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篇1
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
篇2
藝術管理是人類運用藝術學、管理學的理論對于藝術活動實施管理的行為。其內容十分豐富，涵蓋了不同領域的知識，包括政治、經濟、科技、文化等等，是一門綜合性非常強的學科。藝術管理的發展是隨著藝術的發展而發展的，人類的藝術管理活動是一個由低級到高級，從無序到有序的發展過程。隨著人類社會藝術活動產生，自先秦開始，詩歌、繪畫、音樂、舞蹈及其他藝術活動的出現，藝術管理活動就已形成，但從實質上講，那時對藝術的管理還處于政治的手段進行管理，藝術自身的管理也多從屬于政治。
例如，季札觀樂，孔子刪詩，師曠審音，也都是按照政治標準來管理藝術的。到了唐宋時期，盛世到來，政治、經濟、文化達到中國歷史的一個頂峰，這一時期的藝術管理，不再為政治服務，更多的是走向民間，走向市場化。到了近現代社會，在近代管理科學的影響與促動下，人們對于藝術活動實施有序的和有為的管理，并且逐步成了科學的藝術管理理論與管理體系。包括藝術展演、影視播映等藝術活動，這類文化活動滿足了人民日益增長的精神文化需求，提高了全社會的人員的人文素質、豐富其精神生活，從而為社會的和諧、向上和健康發展提供一些支持。
2、 藝術創意的含義及發展
藝術創意是指人們在藝術或其他活動中創造新穎的藝術意象與意蘊的行為。狹義的藝術創意，即指在一般藝術活動中的創意行為，廣義的藝術創意則是在其他社會活動中融入藝術創意的因素，并以藝術創意的精神予以運作的行為。藝術創意從屬于一般文化創意，但又不同于一般的創意。通常的創意，即指文化創意，一般既包括藝術創意，也包括經濟創意、科技創意等，但經濟創意、科技創意又通常是與藝術創意共同交織而發揮作用的，其中藝術創意往往起到核心的作用。
3、 藝術管理與藝術創意的聯系
作為新興的學科體系，藝術管理學與藝術創意有著緊密的聯系，在理論層面，藝術管理與藝術創意均具有深厚的理論淵源與積累，成為具有新興學科的理論框架與體系; 在社會實踐層面，二者都具有應用與實踐的特色，直接服務于社會文化建設和人民生活; 在其學科與專業建設的層面上，無論是發展歷史悠久的藝術管理，還是處于建設階段的藝術創意，均顯現出學科與專業建設的廣闊前景。藝術管理和藝術創意都是人們在藝術活動或其他活動中智慧與才能的充分發揮，它不僅對于藝術活動及其產品不斷創新與提升，而且對于藝術生產力的提高具有重要的意義和作用。
創意生活產業就是兩者相互區別，相互交融，相互促進的產物，在當代經濟發展和文化建設中凸現出重要的地位和作用。創意生活產業，源自藝術管理、藝術創意和文化積累，以創新的經營方式提供食、衣、住、行、育、樂各領域有用的商品或服務，提供具有深度體驗及高質美感的產業。極大地豐富和滿足了人們的物質文化需求和精神文化需求。
前段時間在微博上火極一時的“黃太吉煎餅果子”，改寫了傳統美食的新傳奇，用新思維，新模式，打造出了中國新式快餐，也是藝術管理和藝術創意的作用下誕生的一個創意生活產業的典型。不僅在口味上盡可能地滿足食客的需求，除煎餅果子外，還有現磨豆漿，鹵汁豆腐腦、秘制豬蹄、麻辣燙、四川涼面等，其多元化的也最大限度的滿足食客的味蕾，從而吸引更多的消費者。另外，其“別具匠心”的營銷模式，應該是成功的關鍵，不論是裝修布局( 采 用港式茶餐廳和西式咖啡廳的風格) ，還是店里的標語“在這里吃煎餅、喝豆腐腦思考人生”“所有的漢堡、比薩都是紙老虎”“小生意、大志向”這些別有用心的創意都迎合了現代消費者的心理需求。同時利用現代化媒體微信、微博、陌陌等跨界宣傳讓傳統美食煥生新容。
在當代社會主義精神文明建設中，深入研究藝術管理與藝術創意的特點及其相互聯系，對于推進藝術管理與藝術創意活動的深入，以及藝術管理學與藝術創意學的不斷成熟，乃至促進當代社會文化建設及其繁榮，均具有重要的意義。單一的藝術活動形式已越來越不能滿足人們的精神追求，多元化、多樣性的藝術文化符合現代人快節奏的生活方式和創新理念，從而越來越被人們所接受和推崇。例如芭蕾舞與魔術的結合，一個唯美浪漫，一個神秘傳奇，傳統鋼琴演奏和喜劇表演，一個陽春白雪，一個下里巴人，他們的結合使舞臺效果耳目一新，帶給觀眾全新的藝術體驗。
4、 當代社會如何發展藝術管理和藝術創意
藝術管理與藝術創意推進藝術建設與發展、提高了藝術活動的社會效益與經濟效益、提升了人民大眾的文化藝術素質，促進了人才的全面發展和創新。如何有效的發展這一新興的學科，我認為從以下幾方面開展:
首先，注重人才培養，藝術管理和藝術創意的研究和開展需要具備廣博的文化知識，通曉各個藝術門類的專業知識，掌握某種藝術技能，了解不同門類藝術基礎知識，還要有較強的藝術感受力、理解力、洞察力、欣賞力、邏輯思維能力等綜合素養，唯此才能促進藝術管理理論的縱橫發展。因此，需要大力加強學生的專業知識的培養，同時使其了解不同門類藝術的基礎知識、文史哲知識，開闊視野，才能有針對性地推出相應的藝術作品。
同時，鼓勵社會各界尤其是在從事藝術活動、產品制造、品牌推廣、營銷和零售方面的勞動人民，在實踐活動中，充分發揮其聰明才智和藝術創意，將各類藝術的形式與現實生活相結合，創造更多具有新意，具有競爭力的產品，使藝術管理和藝術創意，不僅推動社會主義精神文化建設，而且推動現代社會經濟建設。其次，注重發展我國的優秀文化傳統，中國擁有五千多年的悠久文化，擁有豐富的文化資源，然而在全球化的過程中，中國文化面臨著巨大的挑戰。
作為炎黃子孫，發展中國文化是我們每一個人義不容辭的責任，隨著時代的發展，中西文化交流的密切，許多外來文化、藝術形式視乎顛覆了中國傳統的文化內涵。再次，培養創新意識，創新意識是人們根據社會和個體生活發展的需要，引起創造前所未有的事物或觀念的動機，并在創造活動中表現出的意向、愿望和設想。它是人類意識活動中的一種積極的、富有成果性的表現形式，是人們進行創造活動的出發點和內在動力。藝術管理和藝術創意專業的大學生，創新意識的培養，尤其重要，它直觀地體現在藝術教育的作用和功能上。創新意識既是藝術管理和藝術創意的途徑又是藝術管理的目的。
因此，要想發展我們的文化藝術，應該從小抓起，將藝術管理和藝術創意滲透到中小學等各階段的教學中，從小樹立藝術創意的意識，將來為社會主義經濟建設做出更大貢獻。
篇3
塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進行分解。意大利是未來主義的發源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現物體運動感，通過在畫面上呈現物體運動利于表現靜止畫布上還沒有發生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續的動作，可以解釋未來派藝術家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運動感。未來主義畫家們所運用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態時間表達方式的挑戰，動搖了繪畫藝術只表現某一時刻的原有想法。在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現進行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現在繪畫作品中。
篇4
(一)強制醫療的基本含義
