常會穿越時間和空間，造成一種樸素迷離、無法把握的神秘境界。如唐詩人李白在《金鄉送韋八之西京》寫到“狂風吹我心，西掛咸陽樹。” 想象沒有規律可循，變幻莫測，給人一種新奇之感。
節奏韻律性這是詩歌最為強調的一點，詩歌節奏性主要指長短強弱不同的音要有規律的起伏變化，使得詩歌能夠抑揚頓挫，更加淋漓的表達感情。我國古代詩歌停頓有嚴格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩的平仄，有四個基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書懷》就嚴格遵守平仄要求。
三、中國古代詩歌的文化內涵
中國古代詩歌最初起源于遠古時代，早期的詩歌的創作不難發現應該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個叫“杭育杭育派”的詩派，這里詩歌的主要功能是協調行動，減緩疲倦，交流情感和信息。當然，作品中大都描寫了當時人們的勞動生活的內容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實而具體的寫出了早期人們的農耕生活，正是因為有了詩歌做最早的記錄，當代人依舊可以看到很久之前先民們的生產、生活。
唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩人登上樓的情感體驗，同時也給讀者平添了很多想象的空間。一個“更”子讓人回味無窮，它可以是主觀的希望自己在某一時刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動作從低向高的增加，也可以是無論從動作還是數量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風病欲蘇”這句仔細品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時空關系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨特的文化內涵含蘊其中。
結語
詩是記載人類生命文化最早的文學形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長河中逐漸形成強大的一種文化精神，它本身經歷的變遷和發展，始終都在記錄著時代的面目，它本身固有的內容的凝練性、結構性跳躍性和本身字詞的韻律節奏性，讓它區別于其他藝術表現形式，而其背后深刻的文化內涵讓古代詩歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。
參考文獻
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一 、注重側面描寫
在韓的詩歌里出現了很多通過一些側面的描寫來突出女性的心理的手法。
比如通過一些周邊的環境來突出女子的愁悶和相思的，比如《閨怨》里面的“出坼秋千人寂寞，后園青草任他長”就是通過秋千無人來坐，以及后院的青草無人打理來突出女子的愁悶與憂思。“死恨物情難會處，蓮花不肯嫁春風”就是通過蓮花來表達出女子對于心上人的忠貞。還有在《寄恨》里面的“蜂偷野蜜初嘗處，鶯啄含桃欲咽時”通過蜜蜂嘗蜜，黃鶯含桃這種大自然的一些現象來影射出情侶之間熱戀的濃情蜜意。《江樓二首》中的“樓客空散燕交飛，江靜帆飛日亭午”就由周邊的景色很好的傳達出一種寂寞而惆悵的心境來。
還有，韓比較善于通過對女子的日常生活的一些細致的描寫來突出女子的心理活動。比如《忍笑》里的“宮樣衣裳淺畫眉，晚來梳洗更相宜。水精鸚鵡釵頭顫，舉袂伴羞忍笑時”就是通過對一個女子梳妝打扮的非常細致的描寫，通過她在這個過程中的表情，通過她所穿的衣服裝飾來突出一個女子可能要見到心愛的人的一種興奮以及喜悅又帶著一種淡淡的羞澀的那種心情。還有《信筆》里的“繡疊昏金色，羅揉損砑光。有時閑弄筆，亦畫兩鴛鴦。”也是通過一位女子的日常生活中的舉動比如“畫鴛鴦”“刺繡”來突出此時心理對于心上人的相思。《厭花落》里的“錦囊封了又重開，夜深窗下燒紅紙”從“封了又重開”“窗下燒紅紙”這些舉動就足以表現出女子內心的糾結煩躁苦悶。《新秋》“桃花臉里汪汪淚，忍到更深枕上流”這一神態描寫更可以看出女子的傷心與苦悶。韓的詩歌里就是通過這種對于女性日常生活的一些動作以及神態，以及側面的環境的描寫來反應女性內心所想所思。
二、善用比喻對比以及襯托來表現女性容貌
韓在詩歌里對于女性的外貌描寫可以說是非常的有特色的，他善于運用比喻以及對比襯托來描繪出女性的美貌。同時，在描寫外貌的同時也加入了內心的情緒，達到了貌神合一的程度。
“臉粉難勻蜀酒濃，口脂易印吳綾薄”通過吳綾的薄來對比襯托出女子的嘴唇的豐滿瑩潤。在《裊娜》里“著詞暫見櫻桃破，飛盞遙聞豆蔻香”通過這種略帶夸張的比喻來表現女子的美好。還有《幽窗》里面的“手香江橘嫩，齒軟越梅酸”這個比喻可以說是非常的生動的了，手像橘子一樣軟，牙齒像吃了梅子一樣的軟，一個俏麗的女子的形象躍然紙上。《詠手》里“腕白紅玉筍芽，調琴抽線露尖邪。背人細捻垂煙鬢，向鏡輕勻襯臉霞”《席上有贈》里的“鬢垂香頸云遮藕，粉著蘭胸雪壓眉”這些比喻都是非常的形象的，把美人的美麗描寫的非常的生動而細致令人印象深刻。
韓在寫女性的外貌是也是非常注重美與情的結合，比如在《五更》中的“繡背擁嬌寒，眉山正愁絕”和《復偶見三絕》中的“桃花臉薄難藏淚，柳葉眉長易覺愁”通過對女性的外貌描寫加入了女性的情緒以及心理活動使得婦女的形象更活而也達到了寫幽怨相思之情的目的。
三、 善于使用典故和意象
