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篇1

對美的形態的特殊的感受，是每個民族審美觀念的一個重要內涵，既表現了每個民族特殊的美的價值觀，也濃縮了該民族的文化價值觀和民族文化心理特質，是民族文化歷史發展的結果。對美的形態的這種特殊的感受，可以體現在民族藝術的創作風格中，也可以作為日常的風俗習慣、生活時尚、審美情趣甚至，在社會生活的各個方面表現出來。

絢麗多彩，作為日常生活中普遍存在的一種審美感受，是對自然景象、社會生活現象和文學藝術創作的贊美之詞，但在美學理論中卻被排斥在美的基本形態之外。這是源于理論上的疏忽，還是出于觀念上的偏見？本文擬從文化價值觀的角度來嘗試加以分析。

陰陽之道與美的形態的分類

美的范疇是意義的范疇，美學理論對美的范疇的規定，既是對自然界和社會生活中美的普遍特征的歸納與總結，也反映出人們對事物的美的屬性的價值判斷。在中國傳統文化中，對美的價值判斷，既不是僅僅從藝術鑒賞的角度來評價藝術作品對鑒賞主體的價值關系，也不是僅僅立足于對審美對象超功利的“合目的性的形式”[2]的感知，而是把審美活動滲透到社會生活的每一個領域，把美的“合目的性形式”作為自然的和社會普遍規律的“道”來加以規定，從而建立起一種具有普遍意義的審美關系。

道家認為“道”是宇宙萬物的本原，是符合自然規律的根本原則；儒家則把“道”看作是調節社會關系的政治和倫理原則，是治理社會的道德準則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經學到魏晉玄學，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互補的思維方式。這種思維方式在美學領域中的最重要的影響在于以自然美來比附社會美、道德美，從而建立起一種具有泛審美特征的美的基本形態的劃分原則。

把對多元性的美的外部形態的分析，納入“道”的思想體系，使美的形態研究建立在中國傳統文化的理論基礎之上，把美的形態納入“道”的“二元對立”的感性形態之中，陰柔之美和陽剛之美這兩種形態的劃分方法，就是這樣形成的。中國古典哲學認為，“一陰一陽之謂道”，世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（系辭下），“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（說卦），“乾坤剛柔，比樂師憂”（雜卦），“剛柔者，立本者也”（系辭下），既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。

而直接運用“道”的形態來解釋美的形態，則是從清代的姚鼐開始的。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（《復魯絜非書》）以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，并以豐富的比喻來對文學風格的狀態做生動的描述，表現出在中國傳統文化的理論背景上對美的形態研究所取的獨特視角，使美的形態研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這里表現出來。他以“道”的形態來解釋美的形態，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權中心的語境下，用陰柔之美和陽剛之美這兩種美的形態來對人的性格情態進行分析，也似乎只注意到處于社會權力中心的兩種人：叱咤風云的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來進行分析，至少還應該論及女人應當屬于怎樣一種美。可以肯定地說，女人的美就不是陽剛與陰柔這兩種形態所能包容的了。因此，以姚鼐的這段論述來作為美的形態分類的依據顯然是很不完善，也很不科學的。即此一端也可以看出，僅僅用中國傳統的陰陽剛柔理論來作美的形態分類的依據，對美的形態研究來說難免會以偏概全，捉襟見肘。

我國的現代美學理論在美的形態分類研究中，既接受了中國傳統文化的影響，也融合了西方美學理論的美的范疇學說。中國古典美學對美的形態的論述，最早可以推到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心下》），而這一美學命題，又很容易讓現代美學家們把“美”與“大”這一對概念與西方美學中的“美”與“崇高”這一對基本范疇聯系起來，從而產生直接的比附和對應關系。雖然孟子所說的“大”既包含了現代美學中的“崇高”的內容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子贊美堯所說的“煥乎，其有文章”（《論語·泰伯》），就包含著贊揚堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣一層意思，這又不是一般的美所能概括的，它是屬于那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。但由于現代美學一般只取美與崇高這兩種美的形態的分類，所以“大”的后一層意思就往往被忽略了。

我國早期引進西方美學思想時就體現了這樣的思維特點。王國維在《古雅之在美學上之位置》中說：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優美皆存于形式之對稱、變化及調和。至宏壯之對象，汗德（按：即康德）雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種無不可也。”[3]王國維根據上引的康德的理論并加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德之書出，學者殆視此為精密之分矣類。”[4]我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此后，美學理論研究便從陰陽剛柔的二分方法出發，對美的形態作優美與壯美這兩種形態的劃分了。

我國現代美學理論在基礎建設階段就已經把西方美學中對“美”與“崇高”的形態分類，與中國傳統美學中關于陰柔之美和陽剛之美的分類相比附，從而建立起了概念上的對應關系。早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就從一般美學范疇的角度提出“剛性美和柔性美”這一對概念，并以此為依據，描述了感覺雄偉與秀美時的不同心境。此后，蔡儀先生在1947年出版的《新美學》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感”這一對美學范疇。王朝聞主編的《美學概論》認為：“在美學史上，很早就有人注意了崇高與優美（狹義的美）的不同。中國戰國時期的孟子曾對‘美’和‘大’加以分別；以后的文論、畫論對兩者的區別描繪得非常生動，明確地提出了陽剛之美與陰柔之美的概念。”[5]楊辛、甘霖著《美學原理》說：“優美與崇高是美的兩種不同形態，即美的兩種不同種類。……中國的傳統美學亦分為陽剛之美與陰柔之美。”[6]這樣一來，在我國的現代美學理論中，就形成了兩組概念系統：一組是美、優美、陰柔之美、婉約美，另一組則是崇高（包含孟子說的“大”）、壯美、陽剛之美、豪放美，同一組概念在美學觀念上是等值的，兩組概念之間則構成對立統一的關系。西方美學中的美與崇高這一對范疇，就在中國傳統文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會美的兩種基本形態。

其實，西方美學的“崇高”與中國傳統美學的“陽剛之美”并不能完全等同。康德對于“崇高”的解釋是：“它經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了。它的感動不是游戲，而好像是想象力活動中的嚴肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反復地被拒絕著。”[7]而對于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：

高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心里發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。[8]

但如果把姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的進一步發揮，拿來與康德的論述作一些比較，就可以看出它們之間的差別：

陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣。……文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（《復魯絜非書》）

姚鼐從儒家“溫柔敦厚”的詩教出發，并不強調陽剛之美的恐懼的一面，因此反對“剛者僨強而拂戾”，即因為強調陽剛之美而達到令人恐怖的地步，而主張“溫深而徐婉”，即力求達到嚴而不厲，威而不驕的境界。但沿用陰柔之美和陽剛之美這一對概念來詮釋西方美學中的美與崇高，比較符合我們的哲學方法和思維習慣，因此也就成為現代美學理論約定俗成的解釋。

樸素為美：一種與絢麗相對立的美學觀念

在中國傳統文化中，樸素為美是一種基本的生活觀念，也是一種基本的美學觀念。樸實無華，清新自然，成為美的最高形態。這一美學觀有其合理性的一面，在強調“文以載道”的前提下，提倡文學藝術表現手段的質樸與簡潔，更能體現文學的實用價值。但如果把這一美學形態強調到唯一的程度，并以此為準，否定其他美學形態存在的合理性，就違反了文學藝術表現形式多樣性的規律。

從上古時代到春秋時代，由于生產力水平的低下，一般觀念上都強調滿足人的最基本的生活需要，反對追求華麗的奢侈，不但老百姓不可能有超越生產力發展水平和自身的社會地位的享受，就是貴為天子的君主，也不應該一味地貪圖享樂。《尚書·五子之歌》：“訓有之：內作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇彫墻。有一于此，未或不亡。”把華麗的美與奢侈的生活欲望簡單的等同起來，甚至認為追求華麗的美就是一個國家衰敗和滅亡的根本原因。《國語·楚語上》：“夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？”這是倡導樸實之美的最基本的經濟的和政治的原因，與此同時，傳統美學觀也就把對美的鑒賞和崇尚納入了政治風格和道德評價領域，成為一種帶有普遍意義的超美學的標準。

