引論：我們為您整理了13篇藝術創新論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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二、藝術教育在專業美術院校實踐中的價值
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（一）采用“全過程雙導師”教學
“全過程雙導師制”即在學習的全過程中為學生配備2名實踐指導教師的制度。2名實踐指導教師中1名是學校的專業教師，另1名是校外企業的指導教師。2名實踐指導教師共同負責學生的專業實訓、工學交替及頂崗實習。藝術設計專業最主要的特點是要培養學生具有一線的工作能力、動手能力和創新能力，除了需要有校內專業教師的理論指導外，更需要具有豐富社會行業經驗的校外企業指導教師進行實踐指導?！叭^程雙導師”教學理念體現在時間和空間兩個層面，時間上要貫穿于大學的3年間，空間上要拓展到未來的職場。在大一階段，從入學教育開始，安排企業校外實踐指導教師給學生開設講座、帶領學生參觀企業環境、參觀創業工作室及創新創業園，使學生初步了解專業實踐的重要性和必要性；在大二階段安排學生到企業進行工學交替實訓，使學生初步體驗專業實踐的大致過程；大三階段進入社會頂崗實習，使學生初步具備就業崗位的實踐能力。這些實踐教學不是孤立進行，始終與其所學課程緊密相聯，期間既有校內專業教師的理論指導，也有校外企業教師的實踐指導。創新創業園的建立，為藝術設計專業實踐教學體系引入“校外企業實踐導師”提供了便利的途徑。常州信息職業技術學院的創新創業園又名“信息產業園”，是由20余家企業組成的校外創新創業教育基地。2011年7月被常州市科技局認定為“常州市科技企業孵化器”，是學院大學生創業實訓、項目孵化的重要基地。創新創業園內安排1名企業資深人士擔任校外實踐指導老師，學生的工學交替、頂崗實習可以在創新創業園中進行。校內專業實踐指導教師和創新創業園內的校外實踐指導教師分工明確，各有職責。校內實踐指導教師主要負責學生實踐期間的思想政治教育及專業理論指導，培養學生掌握自主學習方法和提升自我管理能力；創新創業園內的校外實踐指導教師主要負責學生實踐期間職業能力培訓指導，把企業成功經驗和設計理念傳授于學生，提高學生實際操作能力，讓學生提前了解社會行業發展要求，找出自身差距，彌補課堂理論學習的不足。通過“全過程雙導師制”與創新創業園結合，讓學生在創新創業園的工作環境中接觸企業資深人士，使學生了解專業發展現狀和前景，提高職業道德觀，增強專業學習興趣，培養創新思維能力和實踐能力，提高綜合素養。
（二）結合學生社團、特長生工作室教學
學生社團、特長生工作室是一個公司模式的雛形，通常由相同興趣愛好的學生自愿報名組成團隊，學院選派校內專業教師負責指導實踐。目前常州信息職業技術學院校內創業實訓基地是由7個不同專業的學生社團、特長生工作室組成。藝術設計專業已建立了包裝設計、泥塑造型、DV制作等特長生工作室。通過學生社團、特長生工作室實施專業理論與實踐教學相結合、學習內容和承擔企業的實際制作項目相結合等教學模式，由校內專業指導教師帶領學生按照企業運作模式，以項目小組的形式完成相關任務，使學生在完成工作任務的同時了解企業設計項目的實際運作過程，并通過這種企業化運作項目的組織與實施培養學生的團隊協作能力、理論聯系實際能力和創新能力。特長生工作室教學以理論和實踐并重，以課題、畢業設計、企業項目為教學內容，教師可手把手地指導學生應用理論知識解決實際問題，學生可以邊學習邊進行創業。以特長生工作室為起點的創業成本低、風險低，學生可以利用學校搭建的創業平臺，提高創業成功指數。因此，創新創業園是激發和培育大學生創新創業的孵化區，高職院校要鼓勵大學生積極參加與專業相關的特長生工作室或社團，不能提高綜合職業能力。
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影視藝術是視聽語言的集合，盡管隨著社會的進步，我國的影視藝術相較于過去，已經能夠很好地為我們帶來視聽語言的享受，但是其藝術形式的發展上依然存在著諸多的問題，這也導致了我國影視藝術的發展受到局限。筆者認為，我國影視藝術的問題體現在兩個方面。首先，影視藝術與其他藝術形式有著較大的區別，它融合了諸多藝術的元素，如畫面、聲音等元素被集合到一起，從而獲得一定的審美價值。在影視作品中許多時候能夠通過畫面與聲音的結合給予觀眾感官上的刺激，增強了電影的感染力，但是影視藝術的更為關鍵的要素還應當是其作品深度，一部意境深邃的影視作品帶給觀眾的思考是無限的。在影視作品中，其內涵意境是需要通過影視藝術的手法進行展現的，有時候人物形象的刻畫也能起到決定性作用，然而當今的影視作品中，雖然其也被許多電影人所運用，但是卻依然無法帶領觀眾進入到更深層次的思考中，給予人的震撼是有限的。其次，影視藝術為觀眾展現絢麗的畫面不應只是刺激觀眾眼珠這么簡單，其應當將以往抽象的概念和思想，通過視聽語言的表達最終傳遞給觀眾，讓觀眾在受到影視作品感官上的刺激的同時，心靈上同樣有所感悟。但是時下信息化科技發展迅速，網絡這一平臺的出現雖然讓許多的創作者們更加自由地進行創作，但是同樣地也禁錮了影視藝術本質內涵的發展，傳統影視藝術應當具有的審美價值受到了極大的影響，那么如何運用現代化數字媒介才是影視藝術發展道路上值得思考的問題。
三、影視藝術的創新
(一)影視創作的交流形式
影視藝術作為一種直接作用于觀眾感官的藝術形式，其表現手法是較為豐富的，通過不同手段創造出更為直觀的審美感受，通過畫面與音樂的結合為觀眾塑造一個合理的藝術空間。而影視藝術有著其獨特的特點，能夠與觀眾進行思想上的交流，影視藝術所具備的那種充滿共享性的特征，能夠讓更多的人聚集在一處對影片所提出的問題進行溝通和探討，而電影所具備的客觀的視角能夠讓觀眾在電影院這個場所中，達到一個特定的心理反應。相較于以往的影視藝術形式過于單調和古板，影視藝術的創新能夠更好地將電影藝術的此種意義展現在電影之中。電影作品的創作往往會在電影中融入當事人的主觀思維，讓觀眾在觀看影視作品的過程中能夠身臨其境地感受電影故事的魅力，讓觀眾對于電影人物的世界感同身受，這就是影視藝術所具有的特點，這種信息磁力能夠讓其藝術氣氛得到更多的展現。影視工作者為了達到這種境界，在創作的過程中需要不斷地進行創新，影視創作是一個作者與觀眾交流的過程，隨著影視藝術形式的不斷創新，影視藝術能夠進行自身的轉化，從而構建出一個能夠讓觀眾更容易感受其內涵的影視世界，最終完成影視藝術形式思想交流的目的。
(二)緊隨時代的創新思路