刑事領域中強制醫療是指對依法不負刑事責任能力且具有社會危險性的精神病人采取的強制入院隔離治療。在外國立法例中,如美國稱之為“非自愿監管”、德國稱之為“收容監護”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領域,《精神衛生法》規定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對象均有所不同,但其實質都是對精神病人人身自由進行限制的一種社會防衛措施,其價值目標都是“安全與自由并重、防衛社會與精神病人回歸社會并重。”[7]
(二)強制醫療的法律屬性
對強制醫療法律屬性合理的認定,是強制醫療程序的研究重要內容之一。強制醫療的法律屬性決定了強制醫療的決定主體、適用對象和適用程序。首先,強制醫療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強制措施。保安處分具有以下幾個特征:“(1)以特殊預防為目的而設立;(2)注重改善適用對象、預防犯罪;(3)適用的基礎是人身危險性;(4)適用對象是符合法定條件的特定人,其中就包括實施危害社會行為的無責任能力人、實施犯罪行為的限制責任能力人。”[8]雖然我國在《刑法》中規定了社區矯正、強制醫療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無保安處分的相關規定。但“從目前通行的理論和實踐來看,在我國現行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實。”[9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強制醫療程序,使強制醫療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強制醫療是具有強制性,在必要情況下,經法定程序,不論被強制醫療人及其法定人是否同意,均可以對其人身自由進行限制甚至剝奪,其將面臨強制在醫療機構接受治療。因為強制醫療具有強制性和嚴厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國社會防衛派學者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對人身危險性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規定。[10]最后,強制醫療具有保護性。一方面,精神病人由于辨認和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險性較大,國家處于對保護公共安全的考慮,可以對符合一定條件的精神病人予以強制醫療;另一方面,對精神病人的治療通常需要專業的治療方法、場所和藥物,并且需要花費大量的人力物力,其監護人往往難以承擔,造成精神病人無人看管,也經常成為被侵犯的對象。所以通過強制醫療對精神病人進行治療,也是對其自身的一種保護。
三、強制醫療程序的法律分析
(一)強制醫療程序的性質
本次《刑事訴訟法》修改關注到之前強制醫療程序立法的缺失和由此導致的強制醫療適用的恣意,在“特別程序”編中設專章規定“依法不負刑事責任的精神病人的強制醫療程序”,運用刑事訴訟的規則來規制公權力的運行以保障精神病人的合法權益。根據之前的理論和本次立法的修改,強制醫療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過審理決定是否對精神病人予以強制醫療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關乎被申請人或者被告人的刑事責任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對精神病人是否予以強制醫療進行審理。其本質是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強制醫療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過程中兩造對抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規定的人民法院應當組成合議庭進行審理、第2款規定的應當通知被申請人或者被告人的法定人到場和《規則》第594條規定的強制醫療案件人民檢察院應當派員出庭可以看出,立法者和司法者力圖將強制醫療程序設計為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強制醫療程序中,被申請人或者被告人享有獲得法律幫助的權利。第三,被決定強制醫療的人、被害人及其法定人、近親屬對強制醫療決定不服的復議申請權。第四,人民檢察院對強制醫療的決定和執行進行監督。從我國《刑事訴訟法》對強制醫療程序框架性的規定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認強制醫療程序的本質是一種特別的訴訟程序,其完善也應遵循訴訟程序的要求。
(二)強制醫療程序的必要性
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②這個近似長方形的長和寬就是圓的什么？
③那么怎樣通過長方形面積公式推導出圓的面積公式？學生很快推導出：長方形面積＝長×寬圓的面積=半周長×半徑=(2πr/2)×r=πr[2]在規律的探求處設問，可促使學生在課堂中積極思考，讓學生通過自己的思維學習新知識，得到新規律，可以讓他們感受到學習的樂趣。
3.提問的靈活性。教學過程是一個動態的變化過程，這就要求教師的提問要靈活應變。如，一位教師教了整數減帶分數后，要求學生做5-(2+1/4)等于多少。有一個學生只把整數部分相減，得出3+1/4；另一個學生從被減數中拿出1化成4/4，相減時5又忘了減少1，得3+3/4。在分析這兩個學生做錯的原因并訂正后，教師沒有到此為止，而是提出：如果要使答案是3+1/4或3+3/4，那么這個題目應如何改動？這一問，立即引起全班學生的興趣，大家紛紛討論。這一問題恰恰把整數減帶分數中容易混淆或產生錯誤的地方暴露出來，這種問題來自學生，又由學生自己來解決的方式，不僅對發展學生的思維能力大有裨益，而且能調動學生的學習積極性。
4.提問的多向性。首先要讓學生的思維多向。教師所提的問題的答案，或解決問題的思路與方法，不能是唯一的，學生回答這類問題時，需要綜合運用各種知識，學生的思維要躍出線性思維的軌道，向平面型、立體型思維拓展。因此，它對于學生形成良好的認知結構，發展思維的靈活性、創造性都是十分有益的。其次要注意信息傳遞的多向性。鼓勵學生質疑問難，改變信息單向傳遞的被動局面，使課堂呈現教師問學生答、學生問教師答、學生問學生答的生動活潑局面。
5.提問的邏輯性。教師所設計的問題，必須符合小學生思維的形式與規律。設計出一系列由淺入深的問題，問題之間有著嚴密的邏輯性，然后一環緊扣一環地設問，從而使學生的認識逐步深化。如教“三角形的面積計算”時，可以這樣設問：
①兩個完全一樣的三角形可以拼成一個已學過的什么圖形？
②拼成的圖形的底是原來三角形的哪一條邊？
③拼成的圖形的高是原來三角形的什么？
④三角形的面積是拼成的圖形面積的多少？
⑤怎樣來表示三角形面積的計算公式？