樸素，作為一種美的形態，就是在這樣一種前提下提出來的。“樸素”這兩個字就來源于《老子》：“見素抱樸，少私寡欲。”老子在時代的變革面前，對奴隸主統治階級無限膨脹的欲望和奢侈的生活方式表現出極度的憎惡，希望回到“小國寡民”的上古社會去，因此提出了一些極端的主張，如“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，他認為僅有這些消極的措施還不夠，“見素抱樸，少私寡欲”作為一種治國的原則就是這樣提出來的。因此，老子極端反對文學藝術的精巧與美麗：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發狂；難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目。故去彼取此。”在他看來，一個人只要能夠吃飽肚子（“為腹”）就行了，而無須考慮視覺的欲望（“不為目”）。那種美麗的色彩不但對人的心理是一種摧殘，而且對整個社會都是很可怕的腐蝕劑。在美與真的關系上，老子認為“信言不美，美言不信”，真實可信的言詞不美麗，而美麗的言詞就不可信，既然如此，藝術創作就只能對客觀存在的現實作簡單的描摩與再現，而無須作藝術的修飾，這正是老子的“無為”的政治理想、“大巧若拙”的社會理想在藝術創作領域的推廣與貫徹，也正是樸素為美的美學觀念的源頭。

莊子的美學理想從整體上看是追求宏大之美，其中的“逍遙游”、“秋水”等篇都表現出壯美的氣勢，但在對美的形態作論述的時候，他卻更多地強調樸素、自然、平淡的美，這使他與老子的美學思想有著明顯的一致性。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。”《莊子·刻意》：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虛無無為，此天地之平，而道德之質也。”這些論述都表明，莊子把樸素自然、恬淡無為作為美的最高形態，是符合天地之道的最高的美。基于這一美的理想境界，莊子痛感于華麗之美，《莊子·駢拇》：“駢與明者，亂五色，文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是也。”《莊子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”尤其是在《莊子·胠篋》中，他也同老子一樣表現出對華麗之美的深惡痛絕：“故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”這段話簡直可以看作是對《老子》的“絕圣棄知”、“大巧若拙”思想所作的詮釋與發揮，而其對華麗之美所持的排斥的立場，與老子也是完全一致的。

崇尚自然、平淡、樸素、簡約，本來是老莊美學思想的精髓，但在先秦時期，其他派別的許多思想家也加入了對華麗之美的尖銳批判，這就很容易形成一種比較穩定的美學思想傳統。墨家從下層人民的立場出發，提出“非樂”的主張：“子墨子之所以非樂也，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺厚榭邃野（宇）之居，以為不安也。雖身知其安，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利。是故子墨子曰：‘為樂非也。’”（《墨子·非樂上》）法家對華麗之美的批判態度更加尖銳，韓非子認為，文飾的目的就是為了掩蓋丑的本質：“夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五彩；隋侯之珠，不飾以銀黃。其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也。”（《韓非子·解老》）他不但把絢爛華麗作為“丑”的外表裝飾，而且還同老子、莊子、墨子一樣，把追求華麗之美同國運、民心聯系起來：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修之跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾，此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏后氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文，此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少，臣故曰儉其道也。”（《韓非子·十過》）而且，儒家美學思想中本來就包含著“節用”的觀念和“辭達而已矣”（《論語·衛靈公》）的主張。這樣，不但是儒與道，而且又加上了墨與法，這四家的美學思想在樸素、自然、平淡、簡約、實用這諸多方面形成了合流，更強化了樸素為美在中國美學傳統中的地位，華麗之美也就成為眾矢之的了。

絢麗之美的文化內涵

盡管從文化觀念上看，人們對絢麗之美持排斥的態度，但在藝術創作和日常生活中，人們對美的不同形態卻又常常持有二重性的立場。作為一種藝術的美，麗詞艷藻，鋪錦列繡，都會給人以雕琢之感。在藝術創作中追求這樣的美學風格，人們就常常嗤之以鼻，認為這樣的風格顯得粗俗，是“形式主義”的表現。作為一種美學形態的“艷麗”，通常就會被人稱之為“俗艷”。但是，在日常的社會生活中，燦爛艷麗卻又同樣表現出對美的別一種追求，具有另外一種文化內涵。

單從語言作為一種文化的表征就可以看出，許多成語都凝聚著中華民族的審美習慣，比如我們就常常用萬紫千紅、姹紫嫣紅、桃紅柳綠、花團錦簇、五彩繽紛、花枝招展、絢麗多彩、艷麗奪目、金碧輝煌、雍容華貴、富麗堂皇……這些成語來表達對美的事物的贊賞，甚至會認為這些可以看作是美的極致，是具有很高的觀賞價值的美學形態。這是因為人們把這樣的美學形態看做是奢侈豪華的外在的形式的表征，是地位高貴、財產富有的最直觀的感性形式，也是為一般人所艷羨的物質生活享受最直接的可以訴諸視覺的特征。

絢麗的美作為一種華貴的美的象征，它的光彩奪目的外在形式，正是同高貴的地位、豐饒的財富聯系在一起的。“華貴”，就意味著外表的“華”和內在的“貴”。正如馬克思所說的：“金銀不僅在消極方面是多余的、可以省掉的對象，而且它們的審美特性使它們成為奢侈、裝飾、華麗、炫耀的自然材料，一句話，成為剩余品和財富的積極形式。”[9]為此，馬克思甚至從《德國語言史》中找到了在印度日爾曼語系的各種語言中，貴重金屬名稱和色彩關系的字源聯系。

這種華貴的特性，可以從三個層次上表現出來。

一是天堂的幻想，這是宗教層次上的。無論是佛教還是道教，是“佛”還是“仙”，都是用繽紛的色彩裝點起來的。“佛要金裝”，就是指要用燦爛的金黃來給佛貼面的。仙山瓊閣，金樓玉宇，祥云繚繞，是佛的最高境界。佛殿上的裝點也是大紅大紫，富麗堂皇。楊衒之《洛陽伽藍記》：“逮皇魏受圖，光宅嵩洛，篤信彌繁，法教逾盛。王侯貴臣，棄象馬如晚屐；庶士豪家，舍資財若遺跡。于是昭提櫛比。寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競模山中之影。金剎與靈臺比高，廣殿共阿房等壯。豈止木衣綈繡，土被朱紫而已哉！”他在描畫法云寺的宏富瑰麗時還寫道：“佛殿、僧房，皆為胡飾。丹素炫彩，金碧垂輝。摹寫真容，似丈六之見鹿苑；神光壯麗，若金剛之在雙林。伽藍之內，珍果蔚茂，芳草蔓合，嘉木被庭。”而且，佛殿上的經幡，和尚的袈裟，甚至佛像前的貢品，也都是色彩斑斕、光彩奪目的，營造出了一個與苦難的人間世界截然不同的另外一種華貴絢麗的理想世界，給信男善女一個模擬天堂的美麗而幸福的幻想。

二是權力的標志，這是現實層次上的。現實世界的華貴是權力、身份、地位的象征，其外部的表象的特點就是絢麗多彩。在封建等級制度下，連衣服的色彩也是有嚴格規定的。《禮記·禮器》：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也。……是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。是故君子大牢而祭謂之禮，匹士大牢而祭謂之攘。管仲鏤簋朱紘，山節藻棁，君子以為濫矣。”相反，作為權力、身份、地位的象征，不加修飾也不行。據《大戴禮記·勸學》記載，孔子就說過：“野哉！君子不可以不學見人，不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。夫遠而有光者，飾也；近而逾明者，學也。”如果說孔子是借華麗的修飾來作比喻，借以說明個人的文化修養也是一個人的外表的裝飾，那么荀子是直接地從華貴的裝飾與統治階級奢侈欲望的關系來加以論述的：“為人主上者不美不飾不足以一民也”，“必將雕琢刻鏤，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富國》），為此他還批評“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。漢高祖劉邦稱帝后，新任命的丞相蕭何為他主持建造了未央宮，劉邦“見宮闕壯甚，怒，謂蕭何曰：‘天下匈匈苦戰數歲，成敗未可知，是何治宮室過度也？’蕭何曰：‘天下方未定，故可因遂就宮室。且夫天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令后世有以加也。’”（《史記·高祖本紀》）格羅塞也認為，“在較高的文明階段里，身體裝飾已經沒有它那原始的意義。但另外盡了一個范圍較廣也較重要的職務：那就是擔任區分各種不同的地位和階級。”[10]可見，不僅止儒家主張統治階級有權利享受榮華富貴，而且作為一種普遍的美學原則，絢麗的美已經成為權力、身份、地位的裝飾性的美的表征。