在韓的詩歌里面大量的引用了典故和意象，如果沒有看懂那些典故和特定的意象是讀不懂他的詩的。比如在《無題》里面的“修娥本姓桑，墜髻還名壽”就是運用的弄玉與蕭史的愛情故事的這個典故，而且在韓的詩歌當中多次出現弄玉與蕭史的愛情故事來比喻美好的愛情。還有“未解有情夢梁殿，何曾自媚妒吳宮”中的“梁殿”和“吳宮”都是一種特定的意象。還有在《閨情》里“何郎燭暗誰能詠，韓壽香蕉亦任偷”就涉及到韓壽偷香的這個典故了。
韓對于女子的描寫似乎特別的偏重于對女子腳的描寫，在她的詩里面多次出現“羅襪”的描寫。比如在《六言三首》里面的“羅襪繡被逢迎”以及《無題》里的“羅襪砑光勻”《金陵》里的“彩箋麗句今已矣，羅襪金蓮何寂寥”等等，還有很多句都涉及到女子的金蓮以及羅襪。這可能跟個人的審美偏好有關，可能在韓看來女子的腳是最能代表女子的美麗的。還有可能是受到曹植的《洛神賦》的影響，因為在他的詩歌里還多次提到一些《洛神賦》的典故和句子，所以對女子的審美偏向于審腳。
四 、較多描寫女子非常私秘的閨中私生活
很多對于古代女性來說非常私密的一些生活都被韓直接寫在他的詩當中。《三憶》中“展轉不能起， 玉釵垂枕棱”寫得是一個女子賴床的畫面。《六言三首》“朝云暮雨會合，羅襪繡被逢迎”寫得是男女見面時的熱情。在《五更》中“往年曾約郁金床，半夜潛身入洞房。懷里不知金鈿落，暗中惟覺繡鞋香”寫的也是男女約會時的情景，描寫的是非常細致的，但是給人感覺的畫面是非常的私密而香艷的。
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晉初，陸機、張華等有“緣情綺靡”之風的新體詩占上風，與魏詩的質樸剛健有別。鐘嶸在《詩品》張華條評其詩言辭“華艷”，顧盼情多。但同時代的陸云、劉勰及后世評論張華詩歌特點時大多數都強調其“清”，如“清省”、“清暢”等。
一
鐘嶸認為張華詩的最大特點就是文辭艷麗靡，長于怨情。看《詩品》中晉司空張華條：
其源出于王粲。其體華艷，興托多奇。巧用文字，務為妍冶。雖名高曩代，而疏亮之士，猶恨其兒女情多，風云氣少。謝康樂云“張公雖復千篇，猶一體耳。”今置之甲科疑弱，抑之中品恨少，在季、孟之間矣。[1]（p122）
鐘嶸不僅僅是在這里評其詩體“華艷”、“巧用文字，務為妍冶”和“兒女情多”，在其他詩人條也有類似的評價。如鮑照，“得景陽之淑詭，含茂先之靡”。鮑詩源出二張，因不避險仄而有傷清雅，固既見靡又得瑰奇，多“綺靡傷情俊逸之句”[1]（p175）。
但是，從鐘嶸評與之同源或源出張華者的詩風來看，張華的詩歌同樣具有后世所關注的“清”的特點。首先，從源出者的角度看，謝混等五人條：“其源出于張華。才力苦弱，故務其清淺。殊得風流媚趣。”[1]（p165）鐘嶸指出其詩歌語淺句清、思綺詞麗。因之古人所謂才力大，多指詞藻繁密而意旨深隱。再看謝莊條：“希逸詩，氣候清雅。不逮于王、袁。”[1]（p257）言其氣韻清麗閑長而無鄙俚之趣，但不及王微、袁淑。此二人又與謝混同品同條，可推知謝莊詩風也受到張華的影響。另一方面，張華與張協、潘岳均源出王粲，王粲又與班姬、曹丕共出李陵。少卿離辭、文多凄愴之語，班姬“詞旨清捷，怨深文綺”[1]（p54），魏文帝筆致清麗委婉。二張與潘岳也都繼承了他們清綺悲怨的特點，張協更是開后世以謝靈運為代表的“清綺”一派。在鐘嶸，張華的詩歌不僅有詞句華艷靡的一面，也有清淺的一面，只不過在仲偉看來“清”并不是華詩的主要特征，故將其散見于其他詩人條。
鐘氏評價張華詩的用語是恰當的，與當時的詩風相吻合。從詞的本義分析，華艷一般指華麗、艷麗，本意應指一種外表華艷的文風，有時稍含貶義。靡，亦作“靡曼”，一般指華麗、柔美之意，常用來形容美妙的聲色。在劉勰那里也表纖弱細長、柔美之意，如“譬舞容回環，而有綴兆之位；歌聲靡曼，而有抗墜之節也。”[2]（p229）自魏晉開始，詩歌朝著體物形似的方向發展，到南朝宋初時更是極貌寫物，窮辭追新。“儷采百字之偶，爭價一句之奇”[2]（p31）。
這兩種審美范疇不單指張華而言，在《詩品》中經常出現，表現了鐘嶸尚采、重骨鯁和直尋的特點。在品評過程中，作者運用一系列審美性的形容詞語或文字組合來描述各類詩風的特點。這些詞組有時單指一種風格，有時又兼雜多種詩風。“清”所占的比重很大，但相比較來說，鐘嶸更重視巧似和詞采，并用了大量這類詞語來擢章指句加以品評。通過對這類詞語的分析，可以對《詩品》的評價用語做一個界定，也能更深入地探討張華的詩風特點。
經梳理，《詩品》中用了大量稱賞的詞語表現秀麗、華美的詩風，關鍵詞有“麗”、“華”、“綺”等，以上品和中品最明顯，尤以中品最多，可見鐘嶸重文大于質。這方面的品評在書中用詞不一，但意思相近，多指詩歌詞采美贍、華麗綺靡、綺麗繁密等。其次還有“清”，時山水詩的創作逐漸增多，“清”的特點在《詩品》的評價用語中占得比重也很大，尤其是中下品居多。鐘嶸稱賞的佳詞麗句中既有清剛、清拔之氣，也有清淺流美、清便婉轉、清俊遒麗等意思。一般來說，作者喜歡將質與文、淺與深相對，如左思的詩風淺于陸機，則是清切對綺錯；范云和丘遲的詩風淺于江淹、秀于任P，則是清便秀麗對擬古用事。張華的兩種詩風，恰符合上面兩大類中的華麗綺靡和清淺流美，看似矛盾，實則兩方面都存在。
二
在鐘嶸之前，對張詩的評價多重文大于重質，這與當時的詩風趨向是相同的。《宋書》《南齊書》《南史》等在記載謝靈運、鮑照等詩歌創作時，都不約而同地指出了“綺密”、“尚巧似”和“清麗”的特點。前者從形式上說，后者則是與玄言詩風相對。這些特點也同樣在張華詩歌中得到了體現。
看劉勰等人對張華詩風的看法：
陸云《與兄平原書》：張公文無他異，正自清省無煩長。
顏延之《庭誥》：至于五言流靡，則劉禎、張華。