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史書上的歷史人物一般人生經歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無關緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會取得適得其反的教學效果。宋蘇軾于詩、文、書、畫各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來，應當有針對性地精選與課文內容密切相關的典故以對其進行分析講解。按課標的要求，教學目標除了讓學生了解歷史人物的特性外，還要知道書法家的一些代表作品。比如精選《新唐書》的史料來解讀歐陽詢：貌寢侻，敏悟絕人。……詢初仿王義之書，后險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見索靖所書碑，觀之，去數步復返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學生得知：歐陽詢容貌一般，學書于王羲之而名揚海內外，又極為迷戀書法等。由唐太宗“觀其書，固謂其形貌魁梧邪”語，引導學生觀賞歐陽詢書法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學生觀賞課本歐陽詢影印書法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過程中給學生講解該作何以被譽為天下第一楷書。《九成宮溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽詢所書。如此講述，讓學生對歐陽詢其人其作都有了形象具體的認識，從而避免了死記硬背知識點的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結合作品創作背景對安史之亂的知識點作簡要復習。講解行書就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導學生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術特點，提醒他們賞習之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問題：王羲之書法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒有流傳下來，究竟真跡經歷了什么樣的遭遇？再選用史料向學生加以說明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇銳志習書，臨羲之真草，書貼購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所……此僧耆年又無所用，若得一智略之士設謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓數本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣。”今趙模等所拓者，一本尚值錢數萬也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學生更深入地體會《蘭亭序》的藝術價值，并且能從側面反映出王羲之對唐代書風的影響。與此同時，應當提醒學生思考：統治者的書法喜好是否會影響學界書風。王羲之其子王獻之也是書法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書》對二人的用筆及逸事多有描繪。可用影像展示對比王羲之《蘭亭序》和王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書法藝術特點。學生可在視覺沖擊下汲取歷史知識，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實推崇者，《宋書》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚，得王獻之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已。”再舉事例向學生說明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學生明白其人的可愛性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫相易，攸有難色。元章曰:“若不見從，某即投此江死矣！”因大呼據船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書畫家竟無賴至此，難怪時人稱其為“米癲”。應用這樣的典故進行講解，學生對米芾鮮明的人物性格便會有很深的體會。選用與課文內容緊密相關的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識點的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。
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工作是一個外向性的崗位,秘書人員必須在各社會組織的公務行為中廣泛地接觸各色人等,處理各種關系,安排
各種活動,這些行為都含有禮儀的內容或直接就是一項禮儀活動,如迎送客人,宴請等等.因此,作為領導的浦助
者,秘書與其他職能人員不同,他必須代領導處理各種交往接待事宜,禮儀內容貫穿于秘書工作的全過程,它在秘
書的全部工作活動中具有重要意義并與秘書人員的其他工作結成了特殊的關系)
秘書禮儀工作的意義
(一)禮儀是秘書工作與生俱來的職能之一
從秘書_L作產生那天起,"禮儀’,便是秘書工作的重要職能,隨著社會歷史發展,禮儀的內容和方式有了巨大
的變化,秘書人員禮儀素質和操辦禮儀活動的能力要求也有了相應變化,但無論這種變化多么廣泛,多么深刻,禮
儀工作從未離秘書工作而去.
秘書工作起源于奴隸社會,當時的史官可被認為是我國最早的秘書人員.史官執掌的工作內容極其寬泛,其
中的重要職責便是負責主持祭祀婚冠大禮—這是典型的禮儀內容.到了戰國時期,《周禮》詳備地記載了周朝
史官的職務和分工,這使我們了解到"史官"的工作內容與"禮"有千絲萬縷的聯系.從今天看去,將史官定為"秘
書人員’一或"從事秘書性質工作的輔助人員"是較合適的,而禮儀則是秘書工作的當然內容.
為了更好地輔助領導決策并處理事務,秘書承擔了與自然與社會各種關系打交道的任務,這個任務中的一切
安排打點是禮儀工作的主要內容."禮"的起源,也與原始社會中的原始宗教祭祀活動分不開.秘書以執掌祭祀
來為領導權威的決策行為和國家重大活動作準備,作鋪墊,作為行動的參考系數.領導權威無論是表示"順天承
運",還是具體緊張的日理萬機,在當時,總缺不了這種形式的輔助,因為這種形式對領導權威行為的合法性和合
理性起著重要的決定作用.可見,禮儀原是秘書輔助決策的重要手段.
現代社會,禮儀在生活中起著極重要的作用,秘書工作對領導負責,技術水平高,工作質量好,辦事效率快固
然是秘書人員的重要素質體現,但禮儀行為的得當,職業形象的得體,也是領導決策獲得成功的有效因素.秘書
的形象會影響客人或員工是否接受你們的要求或想法,通過秘書的態度,姿勢,儀表,談吐給對方留下重要的印
象,甚至是關鍵的印象.飽滿的精神,真誠的熱情,積極的態度,得體的舉止本身也就是秘書人員素質高,業務精
的體現.一般說來,領導之所以選聘秘書,很大程度上也是為禮儀的需要,在禮儀的層面上開展工作,從而輔助領
導進行決策活動.領導的決策往往是剛性的,強硬的,在具體執行中不容許有任何伸縮,而秘書的禮儀卻是柔性
的,彈性的,它可以緩沖決策的壓力,調節決策帶來的緊張,溝通因決策而產生的誤解隔閡.在任何社會條件下,
禮儀總是人們共同的需求.因此禮儀對秘書工作具特殊意義.