三是富貴的愿望，這是民間層次上的。在禮儀性的場合，無論是大型的慶典（如大型的紀念日的集會），還是小型的歡樂喜慶的場面（如婚娶、壽慶等），在民族習慣上都會借助于絢麗的色彩以顯示莊嚴和隆重的氣氛，渲染歡樂和喜慶的色彩。無論是富甲一方的財主，還是一貧如洗的百姓，都希望通過色彩的艷麗來表達對富貴生活的向往。皇帝穿的龍袍固然金光閃爍，而普通百姓家的女兒在出嫁時也照樣穿得大紅大綠；皇帝的金鑾殿金碧輝煌，百姓的婚娶喜慶的儀式也一樣可以紅燭高照，色彩繽紛，珠光寶氣。這種艷麗，在表現為對濃郁、強烈、豐滿色調追求與喜好的同時，也表現出人們對富貴生活狀態的一種向往和企求。雖然這可能僅僅存在于短暫的幻想之中，卻也在審美理想中表現出了普通人的生活理想。很難想象，一個莊重、熱烈、歡樂的場合，可以用簡樸的色調來造成那種喜慶的氣氛。就民族習慣來說，不同民族的衣著、服飾、化妝，也具有自身的特點，如維吾爾族、藏族、苗族、彝族、景頗族、納西族等許多少數民族的女性，都崇尚色彩的繁富與艷麗，尤其是為赴約會的青春少女，更重視打扮的鮮艷。這些審美的習慣與崇尚，都能說明絢麗之美所具有的內在的文化蘊涵。

多年來，在美的形態研究中，對絢麗之美所采取的貶抑甚至排斥的態度，影響了我們對美的多樣性的認識，而且這種泛道德的美學立場，更把對絢麗之美的形態研究與追求華麗奢侈的生活情趣相提并論，混為一談，這就更限制了美學研究的開闊視野和求真態度。從美學研究自身的發展看，把絢麗之美作為美的形態研究的一個學術課題，應該是有現實意義的。

參考文獻：

[1]泰勒：《文化之定義》，引自莊錫昌等編：《多維視野中的文化理論》，99—100頁，浙江人民出版社1987年出版。

[2]康德：《判斷力批判》，引自《西方美學家論美和美感》，158頁，商務印書館1980年出版。

[3][4]王國維：《古雅之在美學上之位置》，引自《中國美學史資料選編》下冊，433頁，中華書局1981年出版。

[5]王朝聞：《美學概論》，38頁，人民出版社1981年出版。

[6]楊辛、甘霖：《美學原理》，246頁，北京大學出版社1983年出版。

篇2

 

一、教學目標

 

通過學習中國人傳統的智慧與信仰，創造與交流，美學與藝術，以及民情與風俗學生掌握中國文化的精神實質，提高文化素質與民族自信心，為日后從事跨文化商務溝通積累文化知識，進而更加積極地參與祖國文化傳播。課程還涉及以下能力的培養。

 

1.外語學習能力：課程屬于以中國文化內容為依托的英語語言習得性學習，因此，課程既要求理解中國文化相關內容，又要求熟悉中國文化相關英文表達。此外，學生還要掌握語言學習策略知識、學術語言表達技能以及語言學習評價知識。

 

2.跨文化交流能力：21世紀是跨文化交流全球化的時代[2]。跨文化交流是雙向交流，只有掌握了雙方文化，才能真正達到平等交流。本課程就是期待通過介紹中國傳統文化來增強學生的民族自信心并能使他們以平等的身份參與交流，進而擴大其國際視野。

 

3.高端思維能力：課程不限于語言表述和知識認

 

知，還要求結合所學分析文化現象并思考文化問題。這要求一種批判性的高端思維能力。這種能力的欠缺在英語專業教學中表現突出。文秋芳教授曾于2009年11月針對11所高校14個文科專業超過2000名一至三年級的學生展開過思辨能力的實證調查。實驗結果顯示，“大學3年期間，英語專業學生思維水平有小幅量變，但未呈現質變的階段性特征。其他文科類大學生不僅進步幅度大，而且呈現質變的關鍵期在二到三年級之間”[3]。原因在于英語學習多是碎片化的積累，學生缺乏整體思維。本課程就是期望抓住思維質變的關鍵期來培養學生的高端思維能力。

 

4.審美鑒賞能力：英語課程的教學不應該僅是語言技能的培養，更應該是一種人文教育，其目標是發展完滿的人性，因此需要在教學過程中加強美學意識的培養[4]。中國的傳統文化至今已有幾千年的歷史發展，積累了豐富的文化遺產，它是世界四大文明唯一未曾中斷而延續至今的文明，是全世界人民公有的文化寶藏[5]。這也蘊含著審美內容，學生通過學習可從感性角度體驗人生，使自己感受到有意味的、有情趣的人生，對人生產生無限愛戀，無限喜悅，從而使自己的精神境界得到升華，并且在此基礎上得到作為人的全面發展[6]。

 

二、教學內容

 

中國文化博大精深，有限課時內無法面面俱到，也不能深入探討。因此，課程突出通識性意義，選取最能反映中國文化特點和最能提高學生人文素質的部分，幫助學生了解中國文化并增長其見識進而促進其思考。課程的內容要集精練性、代表性、知識性和趣味性為一體。

 

授課內容可分為兩大部分：一部分介紹中國傳統的主觀文化(孔子思想、老子思想、《周易》思想、孫子兵法、禪宗思想和生態哲學)，另一部分介紹中國傳統的客觀文化(飲食、飲茶、服飾、建筑、園林、民俗、節日、藝術、京劇、中醫、文字和文學)。兩部分彼此滲透互為反映。授課采用以“內容為依托”的形式分專題進行，每周探討一個中國傳統文化專題。

 

三、授課模式

 

課程按照“賞—讀—習—論—寫”五步來開展教學。第一階段通過視頻材料激發學生的興趣，第二階段通過閱讀來擴展學生的視野，第三階段通過習題來檢驗學生的掌握，第四階段通過課后討論來加深學生的理解，第五階段通過寫作來促進學生的反思。

 

“賞析”屬于課前引導，類似于課前熱身討論。由于“我國基礎英語教學的一大缺陷‘中國文化失語’，即 ：不了解中國傳統文化，不會用英語表達中國文化概念似乎已經成為中國大學生的通病”[7]，因此學生難對主題進行有效討論。而教師如給出與中國文化主題相應的視頻短片，既可激發學生的好奇心，又可使其快速進入情境，起到很好的引導作用。而且，當今社會的一大趨勢是“各式引起視覺刺激的圖像通過影視和互聯網等媒介空前地滲透到整個社會文化，參與大眾的文化生活”[8]，我們的學生是視覺文化下成長起來的一代 ，更熟悉也更易于接受圖像給予他們的信息，也更為自然地融入其中。

 

“閱讀”屬于主干學習，類似于課上精讀學習，選擇適宜的文章。這不僅要求內容包含所學主題的精華，還要求語言包含所學主題的詞匯。這種基于“內容”的學習兼顧了語言的擴展和知識的儲備。旨在培養學生交際能力的交際法教學對我國語言教學界影響頗大，但“盡管有許多可取之處，卻受到其自身及我國外語教學環境的種種限制，仍然存在著一些弊端，許多教師運用交際法組織教學活動未能取得預期的效果”[9]。其中一個弊端就是學生的文本閱讀能力變弱，而這一階段的“閱讀”就旨在提高學生文化素養的同時提高其文本閱讀能力。

 