《文心雕龍?明詩》：若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；……茂先凝其清。
《時序》：茂先搖筆而散珠，……并結藻清英，流韻綺靡。
《才略》：張華短章，奕奕清暢。
《晉書?本傳》：辭藻溫麗。
王夫之《古詩評選》：張公始為輕俊，以灑子建、仲宣之樸澀。
這里的“清省”、“清約”、“清暢”等與“茂先凝其清”（《明詩》）是一個意思，表明了張華詩風“清”的一面。而“輕綺”、“流靡”、“散珠”、“灑子建、仲宣樸澀”與“妍冶”，說的是張華詩風“麗”的一面，與《晉書》的“詞藻溫麗”意思相近。[3]（p25）這樣看來，“清麗”、“靡”確實是張華詩歌尤其是抒情短詩的重要風格。
張華詩既文辭秀逸，也有靡艷麗的特點。陸云看到了其詩“清省”的方面，不過是在與其兄陸機的繁縟相比之下得出的結論。“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。”（《物色》）當時山水詩方興未艾，以描繪外界山水麗色景物著稱為主，他自然贊賞寫清新自然的山水詩。從當時的詩歌環境和劉勰的思想來看，盡管劉勰看到了張華“搖筆而散珠”“流韻綺靡”的特點，但在“結藻清英”之下更重其“清”。
從“華艷”與“清淺”二者的關系來看，二者既對立又是統一的。它與張華的詩歌特點相對應，也與鐘嶸的評價標準是相對應的。《詩品》所選詩人中，曹植最能代表鐘嶸的詩歌美學理想。“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質。”即骨氣和詞采相結合，既要有風力，又要有丹彩。這樣文質兼備，使詩歌剛柔相濟、寓對立于統一。但二者比較來說，鐘嶸更重詞采，如他把曹操等質勝于文的詩歌放諸下品，而陸機詩“舉體華美”卻“文劣于仲宣”。這與有晉以來求艷求靡的詩歌風氣是相符的。魏至西晉，詩學觀念發生變化，比興寄托減少鋪陳敘述增多，在描寫刻畫和鋪陳烘托方面更加文人化。他稱賞謝靈運“才高詞盛，富艷難蹤”，稱其“含跨劉、郭，凌轢潘、左”。陶淵明的詩歌質直真古，陳師道等皆認為鐘嶸在評價時，因其不“文”故放諸中品。而宋代蘇軾評其詩“質而實綺，癯而實腴”，便顯示了中國詩歌在形式美學上的審美發展變化。
所以，這種評價其實是合理的，二者并不矛盾。用看似矛盾的詞來評價張華，也是鐘嶸一貫的手法。他經常用一些意思較遠甚至相反的字詞組合來表示詩風的復雜性和多樣性，如清雅、清靡、華靡、清巧等。逯欽立在《鐘嶸叢考》中談到“華靡”時說“夫華靡二字，兼言詞采音節之美。華者在目，靡者入耳。與陸機所謂‘詩緣情而綺靡’而兼‘綺靡’二字論文章之聲色者也，旨趣正同。”類似的還有江u兄弟條：“u詩猗猗清潤”，“祀，明靡可懷”。其中猗猗是美盛貌，明靡指明凈華靡，許文雨在《鐘嶸講疏》中總結曰“仲偉評u、祀兄弟詩，清靡明潤”。既有清潤又有華靡，與張華詩既有華艷又有清淺的特點類似。所以，從詩歌音韻、詞采和情感內容等不同方面去分析，可以體現出多種不同的詩風特點。而這種分析與評價，不僅對陸機“緣情綺靡”的詩歌理論產生了直接的影響，也一定程度上影響了南朝詩風的走向。（作者單位：中國傳媒大學）
參考文獻：
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在世界漫長的音樂歷史發展中，歐洲藝術歌曲有著特殊的地位，成為專業音樂領域中具有深厚藝術造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術的發展有深遠的歷史意義。藝術歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調有相似之處，采用獨白的形式來表達人們豐富的情感，所不同的是它較多出現在音樂會（室內樂）舞臺，所以藝術歌曲是一種專業性、室內性、藝術性高度統一的產物。藝術歌曲的藝術性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內涵和人物內心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。
一、藝術歌曲風格的形成
歐洲藝術歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學歷史土壤中成長、發展的，最早產生于德國的藝術歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽世界的詩人、文豪。19世紀浪漫主義詩歌的大量出現，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產生了注重情感抒發，更具藝術水準和表現技巧的藝術歌曲。早期的藝術歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術創造提供了豐富的想象和靈感。藝術歌曲從誕生之日起就是文學與音樂、人聲與器樂的珠聯璧合，歌詞都具有文字精美、格調高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術歌曲闡釋為“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲手法比較復雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術歌曲的發展。