(二)禮儀是秘書公關的輔助手段
利用宣傳和傳播的手段,使一個社會組織和它的公眾相互了解和適應,這便是公共關系的任務.秘書工作起
著信息的匯總和傳播的作用,建立良好的相互了解和信任的關系,樹立組織及秘書本人在各界公眾中的良好形象
和信譽,是秘書公關的主要內容,在公共關系中,要做好這些工作,離不開禮儀,應努力發揮禮儀的優勢來為公關
服務.禮儀可以調節感情,關系,這與公共關系"內求團結完善,外求和諧發展"to的宗旨是相一致的,公關
的對象具有不同層次,但無論是什么群體或組織都是由"人"組成的,因此,不能撇開禮儀搞公關.拙于策劃會使
公關實務失敗,而疏于禮儀同樣不能使精良的策劃得以完滿體現.可以說,公關是禮儀最適用領域,對禮儀的領
悟,把握和運用程度的高下直接關系到公關實務的操辦水平.同時,公關作為一種以傳播手段來協調組織與公眾
之間關系的行為,不假以禮儀,也不能實現傳播的雙向信息傳遞.而由于公關活動中公眾始終是變化著的,不定
的,問題形成時有公眾對象,問題一旦消失,這層意義上的公眾也隨之消失,所以,禮儀總在各種公眾對象中以新
鮮的,積極的感覺體現,極大地幫助了公共關系的實施.公關對象的多種多樣,形成了不同的員工關系,顧客關
系,媒介關系,股東關系,社區關系,政府關系,名流關系[[1l等,要適應這不同的關系,依靠順意公眾,轉化逆意公
眾,爭取邊緣公眾,取得公眾的信任和理解,這絕對少不了禮儀.
公共關系的另一實務活動就是將社會組織的信息傳播給公眾,并把公眾的信息反饋給社會組織的決策層,秘
書要做好輔助決策工作,必須充分利用傳播媒介將信息有計劃地與公眾進行傳播溝通.傳播溝通有多種形式,
然而人際傳播還是最基本的,沒有人際傳播,便是大眾傳播也不會順利進行下去.人際傳播,無論是通過儀表服
飾,語言,舉止等媒介進行,還是通過電話,電報,書信等書面性媒介進行,都離不開禮儀表現,可以說,禮儀是傳播
的重要媒介.禮儀在公關實踐中塑造著組織的形象,創造著組織的信譽.它可以幫助體現一個組織的坦誠熱情,
實事求是的態度,并可以承載這種態度,有了這種真誠的禮儀表現,才能實現"和諧發展",爭取支持的公關目的.
所以,禮儀在秘書的公關行為中具有關鍵意義.
,禮儀與秘書工作的關系
(一)秘書禮儀與秘書輔助領導
輔助領導是秘書的天職,輔助領導的手段多種多樣,以禮儀輔助領導是其中之一.
領導是決策者,并依法享有一定的權威,這使領導既沒必要也不可能事必躬親.領導又因作為一種機構的代
表,權力的象征,需要在行事時有相關禮儀的配襯.秘書的崗位,緊貼領導,是直接為領導服務的,由秘書安排各
種禮儀事項,自然再順理成章不過了.禮儀是秘書的常務工作,在輔助領導進行決策的過程中,對禮儀程序作妥
善安排,使領導在具體的活動中既體面又掌握主動,是秘書工作者辦事能力的反映.如A企業的經理與B企業
的經理在n企業晤面,秘書在事先將有關時間,地點 通知對方,并認真打掃好會客室,安排好茶水和午餐,準備好
相關文件材料,精神飽滿,態度從容地迎接s企業的經理并將之向n企業經理介紹,使會晤在以秘書為主營造的
良好氣氛中進行.這個開始也許會給整個晤面的結果帶來影響.禮儀的周到,使人精神放松,心情舒暢,雙方開
誠布公,容易促使事情成功或好轉.在某些重要場合,領導需有些象征性的行為,如剪彩,奠基等,秘書必然要在
事先作好準備,將必要的工具裝飾好,地點選定并完滿考慮到在象征完成后領導的合理退場.這種禮儀性
的安排,雖屬工作中較瑣碎一面,卻不可不做,而且事雖小卻影響大,為領導個人,為企業都塑造了形象.當然,秘
書只隱在這些體面的禮儀背后,秘書工作的特性之一是潛隱性.即使秘書人員代領導前去慰問,拜望某人時,起
的也只是禮儀象征的作用,是代領導行事而不是以秘書本人身份行事.即使秘書的良好態度和典雅舉止吸引了
客人,客人仍a先記著的是"某公司有個好秘書",而不是"某秘書在某公司".所以,禮儀工作做好了,是在很大的
程度上提高了領導的工作效率,實現了領導的威信.至于平時的文書往來,其中涉及到的文書禮儀,包括禮儀性
的內容和禮儀套話更是秘書為領導服務.輔助領導決策的一個常規工作,秘書必定要掌握這些知識,并要能嫻熟
地運用,以使自己更好地盡到秘書的責任.
(二)秘書是某個社會組織中專為領導處理各種人際關系的輔助者,社會交往活動是其主要工作內容之一,秘書
工作的特點是跟"人"打交道.無論是他的服務對象一一領導,還是在為領導服務的過程中,要形成的各種關系,
歸根結蒂,都是人際關系.處理好各種不同關系是秘書工作藝術的體現,恰當地運用禮儀來理順關系,對秘書工
作總體效益的提高大有幫助.
首先,秘書與領導形成了緊密的固定關系,由于這種關系十分重要.雙方在最初接觸磨合的過程中都會小心
翼翼,而一且覺得不稱心會立刻撒手.反之,一旦發現配合默契,便越發珍惜和依賴這種關系.從理論上說來,領
導與秘書的關系越緊密,就越富有工作創造力,但在實踐中卻未必如此,關系緊密了,有時也就結成了一種同盟,
可能反而有礙甚至破壞企業或國家的利益.因此,規范領導與秘書的關系,除各種原則制度的保障之外,禮儀自
古就有的"別異"作用,仍有現實意義.禮儀可以幫秘書工作者把準自己的地位,規范自己的行為,不播越,不輕
浮.尊重領導權威,尊重領導意見,按正常渠道上情下達溝通信息,同時也在禮儀中保全自己的人格尊嚴.
其次,作為管理層中的中介部門,秘書還要與各職能部門和外部世界聯系溝通,良好的禮儀在溝通中有助于
消除隔閡,增進理解.由于身處領導近旁,會使其他人對秘書有特殊看法,秘書人員這時除了以誠相見之外別無
他法.以誠相見不僅是感情的真摯,也包括禮儀的周到.如尊重對方的地位,理解對方的處境,同情對方的閑難,
贊賞對方的成就.通過這些取得對方的信任.
在與外部世界的交往中,禮儀又是一個窗口,從中可以窺得一個單，！位的精神面貌和經營品質,這是許多社會
組織重視禮儀工作的原因之一.即使在不成功的談判與合作中,堅持有理,有利,有節的原則,從大局出發,從長
遠出發,或可以做到買賣不成友情在,或可以用原則和禮儀擊退交往中的不正常行為.