“復習”屬于學習檢測，類似于課后練習。這部分屬于學生自主檢測，不涉及學生間互評和教師評價。這種檢測從兩方面進行：一方面從所學知識層面設計問題，可通過判斷、選擇和填空等來考查學生對于中國傳統文化知識點的掌握;另一方面從所學語言層面設計問題，可通過詞語釋義、選詞填空和英漢互譯等來考查學生對于中國傳統文化英文表述的掌握。文化學習始于興趣，但不該止于興趣，必須要讓學生真正掌握所學內容，才能在日后跨文化商務溝通中有效應用。

 

“討論”屬于學習反饋，類似于課堂討論。這是學生的自主性學習。教師僅作為教學活動的“主導者”，而學生才是教學活動的“主體”。教師需要于前一次課留下下一次課的討論話題，并將學生隨機分組，給學習充足的自主性，讓他們課下查找資料并制作PPT，于下一課課上演示。需要注意以下幾點：(1)分組必須隨機，如分組固定，組內個別學生會產生惰性;(2)組內學生分工平均，可按學生具體表現打分并計入總成績;(3)無法監控課下討論，可要求學生根據組別提交組內討論記錄。這個階段不僅提高了學生學習的參與性與主動性，而且教學相長，教師也可以通過學生的表現得到及時反饋，進一步提高教學水平。

 

“寫作”屬于學習反思，類似于深入性學習，培養學生的高端思維能力。它需要以前幾個階段的學習為基礎，探討一些與中國傳統文化的相關主題的深層次問題，是一種形而上的思考。教師可留幾個思考問題供學生參考，學生也可以自擬問題，最終目的是讓學生在透徹理解主題的基礎上做深入思考，并將其所思所想用流暢英文加以表述，這是對上階段“討論”結果的系統化呈現。

 

寫作可設最低字數(如500字)，上限不控制，且教師要盡量保護學生寫作的創造性，鼓勵其打破常年應試教育的思維定式，表述心中真實所想內容。寫作初期可能存在很多問題，如語法混亂，結構不清，邏輯混亂，論點不明，論證含糊，可讓學生自評后再進行學生間互評，最后教師點評，這樣學生的寫作逐漸地會有很大提高，可以寫得更多，寫得更準，表達更自如，開始感受用英語暢快表述自身的快樂，不僅可以改變中國文化失語的現象，也可以在一定程度上提高學生的學術英語寫作能力。

 

四、教學評價

 

中國傳統文化課程教學評價采用形成性評價和終結性評價相結合的方式進行。形成性評價為平時考核，占50% ，包括：課堂提問、隨堂測試、課堂討論、課后翻譯和課后寫作。終結性評價為期末閉卷考試，占50% ，包括填空、搭配、判斷、翻譯和寫作。

 

筆試中，考核學生中國傳統文化知識點識記能力(5%)，指對具體知識和抽象知識的辨認，表現為回憶、識別、列表、定義、陳述、概括等能力;中國傳統文化精神的領會能力(10%)，指對觀念的初步理解，表現為能夠轉換、解釋、區分、推斷等能力;中國傳統文化現象分析能力(15%)，指把復雜的知識整體分解為組成部分并理解各部分之間聯系的能力，包括部分的鑒別、部分之間關系的分析和對其中問題的認識;

 

中國傳統文化理論整合能力(20%)，指將所學知識的各部分重新組合，形成一個新的知識整體，強調的是創造能力，即形成新的模式或結構的能力;中國傳統文化事件評價能力(20%)，指對材料(如論文、觀點、文化報告等)做價值判斷的能力，包括對材料的內在標準(如文化問題)或外在標準(如某種學術觀點)進行價值判斷;以及綜合應用所學的中國傳統文化處理一些文化實務問題的能力(占30%)，指運用恰當的原理解決實際問題，表現為論證、澄清、舉例說明、解答問題等。

 

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4、中國傳統文化有著強大的生命力，我們千萬不能讓它在歲月的車輪中慢慢地消亡。因此，我們要關注傳統，繼承民族文化，讓中國傳統文化重新煥發新的活力。作為一個炎黃子孫，我們應該如何來繼承、發展中國的傳統文化呢。

5、也許，你會認為老祖宗留下的傳統已經過時了。但只要我們宣傳、宏揚民族傳統中優秀的部分，吸收西方文化中的精華。然后，根據時代的要求，構建新時代的民族道德標準，便可更好地繼承傳統文化。

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剪紙圖畫就是在一張紙上剪出一副畫來。你先看看這幅“書生”，上面有一位正在拿著書在讀的先生，一看他的樣子就是一位書生；再看看這幅“鳳凰戲牡丹”，上面有一只鳳凰在一朵牡丹上玩耍，活像一個小孩在玩耍……

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一、何為武術

武術簡單來說就是技擊之術。“武”在漢字解譯中，是有“止”和“戈”組成，止戈為武。“術”可以理解為技術或者是一種方法。武術一詞，筆者認為其意思在于停止戰爭，也就是說武術是由戰斗而形成的。中國古代先民在戰爭之后總結格斗與防衛的技術，進行實踐演練，同時也加強休養生息和個人的自我修煉，其表現以套路和格斗為運動形式。中國武術的傳統套路，是中國古代勞動人民從實戰技擊中加以提煉并賦予生活理念與哲學思想的智慧的結晶。通過套路的學習和演練，武者可以更好地修煉自己的身心。

武術又是一個集合名詞，這一概念的外延包含世界所有格斗技術的流派。例如，中國的少林派、武當派、峨嵋派，日本的空手道，韓國的跆拳道，泰國的泰拳，俄羅斯的桑搏，巴西柔術，還包括了現在中國散打、西方的拳擊、蒙古的摔跤等，都可以稱之為武術。每一武術流派都有自己的教學方法和訓練系統，而中國的傳統武術更具有它的特殊性和神奇的色彩，它將中國的傳統文化、哲學思想和生活理念都融入貫穿在武術的修煉之中。

二、何為武術套路

武術的套路，就是以踢、打、摔、拿、擊、刺等攻防動作為主，注意手、眼、身法、步、精神、氣、力、功的協調配合，遵守攻守進退，動靜疾徐，剛柔虛實等的運動變化規律，符合有起勢和收勢的徒手與器械的演練形式。

三、何為傳統的少林武術

傳統的少林武術是將禪學、武學、醫學，三者合一而進行修煉。以禪理為做人的基礎和指標，以武學為方法而達到坐禪、禪定的境界。而從武學的修練中，漸漸明白自己的心性及身體狀況，可以熟知經絡、穴位，精通醫理，醫理精通又可以陶冶禪心武德，從而禪通、武達、醫理明。修行自身，濟世為懷。少林傳統武術特點，來回演練皆可于一線之上。即使是臥牛之地，一樣可以原地翻身、跳躍、旋轉，而不拘泥于場地。講求的勁道是輕、靈、粘、滾，由易至繁，返璞歸真。技擊和防守上出拳曲而不曲，直而不直，多以挑、撥、擺、壓、掛、撩等動作為主。

四、武術拳法簡介

1.形意拳：以五行拳（劈、蹦、鉆、炮、橫）和十二形拳（龍、虎、猴、馬、雞、鷂、燕、蛇、鼉、駘、鷹、熊）為基本拳法，暗含五行（金、木、水、火、土）的相生相克，其樁法以三體式為基礎，要求寬胸實腹，氣沉丹田，剛而不僵，柔而不軟，勁力舒展沉實。

2.八卦掌：“八卦”最早見于《周易》：“兩儀生四象，四象生八卦。”八卦原指八個方位，即北、南、東、西、西北、西南、東北、東南。八卦掌以掌法為主，其基本內容是八掌合于八卦之數；在行拳時，要求以擺扣步走圓形，將八個方位全都走到。八卦掌以樁法為轉掌功，又集圈手于一體，下配一至八步的擺、 扣、順步法，以繞圈走轉為基本運動路線，以掌法為核心，在走轉中全身合一，步似行云流水。八卦練功者從行步入手，以內功為基，達到正形、通氣、懂勁、熟技、明變。以掌為母掌，演化出不同風格的實用掌法和套路。