其次是由于當時鋼琴伴奏的成熟，在藝術歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現，并在和聲織體或轉調運用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結合，他為了更充分地表現出作品的意境、內容，加大了旋律與和聲的表現力，將詩歌按照音樂特有的表現規律融匯一體，又能通過旋律準確地表達出詩人的不同風格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結尾用鋼琴來表現歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。
在藝術歌曲的發展中涌現一大批優秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻，是他把藝術歌曲的創作推向新的高度，賦予了藝術歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現出古典與浪漫的二重性，并在傳統作曲技法基礎上大膽創新，對歐洲藝術歌曲的發展產生深遠的影響。他以600多首作品成為多產的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細膩、情純感人，運用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內涵，充分表現出對人類命運的高度關注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。
二、歐洲藝術歌曲的發展特點
藝術歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據著名詩歌創作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。
（一）德奧藝術歌曲。德奧是當時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學性與哲理性，極大地激發起作曲家的藝術創作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質，音樂既高雅又通俗，作曲的表現手法細膩，體現出特有的嚴謹與規范，成為世界音樂舞臺藝術歌曲的典范。他們創作了數百首歌曲、聲樂套曲，作品風格各異，內容廣泛，表現形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優秀的藝術歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術歌曲的演唱風格。
（二）意大利藝術歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產生背景主要是在文藝復興人文主義基礎上發展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關系的影響，用詞精練，意蘊深刻，細致入微地表現人們豐富的內心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達尼、貝里尼等為代表的作曲家創作了許多優秀藝術歌曲，曲調樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊含戲劇性，有極高的藝術性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利藝術歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。他們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，也是全世界聲樂教學的好教材。”[4]
（三）俄羅斯藝術歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術活動就十分活躍，曾出現過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風格各異、感情真摯、內涵深刻、富有內在激情，典雅精致而充滿新意的藝術歌曲，作品極好地傳承了傳統音樂文化，也保持了浪漫主義藝術特點。
（四）法國藝術歌曲。有獨特的浪漫主義風格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風格。法國藝術歌曲注重聲音色調的對比、變化，細膩而典雅，含蓄而優美，需要歌唱者有全面的歌唱修養。
三、歐洲藝術歌曲的藝術特點
歐洲藝術歌曲博大精深，制作精致。由于產生和發展的特點形成特有的藝術特色。
（一）表情性：抒情性是歐洲藝術歌曲創作和藝術表現的第一要素。由于藝術歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內涵深刻，能給人以無限遐想。美學家稱藝術歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現出現實生活，善于把握人物的內在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現題材的廣泛性，旋律表現既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現出深遠而細膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現出表情性特點。
