引論：我們為您整理了13篇古琴藝術范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

Chinese Guqin Art

MA Ling

（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）

篇2

古琴曲“打譜”是傳承工作的一項重要基本功

傳統古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號譜屬于古琴作曲家的第一度創作，還需經過琴家“打譜”的第二度創作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔當，因為“打譜”與譯譜不同，是一件十分復雜而高深的再創作手法，需有一定的琴學修養和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經過“打譜”而成的演奏譜，長期以來均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現在的傳授方式則與過去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現代簡譜或五線譜進行教學，也有少數使用簡譜（或五線譜）與減字譜相對應的譜式。因此，對于許多學琴者來說，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時代所使然，與當代的文化環境是相適應的。但這種新的傳承方式也帶來一些弊端。

為了有效地使現代教琴法與傳統的“打譜”傳授法有機地結合起來，還需從古琴藝術的源流及“打譜”的由來談起。

古琴是中國古老的彈弦樂器之一，系我國古代文化生活中很重要的音樂藝術，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運用技巧，并將其結合成一個譜“字”的符號，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了。現存的明、清時代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進發展而成。

“減字譜”實際上也是一種文字譜，不過比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調?幽蘭》要簡化得多，但仍無法照譜彈奏。因為，這種“減字譜”并不直接記錄樂音及節奏，而只記錄弦位和指法，還需通過“打譜”的再創造（即第二度制作），由“打譜”者根據減字譜標示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來，才能變成音樂音響。

這種“減字譜”是一種音樂的符號系統，只有會彈古琴的琴家才能識別出音高和節奏，一般人很難看懂。“天書”般的古琴減字譜雖然認讀難度很大，但對于彈琴者來說，卻是必須掌握的一項重要基本功。

我國自明、清以來用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達3000余首，除去不同版本重復的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經過琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說，尚有多半減字譜有待“打譜”再創作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻價值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財富，有待我們去努力挖掘。從已經“打譜”的三分之一的琴曲是經過20世紀及此前一些琴家通力合作的成果來看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來變成音樂音響，也許當代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。

因此，當代古琴傳承人不僅肩負著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現在尚處于青少年時代的未來的琴家們，在將來的古琴音樂生涯中繼續完成前輩的未竟事業。所以，在當前古琴發展的大好形勢下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無保留地傳授給后繼者，還應把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會年輕一代，使他們接過老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術遺產“打”出來，讓古代琴曲音樂重放光彩。

發揮古琴流派異彩紛呈的獨特藝術表現力

源遠流長的古琴藝術的豐富多彩，不僅表現在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現在琴派的異彩紛呈和長流不衰的獨特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術積累是古琴藝術保護最值得傳承的寶藏之一。因為，在綿延數千年的古琴音樂長河中，風格迥異的各種琴派的不斷涌現是古琴藝術傳承繁榮的重要動力，大大地豐富了古琴音樂的表現力，推動了這一古老音樂的發展。但使人失望的是，在保護古琴藝術的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認為古琴流派有門戶之見之嫌，現代應當提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長。以致青少年一代的學琴者多是按照同一個版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創作手法。這不能不說是古琴藝術保護傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時糾正這種狹隘的偏見。

古琴流派自古有之。早在唐初，琴學家趙耶利就對當時的琴派音樂風格做過精辟的論述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時之俊”（宋?朱長文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對唐代的琴派記敘闕如，但從現今古琴流派中可以找到生動的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學家所說的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風格多姿之一斑。

古琴的開宗立派在唐代雖已顯現，但無明確的流派名稱，一如宋代朱文長所說的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻披露的古琴流派者，在宋代，北宋時按古琴的地域性因素及傳承性特點，形成了京師派、江西派；至南宋出現了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚州為中心的廣陵派（廣陵是揚州一帶的古稱）。時至近代，琴派則成蜂起林立之勢，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產生，呈現出百花齊放的局面。

這諸多的琴派，是古琴藝術發展到一定時期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風格流派?？梢哉f，琴派的產生，除了文化地域環境是不同古琴音樂風格的重要成因外，琴家在“打譜”過程中對旋律在弦位、徽位上取音，對節奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運用，都是流派得以確立的重要因素。一個琴派的出現，既出自名師，承繼相傳，又是后有來者，在一代又一代的傳承中發展，不斷發揚光大，才能永葆流派的藝術青春。如果一個流派滿足現狀，止步不前，必然會被歷史淘汰。

風格即人。歷來琴派的領軍人物都具有自己鮮明的琴藝個性。近現代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國家對古琴藝術作為世界級和國家級非物質文化遺產代表作的保護，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術的傳承人有鄭珉中、陳長林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負著將流派藝術傳承下去的重任。

青年一代琴人對古琴流派的繼承，應當學習各派的精髓，亦可博采眾家之長。如現代琴家龔一，入門時是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠派劉景紹等名家請教，從各派琴藝中吸取營養，豐富自己的藝術修養，在傳承的基礎上，進而推動古琴藝術的發展。

篇3

唐代的音樂由于受到外來音樂的影響，古琴的文人音樂社會地位受到了巨大沖擊，但是到了宋代，古琴的地位被迅速恢復正統音樂的地位。宋代的若干皇帝也是古琴的熱愛者和收藏者。如宋太宗趙匡義身邊有著被當時稱為“鼓琴天下第一”的朱文濟，還將古琴的七根琴弦增加為九根。宋徽宗趙佶設立了“萬琴堂”，搜集南北名琴，其中就有唐代造琴名匠雷威造的“春雷琴”，統治者的提倡對于促進古琴藝術的發展起了有力的推動作用。

公元960年，宋太祖趙匡胤建立宋朝，但這只是中原和南方的局部統一。此時北方還聚集了各少數民族，如遼國、吐魯番國、大理等國家，特別是金國、蒙古族都與南宋進行了長時間的對峙。在宋金對峙期間戰爭頻繁、社會動蕩，階級矛盾與民族矛盾特別尖銳。尖銳的民族矛盾以及統治集團面對金、元的入侵所表現的腐敗無能，一再喪權辱國，引起了愛國琴人的極度憤懣。古琴作為中華民族最古老的樂器之一，在宋代這種被外族不斷侵略的情況下，彈奏古琴就成了宋代文人堅持民族氣節的象征。

二、琴學流派的產生，促使古琴藝術的多元化發展

由于唐代減字譜的發明和運用，對琴派的形成有著深遠的影響。雖然減字譜沒有記錄琴曲的節奏，使后人按自己的意志界定的節拍和速度來演奏古琴，但卻賦予了音樂一定的自由空間，使歷代的琴人逐漸適應了對傳統的繼承和對傳統的演義這兩方面共存的現實。

所以，宋代古琴產生了許多師承淵源、世代相傳的藝術流派。古琴音樂的發展史在隋唐之前，琴樂主要多是一些關于個別琴人以及他們演奏琴曲的記載。如俞伯牙的《高山流水》等；蔡邕和他的《蔡式五弄》；嵇康和他的《廣陵散》、《嵇氏四弄》；阮籍的《酒狂》等等。這都說明在隋唐之前，琴樂并沒有形成清晰的派別，琴樂風格在那時主要是以代表人物來區分的。

在北宋有一個琴僧系統，他們師徒相傳、人才輩出，在琴界有著重要地位。說他們是琴僧系統，因為除為首的朱文濟是宮廷琴師之外，以后各代都是和尚，當時尊之為“大師”。 朱文濟的得意門生是京師的慧日大師夷中，夷中又將琴技傳授給知白、義海。夷中的一個弟子義海，在京師（今河南開封）向老師學完之后，回到老家繼續苦練，他在越州（今浙江紹興）法華山練琴，“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙”。向義海學琴的人很多，但是沒有一人能及得上他，沈括《夢溪筆談》中指出：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也”。