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恰在這個時候，上海交通大學安泰管理學院的史清華教授交來了他們剛剛完成的文化部國家哲學社會科學藝術專項“中國農村文化市場的演變與未來引導”研究成果。真是一拍即合。史教授是我們的老朋友了，我和他的初次合作是在上世紀90年代，那是史教授的第一本著作，而我也只是一個剛剛工作沒幾年的小編輯。此后十幾年里，他的大部分著作都由我編輯而成。他不是一個多產的作家，但是一個高水平的作者，學術嚴謹、精益求精、淡泊名利。與他合作是很愉快而又省心的，因為他不但要求通讀全部校樣，連書中的插圖大小、位置都是親自確定。近年出版的五部專著中，三部獲得省部級優秀成果（一等、二等、二等），一部60萬字的《中國農家行為研究》獲得2011年新聞出版總署“三個一百”原創出版作品獎。于是，我們很快就確定以此研究成果為基礎，完成《中國農村文化市場發展研究》著作。

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新標志要具有與眾不同的獨特個性,創新精神和嶄新形勢。名牌標志也都跟上時代的發展進行變革和更新,以此來應對經濟全球化帶來的激烈競爭。另一方面,標志是企業經營哲學,生產技術,商品內容的特征,更是消費者心目中企業,品牌的同一物,因此標志設計又具備強而有力的訴求力和說服力。政治經濟文化的飛度發展使社會分翻翻復雜的競爭變得更加激烈,信息的龐雜,是信息傳送的手段也變得更加豐富多樣,標志設計面臨著新的挑戰。許多標志在設計過程中不僅展現產品自身的特征,更體現了中國傳統文化的博大精深。

我國傳統文化的內涵十分豐富,涉及的范圍也相當廣闊,傳統思想、傳統圖案都是它浩瀚江海中的一支涓涓細流。而正是這支永不枯竭的細流至今依然澆灌和滲透在許多的現代藝術領域之中,標志設計就是其中之一。許多具有代表性的標志設計中都有中國傳統文化的影子。展現了中華的文明特色。

例如陳漢民先生設計的中國人民銀行的標志。設計以三個古幣對應構成一個“人”字形,整體地表達了中國人民銀行的概念。標志的基本型中間的負形均為“人”字,三個古幣也是“人”字形近似性,眾多的形形成一種人民的意念。三個古幣形成的對應結集形象,體現了銀行的概念以及作為中央銀行所具有的凝聚力,權威性的基本特征。標志不但融入流入我國民族文化的內涵,而且表現了時代的氣息,把傳統民族風格和現代銀行行業特色有機的結合起來,在視覺的標記性和信息的感受性上具有強烈的識別力和誘導力,是一件富有持久生命力的佳作。該圖案裝飾效果強烈,并具有中國特色和時代感,可以說是將傳統文化運用得極具現代感的經典之作。我想這主要還是得歸功于一直以來人們對象征財富的古代銅錢形象的根深蒂固的認識吧。

再如2008年奧運會的會徽,就是中國傳統文化與現代設計的結合的一個最成功的例子。奧運會會徽是奧運會最有權威性的形象標志。中國奧運會會徽“中國印?舞動的北京”設計將中國特色、北京特點和奧林匹克運動元素巧妙結合。“中國印?舞動的北京”以印章作為主體表現形式,將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來,經過藝術手法夸張變形,巧妙地幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形。人的造型同時形似現代“京”字的神韻,蘊含濃重的中國韻味。傳達和代表三層含義:一是以中國傳統文化漢字印章作為標識主體圖案表現形式,選用中國傳統顏色――紅色作為主題圖案基準色,體現了中國文化的特點,代表著民族與國家,代表著喜慶與祥和。二是作品主體部分又似“京”字,又似舞動的“人”張開雙臂,充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國,傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形,充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨,強調了以運動員為主體和健康向上的精神,充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口,稱其“既展現了中國的歷史和文化遺產,又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”。

還有許多現代設計融入了中國傳統文化,譬如中國紅,中國剪紙藝術和傳統的手工藝品等等在現代設計中的運用。像奧運會會徽,中國聯通的標志,中國銀行的標志,都體現了中國傳統文化在現代設計中有著不可估量的重要地位。

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禮貌的定義：是指人與人之間和睦相處意念和行為，是言談舉止對別人的尊重與友好的體現。

小時候，父母總是說見到人一定要叫。小時候的我天真爛漫，很聽父母的話，一見到認識的人就會叫個不停，什么阿姨叔叔啊；姑父姑母啊……

現在的我已是一個高一的學生了，不怎么愛叫人了，只有在父母的逼迫下才會叫人。一般見到熟人也就笑笑而已了……老媽一直說“見認識的人一定要叫，這是禮貌問題。要做一個有禮貌的好孩子。”老師也經常說“在校一定要叫老師好，要做一個有禮貌的好學生。”可是現在的我，總覺的自己是一個小大人了，一直嘴邊掛著阿姨叔叔什么的，會被我自己的朋友、同學笑話。

我承認這一點我做的不好，但我有自信的說我有一點做的很好----那就是尊老愛幼。

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1 與中國傳統文化契合的具體體現

在《關于費爾巴哈的提綱》中，馬克思指出哲學家們的根本職責在于用所謂的理論來改變這個世界，絕非只是解釋世界。基于此，研究與中國傳統文化的具體契合點的根本意義應該在于指導中國社會主義實踐活動，探索其在未來發展中，對于中國文化發展方向的探索以及適合社會發展文化的實現途徑。

一是對于“人的本質在于社會性”的契合。認為，認得本質在于其在特定的歷史活動中所具有的一種作為人的實實在在存在的價值。它區別于動物的自然性，而又必須依賴于自然界生活的一些物質表現。在這種區別的過程中，人的勞動和依存社會的能力成了人的本質屬性。在中國傳統文化的沿襲過程中，也提出人對于自然欲求的節制或適可而止的理論，關于“過猶不及”“無過無不及”等原則的闡釋，從很大程度上來講都是與的論調一致的。

二是對于“人要懂得仁義禮智信”的契合。中國傳統文化中有很多關于仁、義、禮、智、信的論述，有孟子論述中的“人性善”論，有荀子提出的“人性惡”論，有孔子所謂的“人之初，性本善，性相近，習相遠”的論述，這些都是對于人與人之間關系的一種提升，不外乎人與人之間的交往要做到友愛，講道義，有禮節，有明辨是非的能力，要表里如一等等。這些也是人社會性的一個表現，這樣的道德或者倫理要求的體現也是存在于人與人之間的交往過程中。在理論中，也有籠統的社會規范的概括，而中國傳統文化的論述恰恰是從更為具體、全面的層面上對其做出了很好的補充，這種對于我們現代人的教化作用，二者是存在很好的契合點的。

三是在“要發揮主觀能動性”方面的契合。哲學在肯定物質第一性的同時，也強調人的主觀能動性的發揮，它將最終的落腳點直接指向并最終改變現實，在肯定環境和教育改變人的同時，認為首先是人改變了環境和教育，強調了人的主觀能動性。中國傳統文化中有很多與之相契合的地方，譬如在《論語？ 先進》中，孔子的弟子季路向孔子請教如何侍奉鬼神的事情，孔子回答說連人都侍奉不好，怎么去侍奉鬼神呢？《中庸》開篇就有論述，說道是不可分離的，而分離開來的東西，就不是道了。它就是告訴我們“道”這個東西并沒有離開我們，它應該是與生俱來的一個東西，那就是對世界本源的探究，人主觀能動性的一種發揮。

四是關于“禁欲主義”觀點的契合。相比較主義文化，倡導的絕非用物的東西來滿足人內心的貪欲，而是強調一種節制、禁欲主義思想。在中國傳統文化沿襲至今的時代，雖然是以消費為主導的商業文化對人的思想、觀念的東西帶來了嚴重的沖擊，但是這種物質層面的追求并沒有蓋過精神層面對人的影響，從“尋孔顏樂處.所樂何事”，到“安貧樂道”，這些論道都足以說明。正是這種契合的有力表現，時下我們的反腐倡廉工作才會做得如此有聲有色。