我國影視藝術形式在不斷地創新與發展，但是仍然在多樣性方面有著較大的缺陷，這也就導致了許多時候影視作品無法滿足精神需求日益增長的廣大觀眾，當前的影視藝術形式在這樣的大環境之下，發展也受到了阻礙，那么影視藝術的發展如果希望加快腳步，就需要廣大的影視工作者將創新這一要素重視起來，創新已經成為影視藝術發展的關鍵。我們說起影視藝術的創新，并不是意味著將過去的傳統藝術摒棄，相反更應當將這傳統的影視模式保留，影視工作者應當對其進行符合時代特色的完善，將其改造成能夠滿足觀眾不斷變化的審美。在第二次世界大戰時，許多影視作品在描寫男女之間愛情時會賦予其一種具有時代特色的悲彩，比如著名電影《魂斷藍橋》，但是時下的電影創作者在創作之時，卻不能完全地對其中的模式進行模仿，因為在如今的社會中，觀眾觀看戰爭年代的影片更愿意去關注電影中反映出的社會與人性的思考，所以影視作品應當以時代背景為核心進行創新。而且影視創作應當處于時代的前列，在創作的過程中，社會中的諸多事件與細節應當及時地反映在作品中，不僅能夠將影視作品內容的豐富性提高，并且對觀眾更具有說服力，讓其展現出屬于時代的內涵，推動我國影視事業的蓬勃發展。
(三)結構模式與觀眾觀感方面的創新
影視作品中，情節是極為重要的組成部分，情節的合理性會讓作品中的情感內涵更具有說服力，然而，許多情節的發展需要依靠巧合而進行，電影中的人物會在不同的巧合之中發生命運的突變，從而讓劇情出現波折，最終達到情感。在過去，這樣的情節能夠完美地將觀眾的內心抓住，引起觀眾悲傷或快樂，但是到了今天，這種模式便顯得過于傳統，缺乏創新，許多觀眾在觀看之時容易產生審美疲勞，導致電影的價值有所降低。近年來，我國電影作品中的結構模式有了一些轉變，但是其依舊保留了較多的傳統模式，只是對其進行了延續。因此影視作品中的結構模式需要從根本上進行轉變和創新，比如在情節發展的過程中，為情節加入一定量的虛化描寫，讓其看起來更具有合理性，使觀眾更好地融入電影中去，看似真實的電影情節也能夠激發觀眾的審美熱情。觀眾的觀感是不斷改變的，影視藝術形式創新應當符合觀眾的轉變，達到觀眾的觀感與作品的創新相統一的目的。觀眾在觀看電影之時，是對作品進行解讀，電影應該通過視聽語言將其創新觀念展現給觀眾，而不是單純地對前人創作理念的復制。當這兩者達到統一之時，最終形成影視作品滿足觀眾審美，觀眾審美促進影視藝術發展的良性循環，讓影視藝術得到最大限度的發展。
四、影視藝術的創新帶來的思考
影視藝術不僅是一種能夠傳遞思想的介質，同時也是一種能夠為大眾提供娛樂性導向的藝術形式，它應當滿足觀眾的需求，也應當符合當代的文化背景。時下的影視藝術發展空間還是非常廣闊的，在這樣一個時代環境中，傳統影視藝術中的模式已然不再受到大眾的歡迎，也不符合當代的實際環境。同時，影視藝術來源于生活，對生活中的諸多細節進行藝術化改造，最終高于生活，讓觀眾在觀看之時能夠產生情感共鳴，最終體會其思想內涵。因此影視作品的創作過程中應當轉變以往過于藝術化的理念，觀眾在觀看電影之時，更多的會愿意關注電影中所講述的故事，而不是細心地去體會這部作品視聽語言上的成就，因此電影作品更應當注重觀眾的觀感而不是像以往那樣，注重藝術性。影視作品往往會將觀眾帶往一個構造完整的空間里，其真正意義上的形式創新，應當不是流于表面的而是深層次的隱喻。創作者應當細致入微地觀察生活，將生活中的諸多細節融入作品中，讓作品充滿來自生活的感動。而這些感動又通過視聽語言表達出來，在合理的情節發展中為觀眾提供能夠滿足其審美需求的藝術作品。影視藝術作品中的精神內涵不僅應當從藝術角度反映生活，更應當表達出作者對于電影感情思想的把握，在這樣一個過程之中將富有寓意的視聽語言展現在銀幕之上，只有這樣的電影作品才能夠最終把握住觀眾的需求，符合時代進步的特征，做到真正意義上的影視藝術形式創新。
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講課中引入”探究式”教學法,從以教師為主轉變成轉換到以學生為主，教師設置的探究的問題可以是從學科領域或現實生活中選擇和確定研究統計案例，以小組為單位，在教學中創設一種類似于學術研究的情境，通過學生自主、獨立地發現問題、實驗、操作、調查、信息收集與處理、表達與交流等探索活動，有助于真正讓學生獲得知識、技能、情感與態度的發展，特別是探索精神和創新能力的發展。而為更好的提高教學效果，應在“探究”的過程中進行“過程式”考核方式，通過教學過程中的一系列考核方式的改革，一方面可以激發學生對《醫藥數理統計》這門課程學習的興趣和熱情，培養學生學習的獨立性與主動性；另一方面又能培養學生對知識的融會貫通和靈活應用能力，這是培養學生創新素質的有效途徑。首先，因為考核的主要依據是應使學生基礎知識和基本技能不斷充實，自主學習內容和運用知識能力逐步增強，更加注重學生學習效果的評價。因此在授課過程中應重點考核學生的學習態度、學風與學習的主動性、創新性，增加統計軟件、實際調查和文獻糾錯等內容考核，加強統計理論和實踐的聯系，重視考查學生分析問題、解決問題的能力，提高學生綜合創新素質。其次，“過程式”考核的形式應該更加多樣，在探究式教學的過程中應注意對各知識點的考核，在考核過程中，根據專業和學生層次的不同，靈活采用筆試、口試、答辯式、專題報告式、論文式、實踐技能操作等多種考核方式。最后除傳統考核手段之外，建立統計輔助教學與考核平臺，將過去僅能通過一張試卷考計算，理論推導的考核方式，改變為通過統計輔助教學與考核平臺進行計算機考核的方式，提高學生動手能力，進行數據分析解決實際問題的能力，提高學生綜合創新素質。
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二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段。”?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求?，F在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。
“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。
傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例?，F代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。
二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。
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科學工作者面對藝術世界的絢麗多姿、神奇莫測，一定會使他駐足沉思，產生一種驚異感和新奇感。在強烈的好奇心驅使下進入審美藝術世界，在潛移默化中強化探索的欲望。藝術是培養和激勵人們好奇心和探索欲望的一種審美方式。在科學史上，有數不清的科學家都受到了音樂、詩歌、小說以及古老的神話、傳說、童話等藝術的熏陶，啟動了他們的想象力和創造力，也啟動和增益著他們的好奇心和探究精神。
今天，理工院校的學生要增益自己的好奇心和探索精神，在學習和科學研究活動中有所創見，參與文學藝術活動、特別是欣賞那些古今中外優秀的藝術作品，應該說是一條有效的路徑。