義海的師兄知白，彈琴妙在有自己獨到的意韻。正如他自己所說：“若浮云之在太虛，因風舒卷，萬態千秋，不失自然之趣”（《琴苑要錄》）。則全和尚是義海的學生，他在自己著述的《則全和尚節奏指法》中，發揮了義海琴曲方面的論述，對演奏理論也有獨到的見解，他所傳授的琴曲在當時也是最受歡迎的。 然而，在宋代眾多的琴人和琴曲中，最具代表性的當推郭沔和他所做的《瀟湘水云》。 郭沔以善琴知名于世。曾為光祿大夫張巖的門客，其間整理過抗金名將韓麟械淖媧古譜。后韓麟斜簧焙駝叛冶擊恚政治形勢迅速逆轉，郭楚望深深感到了這種壓力。他的代表作《瀟湘水云》，就是表現了這種心情。他的另一些作品《步月》、《秋雨》也是類似的作品。而《瀟湘水云》是七百多年來流傳最廣，影響最大的一首琴曲。

除了琴派的出現，宋代文人不但愛琴如命，而且同曉音律，在他們所作的詞中也不離琴。宋詞中與琴有關的詞，有596首，而且大多作詞者都會彈琴，就算不會彈的，也將琴作為居室的擺設。他們喜歡結交有名的琴師，其中范仲淹、歐陽修、蘇軾、姜夔等都是當時著名琴師的學生。

篇4

中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤表示：“去年創意的古琴名家進院校活動得到很好的效果也增加了我們繼續操辦這項活動的決心。首屆古琴藝術節期間，藝術家與常熟理工學院學生的交流將把藝術研究院送古琴藝術進100所大學的計劃進一步向前推進。”此外，本屆藝術節還特意安排了“中國古琴書畫展”、“古琴游園會”等配套活動，讓古琴能為更多的市民所了解，為這門藝術的傳承培植“土壤”。

深圳承辦國際鋼琴選拔賽

4月28日至29日，第七屆帕德諾夫斯基國際鋼琴比賽中國選拔賽將在深圳舉行。

本次比賽由深圳市文化局主辦，深圳藝術學校承辦，深圳市委宣傳部宣傳文化基金給予支持。所有參賽選手都必須按比賽章程規定直接向波蘭比賽組委會申請報名之后，才能獲得在深圳參加選拔比賽的資格。目前已有來自北京、上海、廣州、深圳等地的14名選手報名參賽。比賽將選出5名選手赴波蘭參賽。深圳選拔賽將由波蘭著名鋼琴家、第七屆帕德諾夫斯基國際鋼琴比賽主席帕拉契尼教授和國內知名專家李名強、但昭義擔任評委。

在深圳舉辦的選拔賽雖然規模不大，但是深圳能與美國紐約、俄國圣彼得堡、德國漢諾威、法國巴黎、波蘭華沙、日本橫濱、韓國首爾等七個國際化大都市同時被選為舉行預賽的城市實屬不易。組委會主席馬天卡先生在去年的“國際鋼琴協奏曲比賽”期間曾專程來深圳進行考察，對深圳這個年輕充滿活力的城市留下了良好印象。

伊格納西?建?帕德洛夫斯基是享譽世界的波蘭著名鋼琴家，曾任波蘭國家總統，在全世界擁有極高知名度。為了紀念這位杰出的鋼琴家、作曲家及政治家而舉辦的“帕德洛夫斯基國際鋼琴比賽”，是以他的名字而命名的當今國際鋼琴的重要賽事之一。第七屆帕德諾夫斯基國際鋼琴比賽將于2007年11月4日至18日在波蘭比德歌茲舉行，通過八個城市的預選賽將在全球選出不超過44位鋼琴家赴波蘭參賽。但昭義榮幸地被邀請擔任本屆帕德諾夫斯基國際鋼琴比賽評委。

■雨天

“盛世弦和”二胡專場名家薈萃

篇5

引言：

古琴其起源、形制、審美等方面都被賦予成為與神溝通之物，從而后凌駕于普通樂器之上，作為文人音樂最重要的一部分，并隨著歷史的進程，不斷凝聚著中國傳統豐富的精神內涵與文化品質。而社會變革所帶來的制度、審美情趣等變化，致使古琴逐漸失去依托。古琴文化的保護是否中斷過？如今古琴被列入非物質文化遺產這一舉措，是否可以促進古琴文化的傳播？本文以歷史作為基礎，探究與歷史文化相結合的古琴藝術在除去非音樂性因素時的價值性；入選非物質文化遺產這一舉措，能否促進古琴文化的傳播。

一、古琴與歷史文化的關系

所謂古琴凌駕于其他樂器之上，集中國傳統精神內涵，是由于歷史需要。西周至春秋，古琴與鐘、鼓等樂器一樣，流行于民間各個階層。古琴音樂的審美存在一定的包容性，提出“和”與“同”，認為美的準則在于“和”而非“同”，肯定古琴多樣的音樂風格，而“禮樂”制度的延續為古琴與政治的聯系做了很好的鋪墊。至漢代《琴道》一書，首次將古琴獨立于八音之外，作為樂器之首，認為古琴其起源、形制、審美等都與自然有著緊密的聯系，是與神溝通之物，從此成為士修身養性最重要的一部分。

從古琴的起源、形制來看，同樣需要歷史發展的文化環境與積淀。遠古時期人們的圖騰崇拜與思維模式，決定了祭祀活動的樂舞表演，琴也即應運而生。所謂琴身的象征意義，如長度三尺六寸，象征一年三百六十日；寬六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征著五行，依次為宮、商、角、徵、羽等的形成，也與遠古時期的社會實踐有關。在此之上，古琴的聲音特點“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞?！币蚨肚俚馈芬粫蟹Q贊：“八音之中惟絲最密，而琴為首。八音廣博，而琴最優?！庇纱丝梢?，古琴所產生的演奏技法、聲音特點等恰符合了士階層的審美體驗，體現了當時社會“中和”的準則。

事實上，雖然一直強調古琴對個人有“明仁義”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但從實際演奏曲子的速度及節奏來看，與平和的標準又是相違背的。如蔡邕對琴人的描寫“曲引興兮繁絲撫”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都與當時的理論不相符。從古琴本身這一樂器的角度來看，需要的是表現力的挖掘、技巧的深入，但成為政治表現的手段之時，也已失去了音樂本身的表現意義，限制了古琴的表現力，二者相互制約。

二、現代社會的古琴實踐

古琴是否遠離大眾？原本作為主流文化的“文人琴”本僅滿足自己，在一定程度上未能發展琴藝、琴樂的形式，導致琴的社會功能降低，與大眾脫離。又由于社會變革和西學涌入，古琴這一傳統文化的代表逐漸失去了文化主流的地位，傳統文人自愿又或被迫的接受大眾文化。在商業化、多元化、大眾化的社會文化之中，士大夫與古琴之間這種傳統文化觀念已經逐漸瓦解，一部分琴人認同西方理論，試圖用西方的音樂表達方式處理古琴問題，以達到宣揚古琴的目的，尤其在與舊文化形成沖擊之后。

事實上，古琴雖未像其他樂器一樣普及，但古琴文化的繼承與傳播并未停止過，包括琴人角色的變化以及大量的琴社、古琴活動的建立。那么，當古琴失去中國傳統文化背景，拋去積淀十分深厚的文化魅力時，在20世紀諸樂器中，究竟居于何種境地？雖然古琴記譜法的革新問題一直受到琴人學著們的關注，認為古琴的普及受限源于繁瑣的記譜法，但筆者以為，古琴的音響效果的改良更為重要。