2 與中國傳統文化契合的現實意義表現

與中國傳統文化的契合，一方面體現了對中國傳統文化的有益影響，另一方面又體現了中國傳統文化對精華的沿襲，在當今社會的發展中，他們的契合具有重要的現實意義 ：

一是對于弘揚社會主義核心價值觀有著積極的影響。在國家積極倡導、培育和踐行社會主義核心價值觀的過程中，只有充分了解與傳統文化契合的意義所在，才能更加深刻地解讀并理解社會主義核心價值觀，才能將精神層面的空虛加以補充。同時，大力弘揚社會主義核心價值觀的過程也是繼承和發揚中國傳統文化、傳統美德的過程。

二是對于發揮傳統文化的倫理價值有著重要的作用。中國的傳統文化都是經過幾千年的文化積累，沉淀下來的精華，對于人們精神世界的豐盈和調整、對于人更和諧地與世界相處有著重要的影響。在研究與中國傳統文化契合的過程中，可以將二者中對個人、對社會有益的、積極的倫理因素提取出來，這對于當今危及社會穩定的眾多社會問題的解決有著非常積極的作用。

三是對于實現中國夢的偉大理想有著積極的推動作用。中國夢是中國人民的偉大夢想，在實現這一夢想的過程中，需要地方政府緊緊把握中央關于未來改革與發展的精神，并與之保持高度的一致。而與中國傳統文化的契合恰恰有助于地方政府或個人能夠從更多層次去緊跟中央的步伐，對自己的行為作為當否的衡量。

總之，與中國傳統文化的契合是深度中國化和中國傳統文化時代化過程中繞不過去的話題，需要我們深入研究并付諸實踐，讓其發揮更大的指導作用。

參考文獻：

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現代陶藝的創作必須挖掘民族本身的形式語言與創作觀念，因為中國現代陶藝存在西化的誤區，使中國的現代陶藝離我們本民族的文化越來越遠。并且只有回歸到民族文化與當代生活的現實中，才是全球化語境下中國現代陶藝的出路。

1　現代陶藝概述

1.1現代陶藝的概念

所謂“現代陶藝”是指由陶藝家以“陶”或“瓷”為載體進行創作的、用以表現個性和情感的、具有前衛意識的陶藝。現代陶藝并非泛指現代所有的陶藝，而是指在藝術追求上具有明確指向性和相對獨立性、它不是一個時間上的界定，而是指作品所體現出來的一種思維方式，將創造作為創作主體充分發揮想象的空間，是實現個體精神價值的媒介，它超出了傳統陶藝的視覺和造型習慣，從某種意義上看，是情感的宣泄、個性的體現和觀念的展示。

現代陶藝不僅僅追求符合大眾審美情趣，強調藝術家的自我意識，并在作品上傾注了自由的情感表達和對生活的感悟，而且也徹底地拋棄了傳統陶瓷產品“實用”觀念的局限限制。使現代陶藝有了更大的發揮空間，是會聚創作者的內心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料為媒介進行探索的藝術形式。

1.2現代陶藝的由來與發展

陶瓷是人類文明史上最早出現的一種藝術形態，這種形態是所有藝術門類中最單純和最簡潔的，從陶瓷藝術的審美需求中我們可以了解到一個時代的文化內涵和一個國家的民族精神。

在20世紀中葉，古典主義由于內在主體性的缺乏而最終解體，在大工業革命肆虐的時代下，后工業時代的來臨為象征主義、浪漫主義的回歸提供了必要的土壤，存在主義、未來主義在此得到了升華與凝固，現代陶藝的興起與發展，應證了上述變化，而這一切又是現代主義麾下的重要組成部分。

中國陶藝的發展與中國當代藝術的大環境息息相關。對中國藝術來說，20世紀80年代是困惑與探索并存、守舊與創新交織的年代。中國的現代陶藝誕生于改革開放以后，經過10余年的實驗性探索，中國現代陶藝在20世紀90年代中期開始走上了良性發展的軌道，逐漸形成健康發展的氛圍。她從傳統陶瓷藝術中脫穎而出，正以發展的趨勢延伸到眾多領域。

1.3現代陶藝與傳統陶藝

現代陶藝繼承了傳統陶藝的獨特氣質與魅力，從物質材料和工藝制作的角度看，現代陶藝是傳統陶藝的延續。而傳統陶藝講究規整的造型、嚴謹而有序的裝飾和明顯的實用功能。現代陶藝既承傳著傳統陶藝的成形方式，也努力打破原有的條條框框。以更加靈活多變的造型、更加豐富的裝飾語言、更加多樣的窯變釉色，傳遞著現代人的生活理念和現代藝術的信息，承載著當代人對傳統文化的依戀和對現代文化的精神寄托。

但在觀念上和審美認知上，二者表現出相當大的差異。一般來說，傳統陶藝是歷代陶工集體智慧的結晶，而現代陶藝卻是作為個體的陶藝家的獨立創造。傳統陶藝多是以實用為目的，工藝性很強且有嚴格的技術分工和技術規范，因此，大大限制了創造主體的自由發揮，而現代陶藝恰恰是在這兩點上與傳統陶藝拉開了距離。它不僅在外觀上改變了陶藝的審美形態，而且還在功能上改變了其實用目的、使之成為一種純粹的藝術創造，成為創作主體充分發揮想象的空間，實現個體精神價值的媒介。因此，現代陶藝純屬于藝術家個體面對心靈的藝術創造。正是在這個意義上，現代陶藝從傳統陶藝中分離出來，成為現代藝術“主干”上的一個“分支”。

2　現代陶藝中的中國傳統文化

柳宗悅說過：“真正的創造，并不是對傳統的否定，相反，是在肯定傳統的基礎上去謀求健康的發展，使傳統的精神得到更深的活用。”誠然，中國傳統文化精神與現代陶藝綜合材料的創作是最大的結合，傳統文化精神中的觀念經過現代的洗禮，留下了最寶貴的財富。民族血脈的積淀會為藝術作品留下抹不去的痕跡，這就是藝術的真實。作為現代藝術的一個分支，中國現代陶藝也無不體現了在現代社會中中國的文化精神和社會意識的關系。

2.1現代陶藝體現人文精神中的“自然”

中國人是在人與人、人與自然、人與社會和諧中把握自己的精神，獲得自己的本質特征的。因此，對中國文化精神而言，中國哲學思想是中國精神之魂，而中國藝術審美體驗則是哲思之靈。和諧、妙道、圓融之境是中國文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其講求的都是“自然”二字。同樣在陶藝中也是離不開自然。而這種自然就是將傳統工藝材料和現代、自然相連接的天衣無縫。現代陶藝對于陶瓷材質的追求恰似古人，不加修飾的、肌理狀態的、手拉坯體的質樸和以回歸自然為主的造型主題相結合，使現代陶藝回歸到其形態意識的本源，將陶瓷材質的美學品格和文化內涵完整描述出來，正是體現人文精神中“自然”之魅力。

藝術是時代生活和人們精神世界的反映，陶藝創作自然也反映著人們的審美情趣和價值取向，縱觀現代陶藝的發展，從萌芽之初到走向現代，從混沌之源到遍地開發，無不貫穿著中國的傳統文化精神和現代意識的交織。陶藝家們在創造過程中把握精神與語言的統一，從精神層面出發尋找語言的自然表現。他們結合自己的生活體驗和從藝體驗，從某種角度探向陶藝的深層，追求的是與自己新林、情感相對應的語言形態。

2.2中國傳統藝術符號在現代陶藝創作中的運用

中國傳統藝術符號在中國現代陶藝創作中的運用不僅體現著中國傳統藝術的博大精深，同時使得中國現代陶藝作品繼承了傳統藝術的文脈。在此基礎上進行創造與再創造，極大擴展和豐富了中國現代陶藝作品的藝術內涵。這些源自傳統材質和具有秩序感的象征性傳統藝術元素語言，結合極具抽象力的現代藝術符號表現特征，強調個人內在精神的體驗，注重自我價值的體驗，對這些藝術符號的再創造呈現出的溫和、寬厚、從容的瓷質品性大大延伸了作品主體。

