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2、家具形態仿生的抽象性

抽象性形態仿生主要是以大自然的生物體為藍本，經過思考和反復推敲，剔除仿生對象的具體細節，對原型進行提煉和概括出獨特個性的表達形式。這是對設計師思維活動的要求和水準的體現，屬于高層次的思維創新能力，設計作品形態簡潔，具有意象化，常被用于具有時代感較強的設計中，富有時代氣息。這與20世紀德國著名哲學家海德格爾崇尚的“詩意地，人棲居在大地上”的理念境界一脈相承。隨著物質水平的提高，現代社會的人們需要更多的是非物質化的產品，強調精神上的追求，即“能引起詩意反應的產品”，這也促使了形態設計有很大的想象空間和自由度。考慮到具象形態的限制性因素，在產品仿生設計中，更多的是將詩意與產品的抽象表現相融合，從整體上反映事物獨特的本質特征，可以說形態仿生的抽象性既源于具象又高于具象。不同的群體將會對抽象形態有不同的認識和理解，呈現出了模糊性、差異性和多義性等不同程度的意蘊，體現出“仁者見仁，智者見智”的見地。被國際設計界公認為“21世紀的達•芬奇”——盧吉•科拉尼，在他的設計中常常運用仿生學和空氣動力學的特點，設計大量造型極為夸張的作品，表現出強烈的形態設計意識，是促成他多年在家具設計領域高地位的原因之一。在現代生活中，人們看到某些抽象作品，常會引起一些聯想，歸根結底這些無不與人們所熟悉的自然物形態相關聯，其形態表現方式打破了固有的設計思維和模式，以全新的視覺、創新的觀念和富于意蘊的符號開創了仿生形態的構成，將詩意和抽象形態結合的產品通過消費者的審美感知、理解和情感等一系列感受相結合，使產品抽象形態的朦朧性、不確定性與個人主觀感受的真實和想象的抒發融為一體。美學家克萊夫•貝爾在其著作《藝術》中提出：“藝術品的根本性質是強調其有意味的形式”，包括意味和形式兩方面“：意味”是審美情感，“形式”則是構成作品的各種因素及其相互之間的各種關系。[7]這種“有意味的形式”通過人的審美和聯想孕育出了豐富的產品語言。丹麥設計師漢斯•韋格納設計的“孔雀椅”就是運用抽象仿生的方法，通過抽象思維的概括能力，以簡潔的表現手法，提煉出孔雀自然秀美、驕傲舒展的形象特征賦予設計中，采用天然材料，使其顯出獨有的氣質和注入濃郁的自然氣息,展現出旺盛的生命力和自然風情，質樸中傳出親切感，從不同的角度感受到對象的藝術美感和自然氣息，以寄托人們對大自然的依戀之情。

3、仿生形態家具的趣味性

“情趣”一詞最早出現在宋代范曄所著的《后漢書》卷五十七中，這里僅指性情之趣之意，并非指“感情”和“情趣”的表面組合。而形態仿生家具的趣味性設計，不僅是家具造型的幽默、結構的新奇等視覺上的感官體驗，同時也是精神上的需求。在這一點上，人和動物之間的趣味性是有區別的，人的趣味性具有情感認識的內容，本身蘊含著文化內涵和品位，而動物的趣味性只是剩余精力的發泄。[8]與形態仿生家具的其他特性相比，趣味性應體現情感需求，滿足不同群體深層次的精神文化需要。通過情感交流過程，人們對仿生家具建立某種“情感聯系”，使原本沒有生命的家具能夠通過仿生形式表現出人的情趣和感受，以關愛為原點向具有生命力的指向出發。在家具設計課程的教學過程中，引導學生采用仿生趣味性為終極目標，對課程作業進行創作。設計定位是利用動物形態為兒童設計塑料坐椅，讓它既成為家具又是玩具。在設計過程中考慮了兒童這一特殊人群的安全性和其成長的心理因素，最大可能地抓住兒童成長的規律，在產品造型上要強調其形態活潑可愛，色彩要符合兒童生理和心理的成長需要，突出艷麗，促使兒童在游玩時真正像騎在真實木馬上一樣體會其中的樂趣。本課程以現代仿生家具的“趣味性”作為設計目標，擯棄了以往家具形態設計中為銷售而簡單依附的效用觀念，取得情感共鳴的對話狀態，在融入目標對象使用者的情感過程中，用形態的多功能組合形式來進行仿生家具的設計創作，以期在產品中找到視覺的享受和精神的愉悅，從而達到趣味性的目的。

4、仿生形態家具的喻象性

喻象性形態仿生又被稱為寓意性形態的仿生，是在設計時運用文學修辭中的比喻、象征等手法,借助民間象征意義，把有關自然物的屬性、元素,用來表現家具的某些局部特性。運用這種方法,對家具設計師提出洞察力和感悟力的要求，不僅要通過產品和自然物進行類比，而且要找出二者之間的內在關系，關鍵是在產品設計中應當體現人文精神和生命意蘊，消費者在使用過程中更多地和情感緊密相連[9]。家具設計的創新要積淀傳統文化融合自然物象形態，挖掘新生命，注入新血液，為傳統文化再生提供機會。如傳統動植物紋樣的應用，以飛揚奔放的生命美迎合各民族人們審美需求，其裝飾性在體現動態美和自然元素方面，具有一定的仿生效用。縱觀設計史，遠古時期的紋飾體現了動態的平衡性和人與自然的和諧性，表達了對生命的崇敬與贊賞，這對家具仿生設計的方法等方面具有借鑒意義。形態仿生家具設計在表現上要用簡潔抽象化的造型手法，通過線條、塊面、材質等方面，以不確定性的隱喻和象征的特殊性來組成某種新形式，給消費者留有一定的想象空間，借以強化設計主題，激起人們審美情感因素的鮮活生命力。家具作為人們生活空間的重要組成要素，通過對自然界生命體形態的模仿過程，融入形式美法則來達到功能和審美一體化，改變傳統的造型模式，以全新的設計理念和思維，引導主題時尚性的多功能生命力的發展方向，以此豐富人們的生活空間[10]。

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1.2線在鞋類造型設計中的應用線在鞋類造型中主要以部件輪廓線（分割線）、縫紉線（虛線）以及部件裝飾線（對比線）三種形式表現。（1）幫部件輪廓線如圖1、圖5所示，都表現出不同形式的部件輪廓線，它是形成鞋類部件風格和鞋類風格的關鍵。（2）幫部件組合工藝的縫紉線如圖1、圖5所示，部件與部件在組合是都是通過不同形式的縫紉線進行實現的，它是伴隨著部件輪廓邊沿線出現的，不同形式的縫紉線在表現線的視覺效果同時，還體現出鞋類技術美。（3）幫面裝飾線如圖6所示，幫面裝飾線有鑲接條和縫紉裝飾線兩種。鑲接條通過有有色皮革條進行幫面分割形成；縫紉裝飾線通過在幫面采用電腦縫紉機或刺繡機進行刺繡實現，僅起裝飾美化幫面作用。

2面在鞋類造型中的視覺效果及其具體應用

面是線移動的軌跡，是平面上的形，具有二維空間的性質，在空間占有一定的位置。通過點、線和面的特征發現，三者之間沒有絕對的界限，都是相對而言的，點和線的擴大都可以構成面。

2.1面在鞋類造型中的視覺效果面的輪廓是線，面可以是幾何形的規則面，也可以是是自由形的不規則面。因此，面的輪廓線特征決定了面的形狀特征，不同的輪廓線構成不同的面。面有消極的形和實際的形，通過點、線聚集而成的是消極的面，通過線的軌跡形成的是實際的面。面在鞋類造型中的視覺效果見下表2。

2.2面在鞋類造型設計中的應用面在鞋類造型設計中的應用主要表現為鞋類幫部件，由于鞋類整體的不規則形，使得鞋類幫部件主要以不規則自由形為主，幾何形在鞋類造型設計中的應用主要體現在小部件如鞋舌、橫條和后筋條等。在分析幫部件視覺效果時常把面分解成輪廓線進行分析，因此，在進行幫部件面設計過程中要結合其輪廓線的視覺效果進行。

3體在鞋類造型中的視覺效果及其具體應用

當點、線、面達到一定厚度時便構成體，體是由面包圍而成，也可以由面運動形成。在鞋類造型設計中面與體的概念可以采用如下方法進行區分：面是構成鞋類的直接部件，而體是在部件上再運用面進行裝飾。這樣一來，面與體的概念只是在鞋類幫面上的層次不同而已形成的不同視覺效果而已，在其基本造型上面與體只是厚度的差異而已。所以，盡管體按基本分類有球、圓錐、圓柱等，但在鞋類造型中體的形態與面幾乎是一致的，僅有厚度差別而已。

3.1體在鞋類造型中的視覺效果一般來講，厚體具有莊重結實感，薄體具有輕盈感。體在鞋類造型中的視覺效果一般轉化為具有厚度的面來進行理解。

3.2體在鞋類造型設計中的應用如圖7所示，體在鞋類造型設計中的應用主要是通過蓬松造型來體現的，它是通過在面的里面墊海綿或細布，然后通過縫紉線輯出各種體形，以達到凸起立體造型效果。因此，在進行幫部件體的設計過程就是給面賦予厚度的設計過程，在設計中要結合其面的視覺效果進行。

4色彩在鞋類造型中的視覺效果及其具體應用

色彩是形態要素中最具變化性、時尚性和視覺沖擊力的，是形態視覺審美的核心因素。

4.1色彩在鞋類造型中的視覺效果色彩在鞋類造型中的視覺效果有通過色彩的三屬性以及色彩搭配的方法所決定的，同時還受消費者對色彩理解產生的色彩象征意義影響。色彩的視覺效果中情感性和象征性具有很強的民族性、區域性、時代性以及生理性，也就是說不同民族、不同區域、不同時代及不同年齡層次的人對色彩的情感性和象征性的感受是不一樣的。

4.2色彩在鞋類造型設計中的應用色彩在鞋類造型設計中的應用主要體現在鞋類色彩的搭配上，鞋類色彩搭配主要有以下三種方式。（1）單一色搭配整個幫面采用一種色彩進行設計，形成統一、簡潔的視覺效果。（2）雙色搭配整個幫面采用兩種同類色、近似色、對比色和相對色進行色彩搭配，前兩種搭配方法形成融和的視覺效果，后兩種方法對比的視覺刺激效果。（3）多色搭配整個幫面采用三種或三種以上的色彩進行搭配，尤其是在童鞋和運動鞋的色彩設計中應用較多，主要是形成多色視覺刺激效果。

5肌理在鞋類造型中的視覺效果及其具體應用

由于材料表面的配列，組織結構的不同，使人得到的觸覺質感和視覺觸感稱為肌理，也就是說，肌理指物體表面的組織構造。它是通過賦予在面和體的基礎上，結合色彩形成不同的視覺效果，是鞋類產品檔次的決定性因素。