二、文學藝術是滋養科學工作者的好奇心和探索欲的最好學校。在審美藝術活動中培養的好奇心和探索欲望，會伴隨著科學研究活動的始終，成為歷久彌新的心理力量，驅動他們不懈地探索宇宙的奧秘。
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藝術歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結合。中國的藝術歌曲創作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點，這是我國藝術歌曲創作的開拓者們留給我們的優良傳統之一。
（一）歌詞
人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學的結合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發、用心寫好聲樂作品當作他創作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當語言來表達以及調動相應的技術手段加以合理運用。徐景新的藝術歌曲選題文化內涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結合。
（二）伴奏
藝術歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調交融在一起。徐景新除了自己創作旋律以外，還為歌曲譜寫了優美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據不同題材對伴奏配器作出了整體構思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。
（三）技法
徐景新的藝術歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創作中嚴謹的創作態度和與時俱進的創作思維。
1.歌唱性
徐景新的藝術歌曲現今已經作為高等音樂學院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。
2.民族性
徐景新的很多藝術歌曲都表現出中國古風相應的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創作，民族性始終貫穿在作品中?！讹w天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風，《敕勒歌》《格?；ā贩謩e運用了蒙古的長調和藏族的音調。雖然這些歌曲在唱法上結合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結底，這些作品題材終究是中國的，音調始終是民族的。
3.時代性
徐景新在藝術歌曲創作上堅持五聲音階的民族傳統，加之突出現代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當今時代的音響效果?？傊?，一個作曲家要調動一切藝術手段，為藝術歌曲的需要服務，這就是時代性的體現。
三、對中國藝術歌曲的貢獻
徐景新創作的藝術歌曲，生動地體現了他在藝術歌曲上的創作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優美動聽，表現了較深的思想感情，顯示出中國藝術歌曲深層次的美學價值。這些藝術歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現服務，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構思，體現出他精益求精的音樂創作理念。
（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合
中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應該用中國的民族音樂素材來創作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優秀素材又必須結合一切可用的傳統和近現代作曲技法來融合、創作。如果脫離原素材，過分強調技法的表現而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發揮與利用的同時，又充分利用現代作曲技法的一切手段為之服務。
（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用
徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術歌曲本身的特質和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調的中國藝術歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風味的藝術歌曲方面作出了貢獻，開創了中國藝術歌曲特色的創新路，大大推動了藝術歌曲的傳播與發展。
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關于通識藝術教育的現狀
本文以南京財經大學在校學生為對象，展開抽樣問卷調查，得出以下結果：
（一）缺乏較明確的藝術教育理念和系統課程
以南京財經大學為例，通識藝術教育中開設了美學概論、藝術導論、美術鑒賞、中外音樂鑒賞、影視鑒賞、戲劇鑒賞、舞蹈鑒賞、書法、設計藝術鑒賞等課程。在調查中，學生對目前藝術類通識選修課程設置的滿意度僅為20%，60%的同學認為一般，20%不滿意。調查問卷問及“你最后一次上美術課是在什么時候？”，39%的同學回答道：“在上初中或更早時?！?0%的同學甚至都不記得具體時間。在問及對課程的建議時，一些同學在問卷中寫道：“希望學校能切實豐富通識課內容，使學生能學到真東西，而不是流于形式?！薄皯撫槍Σ煌枰_設更多的學科?！薄跋Ｍ荛_設獨立的選修課，所有同學都有機會選擇自己感興趣的一門藝術課程學習?！薄拔倚λ囆g通識教育的重視程度很低，有必要改進?！薄霸鲩_此類課，選擇有水平的老師，改變上課模式?！薄跋Ｍ荛_設舞蹈方面的課程……”從調查看出，課程多停留在鑒賞層次，涉及的門類不全面，缺乏較明確的目標和課程系統。究其原因，主要為目前普通高?，F有的通識教育模式下，藝術教育發展的空間非常有限。通識教育的概念，是“讓一個國家的所有專業的大學生能有一個共同的知識體系、文化背景?！?/p>