（二）戲劇性：較多的藝術歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強的對比性和造型性。歌詞較多具有情節描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現實與理想、希望與失望的沖突中進行，具有極強的表現性、情節的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復雜的情節性，用朗誦調模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強烈的沖突性和表現性。而《幻影》則用獨白的形式，表現出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結構較復雜，富有層次，旋律常用的是波浪進行和直線進行，跳越與平穩的交替進行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強弱分明交替呈現，規律不突出，節拍形式多樣，較多采用多種音型節奏來表現音樂形象，強調對作品表現的細膩和造型性。
（三）技巧性：歐洲藝術歌曲的發展還呈現出更為豐富的技巧性，不但完美地表現出歌曲的情感內容，更重要的是促進了聲樂技巧的豐富性和規范性，使聲樂藝術得到更全面地發展。有的作品為了抒感和情節造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區中，要求歌唱展現自然、純凈的音色，秀美而感人，強調對作品藝術表現的流暢性和完美性。有的藝術歌曲則由于表現的內容情感奔放，旋律跨度大而音域寬廣，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。
（四）完整性：歐洲藝術歌曲強調歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補充和深化，使旋律更富有表現性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現的背景。藝術歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現，而且在節奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內涵，是作曲家表達深刻情感內容與歌唱旋律整體構思的重要手段。往往利用豐富的節奏音型和音區、音色的對比來表現詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結尾等細節，都充分考慮與詩的協調，形成一種精致而富于詩意的互動關系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。
四、歐洲藝術歌曲的演唱特點
由于歐洲藝術歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術表現的重要內容，其藝術價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術歌曲對世界歌唱藝術的發展既對歌唱藝術的審美規范和歌唱技巧的發展起著一個極好的導向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術表現能力的完善是十分有益的。
歐洲藝術歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當的肢體語言恰如其分地表現藝術。演唱藝術歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養，掌握復雜的歌唱技巧，感情表達要求細膩而深刻。有人將藝術歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現“富有聲音的音樂”，是非常經典的。一切都靠演唱者內在的表現能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯想，深刻的揭示內蘊。比如舒伯特的藝術歌曲較多表現的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內涵。
由于歐洲藝術歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現，作曲家都將自己對作品的創作意圖、藝術表現等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風格進行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術構思和表達的內涵，表達出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對作品細致的“解構”之上，只有通過 “解構”，才可能在舞臺上再“結構”出完美的音樂和完美的藝術。”[6] 同時“風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術特色和美的魅力而永世流芳。”[7]