在人的審美體驗過程中，聲波作用于人耳產生心理及生理反應，符合人類審美需求的，往往是有規律振幅的樂音體系或者是有序的噪音組織，這其中所包含了最基本的音樂要素即音高、音強、音色、還有音長。音高與音強構成了音樂的張力，使人感受到柔和、莊嚴等不同的情緒色彩。但若張力過大或過小，就會超出人耳的聽覺范圍，舒適度會大大減弱，這也就是人的審美需求對音樂創作的限制。 然而古琴音量問題僅限于文人“自娛”的程度，若要適應現代社會“他娛”的目的，則必須擴大古琴的音量而又不失真實，以達到人類聽覺的舒適度。作為經濟結構下的古琴重建，不僅自身需要調整以適應社會，琴人角色與古琴制度也隨之改變著。古琴民間課堂也作為一種消費傳播古琴文化，招收學生，建立師生關系，逐漸打破古琴文化與人們生活的界限。

三、“非物質遺產”下的古琴文化

實際古琴文化的魅力更多來源于其背后的文化積淀，2003年的中國古琴藝術被列入人類口頭與非物質文化遺產這一舉措很好的保護了這種文化精神。如上文所述，古琴藝術從未間斷，為何還要列入非物質文化遺產？《琴史?盡美》一文曰：“琴有四美：一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下善琴，而可以感格幽冥，充被萬物，況于人乎？況于己乎？”可謂對古琴美學思想做出了一個總結，尤對“心”的作用加以強調。而這種娛己的“心”與自然的溝通方式，洽體現了包涵著整個民族與國家精神的中國傳統“禮樂”文化。那么古琴自身如聲音小諸特點，反而與上文所述的有待改進的觀點相違背了。從現實生活的角度來看，當代古琴文化的傳播來自包括之前的唱片、目前的學術、傳媒、市場等，將古琴逐漸以商品的形式融入大眾，但對于古琴傳播的解讀，還是附加了太多中國傳統中“修身養性”、“自然脫俗”等氛圍，以烘托古琴的文化精髓。在被賦予了文化遺產的古琴活動，經濟利益效應與之并存，形成新的體系，而這種帶有文化象征的古琴活動，則會受到更多的關注。古琴作為非物質文化遺產，雖是“遺產”，但不會阻斷大眾與古琴的交流，確實可以有助于將其融入現代大眾當中。透過古琴參悟人生，作為個體與文化的連接，使其成為大眾生活的一部分，既不會失去古琴這一樂器，又可了解中華文化的精髓。不過，其自身兩千多年所形成的審美品格與藝術風格，要想適應現代社會，面向大眾，必將繼續進行調整以適應新環境。

四、結語

古琴這一原本普通的樂器，由于自身的特性被文人選中，地位逐漸提高并不斷的積聚豐富的文化魅力，使其成為歷史悠久、獨一無二的神圣之物。但除去非音樂性的因素而言，古琴作為一種單純的樂器，其表現力與其他樂器相比，存在著一定的局限性。然而古琴自身的韻味與歷史的共同作用，形成了獨特的美學風格，無法使人忽視其文化作用。在維護古琴藝術的同時，非物質文化遺產的頒布在一定程度上促使了古琴的傳播，提升了古琴與歷史整體性的價值。但現代古琴的發展必須繼續調整以適應新環境，才能不斷的保持其生命力。

參考文獻：

[1]愛德華?漢斯立克.論音樂的美[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[2]周海宏.音樂何須“懂”[M].北京：中央音樂學院出版社，2011.

[3]苗建華.古琴美學思想研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.

[4]易存國.大音希聲[M].杭州：浙江大學出版社，2005.

[5]胡斌.現代認同與文化表征中的古琴[J].上海音樂學院學報，2009（06）.

篇6

1.1 古琴

古琴，在人們心中，長久以來一直被視為高雅藝術和品位的代表，古琴的音質、韻律以及《高山流水》這樣千古流傳琴曲給人帶來了美好的藝術享受。從外形來看，古琴的形制古樸動人，音色婉轉空靈，可以說它的存在是中國幾千年來音樂文化的一種珍貴結晶，是傳承千古的精妙藝術品。它充滿著傳奇的象征色彩：長3尺6寸5分，代表一年有365天；13個徽位，代表一年的12個月及閏月[1]。琴面弧形代表天，琴底為平象征地，為天圓地方。古琴以自己悠久的歷史和豐富的音樂文化內涵一直為世人所珍視，在漫長的古代社會發展過程中，鍛煉琴藝已經成為了文人雅士們修身養性的必經之路，正是因為古琴身上有著眾多為人所喜的品質和風骨，它才在幾千年的發展中屹立不倒，傳承至今。

古琴自從問世發展到現在，已經經歷了三千余年的風風雨雨，在這漫長的時光歷程中，雖然幾度歷經起落，但是始終以其自身特殊的魅力吸引著眾多音樂家與文人，無論是書香門第的風流才子與閨閣才女還是草野民間閑人雅士，都極為喜愛古琴樂曲與彈奏，可以說，古琴藝術的發展是眾多歷史元素造就的。在我國古代傳統文化中，琴棋書畫一直被作為評價人們才能與才學的一個重要標準，其中琴藝更是作為四藝之首，是傳統文人雅士和音樂家爭相修身養性寄托精神的主要樂器之一，縱觀世界樂器發展史，從上古時期到如今一直經久不衰的弦樂器也只有中國的古琴。這種樂器所代表的文化傳承，不僅是一種音樂方式的傳承和音樂歷史的發展演變，其更多的展現了中國傳統音樂文化的一種特性：可以感知但是卻無法完全描述，即可意會不可言傳[2]。古琴及其音樂給聽者帶來了眾多美的享受，因此，賞析古琴音樂分析其藝術特性對于我們更好的傳承、發展這項文化也有著積極作用。下面我們從古琴樂曲的賞析入手，分析一下古琴的藝術特性。

1.2 古琴音樂——《流水》賞析

《流水》是一首非常古老、著名的琴曲。相傳，《高山流水》原來是一個曲子。到了唐朝才分成《高山》和《流水》兩個曲子。在《呂氏春秋》中記載，俞伯牙擅長彈奏古琴，他的好友鐘子期非常能聽懂他的琴，可以在他的琴聲中，聽出“巍巍乎若泰山，洋洋乎若江?！钡囊饩场：髞礴娮悠谒懒?，俞伯牙砸碎古琴，從此不彈。這個故事后來引申為人們對知音和摯友難得的感慨?！读魉返淖V本最早見于朱權的《神奇秘譜》，現在大家最流行彈奏的版本是清代張孔山留下來的版本。張孔山是清代四川青城山的道士，他根據原來的琴曲進行加工，增加了許多“滾、拂、綽、注”的手法，模仿水流湍急的自然景象，人稱“七十二滾拂流水”[3]。