它能塑造年輕人強烈的文化歸屬感，意義巨大。以美國為例，通識教育的核心是西方的人文經典，“它讓美國重新認識到自己在西方文明中的地位，意識到它與自己的歷史文明的關系?！笔敲绹髮W生命力的源泉。如哥倫比亞大學，新生入學后必須先修四門通識教育的“核心課程”：文學人文、藝術人文、音樂人文和現代文明。藝術人文（ArtHumanities）教學生如何欣賞、思考，并批判性地研討視覺藝術，將建筑、雕塑、繪畫、工藝以及其他形式的作品，放在其形成的歷史背景中加以理解，有嚴格的教學要求和目的。麻省理工學院自20世紀40年代起，就將正規的藝術課程納入學科體系，其音樂學科是專業的，學生是非專業的，輔修藝術的。
除了復旦等少數重點高校將藝術教育作為全體本科生的核心通識課程之一，多數高校藝術通選課都是在原有專業課不動的基礎上附加，學生忙于選課和完成學分。這種通識教育的理念和模式直接導致了藝術教育理念的薄弱。在課程名稱、課時分配上，都如同蜻蜓點水，沒有較明確中心靈魂和系統的培養目標，藝術鑒賞類課程恰似學生課外的“小甜點”，學生在課堂上大部分時間把自己當作一個局外人，很難進入到內心對審美的興趣和思考的過程，體現不了“通識”教育的實際意義和真正目的。
（二）忽視藝術實踐和體驗
調查顯示，90%非藝術專業的同學希望能在業余時間參各種藝術實踐。比如：“希望有更多的機會去操作樂器、參與舞蹈”、“開設與電腦制作有關的設計課程”等等。學生在藝術實踐中表現的成敗、好壞并不是最關鍵的，關鍵是讓他們參與到其中，每個人只有在忘我的情境中，才能放松心靈，從而尋找到藝術給人帶來的空靈和詩意。否則，他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到內心的體驗，無法體會藝術的樂趣。因此，加強課程的可操作性，給學生適合的實踐和體驗是急需解決的另一個問題。
對通識藝術教育課程建設的思考
（一）真正從制度和管理上進行總體規劃
豐子愷先生說，“藝術教育是很重大很廣泛的一種人的教育”，作為一所現代化的大學，不是開設幾門鑒賞課程，請幾位老師，一本教材、一間多媒體教室，每周二課時站在講臺上，就可以完成全校20000名學生的藝術教育任務了。學校的藝術教育改革，應真正從制度和管理上進行總體規劃。自1912年先生在中國教育史上第一次提出把美育列入國家教育方針，到朱光潛先生強調美育的根本任務是使人性自由，是“養性怡情”，到豐子愷強調“事事皆可為藝術而人人皆得為藝術家”。在人心浮躁的今天，我們更應當認識到，藝術教育在大學教育中的核心使命是無可替代的。
即便是哈佛大學這樣藝術氛圍已非常濃厚的世界名校，仍在不斷探索藝術教育在大學中的作用。例如，2008年12月，哈佛大學藝術特別工作委員會受哈佛歷史上第一位女校長安德魯•福斯特委托，出臺了歷時一年寫就的長達63頁的《特別工作委員會藝術專題報告》，進一步強調藝術在大學中的崇高地位。她要求工作委員會就如下問題提出建議：“在管理層面或制度方面，怎樣才能更好地支持哈佛的藝術發展？”“需要哪些具體的組織去推進我們的目標？”《報告》首頁中寫到：“如果我們希望校園內充滿了創新與想象力，如果我們要在所有學科領域教育并培養創造性的心靈，如果我們要為21世紀作出貢獻，那么，就必須使藝術成為這所大學認知生活的組成部分：因為，與科學、人文一道，藝術——既是體驗性的又是實驗性的——是無可替代的知識手段。”
在課程學分上，美國大學的通識教育課程在其全部本科課程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我國通選課目前只占本科全部學分的不到十分之一。例如，清華大學要求學生必須選修13個學分的人文科學與文化藝術類課程，而麻省理工學院要求在二年級時必須修滿8門社科、人文、藝術課程，拿到32個學分才能畢業。我們不可能照搬國外的模式，但應把藝術教育列入通識教育的核心，通過課程體系的調整，使藝術課程既顯重要性，也更具操作性。（二）藝術教育和人文教育交互構成，形成系統性的課程體系和目標當我們重新思考藝術通識課程到底該如何開設，如何教？目的、標準、效果是什么？我們就必須回到通識教育的根本目標上。
通識教育是基于對人與社會本質的認識而提出的一種大學教育思想和培養策略。甘陽先生寫到：“通識教育的根本是追問在任何時代、任何變遷下，最基本、最不會變的東西是什么。這些最基本的東西可以訓練出最基本的思考能力，包括對倫理問題、人生問題的看法等等。”什么是人與社會最基本的東西呢？應當是我們對“生命本質”的探索，它們包含在千百年來的文學、藝術、哲學和宗教里。正如宗白華先生在《論文藝的空靈與充實》中寫道的：“哲學求真，道德或宗教求善，介乎兩者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是‘美’?！拔乃噺乃筻彙诮獭@得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的?！薄拔乃噺乃挠亦彙軐W’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務。”
“我們對藝術的欣賞是植根于文明、植根于傳統、植根于社會多方面的?！彼囆g通識教育應首先在“形而上”的層面將藝術發展的思想、歷史過程呈現給學生，將藝術與文化、歷史和社會的發展關聯成一個完整的人文知識體系。它首先不是某種單純藝術技能技巧的訓練，而是文化與思想的傳承，培養獨立思考的能力。
英國著名藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中說：“整個藝術發展史并不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變革史?！痹谡n程設置上，如果將中國文明和外國文明作為通識教育的核心課程，那么可將藝術發展史合理地貫穿其中。比如，講到西方文化，就會談到希臘歷史，談到希臘的文化，就必然涉及到古希臘的藝術。而講到中國古代文人畫，又必然離不開詩歌，離不開佛家思想、道家思想等等。在整個課程體系中，哲學、宗教、歷史、文學、藝術等課程既是相對獨立的，又是完整而又關聯的。課程需要有精心的整體的規劃，由不同專業的教師合力承擔不同的教學版塊，應有嚴格的教學目標。如此，在有限的課時內較全面地把藝術和哲學、歷史、宗教的相互影響結合起來，強調藝術的文化理念，強調人類文明的發展，力求給學生建立一個較完整的中西方的人文思想體系。
這樣，首先可以避免選修課式的泛泛了解，而能真正幫助學生比較深入地進入藝術人文領域。其次，在經濟全球化和“文化多元性”的發展態勢下，對中西方人文思想脈絡的認識將有助于中國年輕一代對本土傳統文明認識的回歸，從而構建中國社會的“文化自覺和自信”——這是社會創造力的源泉。
（三）構建多層次的藝術課程實踐
在藝術人文核心課程之外，學校還要給學生提供多層次，多方面的藝術實踐課程。藝術實踐和體驗是藝術教育中不可缺少的。美國藝術教育家瑪麗•埃里克森曾寫道：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動。”