5.1肌理在鞋類造型中的視覺效果肌理一般可分為觸覺肌理和視覺肌理，具有不同風格的視覺效果。（1）觸覺肌理它不僅能產生視覺觸感，還能通過觸覺感受到。如物體表面的凹凸、粗細、軟硬等，多表現為立體群的構造，這種肌理能給人產生一種粗獷、高貴感。（2）視覺肌理它只能通過視覺才能感覺到，如木紋、印刷圖案文字等，這種肌理能給人產生一種細膩、雅致感。由于肌理也是一種立體造型，形態造型具有小、多、密的特點，肌理與形態、色彩、光影有著密切的關系，肌理的視覺效果也是通過他們產生的。

5.2肌理在鞋類造型設計中的應用肌理在鞋類造型設計中的應用主要是通過采用兩種類型的材料來體現的，通過在不同部件上采用不同或相同風格的材料，產生視覺上的對比與呼應。圖1所示，不同的皮革材料具有不同的肌理形成不同的視覺效應，肌理在鞋類造型設計中主要有以下三種方式的應用。（1）單一肌理的統一應用在鞋類不同部件中采用同一種肌理材料，形成統一、簡潔的視覺效果。（2）同種肌理不同風格的弱對比應用在鞋類不同部件采用不同肌理的，但是風格相近或相反的材料，形成呼應或對比的視覺效果，產生變化之中形成統一的和諧美。（3）不同肌理不同風格的強對比應用在鞋類不同部件采用不同肌理不同風格的材料，將具有強烈肌理風格效果的材料應用于小部件中，突出重點，形成強烈的視覺對比，在面積和比例中產生均衡。

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1.國畫輪廓結構運用

隨著進入小康社會，開眼看世界以后，人們對于服裝的要求不僅僅局限于遮羞蔽體，更多的是追求符合新時代的美感，追求精神層次上的審美需要。近年來，在各個國家的時裝周上涌現了一股中國風的浪潮，這就充分說明了中國畫元素在源源不斷地給服裝設計師們輸送創作靈感。國畫最能體現畫者的精神境界追求，有：“筆未到，意先行”“筆斷意連”“立象盡意”等等。抒發個人情感的同時達到飄逸，空靈的意境，這恰恰契合了定制服裝設計衣服層次結構的訴求。傳統的服裝設計上往往較為中規中矩，譬如中山裝，旗袍，西裝，燕尾服等等，在衣服造型上線條挺直，結構規整，但是在空間層次上卻顯得單薄，相對不足。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”現代服裝設計師需要在款式上打破傳統的輪廓結構，國畫往往通過散點透視，在畫紙上將無規律的點線面融合成獨特的二點五維空間，通過具象物置的描繪，取景獨特，布局奇巧，不拘泥平面，形成一種新的造型圖案，這一點就非常值得定制服裝的借鑒，運用虛虛實實的結合構成新的立體造型，內在意境物化成外在物化結構形態。譬如：國畫的線條。國畫的線條因為受不同作畫用筆，筆墨濃淡的影響，在風格上也大有不同，或濃烈，或剛毅，或柔美，寫意粗獷，工筆細膩，如果說國畫的線條是意境的具象表現，那么在服裝設計上線條就是抽象表現了，線條可以給人以視覺沖擊，或粗細不一，或斷續相間。不同性格的線條運用能帶來不同造型，這些都應該得到設計師們的看重，將其運用到定制服裝中，使其更加凸顯民族特色。

2.國畫色彩的運用

國畫家張彥遠說：“運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。”意指傳統國畫用墨講究皴擦，點染，留白之法，兩種方法相互交叉使用，加以五色墨：干濕濃淡白，烘托畫面氛圍。譬如“留白”，留白也是墨色應用最多的一種，所謂無聲勝有聲，如果在定制服裝中將這一點也用上，也就是我們常說的鏤空，精心策劃的留白會變成整體的點睛之筆，就像旗袍，開叉到大腿，行走間婉若游龍，空白處給人以無限的聯想空間。然而服裝上的留白并不等同于一味的追求，而是將留白運用的剛剛好，把握好度最重要，需要做到美而不俗，妖而不艷，另外，留白也可以是定制服裝圖案上的空白，以實帶虛，以虛代實，虛實相間，也是留白的特色之一。色彩作為重要的繪畫方式，在國畫中占據了極大地比例，也賦予了國畫強大的生命了，就像語言之與人類，是同樣的道理。畫家潘天壽曾說過：“吾國繪畫，筆為骨，墨為肉，色為飾”詮釋了國畫色彩的特點。國畫中的色彩不注重色彩的冷暖，只追求用色的和諧和物體的固有色，畫某件物品的時候，就將物品的基本屬性躍然紙上，達到色彩與物體，色彩與線條，色彩與墨色的和諧，在處理手法上色彩飽和，極具強烈的視覺效果，如果在服裝設計上運用到這種色彩對比又會是一種視覺享受。另外，中國畫中水墨的處理又是國畫色彩中的主導地位，可以說是中國特色，先祖們在技法上運用純熟，如魚得水，透過墨色的濃淡來表現明暗，立體。服裝設計中色彩就是生命，在服裝設計中如果能通過對服裝面料的選擇，加以特殊技術的處理，在墨色的黑白灰上尋找共通點，利用墨色的明暗虛實，幻化成空靈詭異的意境美，這讓定制服裝更加彰顯個性之美。

3.國畫意境的運用

國畫中意境之美最能體現古中國的傳統哲學之理。通過點線面等等變現手法達到“天人和一”的境界，而在定制服裝設計上我們也追求“衣人和一”的美感。寫意國畫中最能體現意境之美，寫指的是用筆，意指的是意境，意境講究的是形與神的辯證統一，在統一中情景與形態相互交融，交相輝映，力求“以形寫神”，比如高級定制服裝品牌夏資•陳，其主要設計師的服裝就非常具有東方意境之美，在2013年巴黎時裝周春夏季一亮相就受到來自世界各地的矚目，因為王彩霞設計師注重對意境美的追求，運用水墨寫意中有著不可比擬的魅力，了解了國畫的特點將其在定制服裝中實踐，在經過發揮主觀聯想臆造，造型重新組織等等設計手法，再通過服裝展示時空間，燈光，面料等等相結合，便能使自己的作品獨具一格。國畫當中畫面節奏變化明顯，畫面結構鮮明。例如寫意手法中最常用到的表現方法：“枯筆”，講求的就是不齊整，一筆畫當中虛實相間，這就可以通過不同面料的選擇，或者將面料揉皺，表現出一種枯筆的感覺，或者，通過不同色彩濃度的面料堆疊而成，破壞整體，形成行斷意相連的視覺效果。當然，要將寫意國畫中的意境運用到定制服裝中去必須先充分了解其文化底蘊，通過多次試驗，才能將國畫這一門精深的藝術與服裝相融合，展現在世人的面前。

4.國畫圖案的運用

當我們在時裝秀上看到范冰冰身著龍袍，舞鶴裝而猶如一顆石頭扔進水里驚起一群鷗鷺的震撼效應時，我們就可以看到傳統的國畫元素在定制服裝的影響力是巨大的。中國畫中傳統圖案種類繁多，花鳥圖案吉祥大氣，經典紋樣傳神細膩，山水元素氣韻靈動，定制服裝加入能充分借鑒這些圖案紋樣也是一種創新。譬如祥云，祥云在近年來大量被時裝設計師所采用，不僅僅因為祥云是中國元素的代表，也是傳統刮花中最常用到的作為烘托氣氛的重要元素之一，采用傳統蘇繡，蘇繡是我國民間的傳統手工藝，以國畫特有的色彩和傳統紋樣作為繡品底稿，可以是山水，可以是花鳥，將其轉移到特定面料之上，加之以蘇繡本身針腳密集，立體感強烈，這樣的定制服裝將栩栩如生，美妙絕倫。另外，手繪這種純手工制造技術越來越受到人們的歡迎。手繪相較之于彩印，噴繪，扎染這技術就顯的極為簡單了，手繪易于操作，又能比較完整第傳達設計師的主要設計意圖，設計師可以根據自身喜好將國畫中的元素進行整理創作，能過更好地體現水墨暈染的效果，也可以通過白描簡單勾畫來進行圖案的繪畫。但需要注意的是，國畫元素的手繪對服裝面料的要求相對較高。

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產品形態的基本要素

現代產品一般給人傳遞二種信息，一種是知識即理性信息，如通常提到的產品的功能、材料、工藝等，是產品存在的基礎；另一種是感性信息，如產品的造型、色彩、使用方式等，其更多地與產品的形態生成有關。從技術美學的角度來看，好的工業設計應該首先給用戶帶來最佳的問題解決方案。產品造型設計正是以此為基礎而展開，融合了技術、材料、工藝等成就了一種系統的和諧美。產品造型設計不同于純造型藝術。純造型藝術追求純感性美，可以是自然存在的，也可以由藝術家的靈感產生。作為產品造型設計則必須滿足用戶的使用需求，形成技術解決方案。可以說，產品造型設計需要用理性的邏輯思維來引導感性的形象思維，以提供問題的解決方案為標準，不可能天馬行空地任意發揮。產品形態美不再僅僅是一種視覺感受，它要體現在產品上和與用戶的交互過程中，而不是有一個成果了事。產品造型設計是通過形、色、質三大元素給用戶以美感影響的。

1、形――空間形態和造型藝術的結合

形是營造主題的一個重要方面，主要通過產品的尺度、形狀、比例及層次關系對心理體驗的影響，讓用戶產生擁有感、成就感、親切感，同時還應營造必要的環境氛圍使人產生夸張、含蓄、趣味、愉悅、輕松、神秘等不同的心理情緒。例如，對稱或矩形能顯示空間嚴謹，有利于營造莊嚴、寧靜、典雅、明快的氣氛；圓和橢圓形能顯示包容，有利于營造完滿、活撥的氣氛；用自由曲線創造動態造型，有利于營造熱烈、自由、親切的氣氛。特別是自由曲線對人更有吸引力，它的自由度強，更自然、也更具生活氣息，創造出的空間富有節奏、韻律和美感。流暢的曲線既柔中帶剛，又能做到有放有收、有張有弛，完全可以滿足現代設計所追求的簡潔和韻律感。曲線造型所產生的活潑效果使人更容易感受到生命的力量，激發觀賞者產生共鳴。利用殘缺、變異等造型手段便于營造時代、前衛的主題。殘缺屬于不完整的美，殘缺形態組合會產生神奇的效果，給人以極大的視覺沖擊力和前衛藝術感。造型藝術能夠表現引人投入的空間情態，如體量的變化、材質的變化、色彩的變化、形態的夸張或關聯等，都能引起人們的注意。產品只有借助其所有外部形態特征，才能成為人們的使用對象和認知對象，發揮自身的功能。

通過產品形態體現一定的指示性特征，暗示人們該產品的使用方式、操作方式。通過造型形態相似性如裁紙刀的進退刀按鈕設計為大拇指的負形并設計有凸筋，不僅便于刀片的進退操作暗示它的使用方式，許多水果刀或切菜刀也設計為負形以指示手握的位置。通過造型的因果聯系如旋鈕的造型采用周邊側面凹凸紋槽的多少、粗細這種視覺形態，以傳達出旋鈕是精細的微調還是大旋量的粗調；容器利用開口的大小來暗示所盛放東西的貴重與否、用量多少和保存時間長度等。