欣賞古琴音樂《流水》，了解千古流傳的高山流水“伯牙遇知音”的故事，可閉目精神體會樂曲的心境，在聲聲古韻中感受樂曲的綿綿情源，在感受故事背后所蘊含的情感與內容時能夠體會到古人所說的大音希聲的境界，感受古琴音樂曲高和寡的意境，體會其中耐人尋味的藝術魅力，以此為切入點探尋古琴音樂之美。通過琴音產生共振帶來的神韻中引發琴音與心靈的碰撞，是精神的升華更是古韻的回蕩……古琴的彈奏手法和語言結構，一直以來都較為狂放自由，在自由、忘形的發揮中將個人的技藝與情感相結合，從而福至心靈、心到手到，彈奏出一首能夠打動人心的好樂曲。當然，這種忘形也并不是隨意毫無約束的，琴曲的陳述終歸是要遵循一定的樂理，因此有著固定的規律可循，只是這些規律并非能完全限制彈奏者的創作而已。相對而言，琴曲中采用“散起—入調—入侵—復起—散出”等音樂陳述過程者，最為多見，古琴曲《流水》的結構就是如此[4]。在曲式結構中，起承轉合各自具有特點，起為散起，深沉雄厚，入調清澈、透亮，虛虛實實，若隱若現；承為入侵，旋律如歌，琴聲韻律悠揚；轉為復起，跌宕的旋律使人目眩神迷、驚心動魄；合為散出，清越的泛音，使人沉浸于古調希聲中。百年前的古人用“韻多聲少”的心境將琴樂的審美提升到了精致的“清淡微遠”境界，在欣賞古琴曲時，要有清凈的環境、寧靜的心情與心態，正所謂“聲中求靜耳，靜中藹醉心”，細細體味琴曲的意境和情感，真正把握“大音希聲”的至高境界。古琴除了琴色優美，同時本身也具有豐富的美學內涵與藝術魅力，不僅氣質瀟灑飄逸、古香古色，同時其音律還有著感人至深的藝術魅力，無論是在情感的抒發傳達上還是意境的營造描摹勾勒上，都得天獨厚，可以說很好的展現了中國傳統音樂文化的藝術生命力。古琴音樂講究實用含蓄的方法來追求內在的意境和神韻，在保留豐富內涵的基礎上，使用極為簡約、自由和散漫的方式來表達外在，對這種可意會不可言傳的藝術特性，要深入古琴音樂進行理解，才能夠對古琴藝術有著更為深入和精辟的見解[5]。

2 古琴藝術特性分析

古琴的最為典型的藝術特性就是可以感知但是卻無法完全描述，其意境只可意會難以言傳，聽者能夠在欣賞的過程中獲得豐富的心靈享受，諸如《高山流水》、《陽關三疊》、等都帶有濃厚的這種色彩，是我們欣賞和研究古琴藝術特性的重要參考信息。

2.1 古琴的發展

古琴的產生與其他諸如鐘、笙等樂器較晚，但是在兩千年前，人們對于這種樂器的認識和樂曲的創作已經遠遠超過其他樂器，并且對這種樂器文化的尊崇也遠居于其他樂器之上，古琴被作為是只有貴族才能夠研習的貴重樂器。在先秦時期，記載古琴信息的著作有很多，比如在《韓非子》中，有記載春秋時期秦家師曠彈琴引來玄鶴合鳴舞蹈的事跡，在《呂氏春秋》中記載著鐘子期與伯牙的高山流水知音典故[6]。這些信息不僅可以看出古琴發源之久遠和發展之蓬勃，還將其演奏形式提點了出來，古琴獨奏這種純器樂的手段極為受當時人們的喜愛，不僅能夠表達人們與世界的交流與感受，還是人與人之間溝通感情的重要方式。近年來隨著眾多戰國時期古琴樂器的出土，不僅說明了我國古時候古琴藝術形式發展的多樣化，在樂曲方面也有著眾多偉大的藝術成就。在漢魏時期，古琴藝術又有所發展，主要體現了琴學專著的創作上，比如劉向的《琴說》、蔡邕著的《蔡氏五弄》等，這些著作對操弄古琴的理論進行了總結研究，為后世的發展與研究實踐打下了良好基礎。晉朝時期，出現了眾多后世流傳千古的著名古琴樂曲，比如阮籍、嵇康的《廣陵散》的等，可謂是千古絕作，雖然后來不幸遺失，但仍舊對后世產生了深遠影響[7]。唐宋時期，由于對外交流的增多和文化上的開放政策，音樂文化、音律的研究出現了眾多突破，古琴藝術的發展也迎來了高峰期，得到了廣泛傳播。明清時期，更是得到了進一步的融合與發展，在藝術體系方面已經非常純熟。雖然在近代時期，由于西方音樂文化和樂器的流入，其歷史地位受到一定程度的沖擊，但是隨著其逐漸跟上歷史潮流，融合眾多新元素進行創新性發展，職業化和國際化趨勢已經不可阻擋，在2003年還被聯合國教科文組織評為“人類口頭和非物質遺產代表”，可以說是對古琴文化價值的最好認同方式。

2.2 古琴的意境

意境的構造是古琴藝術極為典型的一個特征，并且意境的感受會因個人的不同而出現眾多差異。中國傳統書法繪畫極為講究意境，在下筆之前，要將創作的“意”與“境”做好籌謀，古琴樂曲的創作和演奏也是如此。古琴音樂主要以寫實、寫意和敘事三種方式來表達，在古琴樂曲的中，標題都帶有一定的描繪性或說明性，這些或富有詩意或帶有文學意味、感彩的標題能夠讓聽者迅速引起音樂之外的詩畫景聯想，在把握樂曲精神面貌的同時，更好的體味樂曲背后的情感內涵與意境，感受到操琴者所傳達的情感。例如郭楚望的《瀟湘水云》，不僅很好的將作者的個人情懷寓意其中，而且融情入景，借景言志，表達作者內心慷慨激昂、起伏澎湃的新潮。在《幽蘭》一曲中，則是以空谷幽蘭自喻，表達自己因個人遭遇而傷感慨嘆的心境。意境既受樂曲本身構成的影響，同時也有每一個彈奏者本身影響，在被許可的范圍內，演奏者按照自己的理解去演奏樂曲，帶上屬于個人的風格，將樂曲進行二次創作，既是對古琴音樂文化的豐富，也是傳達自身精神與心境的重要手段。比如《平沙落雁》這首樂曲在將近三百年的時間里出現了不下六十個版本，每個版本都帶有演奏者的獨特風格，是對樂曲進行的特殊“曲解”[8]。這種“曲解”，帶著不同宗派、地域、師承、樂風等因素，配合演奏者的個人修養與理解還有人生歷練，偶爾還夾雜一些即興創作，共同構成了同一首樂曲的不同演繹風格，展現著彈奏著自我發揮的空間與自由。

隨著古琴藝術發展走向國際化、職業化，傳統的古琴藝術為了尋求更好的發展道路，不斷尋求著創新與突破，不僅展現了更多動人的魅力，在世界音樂藝術之林中也有著不可動搖的穩固地位，但是，它的發展過程中仍然還存在著許多不可忽視的問題，這就需要音樂家們努力研究、積極實踐，解決所遇到的問題，為古琴藝術的發展創造一個更好的環境。

參考文獻：

[1] 林銳翰.李祥霆古琴演奏藝術蠡測[J].桂林航天工業高等?？茖W校學報，2011（03）.

[2] 李復斌.關于民族樂器演奏中“點狀音色”的分析[J].黃鐘.武漢音樂學院學報，2000（S1）.

[3] 章華英.近百年來琴樂之傳承與發展[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2005（01）.

[4] 陳根方，章怡雯，張云良.浙派古琴藝術記譜技法研究和樂譜數據結構及標記文本轉換分析[J].杭州師范大學學報（自然科學版），2012（06）.

[5] 秦偉.古琴曲《酒狂》與打譜[J].肇慶學院學報，2007（04）.

[6] 陸長超.“斫木求音”——古琴造型設計與制作工藝的實踐與探索[J].藝苑，2009（10）.