(三)秘書禮儀與秘書自身提高
禮儀是社會的規范,秘書禮儀與整個社會的文明程度有密切關系.通過牛L儀的學習和掌握,不僅可以提高秘
書工作者個人修養,還可由此推動社會的文明與進步.
由于工作特點,秘書人員的地位特殊,他既在單位內部起聯系溝通作用,又在社會上成為本單位的窗el和代
表,所以禮儀在秘書人員身上是"全方位"地體現的.首先,秘書人員的個人禮儀應講究.他是在一個"外向’性的
崗位上,與多種對象打交道,如果不修邊幅,不注重言談舉止會直接影響來訪者或被訪者的情緒并影響辦公室同
事的情緒.所以許多單位對秘書人員的衣著,飾物,化妝品都有規定.這種規定,當然不是針對某個秘書人員個
人,而是針對秘書這個崗位的.此外秘書工作者的禮儀知識,操辦禮儀活動的能力,對在不同情況下的禮儀要求
應有較多較完善的掌握.要在禮儀活動中分清主次,內外,把握各種分寸,分量,要對各國,各地,各民族,各宗教
的文化風俗禮儀習慣有所了解并在實踐中融會貫通.尤其在21世紀,人類進人了一個新紀元,對許多客觀事物
的理解認識上了一個新的臺階,如保護環境,與動物友好相處已成為全世界的共識,禮儀行為也必須跟這種認識
結合起來.倘在給外賓送禮時,把動物毛皮當作貴重禮品就顯得十分不合時宜了.酒宴上的山珍海味,也有許多
不該成為餐餐之徒的腹中之物.禮儀活動中若缺乏這種現代意識,是會使整個禮儀水平都大打折扣的.可見,禮
儀是一種綜合素質的體現,遠不是懂外語,會電腦,人漂亮就能夠勝任禮儀工作的.它的文化內涵十分精探并總
是與時俱進的,秘書人員必須不斷學習,不斷提高,才能在禮儀場合游刃有余.
秘書禮儀說大也大—它在秘書的全部工作中占有舉足輕重的地位;說小又小—它總是瑣碎地體現在細
枝末節上,研究這個問題,以促進秘書工作水平的提升,對我國加人世界貿易組織后進一步與世界交往,與國際接
軌,迎接新一輪國際挑戰是很有幫助的.
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二戰之后，很多現代景觀設計大師開始對適合時展精神的園林藝術設計進行不斷地探索與實踐，這也在一定程度上促進了園林藝術的發展與進步，并逐漸向著多元化的方向邁進。在西方現代主義園林藝術的設計風格中，無論哪種風格的園林設計都直接體現了現代藝術，在圖形組合與溝通的基礎上，實現了抽象、理性、純粹以及規范的特點，并在不斷實踐過程中對其進行創新與完善。圖形在園林設計中的應用也隨著社會的發展引起廣泛重視。在圖形理論形成之后，很多優秀的設計人員對現代的圖形組合與設計理論進行研究，并在這一基礎上通過自身獨特的觀察力與靈敏度來對不同領域進行開發。創意圖像在現代園林藝術設計中進行應用，主要是對人們進行視覺上的傳遞，以此來獲取相應的社會效應與文化上的共鳴，簡單的說，就是通過不同的媒介來將信息傳遞給人們。設計的質量直接影響到傳遞效果，所以創意的優秀與否對設計有至關重要的影響。同時創意圖形往往與商業性標準進行聯系，設計是否能有效對人們服務，產生自身的商業價值也是設計的一項標準。在對現代園林進行設計的首要因素就是現代化的創新，創意圖形則滿足了園林設計的這一要求，所以創意圖形理念是現代園林設計中不可或缺的一部分，其對園林的效果有著直接影響。二維圖形的想象是對造型藝術進行創造的基礎性內容，而空間則是進行現代化園林設計的主體，所以想要通過空間的形式來進行表達，就應該對創意圖形進行有效運用。創意圖形自身的技巧與方法可以為園林設計人員提供設計思路，使設計人員的想象力與創造力得到最大發揮，這也在很大程度上提高了對園林藝術的創新。同時，創意圖形理論在現代化園林藝術設計中的有效運用也可以推動我國現代化園林藝術的發展，滿足社會飛速發展下人們的精神追求，促進社會的穩定與和諧發展。
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加強團隊建設：①在護士隊伍建設中，要針對護士的數量、素質和專業技術水平、人員結構與在不同護理崗位發揮的作用等方面進行綜合分析、設編、配編。同時，還應當考慮到護士的專業發展空間和工作積極性的發揮。②護理管理在醫院改革與發展的過程中起著重要的作用，應加強科學化管理，完善護理規章制度、工作標準和規范，并建立護理質量的評價體系和績效評價指標。
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而將原自然數集稱為非零自然數集
N+(或N*)={1,2,3,…}.
自然數集擴充后,文[1]中的自然數的基數理論以及其他一些與自然數有關的理論問題隨之起變化,這給數學教學與數學應用產生一定影響.為此,我們將自然數的基數理論討論如下.
1對自然數的來源的認識
由于自然數的概念是建立在基數理論[1]之上的,基數是由集合對等而來.最初人類對物品的計數,是將物品與人的手指(腳趾)數形成映射關系,物品既然存在“多少”,也就存在“有”或“沒有”,“沒有”即可認為是空集,其計數應當是零.這就是說,零與非零自然數是人類認識同步的客觀現象,而并非是6世紀才有零的概念.也許這就是將零補充到自然數集的緣由之一.事實上,國外許多文獻和專家早就主張將零作為第一個自然數.
2自然數的新概念
自然數擴充后,包含了空集的基數,要去掉原有自然數定義中“非空”的限制條件,即定義1有限集合的基數叫做自然數.根據對等的概念,可以建立N與N+的一一映射關系f:
N={0,1,2,3,…}N+={1,2,3,4,…}
由此可見,N與N+有相同的基數,即|N|=|N+|.
3自然數的四則運算
自然數加法、乘法運算義定只要去掉原有定義中的“非空”二字即可,亦即
定義2設有有限集合A和B,且A∩B=Φ(A,B分離).若記A∪B=C,集合A,B,C的基數分別是a,b和c,那么c叫做a與b的和,記作
a+b=c.
a和b叫做加數.求兩個數的和的運算叫做加法.