從圖畫到音樂，都是我們生活中不可缺少的語言，它是鮮活的，有思想的，是從內心生長出來，有生命力的。它培養了的審美直覺和想象洞察力，藝術實踐課堂是釋放心靈、享受個人創造力的地方。如何兼顧不同層次的需求，營造多方面的藝術環境，是課程設計的重點。為了避免形式主義和學生混學分的通病，當充分考慮學生的藝術素養的差異，在教學設計上細化：
1．可將課程分為初級、中級、高級，小班化教學，滿足不同層次的需求。教師秉承精講多練，理論聯系實際的原則，調動學生的積極性和興趣。比如清華大學在藝術實踐課程體系中，實行綜合性分級教學的課程體系，將因材施教的理念與方法貫穿大學本科在4年課程設計中。藝教中心設計了基礎藝術實踐課，綜合性分級教學藝術實踐課，高級藝術實踐課3個層次，分布在不同的藝術門類教學中。
2．為學生提供更加靈活的課程選擇。例如，濟南大學在國內首創的短課時通選課。短課時通選課一般控制在16課時以內，最短的8課時，教學時間短、內容精練，可在1學期內多次開設。
3．課堂教學和課外實踐結合，每種藝術社團配備專業教師定期指導，并承認老師一定的工作量。學生則在藝術團通過藝術表演課程拿到學分。例如，北京師范大學新生在完成大一的美育基礎理論學習之后，二、三年級學生每學期必須參加4次以上課外藝術俱樂部活動才能獲得大學美育的2個學分，也才能通過畢業資格審查。
4．課程門類多樣化，除了聲樂、樂器、舞蹈、書法等傳統的課程，還應增加視覺藝術類課程的實踐，如網頁制作、平面設計、影視制作等。通常，影視、設計等課程以鑒賞為主，忽略了同學們在現代生活中審美需要的構建。在網絡時代，和大眾關系最直接的是設計，人人都受惠于設計，并有可能參與設計。隨著計算機的普及和設計軟件的大眾化，設計將不僅僅為專業人員所掌握，很多著名的設計師并不是學設計出身。
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中國的傳統文化博大精深，蘊涵著豐厚的思想內涵，書法在其生成與發展過程中，與整個中國傳統文化形成了密不可分的關系。首先，書法藝術是以漢字為載體的，而漢字是表意兼表形的文字，相對于其他文字來說，其可塑性較強。同時，因漢字本身是中華名族的偉大創造，是中國傳統文化的重要載體，所以，中國書法在其生成之時便沉淀著歷史文化的印記。其次，中國傳統的文學藝術給書法家以啟迪與滋養，使得大量的藝術形象能在無形中融入書法藝術的創作過程。再次，中國傳統哲學思想和美學思想帶給書法藝術的是空前巨大的影響。它對書法思想、書法精神、書法審美以及書法創作都產生著深刻的影響?！皼]有特定的民族文化、民族哲學、美學精神，便沒有特有的中國書法精神；沒有對民族傳統文化、民族傳統哲學、美學的理解，對書法精神的理解也將是不可能的。”
由此可見，書法藝術與中國傳統文化中的文學、哲學以及美學有著千絲萬縷的聯系，成為燦爛的中華文化中獨樹一幟的特色藝術。筆者認為，設計也是一種文化創造，其目的也是要傳播中國文化，而中國書法恰好能將民族文化精神給予合理的詮釋。因此，書法藝術理應成為現代視覺傳達設計中的至關重要的元素。
書法是我國特有的藝術形式，在視覺傳達設計中運用書法字體，與圖形相結合，彼此交相輝映，為視覺傳達設計平添一種藝術的靈氣與文化的意蘊，給人留下深刻的印象（如圖3）。在信息化高速發展的時代，青少年對書法的把握與書寫顯然沒有網絡那般有吸引力，這顯然是應當引起重視的問題，因此，將書法與視覺傳達設計相結合，在一定意義上拓展了書法藝術的存在空間。同時，若在青少年的日常生活中接觸的網絡、商品包裝、書籍等到處都能見到體現中國文化精神的書法，則為不懂得書法藝術欣賞的青少年提供書法欣賞的環境，使其能從設計作品中或多或少的感受到書法藝術的博大精深，進而漸漸領略書法藝術的真諦而喜歡上書法。當然，設計者在將書法藝術與平面設計相結合時，需打破常規，在繼承傳統的同時利用計算機等現代科技進行調整布局、變換色彩等設計，達到良好的視覺傳達效果。
書法藝術在視覺傳達設計中的創新運用
近幾年來的視覺傳達設計中，對于書法藝術的運用日漸增多，這也暗示著書法在視覺傳達設計領域的廣泛前景?，F代視覺傳達設計無論是包裝、裝飾、標志、書籍、招貼、展示、廣告、影視節目、動畫以及舞臺背景等設計中，都有借鑒書法藝術的表現形式，大大拓寬了現代視覺傳達設計的領域。
那么如何在視覺傳達設計中創新運用書法藝術？首先，設計從業人員的設計觀念要與時俱進，自覺學習中國傳統文化藝術，尤其是書法的學習。只有當設計者領悟了書法藝術，運用起來才會得心應手，將書法藝術的富有個性和充滿生命活力的線條與視覺傳達設計結合，從而傳遞出豐富的文化內涵。
其次，設計者對不同書體的書寫特征要有清楚認識，通過對設計對象的特征。如隸書，筆劃蠶頭燕尾，通過筆墨的肥瘦方圓，或伸，或屈，使文字具有雄闊嚴整而又舒展靈動的氣度；行書則行飛自如，瀟灑飄逸，筆未落，意先存，氣勢蘊蓄。
因此，在視覺傳達設計中，設計者要對書法藝術進行深加工處理，找尋更貼切的符合受眾視覺審美習慣的表現形式來傳達設計作品的信息，增強作品的感染力。以下是兩種具體的書法在視覺傳達設計中的表現形式。
1.替構
這里說的替構，是指將書法字形分解開，并將其中的一部分用其他物象代替，借以構成新的形象，并賦予這種經替換后的整體形態以新的含義。如圖4，是余秉楠先生設計的招貼《家》，將“家”字最后一捺借寶島臺灣的地形輪廓替代，寓意中國海峽兩岸是一家，是統一不可分割的整體，傳達出極強的民族情感，深化了主題思想。
2.符號化結構設計
中國的漢字的獨特之處在于，它是一種象形文字，在形體上逐漸由圖形變為由筆畫構成的方塊形符號，有其獨特的造型之美。那若將以漢字為載體的書法藝術中的抽象元素（如各種筆畫）通過簡化來創新運用，設計作品則呈現出與眾不同的東方文化韻味。比如在書體的運用上，篆書具有古代象形文字的古樸感，其圖形的抽象趣味在近代的圖案表現上已經被藝術化。在當代設計中，尤其是國內視覺傳達設計中，多把篆書應用于賀年卡、請帖、徽章圖案等設計。例如2008年北京奧運會的會徽以及2010年上海世博會的會徽將書法藝術巧妙的運用到標志設計中。
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在發展移動技術的同時，為滿足用戶獲取信息資源的快捷、便利性，靈活自由的對圖書館不限地點的訪問，是圖書館人所努力的長期任務。所以，在移動圖書館之間進行互聯，這作為了各個圖書館之間實現資源共享最有效的手段。將移動圖書館進行互聯，是以為滿足用戶能夠不限制時間和地點的訪問和獲取信息資源為主要任務，采用無線網絡技術傳播信息資源的方式，結合參與各方提供的自身資源與網絡資源為一體，組建成的一個大型知識數據庫，達到信息資源共享，進而從中互相獲得收益，最后同移動網絡運營商、網絡信息公司和數據庫支持方等合作組成的一個網絡互聯體系。這一體系的形成，可以使信息服務達到暢通的一站式操作，讀者在查找自身需求信息時就能夠得到最大限度的支持。
（二）加大宣傳力度