篇7

在漫長的歷史發展中，古琴的演奏藝術不斷豐富發展，出現了許多著名的演奏家和眾多的藝術流派。但是不論哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重視對古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基礎與前提。

眾所周知，古琴演奏是把紙上的古琴樂譜變成真正的聲音藝術——琴曲的藝術創造過程。如果說，古琴作曲家是“音樂建筑”的“設計師”，古琴樂譜是“建筑設計圖紙”的話，那么古琴演奏者就是“音樂建筑”的“施工者”，他必須在讀懂“圖紙”的基礎上，再根據“圖紙”的要求，制訂出“施工計劃書”。作品分析實質上就是這種“施工計劃書”。

作品分析又如同是導演的“導導演演闡述”和演員的“角色自傳”，都是“案頭工作”。但是，這種“案頭工作”十分重要和必要，因為在作品分析中，正是演奏者解讀作品、領悟作品的過程，并在此基礎上，形成富有創造性的演奏技術、技巧安排和情感表達方式與風格體現方法，從而使演奏過程成為真正的藝術創造過程，而不是簡單的“仿彈”與機械的“克隆”。

總之，作品分析對于古琴演奏而言，是不可或缺、不容小視的重要環節，是“二度創作”的重要保證。

二、古琴作品分析的主要內容

古琴作品分析，應包括以下主要內容：

（一）作曲者的生平、創作思想。

（二）作品的時代背景、思想內涵、藝術成就與影響。

（三）作品的各音樂要素的主要特點。其中主要有旋律特點、節奏特點、調式特點、調性特點、和弦特點、織體特點、復調特點，等等。

（四）作品的音樂韻味與音樂文化特點。其中主要有音樂意境、音樂形象、音樂語言、音樂思維、音樂邏輯、音樂語調、音樂含義、音樂韻味、音樂趣味、音樂哲理的特點，等等。

（五）音樂風格特點與表達方式的設計。

（六）情感情緒的特點及演奏者通過聯想、想象等手段所進行的“情感體驗”，并在此基礎上設計出情感表達的方式與手段。

（七）各種演奏技巧技術的運用安排。

（八）整體演奏節奏的把握。包括速度、力度的具體分步計劃、重點與難點的處理、的確定與表現，等等。

總之，古琴作品分析的內容，愈詳盡愈具體愈好，唯其如此，才能確保古琴演奏者“胸有成竹”“心中有譜”，演奏起來才能充滿自信，進入最佳狀態。三、古琴作品分析示例

為了“解剖麻雀”，我們對古琴曲《流水》進行簡要的藝術分析，以起到示例作用。

《流水》原與《高山》一起，合稱《高山流水》，現《高山》曲譜已失傳，只有《流水》曲譜保存下來。

原《高山流水》的歷史十分悠久，戰國時就有了關于“高山流水”的琴曲故事流傳?！读凶印贰秴问洗呵铩返鹊浼芯邢嚓P的記載：俞伯雅善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山?！敝驹诹魉?，子期曰：“洋洋乎若流水?！辈浪?，子期必得知。鐘子期死，伯牙終生不復鼓琴。故亦有《高山流水》系伯牙所作的說法?！陡呱搅魉返那V最早見于明代朱權編著的《神奇秘譜》，其解題為：“《高山》《流水》，二曲本為一曲，至唐分為兩曲，不分段落。至宋分《高山》《流水》，為八段。”現在流傳的是近代川派琴家張孔山加工發展的《流水》，見《天聞閣琴譜》。

兩千年來，《高山》《流水》作為兩首著名的古琴曲，與“伯牙鼓琴遇知音”的故事一直在民間廣為流傳?，F在雖有《流水》一曲流傳下來，但從中仍可窺二曲之全貌?！读魉纷鳛楣徘偾慕浀渲?，也是民族器樂曲的代表作之一。1977年8月23日，美國向太空發射“航行者”號太空飛船上，置有一張銅唱片，《流水》就被錄進唱片中，作為連通太空與地球的信息媒介與音樂“使者”。

關于《流水》的內涵、形象、意境，張孔山的弟子歐陽書唐在《天聞閣琴譜》中闡述得十分準確：“起首二三段疊彈，儼然潺潺滴瀝，響徹空山。四五段，幽泉出山，風發水涌，時聞波濤，已有蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟、過巫峽，目眩神移，驚心動魄。凡疑此身在群山奔赴、萬壑爭流之際矣。七、八、九段，時而余波激石，時而旋伏微漚，洋洋乎！誠古調之希聲者乎！”

關于《流水》的演奏技巧，張孔山發揮得淋漓盡致，他所運用的滾、拂、綽、注等手法與技巧，成功地塑造出流水千變萬化的音樂形象，故有“七十二滾拂流水”之稱。所以要彈奏好《流水》這首古琴曲，就必須對張孔山的演奏技巧認真研究、悉心揣摩、學懂吃透，并化為己有。

參考文獻：

[1]秦詠誠主編.中國民族音樂大觀[M].沈陽：沈陽出版社，1989.

篇8

單獨招生：具有2016年高考資格(2015年12月報名，自治區招辦審核通過)的自治區普通高中應往屆畢業生。

對口單獨招生：具有2016年高考資格(2014年12月報名，自治區招辦審核通過)的自治區應往屆三校生(職高，中專，技校)。

2.身體條件滿足專業要求并健康體檢合格。

二、報名方式

1、考生登錄科爾沁藝術職業學院網站(keqysxy.com.cn)單獨招生報名系統，按要求輸入相應信息。

2、通過網上報名系統打印“報名申請表”，由所在中學審查簽字蓋章。將“申請表”、二代身份證及本人獲得的相關證書復印件以郵政特快專遞方式(EMS)郵寄到學院招生就業處(通遼市開發區遼河大街 科爾沁藝術職業學院招生就業處，郵編028000)。

篇9

胡爾，是一種流行于我國北方少數民族地區的拉奏樂器?！睹晒琶厥贰穼ⅰ昂鸂枴狈Q為“四胡”。蒙古語稱之為“都日奔烏塔斯圖胡爾”或“都日奔其格泰胡爾”漢譯為“四弦胡”或“四耳胡”。“胡爾沁”多指手持四弦胡說書的藝人?！昂鸂柷哒f書”蒙古語稱“胡爾沁烏力格爾”是指胡爾沁手持四弦胡說唱故事的一種曲藝藝術形式，它以口頭文學和書面文學為內容，以胡爾沁為媒體，以說唱、拉擊、表演為表現形式的一種集各種藝術門類之大成的綜合性藝術形式，追本溯源，迄今已有近八百年的歷史。

胡爾沁說書在蒙古貞漫長的發展變化中形成了自己獨特的曲藝形式，表現出很明顯的藝術特點，從內容和形式上可以概括為如下幾方面：

1、知識性與趣味性的結合

一部完整的胡爾沁說書能使聽眾不僅大飽耳福心隨故事情節而跌宕，而且還能豐富、拓寬很多歷史知識和社會知識，對故事發生的年代、歷史背景、主題思想、社會狀況、生產生活、民俗民風等等，都有所了解和掌握，同時，透過藝人淋漓盡致的藝術表現手法，聽眾如身臨其境，感同身受，特別是經過藝人藝術加工后的故事情節、人物刻畫、場面描寫時而引人深思、時而叫人捧腹大笑、時而令人潸然淚下，實現了文化娛樂目的。

2、單一性與綜合性的結合

胡爾沁說書就一名胡爾沁，一把胡爾，沒有道具，布景或其它演奏樂器類的設備、設施，比較單一。表演過程中，胡爾沁一人扮演多種角色，既是千軍萬馬又是小姐、丫鬟，一把胡爾既是演奏樂器又是刀槍棍棒，栩栩如生，聲情并茂。同時，胡爾沁說書又是綜合性的藝術，它既有散文體的道白，又有韻文體的吟誦，既有優美的唱腔，又有舒緩低沉、急速高昂兼而有之、表現力及強、貼近心靈、純樸的民間音樂。是容蒙古族民歌、好來寶、民間故事、民間器樂曲、寺廟音樂、祝頌詞、瑪尼等文藝形式的藝術品類