從總體上來看，這一路的陶藝家力圖在遵循陶藝語言規定 性的前提下，充分探索陶藝在純審美形式創造上的各種可能性，最大限度地挖掘這種藝術形式和語言媒介的表現潛力。一批陶藝家滿懷熱情地把陶瓷的物理特性轉換為一種獨具魅力的形式語言。以力度感的追求，以神奇結構和異度空間的構建，尋求物化審美主題經驗和情感的新方式。他們在材料選擇和工藝制作上往往不拘成規，自由灑脫，唯希望在泥土的隨意捏塑和釉色的隨機變化中，充分體味人在審美情境下的自然狀態和心靈的自由感。從文化意義上來看，這種創作的傾向尤其集中地反映了現代人在工業文明環境中的精神超越要求，具有很強的人文精神和審美關懷價值。

3　現代陶藝的新語境

現代陶藝的創作必須挖掘民族本身的形式語言與創作觀念，因為中國現代陶藝存在的西化的誤區，使中國的現代陶藝離我們本民族的文化越來越遠。要想取得中國現代陶藝在深層次上的發展，必須探索具有民族性的原創語言。但是這種原創性，并不能簡單地理解為用西方的語言套用中國民間的或傳統的某些符號，因為那種創作形式就像用英語敘說中國的某一民俗一樣拗口，難免有不能盡言的缺陷。

篇11

一、中國文化對武術的影響

武術是民族文化的特點。武術產生、發展于中國，在此過程中他受到中國傳統文化的影響，這就使得我們的武術帶有濃厚的中國傳統文化色彩。

（一）注重和諧，中國傳統文化的最高價值原則是和諧

重視和諧的思想就是希望達到人與自然、人與社會以及人的自我身心內外的和諧統一。因為注重身心動作的和諧，強調“內三合”和“外三合”，這個合在武術里面其實質就是協調、和諧。不僅僅是武術身體動作的協調，還要注重內在的和諧，它是武術里面一個重要的理論，它是由中國傳統文化里面的和諧價值觀所決定的。

（二）自強不息和厚德載物的民族精神

這種精神在武術中也有充分的體現。武術雖然是一種技擊術但是中國武術的核心是武德。宋人調露子的《角力記》中說：“夫角力者，宣勇氣，量巧智也。然以決勝負，騁 捷，使觀者遠怯懦，成壯夫，已勇快也。”這就向我們習武者以及觀武者傳遞著一種勇往直前永不退縮的武術精神。就算是以動作輕柔緩慢為技術特點的太極拳也是這樣。清武禹襄在《太極拳解》中說：“氣以直養而無害，勁以曲蓄而有余。”他所說的“直養而無害”的氣，正是孟子所說的“至大至剛，以直養而無害”的“浩然之氣”。陳鑫說：“何謂氣，即‘天行健的’一個‘行’字……即乾坤之正氣，亦即孟子所謂‘浩然之氣’。”他在論述摟膝拗步時說：“此勢得乾坤正氣以運周身，外柔而內剛，實與乾健坤順相合。”可見習武者無論是外在的技術，還是內在的心態，都體現了一種積極的剛健有為的精神。精于武術的明代學者顏元大聲疾呼：“一身動則一身強，一家動則一家強，一國動則一國強，天下動則天下強。”此呼聲至今使人感到發聾振聵。

（三）中國傳統的文化背景決定了武術套路的產生

武術是一種技擊術但是武術套路的產生卻是為了更好地記憶、傳授和訓練。武術套路是一種高度程式性的運動形式，對道的追求是武術套路產生的基礎思想。中國人所追求的道義是指有原則、方法、方式、路數的意思。這種對道的追求在一定程度上表現為對程式性的追求，通過武術技術表現出來就是武術套路。習武崇尚禮數這是武術套路產生的倫理道德基礎，其禮是指某一時期的典章制度，也是包括人們的行為規范、儀節、規矩，它深深的影響的到中國人的民俗、禮儀、道德和人們的生活習慣這種影響進而影響到了人們的思維模式。因此人們在日常中的一些行為也是高度程式化的也就促進了人們在演練武術的過程中更加注重規格和程序，形成了武術套路。中國人非常重視傳承，尊師重道，這種套路的形式便于傳承，這就使得武術套路能夠得到更好地傳承和延續。

（四）中國文化強調整體思維方式

中國人重視整體思維方式，是指在對立統一這個宇宙根本規律的把握上，更重視對立面的統一和協同，強調從統一的角度去觀察事物，強調事物的的整體性和過程性，這種思維方式在武術中就表現為既重視每一個動作的規格和細節，但是更加注重每個動作之間的銜接，全套動作演練的功力和氣勢，全套的演練要氣勢連貫、氣韻生動、一氣呵成、王宗岳曾在太極拳論中描述到“如長江大海，濤濤不絕也”，這就近一步說明整體演練的重要性。中國文化強調整體思維形式也就為武術套路的形成起到了一定的指導作用。

（五）受到中國文化的影響武術拳種多種多樣

能夠使得武術拳種如此多樣內容如此豐富原因是多方面的。首先是地理文化的影響，處于不同地理位置的人，受到當地理條件多方面影響產生了各具特色的拳種在它們當地獨立發展，雖然核心的東西都是一樣的但是他的風格以及趣味性還是有很大差別，南北拳種就是有較大的差異性，而湖北流行的拳種兼有南北拳種的影響，這就是地理文化的影響造成的。因為但是經濟條件不允許加上人們封建保守的思想，為當時各地拳種獨立存在提供了條件。又因為古代中國長期宗法制度和家庭本位主義，重視血緣關系，這就存在嚴重的排他性，這就使得一些拳種只在自己的家族或者某個組織里教授而不傳給其他人，這就使得各個拳種得不到接觸和融合只能獨立存在。中國武術拳種豐富是中國傳統文化發展的必然結果，但是隨著現在社會的發展，各個拳種之間的交流是必不可少的，而這種交流會一直持續下去促進了武術的發展。

（六）中國養生術對于武術的影響

中國武術既注重外練又注重內練，外練主要指人體肌肉骨骼各方面的練習，內練主要指精氣神各方面的練習這與中國的養生術有關。內外結合的練習方法他是中國各個拳種的共同要求。”《呂氏春秋》中認為“精氣日新，邪氣盡去，及其天年，此之謂真人。”道教的經典《太平經鈔》中說：“精氣神三者混一，則可延年長生。”想要長生不老可能是妄想但是其也有一定的科學依據。在武術的動作要領中通常要調整呼吸，使呼吸和動作相互配合：長拳技法中要求“氣宜沉”，而且有“提沉聚托”四種呼吸方法；太極拳需要“寬胸實腹”，“意注丹田”；南拳要求“沉氣實腹”，“發聲呼喝”；形意拳要求“松胸實腹，呼吸自然”；八卦掌的“三病”之一就是“努氣”，也就是俗稱的“憋氣”。各拳種都把運氣調息和動作配合放在一個相當重要的位置，不單單是為了動作更加自如，hai是為了通過呼吸運動，進而使循環系統和其他內臟器系得到鍛煉。在武術理論中把“精、氣、神”加上力和功，與“手、眼、身、法、步”相對應起來，作為訓練的要求，這是養生理論和武術理論及訓練方法相結合、相互滲透的結果。中國傳統哲學強調人與自然的統一、和諧，西方哲學強調人與自然的對立、斗爭；中國人重內、重合，西方人重外、重分。中國武術重視和諧，重視形神兼備，重視內練和外練相結合的原因，都是中國的哲理在拳理中的反映。

二、武術作為中國文化一部分對于中國發展的作用

在國外，中國武術被稱為功夫。在很長一段時間里面，作為功夫的武術文化在很長一段時間里作為世界人民了解中國文化的一個窗口，很多人因為熱愛中國的武術文化而愛上中國。武術將中國更好更快的推到了世界的舞臺，讓更多的外國人了解這個偉大的民族，了解這個擁有幾千年文化的中國，促進了中國各方面吧的發展。武術成為中國的一個標簽，我們為之驕傲。武術增強了國民的身體素質振奮了國民精神，試問沒有一個強健的體魄，一個永不倒塌的信仰何談發展。

三、中國文化對武術發展的不利影響

中國傳統文化中始終存在一些因素是不利武術的發展，比如中國傳統思想的保守性就阻礙了武術發展的速度，中國傳統的思想中的傳男不傳女或者只傳給本門派的做法也在一定程度上阻礙了武術的的發展。

綜上所述：中國傳統思想對于武術的產生和發展起到相當重要的作用，但是仍然存在一些弊端需要我們進一步改善，中國武術是我們的國寶我們有義務也有責任去傳承去發展它，武術是我們老祖宗智慧的結晶，我們應該珍惜保護她。

參考文獻：

[1] 邱丕相，王崗.走進主流社會的太極拳文化[J].北京體育學院學報.2006（12）.