定義3設有m(m>1)個相互對等,且兩兩分離的有限集合A1,A2,A3,…,Am,它們的基數都是n.又設A=Umi=1Ai,A的基數記作
a,即有a=n+n+…+nm個,這個a就叫做n乘以m的積,記作a=n×m,或a=n.m,或a=nm.n稱為被乘數,m稱為乘數.求兩個數積的運算叫做乘法.
對于數0,1,補充義定:n和0的積是0,n和1的積是n,即n.0=0,n.1=1.
在上述定義里,加法、乘法的交換律、結合律,乘法對于加法的分配律仍然成立.
關于減法運算的定義,除了去掉“非空”二字外,集合B可以是A本身,即
定義4設有有限集合A和B,BA,若記A-B=C,且A,B,C的基數分別記作a,b,c,那么c叫做a,b的差,記作
a-b=c.
a叫做被減數,b叫做減數.求兩個數差的運算叫做減法.
除法是乘法的逆運算,在原定義中要限定“除數非零”即可.
定義5設a,b(b≠0)是兩個自然數,如果存在一個自然數c,使得bc=a,那么c叫做a除以b所得的商,記作
ab=c,或a÷b=c.
a稱為被除數,b稱為除數.求兩個數商的運算叫做除法.
4自然數的有關性質
(1)自然數的有序性決定了自然數可以比較大小,即
定義6如果兩個有限集合A,B的基數分別為a,b,那么
1°當AA′,A′～B時,a>b;
2°當B′B,A～B′時,a<b;
3°當A～B時,a=b.
自然數有反身律:a=a;對稱律:若a=b,則b=a;傳遞律:若a≥b,b≥c,則a≥c.
自然數從小到大的排序為
0,1,2,3,….
(2)自然數的單調性反映了不等量關系中的運算性質,擴充后的自然數其單調性有了局部性改變,即
若a≥b,則
1°a+c≥b+c;
2°當c>0時,ac≥bc,
當c=0時,ac=bc.
對于與自然數有關的數學論證與原理,應隨自然數擴充后作相應調整.如數學歸納法證明的步驟應是
1°驗證n=0時,命題成立;
2°假設n=k-1時成立,則n=k時命題成立.
自然數的其他理論[2],本文不再贅述.
篇12
MacDougall(1960)于20世紀60年代初提出了技術溢出理論,他在分析外國直接投資(Foreign Direct Investment,FDI)的福利效應時,把技術溢出效應視為伴隨FDI的一個重要現象,由此引起了經濟學家對技術溢出問題的關注。Caves(1974)認為跨國公司的進入加快了技術轉移和擴散的速度,并且從三個角度解釋了這個原因。Findlay(1978)構建了由先進的發達國家對落后的發展中國家進行直接投資和技術擴散的內生、動態模型,檢驗了諸如技術差距、外資份額等靜態特征對技術擴散程度的影響。認為FDI輸出國與東道國技術差距越大,技術擴散率就越高;投資規模越大,技術擴散速度也越快,得出跨國公司先進的技術和管理經驗,對東道國企業會產生有效的“傳染效應”。
進入20世紀80年代以后,以Mansfield和Das為代表的一些學者重點從跨國公司角度研究了競爭型的技術溢出模型。20世紀90年代,研究者進一步將博弈論、策略論等方法引入技術溢出效應的理論研究,有學者歸納為以下方面:
第一,以溢出為前提的廠商理論。Boisot(1995)以文化空間為分析工具,分別探討了新古典學習理論和熊彼特學習理論對廠商技術水平的影響;Klibanoff和Morduch(1995)研究了廠商之間技術擴散問題;Lee(1995)比較了兩種技術定位下小廠商的技術創新,發現在新技術背景下廠商內部研發活動及其與外部的技術聯系均變得更活躍;Poyago和Theotoky(1995)研究了寡頭模式下聯合企業的均衡和最佳規模。
第二,博弈論中的溢出分析。Wang和Blomstrom(1992)將技術溢出視為跨國公司子公司和當地企業間策略性競爭的內生現象,他們構建了一個關于跨國公司子公司與當地企業博弈的基本模型,發現跨國公司對新技術的投資越多,技術溢出也越多;當地企業對學習的投資越多,其吸收溢出的能力就越強。
第三,策略聯盟的溢出分析。Gugler和Dunnin(1993)發現策略聯盟是創造和提高廠商技術優勢及其創新活動區位布局的互補性組織形式,策略聯盟的技術溢出隨產業差異而不同;Hagedoorn(1995)考察了非核心技術的策略合作,揭示了廠商之間策略技術聯盟的基本趨勢。
第四,溢出效應和“邊干邊學”理論。Parente(1994)研究了技術擴散,邊干邊學和經濟增長之間的關系,認為廠商技術吸收決策和產出增長在一定程度上依賴于資本市場的有效性;Colombo和Mosconi(1995)認為邊干邊學效應是技術擴散路徑中技術經驗的增函數。
第五,組織技術的溢出分析。Mekendrick(1995)發現銀行組織技術模仿的來源大多數屬于非市場中介型,同一產業內不同廠商專門知識的來源呈多樣化發展趨勢。
第六,Helpman(1995)等人通過考慮國外R&D因素,構建一個國際貿易模型,考察了技術溢出如何通過產品進口提升進口國的技術創新能力。Lichtenberg(1998)通過建立一種新的R&D投入資本測算方法,得出了一個國家的開放程度越高則從國外R&D中吸收先進技術能力就越強。
國內關于技術溢出方面的理論研究,大多也是從外國直接投資對我國本土產業或是地區的溢出效應這一角度來進行考察的。主要探討了“市場換技術”等政策的可行性、效果以及外資對我國技術溢出的效應是否顯著。如程宏(2001)具體研究了外資技術溢出的三種主要形式和途徑,分析了產業關聯在技術溢出過程中所起的作用,提出了在引進外資時應積極引進產業關聯度高的項目。王林生(2002)認為外資的流入有助于中國服務業、制造業和農業比較優勢的進一步發揮,需要“以競爭促創新”這種不同于以往“以市場換技術”的新策略。王福重(2007)通過加入進口國的人力資本變量,修改了Lichtenberg(1998)模型,結果表明人力資本變量較好地解釋了國外R&D存量對我國TFP的貢獻。
二、對技術溢出的實證研究
自技術溢出理論產生之后,它就伴隨著不斷的驗證,無數的學者通過相關數據,運用多種統計方法來分析現實世界中的技術溢出效應。實證研究對象仍然以外國直接投資對東道國的技術溢出為主,只是在分析時細化了產業和區域。而且實證分析的焦點主要集中在是否存在技術溢出,技術溢出的程度如何,什么因素影響了這種技術溢出。
對外國直接投資的技術溢出效應的實證研究以Caves(1974)和Globerman(1979)為先驅。后來的研究者不斷地把他們的模型擴展和細化。Caves(1974)和Globerman(1979)分別采用制造業不同年份的橫截面數據檢驗了加拿大的FDI技術溢出效應。發現當地企業的收入水平和生產效率與行業內引入外資的水平呈現正的相關性,從而得出了存在技術溢出的結論。Blomstrom和Persson(1983,1989)考察了外資對墨西哥企業的技術溢出程度,認為墨西哥當地企業的勞動生產率與行業中外資企業的比例正相關。Watanabe(1983)運用菲律賓的數據,發現跨國公司對當地供應商產品性能和價格的嚴格要求促進了當地企業生產技能的改進和經營管理能力的提高。Kokko(1994,1996)研究了技術條件對技術溢出效應的影響。Kokko(1994)使用墨西哥1970年的行業橫截面數據,發現跨國公司與東道國企業之間的技術差距對技術溢出的效果有顯著影響,二者呈反向關系。Kokko(1996)通過對烏拉圭的實證分析,考察了行業競爭和市場份額因素對溢出效應的影響,他發現競爭是導致溢出效應發生的重要因素。Liu等(2000)考察1991-1995年間英國制造業的行業面板數據,得出了與Kokko(1994)類似的結論。Kathuria(2001)發現溢出效應很大程度上取決于當地企業的學習能力和對研發的投資,這些投資能促進當地企業應用新知識及提高企業吸收能力。Smarzynska(2002)考察了東道國為跨國公司提供中間投入品的行業,發現這些行業的生產率與FDI投資水平之間存在正向關系,技術溢出在產業之間有關聯效應,并且當FDI是國內市場導向型而非出口導向型時,行業間溢出效應更顯著。