3、虛擬性與真實性的結合

胡爾沁說書的書目是“虛”“實”的結合，是經文人的文學加工形成的文學作品，說書過程也是在真假虛實之間。胡爾沁是真的，角色是扮演的；樂器是真的，形象化表演的“千軍萬馬”“刀槍棍棒”是藝術效果。胡爾沁運用戲劇的矛盾沖突，以音樂、口技等手法，不受時空限制，自由發揮，充分展示個人的藝術才華，把虛的故事演得真實，通過藝術表現使故事的情景、人物、場面，真實地展現在聽眾的面前，聽眾難分真假，不自覺的走進書情，隨著故事的情節而悲歡。

4、穩定性與創造性的結合

胡爾沁說書要遵從原著精髓，最大限度的保留原作品的精神和思想內容以及必要的情節和人物風格、特點，“說法”也比較穩定，按傳統的開篇、正傳、結尾的套路進行。在遵從原著精髓的基礎上，胡爾沁通過大故事套小故事，節外生枝，回環曲折，妙趣橫生的技藝表現手法進行合理修飾加工，有效地宣傳了文學作品本身、傳播了文學思想，又收到很好的認同感，增強了說書的藝術表現力和作品的感染力。

5、局限性和廣泛性的結合

胡爾沁說書的傳播和傳承具有局限性和廣泛性。胡爾沁說書是一種綜合性的曲藝藝術，對胡爾沁綜合素質的要求很高，優秀的胡爾沁一定是口齒伶俐、記憶超人、五音準確、琴技高超、一專多能、道德品質良好，經師傅面試合格，多年歷練之后才出徒的，而且，自己也要在實踐中不斷地積累經驗，完善自己，不斷創新。這使胡爾沁說書藝術的傳播傳承受到了很大的局限，很多人因為不具備這些條件而被拒之門外。當然，胡爾沁說書這一藝術形式，在歷史上還是今天深受蒙古族民眾的關注和熱愛，胡爾沁更是倍受尊重和愛戴，這一曲藝藝術在蒙古族聚居地區一直以來都被廣泛傳承和傳播著，直到今天。

二、胡爾沁說書的影響

篇10

患者本人應獲得相應的賠償。那么，患者的父母能否獨立請求誤工費損失呢?

律師解答：

《醫療事故處理條例》第51條規定：參加醫療事故處理的患者近親屬所需交通費、誤工費、住宿費，參照本條例第五十條的有關規定計算，計算費用的人數不超過2人。醫療事故造成患者死亡的，參加喪葬活動的患者的配偶和直系親屬所需交通費、誤工費、住宿費，參照本條例第五十條的有關規定計算，計算費用的人數不超過2人。

患者家屬參加醫療事故處理、參加死亡患者喪葬活動也會存在經濟損失，應給予適的賠償?；颊哂H屬的賠償包括兩種情況：

(1)賠償參加醫療事故處理的患者親屬的損失。這種損失必須是參加醫療事故處理造成的。參加醫療事故處理是指應衛生部門、負責組織鑒定工作的醫學會或者發生醫療事故的醫療機構的要求，參加醫療事故處理活動。例如與醫療機構進行協商，參加醫療事故技術鑒定等。獲得賠償的主體是患者的近親屬，包括配偶、子女、父母、兄弟、姐妹、祖父母、外祖父母、孫子女、外孫子女。

篇11

以撫寧縣為中心的“撫寧鼓吹”樂派，在秦皇島地區更具有代表性，其樂器形制極為特殊且種類繁多，樂曲豐富多彩，深具古韻。演奏特點是實力雄厚，技藝高超，樂隊組合靈活精干，演奏剛柔兼長，熱情豪爽，粗獷中又不乏詼諧風趣。歷史上名人輩出，他們在冀東和東北三省久負盛名。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂既能獨立演奏，又能為民間舞蹈伴奏，同時，也主要用于民俗活動中的婚喪嫁娶，年節喜慶。至中華民國初年，開始用做商業廣告的宣傳，以后，開始活躍在音樂舞臺上。

2006年4月26日，撫寧縣被中國民間文藝家協會授予“中國吹歌之鄉”和“中國吹歌研究基地”的雙重殊榮。同年6月2日，撫寧鼓吹樂被國家公布為“第一批國家級非物質文化遺產名錄”。2007年5月24日，被河北省文化廳命名為“吹歌之鄉”。

一、撫寧縣鼓吹樂樂器的藝術特點

秦皇島鼓吹樂主要以不同形制的各類嗩吶為主奏樂器。另外，還有用做吹咔戲曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他則是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、鈸、鑼、梆子等。

1、中音嗩吶

中音嗩吶是秦皇島撫寧縣鼓吹樂的代表樂器，它的全長為560毫米左右，形體大，質地堅硬，嗩吶桿用鐵梨、紅木等硬質木材加工而成，下粗上細，外壁及內膛均呈圓錐形。民間稱“大桿喇叭”或“鐵桿喇叭”，鼓吹藝人習慣稱其為“二喇叭”或“二桿”。

中音嗩吶的演奏技巧很豐富，諸如花舌、顫指、三弦音、變色音等演奏技法，都可用來增強樂曲的表現力。在為民間舞蹈伴奏時，當舞蹈出現戲劇效果或達到時，兩只中音嗩吶又經常運用對奏或模擬人聲，使整個場面更加熱烈、紅火。此外，中音嗩吶還可逼真的模擬多種禽獸叫聲。

2、三節嗩吶

三節嗩吶俗稱“三節桿”，它因用特制的可拆裝的三節嗩吶桿組合而得名，三節嗩吶主要流行于冀東和東北，撫寧縣鼓吹藝人已沿用百余年左右。

演奏三節嗩吶，不僅可以應用中音嗩吶的各種技巧，而且要在演奏過程中突出表演成分，使吹奏和表演有機的融為一體。比如，可用手指在按音孔上做抹、點、剜、捻等形象動作，來配合各種滑音、斷音、花舌等音響的演奏。

三節嗩吶的演奏，紅火熱烈，適用于歡樂喜慶的場合，其所奏樂曲短小精悍，加之干凈、利落、大方的表演，確實能使欣賞者耳目一新，深受廣大群眾的喜愛歡迎。在農村，它是經常被群眾指名要演奏的。

3、雙嗩吶

撫寧縣鼓吹樂中的雙嗩吶，由一人同時演奏兩只形制相同的嗩吶而得名。雙嗩吶通長395毫米左右，屬次高音嗩吶類。演奏時，由于每一按孔手指需要同時平行關閉或開放兩個音孔，雙嗩吶只能吹奏出同度的雙音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如單只嗩吶靈活、方便，鼓吹樂藝人在吹奏雙嗩吶時，一般無法運用更多的演奏技巧。

4、咔碗

咔碗的形狀類似高音嗩吶碗和芯子聯在一起，但連接處的弧度較大。咔碗為銅制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的桿上開一至兩個按音孔。咔碗的哨，形大質軟。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂藝人利用咔碗可模擬出戲曲各種行當的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模擬的戲曲多以當地群眾喜聞樂見的皮影戲、評劇的唱段為主。

二、撫寧縣鼓吹樂樂隊的藝術特點

秦皇島撫寧縣的鼓吹樂樂隊基本是以嗩吶為主奏，和用鼓鈸類打擊樂器組成的樂隊。其中最小的三人樂隊為一只嗩吶加一鼓一鈸：最大的六人樂隊為四只嗩吶加一鼓一鈸。根據不同的應用場合，嗩吶、鼓、鈸的種類和大小是有變化的。

1、平吹樂隊

平吹，即正規演奏的代稱。平吹樂隊是撫寧縣鼓吹樂的典型編制，這類樂隊又以兩只中音嗩吶加一鼓一鈸的編制為代表。由兩只次高音嗩吶加鼓、鈸的編制次之。，一只中音嗩吶與雙嗩吶組成的編制，現已很少見。