當前，圖書館要以先進的移動網絡系統為基準，加強對移動信息服務的宣傳力度，盡量使讀者在體驗的過程中都能對服務有一個滿意的使用感受，這樣保持下去，優勢就會逐漸的顯現出來。圖書館同樣可以結合眼下的流行元素，借助短信、OICQ及微博等社交工具和網站等進行宣傳和推廣工作，將圖書館的服務和信息資源空間拓展的更加廣泛，并注重用戶使用過程的引導，制作出簡單、實用的教程，讓用戶在使用過程中更容易上手，獲得良好的操作體驗。
（三）提供個性化服務
移動圖書館下，圖書館無法對讀者做出明確的選擇，但讀者卻能反過來自由的對圖書館提供的服務做出選擇。這就要求了圖書館應要根據讀者群體年齡段和興趣愛好的不同，為用戶提供出更多個性化的服務，最大程度的滿足用戶的使用需求，不斷的更新和完善各類信息資源，提供給讀者優質和豐富的服務，并有意引導讀者之間相互的互動，使其能感受到一份“家”的溫暖。
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1．2Nash談判模型和Nash談判解。參與人依靠自身行動與策略選取得到利益是非合作博弈利益獲取的特點，爭取最大利益只要對行動的選擇進行考慮就可以，不用對全局利益進行考慮。由“囚徒困境”得知，只是追求最大化的自身利益或許會降低聯盟的效率。而針對戰略聯盟而言，除了自身策略的選取這一個人理性之外，團體理性的實現對聯盟各方利益的影響也非常大。是否能將聯盟各方均認可的原則找出來是聯盟利益分配方案的關鍵所在。最簡單的形式就是分配協商兩人聯盟的利益。從該公理得知，不合作時的參與人利益小于聯盟中參與人所得的利益，個體利益不能因合作而受到損害，一旦受到損害，合作也就無法繼續，參與人會選擇退出。公理2Parteo最優公理。優超(u1，v1)的效用值并不存在于P中，就說明Pareto最優得以滿足。從該公理得知，聯盟最優的是最終分配方案，比其他方案優超。公理3無關選擇公理。存在談判局勢G，(u0，v0)為現狀點，P表示可行集，(u1，v1)是其解。假定存在新談判局勢G''''，P的一個子集是其可行集P''''，(u1，v1)為現狀點，那么G''''在P''''內的解依然是(u1，v1)。公理4對稱性公理。若對稱談判(涉及的全部方面都一致)存在于兩個談判者之間，那么存在對稱的談判解。談判雙方地位相同是對稱談判的特點，即便地位交換，談判局勢依然不變。公理5線性不變性公理。在談判的效用模型中，若保序線性變換任意一方的效用函數，那么不會改變談判的解，基于相同的保序線性變換原談判的效用解，能夠將效用解求得(對效用函數進行au+b，a＞0的線性變換就是保序線性變換?；诒Ｐ蚓€性變換，不會改變偏好的結構，只有效用值會變化)?；谝陨?個公理，如下定理被Nash求證出來:定理2談判的唯一理性解。
2Nash談判模型
第一步，n個企業組建了該技術創新聯盟。同時定義如下:全體集合設為N=(1，2，…，n);Si表示的是企業i的策略集，笛卡爾乘積就是全部企業的策略空間:S=SI×Λ×Sn;假定基于策略組合SI×Λ×Sn，能夠數量化企業i的收益，那么v(N)表示的是聯盟總收益;Ui表示的是第i企業的效用函數;需要說明的是，在這里的定義中，“效用函數”的概念對應于合作博弈中的一個基本概念———“支付向量”，但是又在其原義上作了引申。與成員企業所得收益基本相等是其原定義。在此處定義的“效用函數”則不僅僅是收益的概念，而是代表企業獲得收益之后的效用值。企業獲得效用可以包含很多內容:直接的效用，如利潤增加、資本金的積累、技術能力增強等;間接的效用，如企業競爭力的增加、品牌的塑造、股票的升值等。很明顯，引申之后的定義更加科學適用。而這樣的引申定義絲毫不會影響到Nash談判解的合理應用。
3Nash談判模型的求解
接下來對Nash談判模型進行進一步分析，可得出其求解過程的幾個步驟。
3．1確定可行集與協商點技術創新聯盟各方在可分配收益里的分配值就是可行集;在不合作時，各自的最低效用值就是協商點效用。這里的“最低效用值”不僅僅包含企業沒有參與聯盟的直接損失(硬成本、沉沒成本)，也包含不參與聯盟時已獲得的那部分效用值(機會成本)。為了分析計算的方便，可以將協商點的值定為零，各類損失及成本可以從技術創新聯盟帶來的可分配收益中扣除。所以，設定各個合作伙伴在扣除各自損失及成本后作以下假設:v(N)表示的是技術創新聯盟的可分配收益總額;根據以上所述，因此用(U1(0)，U2(0)，Λ，Un(0))來表示協商點效用。
3．2效用函數構建效用函數的構建，需要將分配因子的概念引入。假定αi表示技術創新聯盟各成員企業的分配因子，各成員企業收益分配的比例由分配因子的大小決定。基于分析概括，效用函數構建的條件有:(1)單調增函數(所得收益);(2)邊際效用遞減;(3)分配額與分配因子成正相關;(4)零是協商點處的效用值?；趯σ陨蠗l件的充分考慮，效用函數構建采用。
3．3分配因子求解
選擇分配因子的度量指標。分配因子雖然和收益分配密切相關，但是本質上還是對于聯盟成員企業對聯盟作出貢獻的衡量手段。它的大小基本可以由聯盟企業“直接貨幣投資”、“技術水平和人才投入”、“技術成果市場化中所起的作用”、“財務健康狀況”、“企業聲譽”5方面來度量，這5個指標構成衡量分配因子大小的第一層評價指標體系。分兩步求解分配因子。(1)基于對層次分析法的運用，將指標權重確定出來?；趯哟畏治龇ǖ倪\用，將第一層次的5個指標的判斷矩陣建立出來:以基本的五級分類法為依據，將判斷尺度選取為:1針對分配因子，Ai與Aj重要度相同基于對一致性指數(C．I．)的運用，檢驗權重有無邏輯錯誤，通過后表明判斷矩陣具有滿意的一致性，各項權重無邏輯錯誤，上式中W珚1，W珚2，W珚3，W珚4，W珚5即為分配因子五大指標———直接貨幣投資(所占股份)、技術水平和人才投入、技術成果市場化中所起的作用、財務健康狀況、企業的聲譽的權重。(2)分配因子的大小評估。由于存在不確定與模糊的評估過程，所以估計方法引入模糊綜合評判法。上述五個評價指標可以分為兩類:定量指標(所占股份、技術水平和人才投入)和定性指標(技術成果市場化中所起的作用、財務健康狀況、企業的聲譽)，為了得到更具有說服力的結果，必須將兩類指標分類處理。對技術設備這項子指標，本文認為采用設備的“凈現值”進行衡量較為科學合理。由于“凈現值”能夠同時衡量設備的先進與新舊程度。首先以公平透明的方式獲得將各企業所提供設備的凈現值，再進行歸一化處理。對三個定性指標，首先采用專家評分法(Delphi法)，參照評價集V對各因素U進行評價，根據因素處于不同評價程度的關系，對各因素進行評價得到隸屬度;進而對全部專家的評價結果進行統計，同時用［0，1］區間的數值來表示每一因素各等級的評價結果，進一步將各因素的模糊向量求得，進行一個矩陣的合并，從U到V的模糊關系矩陣R從而得出。在Nash談判方程中代入所得各聯盟企業的分配因子αi，接下來，基于對運籌學中的動態規劃方法的運用，將技術創新聯盟收益分配的Nash談判解最終計算出來。
4算例分析