通過產品形態特征還能表現出產品的象征性，主要體現在產品本身的檔次、性質和趣味性等方面。通過形態語言體現出產品的技術特征、產品功能和內在品質，包括零件之間的過渡、表面肌理、色彩搭配等方面的關系處理，體現產品的優異品質、精湛工藝。通過形態語言把握好產品的檔次象征，體現某一產品的等級和與眾不同，往往通過產品標志、常用的局部典型造型或色彩手法、材料甚至價格等來體現，如標志“Braun”象征剃須刀無與倫比的檔次，象征物主的富有及地位但僅作為計時用的金表等。通過產品形態語言也能體現產品的安全象征，在電器類、機械類及手工工具類產品設計中具有重要意義，體現在使用者的生理和心理兩個方面，著名品牌、渾然飽滿、整體形態、工藝精細、色澤沉穩都會給人以心理上的安全感，合理的尺寸、避免無意觸動的按鈕開關設計等會給人生理上的安全感。

2、色——情感與文化的象征

色作為產品的色彩外觀，不僅具備審美性和裝飾性，而且還具備符號意義和象征意義。作為視覺審美的核心，色彩深刻地影響著人們的視覺感受和情緒狀態。人類對色彩的感覺最強烈、最直接，印象也最深刻，產品的色彩來自于色彩對人的視覺感受和生理刺激，以及由此而產生的豐富的經驗聯想和生理聯想，從而產生復雜的心理反映。產品設計中的色彩，包括色相明度、純度，以及色彩對人的生理、心理的影響。色彩對室內空間意境的形成方面有很重要的作用，它服從于產品的主題，使產品更具生命力。色彩給人的感受是強烈的，不同的色彩及組合會給人帶來不同的感受：紅色熱烈、藍色寧靜、紫色神秘、白色單純、黑色凝重、灰色質樸，表達出不同的情緒成為不同的象征。產品設計中的色彩暗示人們的使用方式和提醒人們的注意，如傳統照相機大多以黑色為外殼表面，顯示其不透光性，同時提醒人們注意避光，并給人以專業的精密嚴謹感，而現代數碼相機則以銀色、灰色以及更多鮮明的色彩系列作為產品的色彩呈現。色彩設計應依據產品表達的主題，體現其訴求。而對色彩的感受還受到所處時代、社會、文化、地區及生活方式、習俗的影響，反映著追求時代潮流的傾向。

3、質——材料質感和肌理的傳遞

人對材質的知覺心理過程是不可否認的，而質感本身又是一種藝術形式。如果產品的空間形態是感人的，那么利用良好的材質與色彩可以使產品設計以最簡約的方式充滿藝術性。材料的質感肌理是通過表面特征給人以視覺和觸覺感受以及心理聯想及象征意義。產品形態中的肌理因素能夠暗示使用方式或起警示作用。人們早就發現手指尖上的指紋使把手的接觸面變成了細線狀的突起物，從而提高了手的敏感度并增加了把持物體的摩擦力，這使產品尤其是手工工具的把手獲得有效的利用并作為手指用力和把持處的暗示。通過選擇合適的造型材料來增加感性、浪漫成分，使產品與人的互動性更強。在選擇材料時不僅用材料的強度、耐磨性等物理量來作評定，而且考慮材料與人的情感關系遠近作為重要評價尺度。不同的質感肌理能給人不同的心理感受，如玻璃、鋼材可以表達產品的科技氣息，木材、竹材可以表達自然、古樸、人情意味等。材料質感和肌理的性能特征將直接影響到材料用于所制產品后最終的視覺效果。工業設計師應當熟悉不同材料的性能特征，對材質、肌理與形態、結構等方面的關系進行深入地分析和研究，科學合理地加以選用，以符合產品設計的需要。

優良的產品形態設計，總是通過形、色、質三方面的相互交融而提升到意境層面，以體現并折射出隱藏在物質形態表象后面的產品精神。這種精神通過用戶的聯想與想象而得以傳遞，在人和產品的互動過程中滿足用戶潛意識的渴望，實現產品的情感價值。

形態觀塑造的必要性

設計意味著創新，這決定了必須用發展的觀點來看待設計及其形態，不然所設計的產品就會喪失生命力。消費者在選購產品時，往往也通過產品形態所表達出的某種信息來判斷和衡量是否與其內心所希望的一致，從而最終做出購買的決策。不同的時代都有自己的設計語言，時代在發展決定著設計師應不斷地培植新型形態觀，成為引領消費的先行者。以蘋果公司所產個人電腦的設計為例，G3時代，人們看到的是多彩、透明、絢麗的外觀，體現活潑的氣氛、給人時尚的感受；在G4時代，呈現的是半透明、銀灰色的外觀，每個細節都體現著科技時尚。兩下相比，人們會覺得G3電腦已不屬于當前時代，因為它在視覺上已體現不出當前時代的氣息，缺乏屬于當前時代的設計語言；G4電腦則體現出理性、前衛，引領時尚潮流。關注NOKIA手機造型的趨勢與走向，可以發現其產品造型在保留本產品品牌形象DNA的同時增添了幾分時尚與動感的色彩，這些在以前的系列產品中是很難見到的，因為用戶現在需要這種時尚元素與之共舞。

從蘋果和NOKIA的例子可以看出工業設計師的形態觀是社會生活文化時尚的縮影，需要這種積極向上的形態觀，走在時尚前面。

形態觀的塑造歷程

1、領悟生活的真諦

工業設計要以用戶為中心，為人與技術之間的溝通而提供解決方案，讓理性的技術獲得一種感性的表達。而這是建立在設計師對生活深入理解的基礎之上，源于生活體驗和對事物的深刻洞察力。因此，設計師應該做生活的先行者。

三菱汽車設計部經理布雷一向以提供觸動人心、盡情享受人生、充滿情感與靈性的汽車為其設計理念。他認為上流的時尚并非源自上流社會，而是源自街頭普通人群，設計師應當從各種藝術中吸取設計靈感。他為三菱打造了全新的汽車設計概念——3P精神Precision、Performance、Passion(完美精確、極至表現、富于熱情)。每一輛三菱車的設計都體現這種精神，我們能感受到這種3P精神是領悟了生活的真諦，是對生活的一種完美追求。

書籍、電影、圖片、電視、網絡等傳遞的各種信息，正悄悄地改變著整個世界，當我們觀看一場電影、一場球賽，當聆聽音樂或輕盈漫步時，都可能獲得體驗，正是這些體驗會激發創意靈感。作為工業設計師，最重要的就是對這些體驗加以理解和升華，以感性賦予產品使其造型充滿人文關懷。

2、對傳統文化的傳承和對新生文化的創造

文化是工業設計的核心所在。工業設計是其民族文化的形象寫照。工業設計在反映民族文化的同時又創造著新生文化。在設計史上出現的各種設計風格，都是在科學技術發展所帶來的新生文化之下誕生的。如文藝復興時期的設計，受到文藝復興運動的影響，一反中世紀刻板的風格，追求富有人情味的曲線和優美的層次。17世紀中期以后，歐洲進入了一個新的歷史時期，出現了巴洛克和洛可可等浪漫主義的設計風格。接下來的資產階級革命，推動了資本主義的發展和大工業生產，促進了技術革新和各種新思潮新思想的出現，現代主義、后現代主義及各種風格流派等設計都因為新技術的運用、新產品的出現、新思想的傳播，形成了新的文化主流。正是在傳統文化的基礎上形成的新生文化，使設計師產生了新鮮的靈感，時尚、前衛的設計便由此誕生。

中華民族五千多年的歷史，不僅擁有優秀的造型藝術累積，也有著優秀的文化傳統。中華民族特有的傳統文化是我們開發現代文化和現代設計的巨大資源和寶貴財富。作為工業設計師要真正理解和消化我們的傳統藝術，追根尋源，把握傳統文化的精神內核融入到我們的產品設計之中。在重新整合的基礎上注入新的形態藝術元素，以創造出更具民族精神和美感的優秀設計來。一件產品要更貼切反映時代或引領時尚，必須以傳統文化為原點，清晰了解其來龍去脈，并預測其趨勢走向。空間意境、時代氣息、科學技術、哲學歷史、文化傳統、風土人情等都為造型設計提供源泉，用這種觀念去思考設計產品的形態，定會給用戶帶來意外的驚喜。

3、本土化與國際化相結合

科學技術進步加速了文化的發展與溝通。不同文化的相互碰撞與融合需要設計師具備開放的設計觀。在我們民族原有的生活方式與外來的文化和生活方式的對立、交流與整合過程當中，工業設計師應當在吸取和借鑒中走向現代化，并最終形成具有本民族特色的新型產品形態觀和設計觀。本土的環境氛圍和歷史文化是設計師思考的一部分，同時也要開放，嘗試用國際現代設計語言表達我們的感受、美學意識及文化背景。文化以經濟為基礎。隨著經濟全球化，外來文化的沖擊會越來越大，但這并不意味著必須拋棄我們的文化去模仿西方的設計思想，只有植根于本民族優秀文化的基礎之上，又不斷吸收當代先進的設計思想、理念，才能真正提升本土的工業設計水平，立于世界文化之林。

結語

在人類發展的早期我們的祖先便嘗試打制石器的“減法”造型和冶陶的“加法”造型。人類對形的認識和形的塑造（即造型）經過了一個漫長的進化過程。仔細審視這一過程，不難發現的造物活動實際上就是造型活動，而這種活動正是建立在對形的感受和認識基礎之上。大自然是最杰出的設計師，自然形態作為設計造型的優秀摹本是經過千萬年的緩慢進化而來，人造形態的變化則越來越快，可謂是日新月異。在設計的過程中，人們一面創造著眾多現實形態，另一面又參照著自然形態，在表現、摹仿、整合的基礎上創造出新的形態。如何創造和設計出使人感到美好和愉悅的形態，對于設計師而言不僅僅是一個形態問題，從本質上講，要為人類創造新的生活和培養人類對形態新的感知方式。

工業設計師形態觀的塑造是一個長期的積累過程，同時又是一個滾動發展的過程。它應該與時俱進，又同本土文化一脈相承，形成一種互動關系。在反映設計文化的同時，推動著設計文化的創新，在互動過程中形成默契。科學技術與藝術的結合是在不斷的進步中展開和提升，新的設計形態觀必將隨著時代的發展、科技和人文藝術的發展而更新。未來的工業設計師必須從新的觀念出發，從科技、功能、材料到美學形式和價值，關注產品的所有方面。新時代、新技術和新的社會要求，日益擴大著與設計師之間的距離，社會物質財富豐厚，科技高度發達，人們的精神需求日益高漲，要求工業設計師學會尊重人的個性化需求、審美和價值觀，并且重視傳統給予人的影響和力量，建立辨證的科學形態觀，以符合新時代要求又具有中國特色，促進社會可持續全面協調發展。