兩只同類中音嗩吶組成的樂隊，是撫寧縣鼓吹樂的主體，它除婚事外，可應用于一切場合。在一般情況下，兩只嗩吶、鼓、鈸的演奏者需要多年的合作經驗，才能配合默契。

2、花吹樂隊

花吹，就是在嗩吶演奏過程中突出表演成分，使演奏與表演融為一體。其中有的表演動作屬于特殊演奏技巧類，是與嗩吶的發音有直接關系的，但大多數表演動作是虛設并夸張的。這些虛設夸張的表演動作與嗩吶的發音毫無關系，不論有無此類動作，在嗩吶上同樣可以演奏出這類聲音。

撫寧縣鼓吹樂的花吹樂隊，根據人數可分為三人、四人、六人三種形式。其中在四人的組合中，既有齊奏又有輪奏，除了可表演在花吹獨奏形式時的各種技巧外，還可形成兩人或四人的組合吹法。

3、套吹

套吹主要是指樂器的組合形式。套吹在撫寧縣鼓吹樂中，是專指由高音嗩吶、次高音嗩吶、中音嗩吶、低音嗩吶、堂鼓、小鈸六件樂器組成的樂隊。在套吹樂隊的演奏中，高音嗩吶主要用加花法、低音嗩吶用減字法、中音嗩吶和次高音嗩吶則演奏主旋律。這種樂隊的聲音很別致，高、中、低音區融合為一個整體，富有迷人的魅力。

另外，還有一種以咔碗為主奏樂器的鼓吹樂樂隊，這種樂隊是以咔碗吹咔戲曲唱腔選段并以該戲文的文、武場主要樂器做伴奏而組成的樂隊，一般由六人組成。在撫寧縣一帶主要是吹咔評戲、皮影戲。這一樂隊的組成情況為咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小鑼兼梆子一人、大鑼兼鈸一人。

三、撫寧縣鼓吹樂樂曲的藝術特點

秦皇島撫寧縣鼓吹樂樂曲十分豐富，鼓吹樂藝人說“牌子十四套，小曲賽牛毛”。現今，我們搜集到的樂曲就有200余首之多。這些樂曲按照藝人傳統的習慣，分為大牌子曲、漢吹曲、秧歌曲、雜曲四大類。

1、大牌子曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂大牌子曲共十四首。鼓吹樂藝人在長期實踐中，根據每首大牌子曲曲體的大小，演奏技巧的難易，常把相近的兩首大牌子曲對應使用，例如：打對臺時，一個樂隊吹奏《一條龍》，另一個樂隊就必須相應的吹奏《鷓鴣》。十四首大牌子曲共組成七對，各對曲名如下。

《一條龍》――《鷓鴣》 《一只花》―《將軍令》

《三風》―《小梅子》 《四來》―《雁落》

《四破》―《哪吒令》 《上下樓》―《傍妝臺》

《山坡羊》―《浪淘沙》

大牌子曲的曲體龐大，結構復雜，屬于大型曲體。大牌子曲是由很多部分連接組成的，其中每一部分都有各自的名稱，連接的順序是固定不變的。比如《一只花》是由《花頭》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到來》、《梧桐樹》、《冬來尾》六個部分組成。

2、漢吹曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂中的漢吹曲，現在常用的只剩下《老官調子》、《趕舟》干口《泰山景》等為數不多的幾首。漢吹曲一般由兩部分組成，這兩部分用一個共同的曲名，為了區別，在前后兩部分的曲名前分別冠以大或小字。例如《老官調子》，前一部分稱為《大老官調子》，后一部分稱為《小老官調子》，前后兩部分的速度是不同的。

漢吹曲的速度是與節拍有著直接關系的。速度快慢不但決定著加花、減字、嗩吶技巧的運用，同時，速度的變化也關系著節拍的變化。漢吹曲的速度規律，其中重要的一點就是全曲從始至終是漸快的。

篇12

《臨安遺恨》是一首將有“東方鋼琴”美稱的中國傳統民族樂器古箏與有“樂器之王”稱號的西方樂器鋼琴結合在一起演奏的“中西合璧”的古箏協奏曲。其鋼琴部分不是簡單的伴奏，在音樂情緒的變化、音樂形象的塑造上發揮了巨大的作用，在和聲編配與織體選擇上力求與古箏協調統一，極大地豐富了古箏的藝術表現力，具有很高的藝術價值與研究意義。以下主要從《臨安遺恨》鋼琴伴奏的前奏、間奏、尾奏、和聲、織體等方面進行分析，探究其藝術特色。

一、前奏、間奏與尾奏的藝術特色

1.前奏營造音樂氣氛，塑造人物心情

故事的開場，鋼琴以幾個大和弦烘托了樂曲所敘述的悲壯氣氛及人物內心的痛苦和悲憤。緊接左右手用強力度的八度彈奏表現了氣吞山河之勢，充滿了戲劇的色彩，也為樂曲確定了基調。

2.間奏模仿古箏奏法，提示場景的轉換

樂曲的主題部分由鋼琴的主旋律引出，低音區柔和的琶音奏出了細膩而又不失悲憤的情感，表現了岳飛在赴刑場前夕對家人的留念、對社稷的憂慮之情以及對人生的悲嘆。

鋼琴用低音區強有力的附點節奏表現出戰場上的馬蹄聲，把大家突然帶到了金戈鐵馬的戰場上。這里提示樂曲進入了緊張而急促的快板樂段之中。

柔板樂段出現之前的鋼琴伴奏，起到了承上啟下的作用。幾個大和弦繼續將前面樂段的悲憤情緒發揮得淋漓盡致，接著速度漸漸慢下來，用僅僅幾個單音將音樂引入了回憶中。

鋼琴延用了前幾個小節古箏的旋律與奏法，引出了中板加速樂段，并運用了層層推進的方式，表達了岳飛回憶當年凱旋歸來，百姓與家人為他歡慶的場景。

鋼琴用和弦的附點節奏引出了華彩樂段，又一次烘托出了悲壯的氣氛，表現了岳飛蒙受冤屈、壯志未酬的心情。

鋼琴伴奏從a羽調式引入尾聲，運用了連續三連音的伴奏織體。在織體層層的推進中，讓聽眾仿佛瀏覽了英雄的光輝一生，何其悲壯感人。

3.尾奏強勁有力，與古箏協調統一

尾奏鋼琴用震音、和弦與古箏共同來演繹英雄悲壯的一生，兩者在節奏上統一協作，樂曲在激動中落下帷幕。

二、和聲的藝術特色

1.主要運用宮調式與羽調式，以西方大小調和聲為框架

樂曲以古箏常用的定弦調D宮調為基本調，并以b羽調和e羽調為主，具有西洋大小調的色彩。之后的調性轉換是在近關系調G宮調上展開的，樂曲的樂段進行在色彩變化較大的C調之上。鋼琴伴奏從a羽調引出尾聲，之后回到了e羽調式并在e羽調式上結束全曲。

2.宮調式用與五聲融合的Ⅰ-Ⅵ，鞏固新調

這首樂曲主要運用的是宮調式和羽調式。在宮調式中的Ⅰ和Ⅵ和弦都是由五聲正音構成，并無偏音。ⅠⅥ和ⅥⅠ的進行也與五聲音階相融合，具有主和弦的功能意義。在樂曲中，作曲家幾次在轉入宮調式之后，選擇用這兩個和弦對新調進行鞏固。