同樣,有很多學者的研究不支持正的技術溢出效應。如Haddad和Harrison(1993)對摩洛哥制造業1985-1989年間的企業和行業面板數據進行了考察,沒有發現存在明顯的正溢出效應。Aitken和Harrison(1999)選用委內瑞拉制造業1976-1989年間的企業面板數據,發現在該國全國范圍內存在普遍的負溢出效應。Barry(2001)考察了愛爾蘭制造業1990-1998年間企業面板數據,同樣發現存在大量負溢出效應,他們把這種現象歸因于當地企業和跨國公司之間勞動力市場上的過度競爭。Barrios和Strobl(2001)采用西班牙制造業1990-1994年的企業面板數據,發現外國直接投資對西班牙不存在任何的技術溢出效應。Jakob(2005)通過面板數據對13個OECD實證表明,進口貿易的技術溢出給這些國家的TFP的增長貢獻額度超過200%。
國內學者運用相關數據對技術溢出效應進行了大量的實證研究,同樣這些研究主要集中在外資對我國企業或地區是否存在技術溢出效應上。何潔、許羅丹(1999)借鑒Feder(1982)的計量方法,采用1985-1997年相關工業部門的數據進行回歸分析,得出結論認為當引進外國直接投資的技術水平每提高1個百分點,我國工業內資部門的產量就增加2-3個百分點;當我國引進的外國直接投資每增加1個百分點,工業內資部門的產量就增加0.3-0.4個百分點。劉金缽、朱曉明(2004)通過建立回歸計量模型,運用1993-2002年的時間序列數據,測量了外資對我國工業領域內的技術溢出程度,認為1993-2002年,我國工業領域內的跨國直接投資對技術進步起到了促進作用。黃靜波、付建(2004)運用廣東省1986-2001年的數據,考察了外資對廣東省技術進步的促進作用。實證結果表明,從總體上看FDI對廣東省在技術進步方面的促進作用不明顯。呂世生、張誠(2004)利用天津市103家企業的時間序列數據,運用Haddad和Aitken的擴展模型,考察了當地企業吸收能力對FDI技術溢出效應的影響,結果表明提高企業技術吸收能力的研發對企業生產率的促進作用遠大于創新性研發。張海洋(2005)通過考察研發的創新能力和吸收能力,將引進外資的外部性區分為外資技術擴散效應和競爭效應,進而檢驗了外資促進內資工業部門技術效率提高的途徑。他發現本土企業的研發和外資進入都推動了內資工業部門的技術進步,但來源分別為研發的創新能力和正向競爭效應,而非技術擴散。彭水軍、包群(2005)通過構建基于中間產品種類擴張型的內生增長模型,探討技術吸收能力對溢出效應的決定作用,并利用中國1996-2002年30個省市面板數據進行估計,結果發現技術溢出過程中本土企業的技術吸收能力決定了技術溢出的效果。蔡虹(2008)通過實證表明,產品的進口貿易對我國的技術溢出能力很大,它很好地解釋了我國TFP的增長。孫虹菊(2008)通過對我國地域劃分,說明了進口貿易帶來的技術溢出能力存在著區域差異性,即東部高于中部,中部又高于西部。
三、結論和進一步的研究方向
通過對技術溢出研究情況的簡要綜述可以發現,技術溢出現象普遍存在,多以通過FDI和產品貿易等途徑展開。但FDI對東道國的技術創新能力作用存在兩種相反的觀點。同時,技術溢出能力還受到東道國的人力資本、開放程度等多種因素影響。就目前而言,關于技術溢出問題的研究基本上都是從宏觀角度把國家或者區域作為一個溢出主體,來分析對東道國產業的技術創新以及區域發展的影響。盡管原理相似,但是技術溢出的研究很少落實到“產業”這一層面上,尤其是技術特征關聯度很高的相關產業的研究,當前還很少見到。因此,基于產業鏈特征的相關產業間的技術溢出是今后這一領域研究的一個重要方向,尤其是結合中國產業間的實際特征展開研究,對準確把握我國產業技術創新能力和技術溢出能力都顯得很有現實意義和方法論價值。
參考文獻:
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篇13
伽達默爾認為“游戲”是研究藝術真理的入門概念，它構成了藝術經驗的人類學基礎，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態度，甚至不指創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”這里從藝術的存在方式出發，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應同美游戲。”有一種強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。
1.1 伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身
游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。
1.2 伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現
伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。
1.3 伽達默爾認為游戲具有自我同一性
人類游戲向其作為藝術的轉化，伽達默爾稱之為“向構成物的轉化”，并指出“只有通過這種轉化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創造物”，才顯示出好像與游戲者的表現性行為相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現象之中。這種轉化表明在藝術游戲里表現的東西，乃是永遠真實的東西。它是對存在意義的一種真實的顯現，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認識意義，那就是再認識，再認識所引起的其實是這樣一種，即比起已經認識的東西來說有更多的東西被認識。同樣，藝術作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會發生各種變化，但只要服從藝術作品的存在規定性，這些變化就不會外在于藝術，而是豐富和展現了作品的存在。理解的同一性的起點是作品的規定性，這種“同一性”即再創造，作品通過再創造，并在再創造中使自身達到了表現。在伽達默爾看來，把游戲概念引入藝術經驗，對于美學研究有重要意義。
2 象征：藝術意義的顯現方式
2.1 從藝術游戲層面理解追求真理的人類學動機