參考文獻：

[1]邵龍趙小龍，走近人性化設計空間[M]，河北美術出版社,2003

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二、當代居住建筑屋頂建構手法

1.當代居住建筑屋頂的主流建構手法（1）屋蓋的建構手法屋蓋是最重要的功能構件，承受風載、雪載、防水、承壓。主要從力學結構實現的角度去進行建構：以平頂而論，主體的形態完全依靠基礎工程實現，只有邊緣線條能夠進行一定的變形處理；坡頂的話，屋蓋是其形態主體，正脊與垂脊是整個屋面的龍骨，所有的支撐結構也圍繞主脊的建構展開；穹頂與拱頂具備較好的力學結構，能夠適應多種支撐平面；尖頂作為當代高層建筑中十分常見的形式，體塊不斷遞進收縮，需要在高度與體量上進行精密的計算控制。（2）檐部的建構當代居住建筑屋頂的檐部建構，需要從形狀、連接與支撐上下功夫。檐部作為屋頂與墻柱等支撐結構的連接部位，本身是一個承重部位，同時又是屋頂形態的重要表達部分。需要注意的是，承重部位的加固與形狀及鏤空等藝術結構的權衡。（3）女兒墻及附屬構件對于平頂而言，女兒墻是其形態展現的絕大部分依托，而在當代平頂居住建筑中，對女兒墻的建構也十分自由，有些甚至將女兒墻的形態構建成如同檐部一般，而事實上女兒墻對于平頂形態，確實起到檐部一樣的補充作用。另外框架、功能構件等也是屋頂形態的重要組成。（4）屋面的材質與色彩的處理除了幾何造型之外，屋面的色彩與質感的處理對于屋頂形態建構也非常重要。而這兩點基本上是依靠屋面材質的選用與工藝來實現的。木材、磚、石材、混凝土、金屬、玻璃等，每一種材料都有其獨特的質感特性，而色彩的建構也可以有兩種方式：材質的本色與外加的色彩。

2.針對屋頂建構中主要問題的對策在住宅樓工程中，多數的施工企業常年習慣了平頂或者簡單坡頂的低廉造價，在屋頂建構施工方面的成本預算一般較低。但是為了實現一些特型的尖頂、拱頂、飛檐，卻需要相當復雜的工藝，實際耗費的成本往往超出預算。面對這種現象，施工企業要么說服設計方與業主放棄復雜的屋頂造型，要么只能用成本低一些的工藝，要么降低屋頂外其他結構的施工成本。針對這樣的現狀，可以采取以下措施進行應對：（1）擬態建構。所謂擬態建構，就是還是利用混凝土澆筑為主要施工手段，利用擬態的模板，讓混凝土屋蓋能夠形成所需要的特型，利用表面的涂裝來達到特色造型的視覺效果。這在很多施工成本有限的特色造型的屋頂施工中被應用。典型的就是，利用特型混凝土來營造中國傳統木構的坡頂疊梁。特型混凝土擬態，大體也分為兩種。一種是直接利用特型模板進行造型。這種技術的關鍵，就在于特型模板的制作、安裝以及澆筑過程的控制。另外一種的澆筑模板簡單，基本結構成型之后，再在混凝土構件外層加覆造型材料利用小塊模板或者手工進行造型。對于造型復雜，外觀結構精致，建筑規模小的觀賞小品類的建筑，很多都可以采用第二種建構方式。（2）混合式擬態建構。顧名其意，即其內在的支撐結構等非外觀結構上采用混凝土梁、鋼結構等當代高強度建筑結構，而外觀結構采用高成本的木構等進行構建。以傳統的歇山頂為例，正脊、垂脊、戧脊是重要的承載結構，如果完全采用木構，對木材的要求很高，造價不菲，因此可以采用混凝土結構，下層的木質疊梁支撐結構，由于是房屋內部能夠直接觀察到的結構，也是重要的觀賞結構，可以采用木構，但同樣也可以在不影響外觀的情況下，在木材中打入鋼芯等進行加強。屋面作為主要觀賞結構，可以采用傳統的瓦片，但是瓦面之下的固定形式可以采用當代的材料與技術。這種混合式的擬態建構，相比純粹的傳統建構來說，大大降低了成本，相比完全擬態建構，則在細節處的觀賞效果要遠勝。

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在科技高速發展和國際交流密切的今天，服裝設計師們在這個領域所面臨的競爭不僅僅是一種技術的較量，更是一種設計思維與設計理念的較量。在這場激烈競爭中，不論是團體設計師還是個體設計師都希望并驅先爭，立于不敗之地；都希望創造的不僅僅是一件作品，更是一件藝術品，既符合時候脈搏又具有獨特個性，既能體現現代人的著裝風情，又能在未來的長河中有立足之地。面料的二次設計正是這種行業背景下應運而生的一種設計概念并在近幾年取得了令人矚目的發展成果，賦予了服裝面料及服裝造型設的新面貌，使之具有了更高的審美價值，更好地詮釋了傳統工藝與現代技術的結合，打破了服裝面料以往的單調感。由此可見，服裝面料的再造已成為服裝設計師對服裝造型的一種重要手段，在服裝中有著不可取代的作用。首先，面料的二次設計不單純是經濟及技術的問題，從更深層意義上而言，它更是資源循環利用及可持續發展的問題。一些普通陳舊的面料經過二次設計改造，肌理轉變，將一些平淡無華的舊面料改舊換新，使那些過時的面料風貌煥然一新，再次投入服裝市場再應用，不僅減輕了資源的浪費，也符合環保設計、持續發展的倡導理念。其次，強化面料的裝飾創新。通過繡花、釘珠、釘附件、印花等手法在面料上附加各種裝飾物，改變其原有的視覺效果，為其注入新的活力、新的元素，讓原本毫無特色的面料變得更生動，更美麗。如圖2：簡單的連衣裙款式，無領無袖，A字造型，主要通過面料的顏色和層次的塑造，豐富款式的視覺效果及美感。再次，強化結構創新，淡化面料。通過市場觀察及各類時裝會可總結出：在服裝設計中的常用一些規則有：當選用面料本身有其獨特特點時，在服裝的款式造型及結構設計時可相對簡單，突出材質本有的特色，許多的針織設計便是這類設計的典型；當所選用的面料為既無色彩變幻也無圖案或肌理變化的普通類面料時，在設計時，應在結合面料的性能的前提下，強化款式造型的新穎及結構的獨特，相對淡化面料的新型應用。可見，好的服裝材料固然會令服裝錦上添花，但如果沒有好的服裝材料，而通過面料形態的再塑造對其進行設計，不僅綠色環保，同時在某種程度上，也會達到化腐朽為神奇的效果。

三、面料二次創造在服裝不同部位的運用

面料二次設計后的具體應用需結合人體結構、款式造型、設計效果等各方面因素綜合考慮，否則就是停留在單純的面料改造層面。若不能加以靈活應用，縱然面料二次設計后的效果再好，也不能達到變廢為寶、化腐為奇的效果，不能體現它的價值及美麗。因此，具體的應用時盡量做到“因形而生”，使它的結構服從于人體形式，隨著身體的“起伏”變化而有節奏地變化。不同面料再造的效果，其運用在服裝中不同的部位給人傳達不同的視覺效果，同一面料再造的不同效果運用在不同的部位也會表現出不同的造型和風格。應用在肩部時，夸張了上裝Y字廓形；應用在褲縫側面時，不僅給人一種修長的視覺美感，同時原本褲裝簡單的造型變得簡約而有細節。不同面料再造的視覺效果及用量的多少應當以人體的結構和款式造型與使用功能的需要為依據。如在一些以“A”字母為造型的服裝款式中，常運用大量的褶皺手法夸張腰身以下的位置，以達到自己預設的造型效果，而在一些以“X”型為基型的設計理念下，常在胸部及臀部運用一些夸張的面料再塑造手法，突出服裝中要強調的重點。衣服的每一個部位都有可能是設計師應用面料再塑造的對象，其主要依據還是款式的要求與整體造型的風格。

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轉場這個概念源自于影視語言。在電影中，除非小部分文藝類型的小情節影片，絕大多數電影不可能在同一地點一次性拍攝完成。于是將一個連續空間里以一段連續時間內發生的事件稱為一場戲。因為一部電影有很多場戲，于是場與場之間的轉換都會因時空的變化而影響到影片的連續性或流暢性。電影工作者不斷地探索著如何使影片這個連接更流暢，而這個連接的手段就被稱之為“轉場”。有人做了這樣一個比喻:電影就像一棟建筑，而轉場就如同這棟建筑中的連接點。轉場影響著電影的節奏和敘述的流暢性，由此可見其重要性。

三、轉場在動態圖形設計中的重要性

那么，動態圖形設計中是否有轉場呢?動態圖形設計既然是動態的，就有了時間的參與，它就屬于時間藝術和空間藝術的結合，這一點上與電影是一致的。我們不得不說，有些動態圖形設計是非常短小的，甚至只有幾秒鐘的時間線長。但是有相當大一部分動態圖形設計的時間線長并不那么短，它們同樣有著鏡頭與鏡頭的組合、段落與段落的組合、場與場的組合。所以，動態圖形設計就同樣需要“轉場”來做好連接和過渡。有些動態圖形設計作品看起來是一個一鏡到底的長鏡頭。但我們仔細分析就會發現，正是因為其巧妙地運用了轉場的技巧，才讓鏡頭轉換于無形之中。不僅如此，由于動態圖形設計短小精悍，更強調視覺上的設計美感，因此，流暢的鏡頭轉換、連貫的段落連接，就顯得更為重要。相比電影而言，動態圖形設計中在轉場上應用更豐富，使用頻率也更高。可以說，好的轉場運用，可以讓觀眾沉浸在流暢連貫、目不暇接的視覺盛宴中。

四、動態圖形設計中的轉場運用

按照視聽語言理論對轉場的分類，動態圖形設計的轉場也可以分為技巧轉場和無技巧轉場。

(一)技巧轉場

所謂技巧轉場，就是使用剪輯軟件中的轉場特效來進行的轉場。技巧轉場制作的心理隔斷作用，猶如標點符號中的“頓號”，為延續而暫停。在后期剪輯、合成軟件中都有自帶的轉場特效，也可以安裝轉場特效的插件。比如Adobe公司的Premiere非線性編輯軟件、Aftereffects后期特效軟件中都有自帶的轉場特效。電腦軟件中的轉場特效有很多，其中一部分也比較相似，而在動態圖形設計中最常用的有以下幾種:

1．淡入淡出

淡入是指一個鏡頭從黑場或白場逐漸顯現畫面，直到畫面正常亮度為止。淡出是指一個鏡頭畫面從正常亮度逐漸消弱到黑場或者白場為止。該技巧一般用于短片的開頭或結尾，給人以逐漸進入狀態和逐漸走出狀態的感覺。在圖形短片中段部分使用時，有一定的心理隔斷性，有時間的流逝感。實際應用中，根據設計的情緒、節奏而定。

2．疊化

疊化在動態圖形使用中比較多。主要是指上一個鏡頭漸漸隱去的同時，下一個鏡頭漸漸顯現，它們淡入淡出的畫面相疊加在一起。疊化的使用有柔和的轉變效果，可以消減兩個鏡頭之間轉換的突兀感。當兩個鏡頭間出現了“跳躍”的連接時，使用疊化可以彌補之。因此，不得已而使用的疊化雖然可以讓銜接相對流暢，但是并不是巧妙地轉場方式。巧妙地使用疊化轉場，是利用疊化制造的特殊效果。比如，疊化可以表現時間的流逝。表現一朵花的枯萎，可以用幾張靜幀的疊化來表現:盛開的一枝花、同一枝花掉落了花瓣、同一枝花掉落了更多的花瓣、同一枝花完全枯萎的狀態。疊化的運用在這幾張靜幀的轉換中給人以時間流逝的感覺。疊化還可以給人以虛幻、恍惚的效果，疊影給人以圖像蒙太奇重疊的組合效應。