3.羽調式用與五聲融合的Ⅲ―Ⅰ，賦予了和聲動力性

和宮調式一樣，羽調式的Ⅲ和Ⅰ和弦也是由五聲正音構成。其中Ⅲ6和弦，低音為屬音，所以可以代替主和弦。和聲效果如同Ⅴ―Ⅰ，十分具有動力性。所以，羽調式中運用Ⅲ―Ⅰ的進行十分自然。

4.非三度疊置和弦的使用令樂曲更具有民族特色

作為一首民族器樂的協奏曲，其鋼琴伴奏必然是具有民族特色的，所以在這首樂曲的鋼琴伴奏中，除了運用傳統的三度疊置的和弦，還運用了很多具有民族風格的非三度疊置和弦。

5.變格終止的使用令樂曲情感更富有感染力

鋼琴伴奏用左手的三連音和弦織體引出了樂曲的尾聲段，這里鋼琴部分的和聲運用了正格終止，將調式確立為a羽調式，調式得到了鞏固。樂曲的結束，卻是帶有補充的變格終止。在336小節使用了正格終止之后，又運用了幾個充滿變化音和弦將音樂矛盾推到了最高點，最終才迎來期待已久的主和弦。這樣的終止，使音樂情緒得到推進，音樂矛盾得到激化 ，大大豐富了樂曲的表現力與感染力，使音樂情緒得到了升華。

三、織體的藝術特色

1.大和弦、震音織體表現氣勢的悲壯

樂曲的基調是比較痛苦、悲憤的，主要是表達英雄岳飛殉難前蒙受冤屈、壯志未酬的心情，所以選擇了表現悲壯氣勢的織體來表現這樣的音樂情緒。樂曲的開頭用表現悲壯氣氛的大和弦作為引子，音樂比較堅定有氣勢；柔板樂段出現之前，鋼琴用低音震音的織體協助古箏一起將前面緊張急促的戰場場面推向一個?。唤又撉儆煤拖摇⒄鹨艏肮巫嗫楏w引出了古箏的華彩樂段；全曲的結束，也是在鋼琴伴奏和弦、震音的演繹下，與古箏共同協作完成。

2.琶音織體體現情感的細膩

主題樂段是細膩柔和的音樂，表現岳飛對親人的思念和對社稷的悲嘆，鋼琴用具有民族風格的琶音織體為古箏主旋律的出現做好了鋪墊。

3.快速附點和弦織體表現場面的激烈

快板樂段體現了岳飛在戰場上英勇殺敵的場面。鋼琴部分的左手是有力的單音彈奏，模仿了戰鼓的節奏；左手快速的附點和弦，模仿了戰場上馬的奔跑，鋼琴與古箏共同將一幅激烈的戰斗場面展現出來。

4.鋼琴模仿古箏奏法

柔板樂段的結束，古箏是用飄渺的三連音奏法表現了岳飛對家人及過去的回憶，音樂純凈而凄涼。這里鋼琴把古箏三連音這種奏法延用了幾個小節，將這種純凈、飄逸的音樂情感保留了一段時間，再逐漸推進到加速樂段。

5.左手三連音和弦織體表現情緒的悲憤

在尾聲段出現之前，鋼琴此時是作為主奏出現的。通常左手的三連音和弦都被選用做表現悲憤、悲壯情緒的織體，在這首樂曲中也不例外。在這樣織體的層層推進中，我們仿佛看到了英雄岳飛光輝的一生，多么悲壯，多么感人！

結 語

古箏協奏曲《臨安遺恨》用鋼琴與古箏兩種中西樂器結合，共同講述了一個英雄蒙受冤屈、壯志未酬的故事。兩者配合之完美，堪稱古箏協奏曲中的精品之作。這首作品的鋼琴伴奏，融合了中國特色的民族性創作手法，在提示音樂場景、烘托音樂氣氛等方面發揮了巨大的作用。鋼琴在這里也并不是單純的伴奏，它豐富了古箏的藝術表現力，本身具有較高的藝術價值和研究意義。本文主要從《臨安遺恨》鋼琴伴奏的前奏、間奏與尾奏、和聲及織體三個方面展開了分析，探究其藝術特色。當然，在我們理解了其鋼琴伴奏的藝術特色之后，我們應當將其運用于彈奏實踐中，賦予其生命，才能將其更好地詮釋出來。愿鋼琴伴奏藝術更好地融入我國的民族音樂，愿我國的民族音樂走向世界！

參考文獻：

[1] 孫維權.鋼琴即興伴奏入門教程[M].上海：上海音樂出版

社，2005.

[2] 袁莎.臨安遺恨――袁莎珍藏古箏樂譜手稿[M].北京：中

國文聯音像出版社，2009.

[3] 臨安遺恨與楓橋夜泊鋼琴伴奏的比較與研究[D].南昌：江

西師范大學音樂學院碩士學位論文，2008.

[4] 中國民族器樂古箏獨奏曲的鋼琴伴奏研究[D].長春：東北

師范大學音樂學院碩士學位論文，2010.

[5] 鄧昆.有感古箏與鋼琴協奏《臨安遺恨》[J].大眾文

篇13

案例回放：

肖某和好友到一家超市購買衣服。肖某看中一款衣服，要求試一試，便進入試衣間試穿。當她從試衣間出來時，好友悄悄地告訴她，好友無意中發現剛才她在試衣間內試衣的情景在電腦上被老板一覽無余，甚至隱私部位也被“走光”。在肖某的質問之下，老板最終不得不承認他在試衣間的門框頂部悄悄安裝了針孔式視頻監控設備。肖某當即指責了老板。老板則表示因常常有人借試衣為名偷盜衣服，迫于無奈才出此下策，目的僅僅在于及時發現、抓住小偷，以便維護自身權益。超市這種維護自身權益的做法是否侵犯了肖某的隱私權呢？

專家分析：

超市老板侵犯了肖某的隱私權。隱私是一種與公共利益、群體利益無關且當事人不愿他人知道或他人不便知道的個人信息、當事人不愿他人干涉或他人不便干涉的個人私事以及當事人不愿他人侵入或他人不便侵入的個人領域。其中的個人領域，當然包括個人居所、身體的隱秘部位、日記內容、通信電話等，未經本人許可，不得非法侵擾、知悉、搜集、利用和公開?！肚謾嘭熑畏ā返诙l規定的民事權益范圍中明確包括了隱私權，即侵犯隱私權必須承擔停止侵害、消除影響、賠禮道歉、恢復名譽、賠償損失等民事責任。

本案中，超市老板已具備侵犯肖某隱私權的構成要件：一方面，本案涉及個人隱私部分，肖某換衣服的過程、試衣服時的感受等，尤其是身體的隱秘部位，因不想為外人所知道，也不想被外人所干涉，且完全系個人私事，明顯屬于個人隱私。否則，肖某也就沒有必要進試衣間里完成相關行為。另一方面，超市老板的行為侵犯了肖某的個人隱私。超市老板未經肖某許可，甚至在顧客完全不知情的情況下，通過針孔式視頻監控設備讓試衣者的所有活動被一覽無余，甚至隱私部位也被“走光”，已使肖某的隱私被侵擾、知悉、搜集，甚至以后被利用和公開。再一方面，超市老板的行為屬違法行為。盡管超市曾經出現過有人借試衣為名偷盜衣服的情況，盡管超市能夠通過視頻監控設備及時發現、抓住小偷，但這并不意味超市可以為了一己之私隨意安裝監控設備。因為，超市老板的維權行為必須建立在合法、不侵犯或損害消費者正當利益的基礎之上，而超市老板的行為卻恰恰相反。同時，超市老板的行為還違反了社會公德。《民法通則》第七條明確規定：民事活動應當尊重社會公德。因此，肖某可依法維護自己的合法權益，要求超市老板對侵犯自己隱私權的違法行為作出相應的承擔。