歐洲藝術歌曲是特定歷史時期的產物，有著特定的風格表現和演唱的藝術規范。19世紀的音樂旋律較多都結構簡短，節奏舒緩，旋律極具抒情性，體現出柔美、優雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術性控制，避免強烈的聲音力度對比，顯示出藝術歌曲特有的純樸、華貴的氣質，充分表現出歌唱的盡善盡美。有人總結舒伯特的藝術歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的。”強調抒情與歌聲的完美和諧，應該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術歌曲具有高度的性格化，需要細致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準確的聲音色彩去表現作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮。……每個表情記號都是根據表現的內容需要而寫出來的。” [8]
歐洲藝術歌曲具有豐富的內涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術歌曲是人類想象力的結晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或對失去愛情的悲傷等等，以此來頌揚愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內在的情感脈絡，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現音樂。
深刻理解歌曲的內涵，理解作品的藝術特點是歌唱藝術創造的基礎。歌唱者要能準確地抓住作品中的節奏形態，旋律發展的特點以及力度、速度等所蘊含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊與自己的歌唱表現高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準確表現出作品的精神實質。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數，才能在舞臺表現中從容、完美的表現，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]
五、結語
歐洲藝術歌曲以風格獨特、意蘊深刻、曲式完美、制作精致而享譽世界聲樂舞臺，成為世界音樂創作和歌唱藝術表現的范本，值得每個歌唱者認真學習和精心鉆研。綜上對歐洲藝術歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進一步提高演唱藝術歌曲的藝術性，增強歌唱者理性審美的靈動性，以至達到表現歐洲藝術歌曲的深刻性、準確性。歐洲藝術歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規范演唱技巧，提高表現能力必不可少的活教材。藝術歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使藝術歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。
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篇11
歐文與哈代等詩人不同，他本人參加過戰爭。他的現實主義戰爭詩多描繪戰爭的恐怖畫面，起到直達人心胡效果。他寫下了自己作為軍人的經歷，也描繪了軍人在戰場上所經歷的種種心靈創傷。他的詩歌富于描繪細節，“生動形象，往往又帶給人恐懼感”[3]。他的詩歌代表了一代人的呼聲，傳達了對英國帝國主義的不滿，對煽動戰爭者的憤恨，而更重要的是他寫了對戰爭的深惡痛絕。國內對歐文詩歌研究較少，本文試圖分析其詩歌特點，以求為鑒賞歐文詩歌提供新思路和新角度。
一、長于諷刺
歐文詩歌中主人公往往聚焦于戰場上的一個士兵，通過大量的細節描寫抑或是戲劇化的情節處理來諷刺煽動戰爭的統治階級，凸顯戰爭的無情。歐文在刻畫細節層面具有視覺沖擊力，比如在《為國捐軀》一詩中：
And watch the white eyes writhing in his face，
His hanging face， like a devil’s sick of sin，
If you could hear， at every jolt， the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs
詩歌描繪了一個士兵在中了毒氣的畫面，臉色蒼白，反芻物四濺，身體潰爛，極其可怖。在后文中，歐文親切地將煽動戰爭的統治階級稱為朋友，并指出他們看到了這樣的場面，反問如何能一邊熱情高漲，鼓勵人們參軍，一邊粉飾戰爭的殘忍無情，讓孩子們大唱“為國捐軀”。歐文力圖將戰場的畫面帶入人們的腦海，來激發人們的反戰情緒。
此外，歐文也在多首詩歌中將夢魘描繪地淋漓盡致。如在《奇怪的相遇》（Strange Meeting）中，歐文描繪了在西部前線士兵的夢魘，他遇到了自己殺死的敵人，但對方多次將自己稱為“我的朋友”。他告訴歐文沒有什么值得悲傷的，但“未完成的人生”是個遺憾。這個敵人又提到了有些真理尚未被講清，此處暗指戰爭的無情尚未人盡皆知，所以他害怕“戰爭中的事實被隱藏，憐憫也隨之蒸發而去”。這種夢魘是一種警示，告誡人們應該更清楚理解戰爭的本質，并深刻意識到是誰讓人們心中的憐憫與同情被“蒸發”而去。
歐文有時也在詩歌采取戲劇化的處理，起到出人意料但又發人深思的效果。如在《暴露》（Exposure）中，他描寫了西部戰線的士兵已經瑟瑟發抖，通過頓覺法（aposiopesis，即句子中突然中斷）來表現士兵們已經不能連續思考。隨著天氣越來越冷，士兵們只有最基本的感知。在第五詩節描繪了士兵們經歷了一種接近昏迷的狀態，夢見自己死去上了天堂，沒有戰爭，滿地花開；在第六詩節寫道他們的靈魂回了家，卻發現家中冰冷不堪，老鼠亂竄。在這首詩里，歐文將士兵苦苦等待戰斗等和渾身瑟瑟發抖的狀態描繪到極致，但戲劇性的是“什么都沒有發生”。這無疑是一場莫大的嘲諷，士兵們已經冷到麻木然而卻什么都沒發生，反而是惡劣的自然狀況摧殘了士兵的身體和精神。