3．劃接

劃接又稱掃換。前一個鏡頭逐漸移出銀幕稱為劃出。后一個鏡頭逐漸移入畫面，逐漸覆蓋了前一個鏡頭稱為劃入。劃接可以從各個方向進行，橫劃、豎劃、斜劃，都可以。劃接轉場讓兩個意義不同的段落得以瞬間地轉移，讓觀眾來不及思考就進入了下一個場景。動態圖形設計中常使用它進行不同的圖形段落的轉換。

4．閃白

閃白轉場就是在兩個鏡頭之間加入一個白場，快速地一閃而過，進入下一個鏡頭。有時閃白可以制造一種閃回到過去、幻想、夢境之中的效果。閃白的視覺刺激較強烈，可以制造速度感。與音效結合，可以表現時尚感。有時也用閃黑，閃黑有時間間隔的效果。

5．翻頁

前一個鏡頭如同翻頁一般出畫面，露出后一個鏡頭。這種轉場效果常常用在照片的轉場中，制造翻頁閱覽的效果。

6．翻轉

翻轉可以制造三維的效果。以屏幕的中線為軸轉動，前一個鏡頭畫面翻轉到中軸消失，后一個鏡頭從中軸開始翻轉到正面呈現。在動態圖形設計中，翻轉經常用于兩張圖片或者兩段文字的轉場，制造一種特殊的視覺美感。

7．圈入圈出后一個鏡頭從前一個鏡頭畫面的一點開始向周圍以圓的形狀擴散，直到完全覆蓋熒幕，稱為圈入。也可以從四周以圓的形式向中心縮至一個點，直到覆蓋前一個鏡頭，稱為圈出。此方法在無聲電影中經常使用，現在的電影中因其容易使觀眾感覺到自身的存在，打斷劇情，而不常使用。而在動態圖形設計中卻經常使用此方法。比如一個場景的紅色背景由圈入的方式覆蓋了上一個黃色背景的場景，呈現出紅色滿屏，再出圖形或文字進入下一個段落。在實際應用中，還有很多電腦特技可以供動態圖形設計使用，以上只是最常使用的方法。設計者還可以根據作品的需要，創造更多的可能性。

(二)無技巧轉場

無技巧轉場并非沒有“技巧”，反而是最具有“技巧”的轉場。之所以稱為無技巧轉場，是因為它不是通過電腦特效來進行的轉場，而是通過設計者精心設計、巧妙安排，制造鏡頭自然過渡的轉場效果。無技巧轉場沒有因電腦特效產生的斧鑿痕跡，使兩個鏡頭之間的轉換更自然、流暢。無技巧轉場在動態圖形設計中顯得尤為重要。動態圖形設計因其大部分篇幅短小，敘事成分少，因此圖形的視覺設計顯得尤為重要。鏡頭間的硬切自然不足以取，利用無技巧轉場讓鏡頭自然過渡，給人以一鏡到底的長鏡頭印象。這樣的作品給人以酣暢淋漓的流暢感受，以視覺美感取勝。無技巧轉場在動態圖形設計的前期———分鏡繪制的時候就要設計構思。動態圖形設計常用的無技巧轉場主要有以下幾種:

1．同體、相似體轉場

同體、相似體轉場是動態圖形設計中用得最多的一種無技巧轉場。其原理是利用上下兩個鏡頭的相似性，讓兩個鏡頭在相似的視覺元素的過渡中，自然而然地實現轉場。這就需要創作者尋找兩個鏡頭中的相同或相似的元素，或者安排好這樣的元素。比如，上一個鏡頭是室內桌上一堆水果的全景，我們可以將鏡頭推進到蘋果的特寫，然后由這個蘋果的特寫拉開，轉換到室外的蘋果樹上掛滿蘋果的全景。兩個鏡頭由相同主體蘋果而自然過渡。除了相同主體，還可以安排相似元素。比如，上一個鏡頭是一排鋼琴的鍵盤，然后我們把鏡頭做了90度旋轉，鋼琴的鍵盤豎起來了，再將它稍作變形，就成為了樓梯，轉換到了另外一個鏡頭中。動態圖形設計中的相似體轉場經常配合著變形來進行，這樣就不需使用疊化來過渡兩個相似體，顯得更流暢和緊湊。

2．遮擋轉場

遮擋轉場也稱擋黑轉場，在動態圖形設計中也是常用的轉場方式。其原理是利用鏡頭中的一個元素遮擋住屏幕，讓人暫時忘記上一個鏡頭的內容，然后遮擋物移出屏幕，展現出下一個鏡頭的內容。這樣就實現了兩個鏡頭的自然過渡。比如，上一個鏡頭是白色背景，其中有一個紅色的圓形，然后這個圓形放大到遮擋滿屏，于是這個紅色滿屏成為了新的場景背景，新的圖形變換在紅色背景中展開。這樣，就實現了遮擋轉場。除了滿屏的遮擋轉場，還可以用局部的遮擋來實現轉場。比如，將一個紅色的豎條狀從屏幕的右方移動入屏幕，它就遮住了上一個鏡頭的部分，然后隨著豎條的左移，逐漸遮擋上一個鏡頭。在豎條左移的同時，它的右方逐漸帶出了下一個鏡頭的畫面，當它完全左移出屏幕，下一個鏡頭完全呈現。就這樣，用一個局部遮擋的豎條形，就實現了遮擋轉場。

3．攝像機運動轉場

攝像機運動轉場是利用攝像機的移動來自然過渡的轉場方式。動態圖形設計要使用運動轉場，在有3D功能的軟件中就可以實現，像AfterEffects軟件。比如，上一個鏡頭是一段文字排版，然后將攝像機的機位橫移到下一個鏡頭，又呈現了另外一段文字的版面，這樣就自然過渡了。攝像機的運動可以有很多方式，推、拉、搖、移、升、降，都可以實現運動轉場。推拉的運動轉場在動態圖形設計中也很常用。比如，前一個鏡頭是一個LOGO的展現，然后通過攝像機的拉鏡頭運動，LOGO變小為一個點，拉出下一個鏡頭:一排文字，LOGO變成了文字中的一個點。

4．聲音轉場

動態圖形設計中的聲音元素是重要的部分，有了聲音，我們的設計才是真正的“有聲有色”。聲音的參與，調動了觀眾的視覺和聽覺，全方位地吸引觀眾，達到更好的傳達信息作用。聲音不僅重要，還可以成為轉場的一種方式。利用聲音的吸引作用，弱化了鏡頭轉換上的跳動。比如，前一個鏡頭是打仗的內容，聲音是炮聲隆隆，接著聲音轉換為相似的鞭炮聲，下一個鏡頭轉換到放鞭炮的場景，這樣就利用聲音的相似性實現了兩個場景的轉換。還可以利用前后聲音的反差，加大段落的間隔性，加強節奏感。比如，上一個鏡頭的音樂突然停止，畫面也戛然而止，繼而，音樂又開始繼續，鏡頭切換，利用聲音的吸引力，讓觀眾關注下一個段落。這樣就實現了自然的轉場。以上幾種無技巧轉場是動態圖形設計最常用的方式。無技巧轉場還有很多可能性，創作者在實踐中還可以不斷挖掘、創新。

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每一個圖形符號都是所有其他符號的鏡子，當你注視你眼前的符號圖形時，你不僅把在你當前的角度可以理解的性質，而且也把在其他情況下，其他的角度，譬如宗教的、哲學的、美學的等能觀察到的性質給予了當前的符號，這樣，每一個符號便構成了一個系統或世界。而太極圖形就是在人類文化史中被無數的目光穿過而形成的經典。

在中國古典哲學觀念中，人、社會、自然、宇宙無一不是處在點、線、面的交織運動之中。太極就是這樣一種對于宇宙、人生、社會的最簡約的概括，它反映了古人把握世界的方式，“一陰一陽、一正一反、一明一暗……是在一個統一體中存在著互相矛盾對立的、運動著的、一分為二而又生生不息、永遠在發展的生命力的表現。”（雷圭元，1997）陽被陰吸收，陰同時被陽融會，雙方相互吸納，周而復始產生永無止境的流動渦旋。既無極又有極，是所謂“物”生兩儀，并陰陽而成大千世界，古人以太極而象之，實為天才創造，太極圖是使表示“陽”的白和表示“陰”的黑交織成形的，十分出色的設計象征圖形。如果對之作為符號學的考察，它是由抽象的點、線、面整合的，是一種高度抽象化、完美的圖形符號，在中國古代傳統的圖形觀念中，可以說“太極”是最重要的母題。wwW.133229.COm其構成形式是：外圓“s”曲線分割為陰陽交互的兩部分，這兩半對立的陰陽面，若以黑白兩色來區別，通常稱白色陽面的黑色小圓體為“陽中陰”。稱黑色陰面的白色小圓體為“陰中陽”。可旋可轉，變化無窮，生生不息。

太極圖形是完美的符號形式，“太極”符號的基本特征是圓的造型。圓的美感特征是舉世公認的，它表達了一種表面靜止、安詳，實際卻永遠運動的狀態，正是在這樣一種互為補充的、永恒的運動狀態中，它劃出了最美的軌跡。古希臘哲人認為“一切平面圖形中最美的是圓形，一切立體圖形中最美的是球形。”（李硯祖，2002）太極圖繼承了這樣一種最美的構形方式，又與中國傳統哲學觀、宇宙觀、人本觀相通，形成了突破和創造，“回互”線在面的分割中形成你中有我，我中有你，穿插出陰的一邊有陽，陽的一邊有陰的格式。“在這一協調的符號中，不對稱的兩半在一個寧靜的圓中組成了一幅完美無缺的圖案”（貢布里希，1999）。

太極圖表達了豐富的符號內涵，一方面它是中國古人對于混沌宇宙的觀念把握，“大象無形，大音希聲”，古人把變幻莫測的宇宙規律融入到這樣一種周而復始、生生不息的圖形中；另一方面，太極圖形符號也是古人對于自身存在把握的一種表達。在古人看來，不僅人的身體中存在這樣一種陰陽相交、互融互補的生命場，而且人與人之間的交流、人與物的“觀照”關系也處在這樣一種此消彼長、纏綿反復的氛圍之中，運轉這種力場的則是無形式的“道”、“氣”。的哲學觀念，而由此發展出各種應用圖形樣式比比皆是。

古人對太極圖圖形格式的運用常表現為把自然中成雙成對、互相顧盼呼應的兩條魚、兩個小孩、一對鴛鴦、一對蝴蝶、兩枝牡丹、兩束荷花等巧妙置于一個圓形中，形成舒展自如、相輔相成，既互相照顧又相互逗趣的藝術效果，表現出人們對于美好生活，對于圓滿、美好、團聚等的向往和憧憬。這種以太極圖為結構模式的圖形深受老百姓的喜愛，在民間又被發展成“喜相逢”的格式，成為中國傳統圖像構成的重要法則。