篇12

key words: Paper-cut artenergetic demandtraditional culture

剪紙在中國是最為廣泛流傳的民間傳統修飾工藝之一,有著淵源流長的歷史。然而因為其取材簡單、成本低廉、效果立見、受眾面廣而受到普遍歡迎;又因為它非常適合一般婦女在閑暇時打磨時間,作品可作實用物,也可以用作裝潢裝飾。全國各地都能見到剪紙藝術,甚至還形成了不同地域的風格流派。剪紙藝術不僅體現了人民群眾的審美情趣,也反射著社會的深層心理,可以說是中國最具特色的民族工藝之一,其取材、用途尤其值得研究。民間剪紙作為中國本源哲學的體現,在表現形式上有著全面、美化、吉祥的特征,同時民間剪紙用自己特定的表現語言,折射出了傳統文化的內涵和本質。

民間剪紙藝術是勞動人民為了滿足精神世界需求而進行的創作,并且是在他們日常生活中應用而得以流傳的文化。它誕生在勞動人民樸實的生活土壤中,沒有功利思想和價值觀念的約束,反射了人類文化藝術最根本的審美價值和精神信念,有別具一格的藝術價值和生活情趣。民間剪紙藝術不受自然界固有物體外形的約束,并不簡單停留在外表的模擬上,用抽象易懂的形式在平面上表現出來。在追求造型的整體性的同時,又對不同時間中的不同景象進行描繪,充分體現了創造者的獨具匠心以及力求完滿的渴望。根據考古,剪紙藝術的歷史可追溯到公元六世紀,但人們認為它的實際開始時間比這要早幾百年。

我國民間剪紙藝術有它自身形成和發展過程,我國紙的發明是在公元前西漢時代(公元前六世紀),在此之前人們是用薄片材料,然后通過鏤空雕刻等技藝方法制作工藝品。到了戰國時期開始用皮革鏤花。我國最早的剪紙作品發現,是在1967年我國考古學家在新疆吐魯番盆地的高昌遺址附近的阿斯塔那古北朝幕群中 ,發現的兩張團花剪紙。漢代紙的發明促使了剪紙藝術的誕生,發展與普及。隨著宋代造紙業日趨成熟,紙張的種類日益繁多,為剪紙的普及奠定了條件。明、清時期剪紙藝術走向成熟并慢慢達到鼎盛時期。剪紙在日常生活中常用于宗教儀式,裝潢裝飾和造型藝術等方方面面。剪紙藝術是種鏤空藝術也是最為流行的民間藝術,在視覺上給人輕盈、空靈、抽象的享受。其載體亦具有多樣性,可以是紙張、金銀箔,甚至樹皮、皮革以及布料等材質。

剪紙采用的是手工操作而非機械工作,通常有兩種方法:用剪刀剪和用刀剪。顧名思義,用剪刀剪是憑借剪刀,分別剪完后再把幾張(一般不超過8 張)剪紙粘貼在一起,然后再用更為鋒利的剪刀對圖案進行加工處理。用刀剪則是先把紙張折疊成數層,放在由灰和動物脂肪組成的松軟的混合體上,然后用小刀逐步刻劃。采取刀剪的藝人一般豎直握刀,根據一定的模型把紙加工成所需要的圖案。與用剪刀比較,用刀剪的優點是一次創作可以加工成多個剪紙圖案。剪紙的樣式大概可以分為:人物、鳥獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲、山水等,還有人提出加上世界珍奇、現代器物兩類,共計11類。又根據中國傳統文化,剪紙通常表現為題材的寓意,于是可以根據寓意來分類,由此可分為:納吉祝福、怯邪、除惡、勸勉、警戒、趣味等七類。

剪紙藝術與其他藝術形式一樣,有著自己特殊的語言表達方式,只有明白了這種特有的藝術形式中蘊涵的特殊語言,才能從根本上了解中國傳統剪紙文化藝術。剪紙藝術的歷史悠久,取材廣泛,表現形式多樣。常見的剪紙題材和內容被歸為以下幾方面:借物喻意――剪紙藝術作品中常以動物、植物等形象表達特定的含義。例如,在中國龍代表了權利和威望,但在剪紙藝術中龍常與鳳結合構圖,國人喜歡用“龍鳳呈祥”來表表達對新人的祝福。又“魚躍龍門”代表著更上一層樓,自身有了飛躍、前途一片光明。在需要表達延年益壽的意思時,常會借用松柏、仙鶴、壽桃、等圖文。在傳統剪紙藝術作品中常用以下植物、動物、器具等借物喻意。首先是諧音取意。即用相同或相近發音來寓意吉祥。最具代表性的是“連年有余”,剪蓮花和魚(蓮諧音連,魚諧音余)。“喜上眉梢”。剪喜鵲和梅花(梅諧音眉)。然后是專題示意,傳統剪紙藝術在創作上喜歡將符號、諧音等寓意結合在一起以表達不一樣的主題思想。表現順利的主題:如龍鳳呈祥、大吉大利、喜鵲登梅、魚躍龍門、五子登科、山羊開泰、一帆風順、四季平安等等。剪紙被藝術界稱為高格調的情感藝術,是我國傳統文化瑰寶的一部分。

剪紙藝術被稱為情感藝術,體現了創作者內心真實的感彩,剪紙藝人們心中的喜怒哀樂通過他們的作品宣泄出來,剪紙藝人們在創作時,一般是憑借自己的直覺、印象再配合想象,結合自身對于生活和生產的感受來完成作品的,就好像跳過了繪畫的“臨摹”,剪出的是自己心中所想,抒發的是真感情,寄托對生活的美好愿望。人的天性與人性是相關聯的,所以可以達到統一,這種思想熔鑄了中國文化中的藝術精神,這種精神融入在剪紙藝術品中,就是剪紙人“心里想的”,注重表現抒感和理想的信念。它和西方的寫實不同,也區別于中國畫的寫意,不能說逼真,也不是徹底的抽象。剪到跟著思想走,剪出的人的想法,也就是所謂的“意象”。它比中國畫的寫意更大膽、浪漫,帶有更豐富的感彩。在精神上,讓人和自然界的萬物相互交融,從而得到升華和凈化。

中國傳統文化有著“天人合一”一說,即是承認人的真實存在,也不否認在進入精神絕對自由境界可能性的生命存在,不受世俗的束縛、超越了倫理規范約束的意境中,民間剪紙藝術家把自己的情感大膽書寫到了她們想念渴望的形象中,把沒有真實經歷過的神話傳說也兌現為美好可觀的藝術形象,這些作品都明顯被賦予了感情。民間剪紙藝術能從得失的思想中解脫出來,帶著人本身強烈的情感,創作出無數關于自由、關于美麗的藝術作品,它的題材之廣泛、內容之多彩,令人震撼,并散發著璀璨的文化之光。

篇13

臉譜的勾畫創作和中國書法的書寫創作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產生的藝術形式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產生的藝術形式，兩者在創作程序上都表現出很強的程式化符征，正所謂無法不成譜。兩者在用筆方式上也有相似之處，都講究線條流暢而有力度。節奏鮮明而神采飛揚。

臉譜的審美意識受到中國畫美學思想的重大影響。如中國畫中“重神似”而“輕形似”的美學思想，就被運用到戲曲臉譜中，臉譜中的“離形”(拉開與自然物象的距離)、“取形”(以變形的裝飾化的手法取自然物象之形)、“傳神”(傳人物的性格、神情、心理、品德之神)，就是中國畫中“遺貌取神”的“重神似”的美學思想的體現。臉譜的構圖章法也與中國畫一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實、勻衡等。臉譜的創作與中國畫創作一樣，有譜有法。只有按照符合自身美學規律的程式和法則勾繪出來的臉譜，才能成為中國戲曲舞臺上的人物臉譜，也具有美的表現形態。