伽達默爾把游戲特別是藝術游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個理解層面追求真理的人類學動機，他把這種“持續性的假借”引為“我們現在從整個思索中所引出的一個進步”。這種思索即把我們引領到藝術本體論的另一個維度——象征。伽達默爾用了一個最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認出某件事的東西——正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認出他的客人的朋友一樣”。個別對于再現全體的代表象征功能在這里就表現出來了。相對于藝術來說，則指藝術的符號和意指特性。伽達默爾的藝術象征特性其實來源于藝術的游戲性質。由自然游戲到藝術游戲，由藝術游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對于真理的追求，這是一個逐漸增長和擴充的過程。就藝術而言，這是指藝術家通過在游戲中的自我表現，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構成了藝術的象征特性。象征既不是藝術手法也不是藝術流派，而是意義的顯現方式。
伽達默爾認為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對每一個存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是語言”的論斷，從理解的媒介出發描述了詮釋學觀點所具有的無限領域，也就是說所有的歷史經驗都能滿足這個論斷。但是作為詮釋學的普遍性，只有藝術經驗才能到達象征所指示的意義，因為“藝術語言的獨特標志在于：個別藝術作品集聚于自身并表達了屬于一切存在物的象征特征。”
2.2 通過繪畫表現來說明“存在的擴充”
伽達默爾一反傳統繪畫觀，而倒置性地認為繪畫藝術中對原型的模仿非但不削弱其存在，反而會使之產生一種存在的增長或擴充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達默爾首先討論了繪畫藝術中原型和摹本之間的關系。原型通過摹本達到表現，但摹本一旦構成，就是一種獨立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關系。“摹本的本質是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務。因此，它的合適性標準就是人們在摹本上認出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當其目的實現，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚棄中實現自身的”而繪畫不是在自我揚棄中獲得其規定性的，因為它們不是達到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對于繪畫來說，重要的東西在于其所表現的東西如何在其中表現出來。繪畫具有某種自主的實在性，從根本上不同于摹本與原型的關系，繪畫活動本身既不是主體的表現，也不是對客體原型的再現，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現。這樣一來，繪畫活動便不只是藝術家的主體行為，而是此在對于存在的理解和領悟。即使繪畫藝術的初級階段，繪畫對原型的模仿也是一種再認識，因為“模仿是指某物得到表現，從而使它以這種方式呈現在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認識的東西仿佛經過一種突然醒悟而出現并被本質地把握。每一種表現都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現好象經歷了一種存在的擴充”。幾乎可以說這里發生了原型和摹本的本體論關系的倒轉，正是這一點顯示了解釋學在方法論上的突破和創新。藝術對存在意義的展現，不是一般所說的呈現，而是以某種特殊的方式實現的，自身體現出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現。此外，藝術對于真理的呈現，實際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環境和語境變化的制約，對藝術的理解必然具有偶然性和變異性。正因為藝術意義的經驗是流動發展的，所以繪畫原型才會不斷隨之而“擴充”其自身的存在。藝術存在的展現和擴張是真理的揭示，認識的揭示，體現了藝術開放性特征。
3 節日：審美存在的時間特性
3.1 “節日”表征一種獨特的時間——共時性
在伽達默爾的藝術本體論中，時間性是一個不可忽視的重要概念。如果說在藝術中游戲構造形式，象征體現意義，那么“節日”則表征一種獨特的時間——共時性。藝術作品的理解之謎，歸根結蒂是理解的過去與現在的共時性問題。藝術作品的存在和流傳，是在這種共時性中實現的。共時性就是指某個向我們呈現的事物，無論其起源上如何遼遠，在其表現中卻具有完全的現在性。節日是共時性本身在它的充滿形式中的表現。
伽達默爾認為有兩種時間，即“歷史的時間”和“超歷史的時間”。真正的時間就是這種超歷史的時間。“在這種時間中，‘現在’就不是一個短暫的瞬間，而是對時間的充滿”。在《美的現實性》中，伽達默爾又把時間分為“空無的時間”和“實現了的時間”或“屬己的時間”。空無的時間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時間，時間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時間里虛度光陰的。實現了的時間與此相反，是一種被激活的生命的體驗時間。這里時間里的每分每秒，都體驗到生命的意義和價值，感受到生存和世界深邃含義。這種時間最典型的就是節日的時間。
3.2 藝術作品永遠是過去和現在的中介
伽達默爾有一種說法：藝術就是去慶祝。節日的時間結構同藝術作品的時間結構有內在的一致性。節日慶典活動因為被慶祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因為觀賞者表現自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術作品的起源如何遼遠，藝術作品與它被理解的一個時代完全是共時的，它并不使理解者或解釋者注入另一個時代或另一個世界。藝術品的完滿的現在性的獲得還有依賴于觀者對藝術作品審美性的參與，與藝術感受相關的是要學會在藝術品上作一種特殊的逗留。就如同“節日通過自己的慶祝放棄時間，使時間停止和延擱。”參與藝術品上的逗留越多，藝術品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術品的這種時間經驗的本質就是學會停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。
藝術作為一個有機的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時間表現為完滿的現在性，給人一種輕快與緊湊的節日體驗。這就是藝術永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達默爾得出結論：“美學必須在解釋學中出現，這不僅僅道出了美學問題所涉及的領域，而且還指出了，解釋學在內容上尤其適用于美學。”
參考文獻
［1］［德］伽達默爾，［法］德里達文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達默爾與德里達的對話［M］.上海：同濟大學出版社，2004，（5）.