在現代平面設計中，太極圖式又被設計師注入了許多新的觀念和內涵，演繹創新了大量杰出的設計作品，例如韓國國旗的太極圖形設計。設計師是聰明的，把這樣一種既具有最美的符號形式感，又有著豐富深刻的符號觀念的古代圖形運用于一個東方國家的標志設計中，既表征出東方民族的特色，又象征一個國家和民族生生不息、剛柔相濟的民族精神。由太極圖形發展而出的各種圖形設計，一方面取“s”形的符號形式，廣義的中國傳統平面設計——裝飾紋樣設計中由此發展了生動多變的“喜相逢”格式，民間藝人稱之為“雙關”或“一整、二破”等樣式，以對立來表現完整，通過相對完整來表現絕對完整。漢代漆畫、隋唐宋元的瓷器裝飾等隨處可見太極圖形符號的構形。在民間剪紙中，太極圖形構成運用的方式也非常明顯。在各種器物上進一步發展的“s”形構圖則是對太極圖形符號這一形式母題的突破和創造。

現代平面設計對于太極圖形構成的創造性運用十分多見，何潔設計的中國民間藝術節標志就是采用了這樣一種太極符號形式的構形設計，除取得形式上符號化的美感外，作者還利用這一符號形式深厚的文化傳統和民族精神，象征藝術節婀娜多姿的美感和文化厚度，符號形式所積淀的深厚內容在一定的合適的形式表達中被最大限度地傳達出來；另一方面取符號形式的深刻符號意謂，太極圖形及觀念的發展象征了中華文明的發展歷程，是中華傳統文化的精髓之一，就像京劇人物的符號化一樣，太極圖形也是中國傳統文化與觀念符號化的一種表現形式，對這種符號形式及其觀念的挖掘，并將它運用于現代平面設計中，是許多優秀設計師進行設計創作的一種有效的方法。馬泉設計的“藝術與科學”系列招貼畫之一“水”，作者直接采用太極圖形的樣式，形成水的相對環流，水滴卻是代表科學的“﹫”符號。

最優秀的設計往往是根植于傳統之中的設計，并通過傳統與現代、民族與世界的結合形成現代平面設計百花齊放的局面。太極圖形有其獨特的視覺優勢，又有深刻的象征意義。在現代平面設計中，我們可以借用其豐富的內涵，來傳達設計的主題，傳達人的意念，使太極圖的意義在設計中得到升華。其外在形式和內在含義為現代平面設計帶來無窮的創意靈感。

篇9

在設計方案產生之前，設計過程充滿了變數．設計師通過其行為表達他們的設計思想，并用來建立設計概念模型．為了更加接近這一自然設計過程，本文介紹了一種新的形狀表示法———DSR．DSR形狀通過基本設計行為對目標形狀進行描述和表示．形狀文法通過其定義的規則集對設計目標進行描繪．規則可以表示為：AB，即，形狀A被替換為形狀B或B的任意形狀子集．一次規則的應用表示一次形狀由A到B的替換．但是，在這一規則中，形狀如何由A變為B的過程是無法體現的．換句話說，形狀由A變為B的過程被其結果所表示．如果能夠表示變化過程而不僅僅是變化結果，其動態的過程信息就可以被用在不同的初始形狀A′中，來產生更多的新形狀｛B1，B2，…，Bn｝．這也就是本文提出DSR形狀的基本思想．本文定義了9個類別的基本形狀規則———ElementalRule［3］（簡稱ER）．通過對于三維形狀操作的研究［18］，9類ER群體能夠基本覆蓋所有的形狀操作需求，例如Add（添加）、Delete（刪除）、Cutvertices（部分刪除）和Cutedges（部分刪除）．通過上述4類基本形狀操作，本文選用矩形和球作為基本圖元，可以產生9種不同種類的ER規則［3］．大多數形狀都可以通過這些ER規則的結合使用進行表示．除了正交的形狀，對于具有曲線表面的形狀，可以通過球體作為基本圖元進行生成．定義1．DSR形狀．DSR形狀是一種有限的形狀元素集，通過以特定順序應用ER規則進行生成．一個DSR形狀可以被形式化表示為形狀元素集與有序的ER規則應用序列，｛S＊｜ER（i1），ER（i2），…，ER（in）｝．S＊［19］表示初始形狀或其任意的子集，一般被用來表示ER規則的左半部分．傳統的規則應用方法為形狀替代［15］，這在基于ER規則應用過程中，會對具有光滑曲面特征的形狀的外觀造成破壞［3］．因此，本文提出一種新的規則應用模式———行為捕獲模式（actioncapturemode，ACM）．定義2．行為捕捉模式（ACM）．行為捕捉模式能夠在保證原有形狀外觀不被破壞的前提下，保留規則變化意圖．基于物體最小包圍盒，生成物體的形狀為目標形狀與規則右邊形狀的布爾交運算（SObject＿Left∩SRule＿Right）．通過ACM應用模式，DSR形狀能夠表示一個規則應用后的形狀變化過程（從規則的左半部分變為右半部分）．這確保規則的應用可以不受目標形狀的幾何復雜性約束．換句話說，當產生一個DSR形狀規則后，它可以被應用到不同的初始形狀，從而產生不同效果．這與設計過程的模糊性相吻合．這里通過一個案例展示應用ACM模式后的形狀變化．本文邀請一位設計師設計了一個概念化的椅子模型，如圖1所示．簡潔和造型的流暢性是唯一對于該造型的前期要求．通過DSR規則，椅子的概念模型可以通過DSR形狀進行表示．通過圖1所示的DSR規則可以清楚地看到，椅子模型是由一個立方體變化產生．基于ACM應用模式，可以將圖1所示的DSR規則應用到不同初始形狀上，例如杯子形、圓柱體、蘋果形狀和平頭截體，如圖2所示．因為DSR形狀能夠以動態的形式表示，即形狀的產生過程可以記錄在DSR形狀中．因此，基于DSR的規則能夠應用到不同的初始形狀從而產生更多的新設計模型．如上面案例所示，設計行為（從一個實體產生一把椅子）通過DSR形狀保存了下來．在ACM模式的應用下，該設計行為能夠應用到不同的初始群體，產生不同效果的椅子模型．下面通過一個小規模的問卷調查，對新設計模型的效果進行評價．200位侯選者被選來進行關于新模型效果的問卷調查．其中有170位年齡在20～30歲之間的學生，以及30位具有3～5年專業設計經驗的設計師．問卷調查包括4個問題：1）請比較圖1與圖2中的椅子模型是否相似？2）圖2中的椅子能否由圖1中的椅子經過推理得到？3）請根據圖1中的椅子形狀，根據自己的理解進行模型再現．請通過草圖的形式對設計過程進行可視化．4）請分別從審美、新穎和舒適度3方面對上述5個椅子模型進行評價．在訪問調查過程中，僅將圖1和圖2中規則的右半部分展現給問卷參與者．調查結果顯示：對于問題1），136人認為相似而52人認為不相似，其余沒有意見．對于問題2），超過60％的參與者認為可以通過推理的方式獲得，并表示這些椅子具有某些潛在的關聯．對于問題3），雖然面對相同的椅子模型，不同的參與者給出了多種多樣的生成方法．換句話說，雖然最終模型相同，但是生成的過程卻是多種多樣的．“自頂向下”的設計模式被廣泛采用．對于問題4），“蘋果型”的椅子被多數人認為最好看和有新意，圖2中的椅子模型被認為最舒適．調查后，當參與者知道4個新椅子模型是由同一模型推理產生時，都在不同程度上表示了驚訝．他們表示：從同一個模型推理出全部4個新模型對他們來說是非常困難的．這也從側面表現出DSR形狀的提出能夠反映出設計過程中的突發性特征．目前，通過ER規則庫和ACM應用模式，能夠產生多種多樣的三維設計模型，如圖3所示．

3DSR形狀文法設計語言

定義3．DSR形狀文法．DSR形狀文法是一個四元集｛S，L，R，I｝，其中：1）S是DSR形狀的有限集合；2）L是標簽的有限集合，用于控制形狀文法在時間和空間上的推進；3）R是DSR規則的有限集合；4）I是一個自由實體，作為形狀文法應用的起點，稱為初始形狀．在DSR形狀文法中，設計過程能夠通過形狀集和規則集進行表示，進而形成設計語言［20］．由于DSR形狀可以表示動態設計信息（設計行為），因此該設計語言可以表現設計師有意識的行為和思想．在工程設計中，設計過程開始自包含設計問題分析、設計解空間解析、設計表達和結果可視化在內的多個循環．因此在DSR設計文法中，本文建立了有結構的規則系統來表示設計思路。在DSR形狀文法中包括3種類型的規則：DSR規則、輔助規則（auxiliaryrule）和布局規則（layoutrule）．DSR規則是用來在設計過程中產生形狀變化．物理方面的形狀變化可以被DSR形狀表示并保存．輔助規則主要是用來處理通用的三維模型操作：‘拉伸’、‘縮放’、‘旋轉’、‘扭曲’等．在設計過程中，設計師會在最終方案確定之前不停地做出決定，關于當前設計模型的評價和接下來的修改會對整體設計產生什么影響？通常來說，對于整體設計產生的影響將會起到主要作用．因此，這種決定將會一直循環，直至滿意的設計方案產生．類似于真實的設計過程，布局規則主要用于指定當前形狀和整體模型的關聯和影響．2類特殊的功能規則被采用：“SliceRule”和“CombineRule”．通過這2個功能規則，模型可以被分解、合并為任意的子形狀用來承載DSR規則和輔助規則的運用．因為設計過程不是直線型推進，而是螺旋型推進的，本文提出針對布局規則的3種關系。圖5a所示的‘梯子’關系表示設計過程中的因果關系：Step2發生是由于Step1引起的，后面步驟的產生是由于其前面步驟而產生的．在設計中，前后的因果關系并不僅僅具有線性繼承和相鄰繼承，也就是說，前面n代的步驟都會對第n＋1代的產生具有影響．并且，其影響并不是隨著相隔代數的增加而減少（設計突發性）．圖5b所示的交叉關系體現了設計過程中的選擇性．在上一步的布局行為產生后，有可能會產生多種潛在的設計推進方法（Step2～Stepn）．圖5c所示的平行關系體現的是設計過程中的分離行為，即設計步驟A1，A2與B1，B2之間的推進是弱連通的，之間沒有必然的聯系．當然，在設計過程中，每一種類型并不具有清晰的分割，而常常是多種關系交錯發生在同一設計過程中的．本文將圖1所示的椅子概念的設計作為案例來表現DSR形狀文法的應用之一．通過上述調查問卷，作者邀請了很多職業設計師對相同的椅子模型（圖1）應用本文所提出的方法進行重現設計．因此通過DSR形狀文法能夠得到很多不同設計語言．其中，3種設計語言被選取作為本文案例，展示3種規則對于設計知識的保存和應用．在圖6中，設計語言A共有6步．其中，Step1和Step4為布局規則．Step2將立方體分割為3部分用來產生扶手—椅子主體—扶手．Step4將椅子主體設計分為上下2部分．Step3，Step5，Step6屬于DSR規則，用來對相應選取的形狀進行物理外觀的變化．在該設計語言中，Step2和Step4之間屬于‘階梯’關系，因為如果沒有Step2，Step4就不會發生．圖6中設計語言B分為7步．其中，Step2和Step4為布局規則，其余為DSR規則．Step2和Step4之間屬于‘交叉’關系．在Step2后，以后的操作具有2個選擇．而Step3和Step5屬于‘平行’關系，也就是說，它們之間沒有必然的先后順序，屬于弱連通．圖6中設計語言C包括4步．其中Step2為布局規則，其余為DSR規則．‘平行’關系在該設計語言中得到了體現。上述3個設計語言的獲取都由系統自動完成的．設計師被邀請來使用本文建立的3D交互式建模引擎，通過可視化界面和窗口控件交互操作，他們可以像在常規3D建模軟件中一樣進行工作．與此同時，系統能夠根據其設計操作對整個設計過程通過DSR形狀文法進行獲取和保存，繼而產生設計語言．本系統采用ACIS技術，在Windows平臺下運用C＋＋語言實現的。將3個不同的設計語言應用到衍生式設計框架中，在系統內可以快速地產生3種不同的設計方案群體，如圖8所示．圖8a所示模型是根據設計語言A衍生而來的，體現了椅子主體的一體化設計和懸空椅子扶手的思想．圖8b所示模型是根據設計語言B衍生而來的，體現了椅子上下部分不同的設計風格．圖8c所示的模型是根據設計語言C產生的，體現了扶手和椅子主體的一體化風格．每一個新椅子都能夠通過DSR形狀進行表示和存儲．也就是說，它們都可以做到圖2中類似的衍生式變換．當作者將新的設計模型給3位設計語言的設計者觀看時，他們都非常感興趣．他們表示，其原始設計思路是在本文的3D建模系統中花費了1～2h不等的時間完成的．然而，所有的衍生設計模型都是在1min內通過基于系統自動產生的．這大大節約了設計周期．從美觀和創新價值方面，新產生的模型都比較令人滿意．雖然，這些新模型還不能直接作為設計方案進入產品設計流程，但它們都表現出原始設計方案的設計思想，并且在設計效果上有了較大的不同，給予設計者感官上直接的沖擊和新穎的刺激，能夠有助于其設計知識的擴展和設計構思的產生．