有大型農業科技企業A，具有比較好的行業內知名度與經營狀況;B為行業內一家生物技術開發類中小型民營企業，由于資金短缺經營比較困難;存在著名跨國公司C，經營業績非常好。A、B、C三家企業為了開發某項市場急需的新產品，組成技術創新聯盟，成立合作研發小組。200萬是三家企業的資金投入總額，35%、20%與45%分別是A、B、C三家企業的投資占比。在研發過程中，各企業投入的技術人員及資源如下:A企業委派2位學歷為碩士的工程師加入研發小組，投入一臺技術開發設備，經專家鑒定，現值20萬元，A企業還為此項目投入自身擁有的3項相關專利;B企業委派2位博士學歷的高級工程師和1位碩士學歷的工程師加入研發隊伍，投入的兩臺技術設備，現值為60萬元，相關專利5項;C企業投入的相關人員和資源為:1位碩士學歷工程師、3位本科學歷普通技師，無技術設備投入，專利2項。經過長時間的攻關，終于收獲具有行業領先水平的技術成果，生產的新產品在A企業出色的策劃推廣下，銷售非常成功，扣除相關成本后，最終聯盟獲得銷售凈利潤為500萬元。根據前文研究，首先對該問題建立Nash談判模型，然后分四個步驟求解。
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1廣播電視播音主持藝術的重要性及發展趨勢
1.1廣播電視播音主持藝術的重要性分析
1.1.1改善廣播電視播音主持的銀幕形象，提升傳播效果
廣播電視播音主持人與受眾進行直接的、面對面的交流和互動，要以其內在氣質和外在形象，吸引觀眾的注意力，它不簡單是廣播電視播音主持人的外在相貌或發型服飾，而應是外在與內在的完美融合，是主持人文化內涵和綜合素質的展示，所以，播音員主持人不僅僅要錘煉自己的形體動作、面對鏡頭的表情這些非有聲語言，還要對現階段受眾的訴求、語言習慣、精神需要，特別是熟知了解黨和政府的方針政策，做到“內外兼修”，使觀眾對其產生由外到內的審美感知、體驗和品評，在內外深度融合的前提下，構筑廣播電視播音主持人吸引力的全部內核
。1.1.2日益寬泛的工作需求的適應性要求
廣播電視播音主持要具備播音主持專業方面的優勢，不僅要具有采編播、節目制作的能力，還要敏銳把握市場動態、捕捉觀眾對精品優良節目的需求，做到在節目形式上推陳出新，這就需要播音員主持人適應當前媒體在視覺技術上的高速發展，例如：如何在虛擬演播播廳，巧妙和3D動畫進行有效結合，給觀眾帶來較好的視覺效果體驗；如何在語言上與時俱進，在選詞用詞上體現時代特色，又不“三俗”，引領受眾的語言審美，等等。
1.1.3延長廣播電視播音主持人的職業生命
廣播電視播音主持人要以飽滿、優秀的形象面向觀眾，通過創新電視播音藝術，使自己的播音主持更具鮮活的生命力，從而延長廣播電視播音主持人的職業壽命，雖然現如今媒體行業競爭激烈，但無論在任何時候，作為一名播音員主持人，都要努力提高自身素質，不但要做到“合格”還得做到“優秀”，不但要做到“被動”工作，還要做到具有新視野、新視角對節目“開拓創新”，這樣才能真正在廣播電視行業發展下去。無論是央視的朱軍、董卿，還是湖南衛視的何炅、汪涵，都沒有在自己的崗位上自我滿足，而是不斷前行，不斷挖掘挑戰自己的潛力，這才是成為優秀播音員主持人發展的正確方式。
1.2廣播電視播音主持藝術的發展趨勢
1.2.1內在的創新與堅持為永恒追求
在廣播電視播音主持藝術中，面對社會民眾文化素養層次的不斷提升，要不斷創新和開拓廣播電視播音主持的文化內容和形式，創作新穎、趣味化、深層次的文化作品，播音主持人要具有大量的知識儲備和專業技能，在強化自身創新藝術水平的條件下，不斷提升廣播電視媒體傳播效果。
1.2.2職業化的趨勢
在廣播電視播音主持藝術的發展進程中，必將以播音主持的職業化趨勢為方向，這就要求廣播電視播音主持人具有規范化、高標準的才能和水平，能夠適應職業化趨勢和要求，以更好地占據廣播電視傳播競爭地位。
2廣播電視播音主持藝術的現狀
當前，廣播電視播音主持行業的藝術性還相對匱乏，在創新方面還表現出一定的遲滯性，這不利于廣播電視播音主持行業的自身發展和進步，具體表現在以下幾方面。
2.1廣播電視播音主持的藝術創新意識不足
在廣播電視播音主持工作中，部分人員對播音主持的藝術創新認識不足，在對播音主持藝術創造的過程中，缺乏積極性和創作熱情，在這種消極態度的影響下，難以形成廣播電視播音主持的藝術創新。
2.2播音主持藝術創新缺乏理論支撐
在廣播電視播音主持行業中，尚未形成足夠成熟而先進的播音主持藝術創新理論，在缺乏足夠強大的理論支撐的前提下，播音主持藝術創新難以進一步深化。
2.3播音主持藝術工作人員的素質還有待進一步提升
在廣播電視播音主持工作人員隊伍中，部分人員還沒有形成播音主持藝術創新的理論認識，缺乏理論基礎知識儲備，這就使廣播電視播音主持藝術的創新發展缺乏理論根基。同時，播音主持藝術工作人員的專業技能還存在不足，綜合素養不高，彼此之間的協調性也不足，這就使廣播電視播音主持藝術的創新缺乏團隊基礎，降低了播音主持藝術創新的整體水平，不利于廣播電視播音主持藝術的創新、全面發展。另外，廣播電視臺要眼光高遠，給新人發展的機會，給他們素質提升的空間，這樣才能煉就大量優秀播音主持人才，不擔心優秀主持人出走，形成“用人荒”。
3廣播電視播音主持藝術的創新培養路徑探索
廣播電視播音主持藝術是一項復雜而細致的工作，我們要重視對廣播電視播音主持藝術的創新研究和分析，面對播音主持行業中存在的缺陷和不足，進行有針對性的分析，對癥下藥，實現對廣播電視播音主持藝術的全面創新。
3.1全面提升廣播電視播音主持人員的藝術創新意識
為推進廣播電視播音主持行業的創新發展，要以意識和觀念的創新為首要前提，增強播音主持相關人員的藝術創新意識，并將播音主持人員的藝術創新納入到行業規劃中，提升對播音主持藝術創新的宣傳和推介力度，使更多人理解和支持播音主持藝術的創新。
3.2全面提升廣播電視播音主持人員的整體素質
在廣播電視播音主持工作中，要針對播音主持工作人員整體素質相對不高的現象和問題，打造與時代進步相契合的播音主持隊伍，要使之具有過硬的專業技能和綜合素質，不僅要從播音主持工作人員的穿著打扮、談吐、氣質、聲音等方面提升，還要注重培養播音主持工作人員的內在涵養，深入對播音主持藝術的研究和探索，以更好地實現廣播電視播音主持的藝術效果。
3.3創新培養播音主持工作人員的獨特語言風格
在廣播電視播音主持藝術的創新過程中，要注重培養播音主持人的獨特語言風格，注意播音主持的規范化、準確性和真實性，但這并不排斥日?？谡Z的播音主持，而要以向觀眾傳遞信息為基準和目標，采用標準普通話實現對廣播電視節目的播音主持，更好地使觀眾獲悉播音主持傳遞的內容信息，并且在標準普通話的播報過程中，融入適當的口語化元素和生活化元素，可以較好地實現對觀眾的“零距離”接觸，實現廣播電視節目與觀眾的充分融合，減少和規避觀眾對于廣播電視節目“曲高和寡”的不良印象，緩解和降低民眾對于廣播電視節目的疏離感。所以，這種獨特語言風格的培養，一方面需要在語言停連、斷句、重音表達上有自己的特點，如趙忠祥老師在解說《動物世界》時，重音拎取上，就有自己獨特的風格特點；另一方面，跟主持人所在平臺的風格有關系，例如，湖南衛視主打“歡樂”招牌，所以，湖南衛視的主持人風格整體風格時尚、年輕有朝氣，不僅在造型上，在語言詞匯的選取上也有別于央視的沉穩大氣。仔細觀察各地方衛視主持人的風格，都跟各自平臺的定位有關，從而呈現出不同的主持風格。這樣差異化競爭，構成了語言風格的百花齊放。當然，即便是在同一個平臺，也要找準自己的優點，結合自己的興趣點、欄目特點、擅長領域、性格特點等，自然形成自己的表達方式，并在后期的職業工作中不斷進行修整錘煉。