總體來講，歐文的戰爭詩往往結合了自己的親身經歷，每一首詩都是一段回憶，該現實主義寫法充滿諷刺。在《青春葬禮賦》（Anthem for Doomed Youth）中，送給死去的士兵的贊歌不是禮炮，而是槍林彈雨的和鳴。在《麻木》（Insensibility）中表現出士兵們殺人冷血無情，絲毫沒有憐憫和同情，而他們卻是開心的。在《徒勞》（Futility）中，士兵每天早晨都是太陽“叫醒的”，而今天軍官們將一些死去的士兵送往陽光之下，太陽卻再也叫不醒他們了。歐文用真摯的描寫刻畫了戰爭是如何冷酷無情，是如何將士兵們轉化地麻木不仁，更重要地是他諷刺和譴責了產生這一切的罪魁禍首，即發動戰爭的統治階級。
二、音韻奇特
在《歐文詩歌》序言中，歐文曾說道“該書的主題是戰爭以及戰爭的遺憾。詩歌同樣也在遺憾之中。”歐文的詩歌往往在用詞和音韻故意表現出一種遺憾，這種刻意為之的不和諧則會意味深長，令人深思。在《暴露》中，他選用了一系列富含元音的詞匯，第一句“in the merciless iced east winds”，元音羅列，令人讀來繞口，產生一種不舒服的感覺，這種感覺恰好映襯了詩歌所要凸顯的凜凜寒風所帶來的刺骨之感。同樣，在《青春葬禮賦》中，作者在第二詩節選用了雙元音或長元音的詞匯，如speed， shine， flowers， minds等等，故意拉慢了詩歌的節奏，一定程度上象征了人們思緒環繞，起到渲染意境的作用。[4 ]尾韻方面，歐文曾故意在詩歌中留下遺憾來表現出一種遺憾。如《送別》（The Send Off）中：
Shall they return to beatings of great bells
In wild trainloads？
A few， a few， too few for drums and yells，
May creep back， silent， to still village wells
Up half-known roads.
《送e》一詩描寫了鄉親為征召入伍的新兵送行，新兵們洋溢著笑容，然遺憾地是他們并不知道戰況有多慘烈，更不知自己的命運如何。詩歌末尾，roads與trainloads押韻，然而trainloads是合成的名詞，roads前面有half-known這一合成的形容詞，轉移了尾韻的重心，確保詩歌的結尾并非自然與圓滿。那些人為信念從軍但卻對戰爭一無所知，詩歌結尾的不圓滿也照應了這種遺憾。[5]
歐文也常引入象聲詞或動詞的現在分詞來渲染效果。在《哨兵》（The Sentry）中，歐文刻畫了一個士兵中彈時候跌落戰壕的情形，一連串的聲音“thud！ flump！ thud！”，“thud” 強調滾落的狀態的聲音，而“flump”則是砸在地上“砰砰”的聲音，刻畫了士兵滾落下戰壕的逼真場面。在《為國捐軀》第二詩節中有人大呼“毒氣”，“fumbling”，”“yelling”，“stumbling”，“floundering”和“drowning”等現在分詞的連用突出動作的連續性以及緊急性，而后有人中彈“guttering， choking， drowning”則刻寫了該士兵的痛苦。
歐文詩歌中另一特點是多采用半韻，讀起來刺耳。如在《奇怪的相遇》中：
Through granites which titanic wars had groined.
Yet also there encumbered sleepers groaned.
這刺耳映襯了他與死去的士兵相遇的一種離奇。同樣，在《徒勞》中，“know”和“now”，“once”和“France”；在《麻木》中，“rid”和“red”，“over”和“ever”等等。歐文看似隨意的押韻往往傳達出一種不和諧，而它不光是韻上的不和諧，更照應了詩內容上的離奇，這往往會讓人深思詩歌背后的意義。
三、多用修辭
拋開音韻修辭格與結構修辭格不談，歐文的詩歌在詞義修辭格上多用明喻、擬人。首先，歐文的詩歌多用明喻，而非暗喻，前者相對更叫直觀，更有畫面感，容易引發聯想和共鳴。以《為國捐軀》為例：
Bent double， like old beggars under sacks，
Knock-kneed， coughing like hags， we cursed through sludge.
本句話中，士兵被比做身著麻衣的老乞丐，極盡士兵疲憊不堪之態。歐文又化用《麥克白》的女巫形象，將士兵比作是吐痰的老女巫。這兩個明喻較貼近生活，表現了士兵們路上疲憊不堪的樣子，容易讓人引發聯想，產生共鳴。在《暴露》中，詩人將遠方的射擊聲比作成流言蜚語，讓人進一步思考戰爭的意義何在。在《哨兵》中，詩人將受傷了的士兵的腫脹眼珠比作魷魚，讓人感受到士兵受傷的狀況。在《武器與男孩》（Arms and the boy）中，詩人將鋼刀的藍光比作成瘋子發瘋的眼神。總而言之，歐文擅使明喻，且往往多貼近于生活，能更好地讓人感受戰爭之殘酷。
詩人同樣擅長使用擬人，往往也具有諷刺的效果。在《最后的笑聲》（The Last Laugh）中，詩人將武器擬人化，殺人的最后一聲槍響比作武器的笑聲：
The Bullets chirped-In vain！ vain！ vain！
Machine-guns chuckled-Tut-tut！ Tut-tut！
And the Big Gun guffawed.