篇10

新鋼公司為適應全局的發展，在燒結廠現有115m2燒結機的生產場地上合理布局，再造了一臺180m2的燒結機，兩臺燒結機由于工藝布局上的原因共用了一條上料系統，即115m2燒結機的配料系統。新建的180m2燒結機通訊網絡上采用的是基于TCP/IP的工業以太網，其傳輸介質是光纖，數據傳輸速率高，而于始建于2000年的115m2燒結機及其配料系統在通訊網絡上采用的是MODIBUSPLUS（簡稱MB＋）網，其傳輸介質為兩芯屏蔽雙絞線，數據傳輸速率相對較低，而現在工藝布局上要求兩臺燒結機必須共用一個上料系統，它們之間必然在存在通訊上的連接。115m2燒結機的通訊網絡采用的是單網架構，其通訊的穩定性和安全性緊密依賴于單條通訊電纜，在通訊安全上存在不足。當然兩臺燒結機在以下方面存在共性，115m2燒結機采用的PLC控制模塊是MODICON公司的，180m2燒結機也是；兩臺燒結機的上位編程軟件和監控軟件均為CONCEPT和IFIX，只是版本不同。基于上述情況，我們考慮將115m2燒結機的單網架構的MB＋網改造成雙網架構的以太網，從180m2燒結機主控室到配料系統主控室，配料系統主控室到115m2燒結機主控室均運用雙光纜進行通訊。

二、改造思路

通過上述分析，我們對整個改造工程有了一個比較清晰的思路。實現通訊的關鍵在于通訊模塊的選用,我們通過對施耐德電氣提供的TCP/IP網絡設備進行了分析比較，最終決定選用其型號為140NOE711X0(100BaseTx/Fx)的以太網通訊模塊用來作通訊連接。NOE771X0模塊具有以下優點，它提供RJ-45雙絞線接口及MT-RJ光纖接口各一個，使用以太網的通訊方式，支持PeerCop定義I/O數據表，支持JAVA及嵌入式WEB服務用來管理PLC硬件。它的連接方式也非常簡單，只需在現有PLC機柜底板空閑槽位上插入NOE模塊即可，且支持熱拔插。在確定了通訊模塊的選型后，我們的思路有以下幾條。

1、首先鋪設光纜，從115m2燒結機主控室到配料主控室，再從配料主控室到180m2燒結機主控室鋪設雙光纜。

2、請專業人員對光纜頭與光收發器進行融接。用雙絞線將光收發器與交換機相連，再用雙絞線從交換機轉接到NOE模塊。

3、安裝NOE模塊和工控機上以太網卡，對各NOE模塊和各相應工控機以太網卡的IP進行配置，接通其間的通訊。

4、對各工控機中上位機編程軟件和監控軟件配置進行更改，使其由MB＋連接方式轉變為TCP/IP的連接方式。

5、對整個通訊網絡進行測試驗證，更改其中的錯誤，完善其中的功能。

三、具體實施

首先我們對以下設備的選型作了明確，通訊模塊我們選用了施耐德的NOE77100，交換機我們選用了MOXA工業交換機。光纜我們選用了多模鎧裝光纜，光收發器為，網卡為D_LINK的，雙絞線為AMP的超五類屏蔽線。

硬件的安裝方面我們要注意光纜鋪設時其變轉角不得超過90。；融接光纖時要細心謹慎，光纖盒最好用卡帶進行固定；在壓制雙絞線的水晶頭時，要注意八根線的線序，壓制完后，要測試其連通性；安裝網卡時，注意網卡與計算機插槽的接觸完好，由于我們要在每臺計算機上安裝雙網卡，所以還要注意網卡中斷資源的分配。

軟件的配置方面重點在于IP地址的分配以及上位機編程和監控軟件的配置。

我們先說一下IP地址的分配：比如我廠115m2燒結機主控室IP分配可以如下設置：

NOE1地址:84.19.4.1，NOE2地址:84.19.4.2

ZCFOS1操作站IP1地址：84.19.4.101，IP2地址：84.19.4.102

ZCFOS2操作站IP1地址：84.19.4.103，IP2地址：84.19.4.104

ZCFOS3操作站IP1地址：84.19.4.105，IP2地址：84.19.4.106

配料系統的IP設置可依此類推，要注意的地方是，IP地址的分配必須在同一網段內且唯一，其子網掩碼為：255.0.0.0。

其次我們對上位機的編程軟件及監控軟件進行配置，為了能讓我們的監控軟件IFIX識別到NOE通訊模塊，我們要用程序附件中的“記事本”程序打開“C:\WINNT\system32\drivers\etc\hosts.ini”文件（注意這里的“C:\WINNT”其實應該是操作系統的安裝目錄），hosts文件存放的是IP地址與設備名的對應關系，我們根據實際情況對hosts文件進行修改。如下圖所示，假設84.19.4.1與84.19.4.2是我廠115m2燒結機主控室的NOE模塊的IP地址，它對應的D11就是上位機監控軟件IFIX配置中的設備名，如果對應錯誤，將導致信號通道的查詢錯誤，上位機監控軟件將無法取得正確的監控數據。

修改完畢后，存盤退出，此文件只有當系統重新啟動后才能生效。

在完成hosts文件的修改后，我們需要對IFIX的通訊配置進行更改，將MB+通訊方式更改為以太網的通訊方式。仍以115m2燒結機主控室的上位機配置為例，我們先將MB+通訊方式下的監控系統進行備份，然后安裝IFIX的以太網通訊MBE驅動，完成MBE驅動安裝后，我們運行IFIX，打開相應工程，點擊其中的“I/ODrivers”,顯示“MBE”，雙擊進入“MBEDriverConfiguration”,選擇“Channel1”，參照hosts文件的設置，我們將“DeviceName”設為D11,“AddressingType”設為6位，在“PrimaryDevice”中的“IPAddress”錄入主NOE通訊模塊的IP地址:84.19.4.1,在“BackupDevice”中的“IPAddress”錄入從NOE通訊模塊的IP地址:84.19.4.2,其它參數為系統缺省。IP地址定義完后，還有項重點工作就是定義掃描數據塊，需參照MB+模式下的定義一模一樣地的進行定義，各數據塊的參數也必須和以前MB+方式下的一致，以免造成錯亂。完成掃描數據塊的定義后，我們還要在IFIX中配置上位機網卡的IP地址，點擊“Channel1”配置窗口最右端的“Setup”，彈出“Channel1CommunicationSetting”窗口，可設置主網卡IP地址和從網卡IP地址，以115m2燒結機主控室的上位機配置為例，我們將某上位機的主、從網卡分別設為84.19.4.101和84.19.4.102，而從網卡的設置要點擊其中的“Advanced”選項來完成，當然每塊網卡的配置均可設置相應的“Errorhanding”參數。

完成以上配置后，我們需要將IFIX數據庫中的點號類型由“MBP”更改成“MBE”，由于上述工程的點號有上千之多，如果手工一個個修改，不僅繁瑣，而且容易出錯，為此我們可以通過IFIX數據庫的“Import”和“Export”功能，將數據庫中的數據導出為CSV格式文件，在Excel中完成修改，再導入到IFIX數據庫。

完成了監控軟件的配置更改后，我們也要對編程軟件的配置作相應更改，打開Concept中相應的工程，在“Project”菜單下點選“Configurator”，彈出“PLCConfiguration”，展開其子項“ConfigExtensions”，點擊“SelectExtensions”，將“TCP/IPEthernet”的數量設為2,即意為NOE模塊的數量為2塊。

隨后，我們要在“PLCConfiguration”的子項“I/OMap”中將NOE模塊配置在與物理機柜對應的槽位上，比如我們在“I/OMap”中的第一個機柜上安裝了NOE模塊，其槽位是4號槽和5號槽，我們點擊“I/OMap”中的第一個機柜相對應的“Edit”列中的按鈕，在“LocalQauntumDrop”的4號槽和5號槽上添加NOE模塊。

在完成以上配置后，接下就是點擊“ConfigExtensions”中的“Ethernet/I/OScanner”，將對應槽位的NOE模塊IP地址填入，并將幀格式選為IEEE802.3。

篇11

1．“原生的”與“適宜技術的”生態建筑設計

1.1“原生的”生態建筑設計

在形成之初,建筑就是人類活動的內在機制同自然環境相互聯系、相互作用的邏輯結果，因此，其本身就包含了內在的“生態精神”。這些建筑通過直接的、單純的與自然的接觸，有著樸素生態概念。人們通常不自覺地運用著當地的材料、技術，并考慮當地的氣候、風向等，建筑的創造出于人類征服自然、適于自身的需要，同時也受制于自然。在“人是短暫的，而自然是永恒的”這樣的中國傳統思想下，中國的傳統建筑不論從材料的使用上還是選址和布局上都體現著現代所謂的生態精神。這樣的建筑從建設、使用和毀滅三個階段都不會對生態環境有所破壞，值得現代建筑學習。當然原生的生態建筑也有局限性，它們通常內部功能組織簡單，難以適應現代生活。尤其在我國，目前生產力水平和經濟水平還處于發展階段的大背景下，除了個別實驗性質的生態建筑之外，大部分對生態建筑的摸索也處于“原生的”狀態。