3.4搭設播音主持語言藝術互動平臺
在廣播電視播音主持過程中，主持人要能搭設與社會民眾之間的互動平臺，摒棄自說自話、“一言堂”的播音主持方式，創新與觀眾互動和交流的語言藝術平臺。例如：訪談類的廣播電視播音主持節目，就不能將視角局限于主持人與嘉賓之間的談話，還要充分意識到潛在的受眾群體，可以與潛在受眾群體交流和互動，獲悉不同的節目感悟和評判效果，較好地實現對訪談現場的氣氛調節和信息傳遞。
3.5注重提升播音主持的審美修養
在廣播電視播音主持藝術創新過程中，要注重提升播音主持的審美修養，這種審美修養是一種對語言藝術的感性把握，而很多時候審美修養的提高，會讓主持人在主持節目時，呈現出言談舉止渾然天成的感覺，而不是矯揉造作。臺上一分鐘，臺下十年功，對“美學”的追求，會讓播音員主持人的藝術悟性得到提升，而不會越來越呈現出一種職業倦怠感，而是時刻保持著對職業的新鮮感和對生活美好的感受力。從而使播音主持人的審美個人修養與廣播電視節目內容吻合，借助于語氣的渲染、肢體語言的配合等，更好地將觀眾引領到播音主持人所營造的語言藝術氛圍中，產生與廣播電視節目內容的情感共鳴，獲得良好的審美體驗。
4結語
總而言之，廣播電視播音主持藝術的創新極其關鍵和重要，通過廣播電視播音主持人的語言藝術創新運用，可以形成獨特的、豐富的播音主持藝術風格，并使之成為廣播電視節目的重要標簽。另外，也離不開播音員主持人所在平臺對播音員主持人的氣質熏陶，雙重合力結合，盡力做到1+1＞2，增進廣播電視節目與觀眾之間的交流和互動，在促進交流深度和廣度的前提下，更好地提升廣播電視節目的制作質量和水平，增加觀眾對廣播電視節目的認可度。
參考文獻：
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篇13
二、綜合類院校環境藝術設計專業創新培養探索
（一）首先明確作為學生在學習環境藝術設計專業的幾大知識點：1、設計程序和設計方法的掌握和運用。首先設計程序是設計得以實現的保證，設計程序是否科學對方案的實現和完善起到至關重要的作用。現在很多學生往往迷信電腦軟件的功能，做方案直接就使用CAD繪制平面布局，大家都知道，在方案從無到有，從粗糙到修改直至完善是一個很曲折的過程，運用手繪繪制草圖方便快捷，而電腦大家都知道任何一條線條的出現都需要操作命令來執行，其效果模式化嚴重，創新效果可想而知。其次，教師在教學內容和設計方法的不斷更新上還需要與時俱進，學習國內外優秀的設計基本理論，掌握國內外前沿設計趨勢，并將其運用到課堂教學之中，并且保證先進的設計方法在后續的每一次的設計實訓項目的實踐中都能夠反復應用、體會和拓展。2、設計思維表現工具的掌握，即手繪表現技法和電腦效果圖。現在學生在手繪技法和電腦圖的重視中往往一邊倒的情況，要么重手繪，要么重電腦。據中國建筑裝飾協會與建設部原勘察設計司2000年對全國室內設計市場的調研，當時全國的室內設計師有20多萬人，雖然近年來沒有公布從業者數據，不過已經十三年過去，這個人數預計不少于40萬,并且人數仍在逐年增加。學生在就業壓力之下，為了短期之內就能找到工作，選擇電腦圖表現的往往占多數，對于此，教師應該強調二者缺一不可，環境藝術設計思維的過程就是將想象語言表達的設計要求表現為視覺空間形象的過程。手繪技法是設計師做設計過程中，快速的捕捉并表達出來的一種手段，是設計師個人藝術及設計修養的體現。環境藝術設計的過程是也是通過設計要求的解釋來進行范疇重組的思維過程,這是一種限定或修飾附加的過程,并通過草圖推進等形式對其解釋的外在化形式加以探尋,以最終以某種有形物的方式將其表現出來。3、眼界的提高，在教師的引導下逐漸掌握識圖、讀圖、辨圖的能力。環境藝術設計專業的培養目標是能夠勝任各種從簡單到復雜項目設計的有創新意識的設計師，而不是簡單照抄照搬、“人云亦云”的復制者，真正的設計師應該具有獨立的創新思維、具備解決問題、獨立思考的能力。創新思維能力的培養應是大學教育的本質內涵,最簡單的關于設計的定義就是一種“有目的的創作行為”,通常指有目標和計劃的創作行為活動,在藝術、建筑、工程及產品開發等領域起著重要作用設計的本質是創造,設計活動是一個從無到有的行為活動過程。要想創新，必須要有一定量的積累，這個積累即是大量的讀圖、識圖、辯圖。很多學生對于作品沒有基本的鑒別能力，這個就需要教師耐心引導，這個過程是一個量的積累,只有能很客觀的評判出一套作品的優缺才能將個人的審美情趣定位在高水平設計要求上。4、了解并掌握必要的施工工藝和材料知識。作為一名室內設計師如果不懂工藝，不認識材料，就完全等同于“盲人摸象”、“紙上談兵”。設計方案的最終目的是為了實現，及是在施工現場將設計實施出來，設計方案在紙面上看再完美，在施工現場實際的施工技術實現不了或是浪費材料造成預算的增加等都是不可取的。經常聽到沒有多少經驗的設計師抱怨自己的“好設計”被施工人員和甲方改的亂七八糟。隨著時代的發展，施工工藝和新材料總是在隨時更新，都在朝著“更環保、更經濟、更美觀”的方向發展著，作為一名未來的設計師，及時更新自己大腦的資料庫是必須的。
（二）教師應該身體力行，多帶領學生實地考察、調研。做設計其實就是解決問題的過程，要解決問題則必須要運用恰當的方法，但在這之前首先要做的就是要了解問題，了解同類問題的現狀和歷史。這就需要教師帶隊實地考察，比如在每開一門新課時都鼓勵學生親身體驗空間、場所，觀察空間的形態和風格、飾品的襯托、燈光對于場所氛圍的營造、材料的質感、肌理等細致的表達等。針對我們綜合類院校學生的特點，教師只有多做、多說，將問題點透、說明，學生才會理解。
（三）積極開展模擬設計公司的工作室實訓課程。學生在安逸的校園學習，惰性極強，課堂上講課走神，做課題訓練中磨洋工等現象恐怕存在大部分高校的課堂中。對此，我們可以適時的將設計公司工作模式引入到課堂上?！肮ぷ魇摇蹦Ｊ阶钤绠a生于德國的包豪斯設計學院，將傳統的手工作坊應用到課堂之中[3]。比如我們可以將課桌椅按照人員分組的情況進行重新組合，每組都是一個項目小組，組員輪流負責當項目負責人，負責進行項目的組織、執行、匯報和總結等，教師作為“設計部經理”，對各組方案在開始和過程中多次組織公開評判、講解、并提出修改意見，并鼓勵組與組之間互相提出意見和觀點，并最終選出公認的優勝組。此方法在作者本人的課堂上經過多次應用，已經收到了很好的教學效果。
（四）學生優秀作品的展覽和收藏落到實處。在學生學習期間，學生花費大量精力、財力、物力等完成的作品正常來說都需要得到別人的肯定，專業應該制定一份嚴格的管理制度，包括留校作品的標準、留校作品的存儲、留校作品的更新等，鼓勵學生認真完成每一次的作品，盡力做到最好。