這三種武器的最后的笑聲都是槍鳴，將殺人的槍聲比作笑聲是一種對戰爭的嘲諷。同樣，在《青春葬禮賦》中，詩人也將槍擬人化，認為它們滿腹憤怒：Only the monstrous anger of the guns （只有槍的魔鬼般的憤怒）。它回應了上文提出的“士兵像牲畜一樣死去，那么歌聲是什么呢”？這種口號式的回答則會帶動人們的反戰情緒。在《送別》中：歐文描寫了信號燈沒有動，點了點頭。這暗示著是統治階級對他們點了點頭，不過神情默然，漫不經心。[6 ]詩人進而諷刺了那些無情發動戰爭的統治階級，絲毫不顧慮這些軍人的生命安全。在《武器與男孩》中，子彈頭對男孩的心情有獨鐘，彈藥筒更是有著鋒利的牙齒，這暗示了戰爭中的死亡情景，刻畫了戰爭的無情與恐怖。
歐文的反戰詩歌“被通常認為已經超過了尼科爾斯、格雷福斯甚至是沙松”，他的筆觸“飽含深情、富喻細節、形象生動”，一戰詩歌領域“很少有人能夠與之媲美”[7]。歐文活得不夠長，但卻足夠“深”。他的詩歌代表了一代人的呼聲，傳達了對發動戰爭的統治階級的反感以及對戰爭的深惡痛絕。當前，世界并不太平，局部沖突時有發生，而歐文的反戰詩歌或許可以給我們帶來更多更深的啟示。總之，歐文是戰爭詩歌中一顆璀璨的明星，他的詩歌值得更多的中國學者關注和研究。
【參考文獻】
[1]梁為祥.本世紀英國最有希望的詩人威爾弗雷德?歐文簡評[J].外語學刊，1995（04）：52.
[2]Adrian Barlow： The War against the War Poets， World Poetry Review， 2015（05）：8.
[3]Widad Allawi Saddam： The Image of the Soldier in Selected Poems of Wilfred Owen， Al-Ustath， 2013（02）：200.
[4]趙海平.哀怨的曲調 熾熱的情感―譯介威爾弗雷德?歐文的二首詩[J].龍巖師專學報，1992，10（01）：88.
篇12
篇13
例如：周邦彥“風老鶯雛，雨肥梅子”風已老，鶯正年輕。梅子熟了，果肉鮮圓（“風老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫江南的初夏，但實在抵不了這一“老”一“肥”的誘惑，把它放到春天來了。風“老”鶯雛，雨“肥”梅子。我們的古人慣于活用詞語，形容詞，名詞，都可作動詞，且一作就作的鮮活生動，呼之欲出。想那黃口雛鳥從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時光，更待其中親鳥的艱勞，形態種種，時日漫漫，到后來只得了一個“老”字，當真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過足了幾月的時光。又一個雨“肥”梅子。又經了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風細細”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅青杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫出了動態，寫出了形態，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤，怎不叫人垂涎！）
二、還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點
語序的顛倒是古人創作詩歌時為了氤氳的和諧，有意實用的一種方法。我們在解讀時一定要注意這一特點。
1.主語后置
崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽樹”和“鸚鵡洲”置于“歷歷”“萋萋”之后，看起來好像是賓語，實際上卻是被陳述的對象。
2.賓語前置
杜甫《月夜》詩：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”實即“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。詩人想象他遠在州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：“把酒長亭說。看淵明、風流酷似，臥龍諸葛。”晉代的陶淵明怎么會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為“看風流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語“淵明”跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：“竹憐新雨后，山愛夕陽時。”（憐新雨后之竹，愛夕陽時之山。）
3.主、賓換位
葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花。”也顯然是“黃花報霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主―動―賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶”（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩：“林暗草驚風，將軍夜引弓”（林暗風驚草）等。
4.定語的位置
在偏正詞組中，定語在前，中心語在后，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪后。下面分別舉例說明。
（1）定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”即指玉門關，為“玉門關”的同位性定語，現卻被挪在動詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。”（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸游《晝臥》詩：“香生帳里霧，書積枕邊山。”（帳里生香霧，枕邊積書山。）
（2）定語挪后。李白《夢游天姥吟留別》詩：“我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。”意即“一月夜飛渡鏡湖”。“月夜”這個偏正詞組本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語“月”遠離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城。”（錦官城花重）
5.以賓語面貌出現的狀語