簡單說，原生的生態建筑設計是在節約經濟和低技術的條件下，不用或者很少用現代的技術手段來達到生態化的目的。然而,此類建筑的節能效率和可持續性都不甚理想，缺乏普適性。同時，停滯不前的生態技術．并不是可持續的生態觀。因此，考慮將現代的生態技術運用到普通的建筑設計中去，即本文提到的“適宜技術”生態建筑。

1.2“適宜技術”的生態建筑設計

適宜技術(AppropriateTechnology)最早由諾貝爾經濟學獎獲得者Atkinson和Stiglitz在1969年提出，其原意是“Localizedlearningbydoing”，也就是地方性的邊干邊學。從建筑設計的角度．它提出發展中國家和地區不能一味照搬和模仿發達國家已經用過的技術，從而滿足自身發展的需要。同樣的，“適宜技術”的生態建筑，主要指的是根據當地實際情況．側重建筑技術的適宜性、高效性，通過普遍的建筑設計手法，精心設計建筑細部，提高對能源和資源的利用效率，減少不可再生資源的耗費，保護生態環境；同時有選擇地借鑒當地建筑文化傳統和技術，使建筑具有一定的地方特色,實現技術的人文提升。

具有一定適宜性、普遍性的技術，又能根據環境的不同而有一定地域特色的生態建筑應該成為研究的重點。也就是說，從滿足基本的人居環境的要求出發，通過漸進的方式．通過“適宜技術”這個設計手段，運用當地的資源，結合適宜的經濟的技術，進行生態建筑設計來達到可持續發展的目的。

2.生態建筑設計從“原生的”向“適宜技術”轉變的必要性

2.1生態技術與經濟性的互動

建筑技術隨著時代與科技的進步而進步，同時也根據經濟的發展而發展。到如今，我們所面對的是資源環境問題的全球性和地區經濟發展的不平衡性之間的矛盾。“中國作為發展中國家的代表，以整體上低水平的、快速的發展，擁有低素質的龐大的人口群體，以及對西方生活方式的迷戀和追求。正在形成一種高度浪費和污染型的生產和生活方式。”目前中國建筑業物質消耗占全部消耗總量的15％左右，建筑能耗約占全部能耗的28％，建材生產、建筑活動造成的污染約占全部污染的34％。意識到這種可怕的現象的危害，不得不提倡可持續發展的建筑方式。

經濟的落后導致技術的落后．建筑設計在某種程度上也反映著當地的經濟狀況。“原生的”生態建筑在經濟上是足夠節省的，卻不足以體現當代的發展。在現代化、城市化的進程和全球化的浪潮中．很難廣泛展開：而在中國真正有著較高技術含量的生態建筑鳳毛麟角，經濟上的因素也是很大一方面．要追求可持續發展。盲目建設大量的高技術的生態建筑也是不合國情的。因此。提倡“適宜技術的”生態建筑設計迫在眉睫。

2.2生態建筑設計與社會需求的互動

在歷史的長河中，我們可以看到，建筑反映著人類的需求，同時它反作用于社會，通過對生活方式和環境的對比與分析，喚起人們的行為。早在古希臘，神廟的建設加強并支持了當時社會民主化的思想．巴洛克建筑以其豐富的三維空間喚醒了社會對自由的意念．日本住宅的小尺度也是對日本社會的模仿與反映等等。這些實例說明建筑有助于人們適應日常生活的需求和環境的改善，同時，建筑也能對社會的可適應性要求做出形式的反映。在當今“可持續發展”的全球大主題下。建筑的回應就是進行生態建筑設計。原生的生態建筑設計顯然落后于人們的社會的需求．而適宜技術的生態建筑設計的提出更加恰當。

2.3人性化的生態建筑設計

眾所周知，現代建筑產生的思想根源在于“以人為本”。如果偏頗地來看，如今對自然的破壞歸結為“以人為本”這種自私的理念。于是有人提出生態建筑的出發點是“以自然為本”。這樣看來．生態建筑與現代建筑成了對立的概念，其實不然。建筑的產生以來就是為人服務的。“人一建筑一自然”是構成建筑世界的三個要素．其中人是第一位的。生態建筑將三者融合，重視人與自然的和諧關系，是人們征服自然、改造自然過程的一部分。它盡可能利用建筑物當地的環境特色與相關自然因素(比如陽光、空氣等)。使之符合人類居住，并且降低各種不利于人類身心的任何環境因素作用，同時，盡可能不破壞當地環境因子循環，并盡可能確保當地生態體系健全運作，目的還是為了人類擁有更好的生存環境。

“原生的”建筑設計由于技術的落后性，有時也會有違背生態設計的問題。例如在對當地材料的使用上，就如同我們過去常用的粘土磚，粘土磚一直以來都是傳統的、使用廣泛的建筑材料，與混凝土比起來．它的人工性能要好得多。然而，燒制粘土磚破壞的大量的良田．原本肥沃的土地變成荒涼。這樣看來，對地方材料的使用也許正在破壞著當地的環境。這一點使我們不得不反思，并且要去探尋新的手段、新的技術來把這些樸素的、原生的生態建筑思想加以進化。適宜技術的生態建筑設計強調技術和社會、經濟、藝術的整體平衡，在關注建筑設計和施工的同時，去關心社會、考慮當地社會發展的本土性和當代性，體察大多數人的需求，為普通大眾構筑可持續的生態環境。

3.生態建筑設計從“原生的”向“適宜技術”轉變的可行性

實現適宜技術的生態建筑通常有三種手法：一是將傳統技術進行改造；二是將先進的技術改革、調整以滿足適宜技術的需要；三是進行實驗研究，直接效力于適宜技術。，在此以上海生態建筑示范樓為例，分析適宜技術的生態建筑在上海的可行性和發展。

上海生態建筑示范樓位于上海市建筑科學研究院莘莊科技發展園區內，建筑面積1900平方米。鋼混主體結構，南面兩層、北面三層。一樓東半部約350平方米大斤用于生態建筑集成技術展示，并成為生態建筑關鍵技術和產品研發的實驗平臺。從經濟性的角度來看，該示范樓每平方米的建筑造價(不含土地費)4000多元，遠低于普通寫字樓的造價；從能源的角度來看，該樓的綜合能耗為普通建筑的1／4；再生能源利用率占建筑使用能耗的20％；室內綜合環境達到健康、舒適指標；再生資源利用率達到60％。

3.1對“原生的”技術手段加以改造利用

3.1.1從天井到中庭

1)原生的技術手段

上海地區傳統民居最典型的平面布局是以內院為中心，這當然是和中國人的生活方式一脈相承的。由于用地的有限，住宅的由原來的三開間退化為一開間，內院也隨之越來越小，形成了天井。合院的形制已經不復存在了，天井卻因為能有效改善整個住宅的小氣候而延用下來。房屋的進深過大時，利用天井，既有了適當的采光面，又能減少夏日的日照；通過天井能將建筑底部的風拔上來，有利于建筑內部的空氣流動。

2)改造后的適宜技術手段

從狹小的天井到寬敞明亮的中庭，頂上蓋有透明的玻璃天窗。不僅保留了其通風的效果，而且改善了原來天井陰暗的狀況，使這幢辦公樓能達到天然采光。為了讓南北兩樓共享陽光．設計布局上，整座樓南低北高，冬天，陽光從中庭的天窗射入，能夠照到北面辦公室。通過玻璃天窗開啟角度的隨意調整，只要天氣晴好．白天幾乎用不著開燈，有效地節省了能耗。

3.1.2從老虎窗到煙囪效應

1)原生的技術手段

人們很早就發現門窗對開的形式能夠造成“穿堂風”。一套住房內不同方位的房屋之間有流暢的氣流．就能形成穿堂風。穿堂風對于夏季散熱是比較有效的。另有一個比較有特色的就是“老虎窗”了。“老虎窗”是英語roofwindow的音譯，顧名思義。是開在屋頂上的窗，其目的是為了增加閣樓的采光和通風。充分利用天然采光；其通風的效果類似于“煙囪效應”。2)改造后的適宜技術手段

從室內熱壓拔風分析圖中可以看出，該生態樓從南面樓前的水面導風到背面“煙囪”的拔風．都是對傳統技術的改造。有所突破的地方在于，在建筑的地下2m左右深處，間隔埋設著若干根數十米長的小管道，管道出口一頭在中庭，另一頭在數十米外的曠地。一方面，熱空氣從下往上，從屋頂通風口散逸而出．并形成煙囪效應，從地面管道中拔風；另一方面．從地面抽取的熱風經過數十米長的地下管道時，管道外濕冷的泥土和恒溫的地下水會給風不斷降溫．再經過濾處理，進入辦公樓是清新空氣。每小時換氣可多達20次。

3.1.3從坡屋頂到雙層屋頂

1)原生的技術手段

坡屋頂較普通的平屋頂能更有效地保溫隔熱。對于雨水較多的上海，坡屋頂還能有效組織雨水的排放。因此，在這里，理想的建筑布局形式往往是：有一個長行的平面和帶坡頂的剖面，所有房間都有直接的通風采光；建筑四周都有陽臺、百葉遮陽板或外廊。

2)改造后的適宜技術手段

該生態樓使用了雙層屋頂。第一層是太陽能儲熱板，它將利用太陽能為大樓供冷；第二層是敷在屋頂的高密度泡沫板保溫層，能有效阻擋紫外線的入侵。

3.2將先進的技術改革、調整以滿足適宜技術的需要

3.2.1太陽能熱利用

根據上海地區利用太陽能存在的問題．該樓創新地實驗了與建筑結構集成的一體化太陽能集熱器件和新的太陽能能量利用系統。辦公樓設置了150平方米。太陽能集熱器，可供充足熱水，并部分用于冬季約300平方米地板采暖，以及夏季15kW的干盤管空調制冷。制冷通過太陽能熱水型吸附制冷機組實現，其需要80—85℃熱水驅動。在示范辦公樓應用中，吸附制冷機和干盤管技術結合用于處理空氣顯熱負荷，制冷機組完全由太陽能集熱器加熱。除濕熱泵的低溫端可以在夏天做制冷用。空調、采暖、熱水供應及地熱的應用在該太陽能系統內都能和建筑結構很好地結合．實現了一體化。

3.2.2高效健康空調

由于上文提到的遮陽板和利用“煙囪效應”使辦公樓涼爽，該樓全年空調使用期將比普通辦公樓少兩至三個月。當然，其空調系統也是經過新的研究開發的，能把夏季空調的除濕與降溫相分離實現系統高效空調效果。空調系統利用辦公樓樓散熱循環制冷，降低能耗約20％；而新型制冷劑的加入，更不會破壞人類共有的臭氧層。空調還具備除濕功能．采用液體除濕處理空氣潛熱負荷，除濕液體的再生通過高溫熱泵(80～85℃)來實現，這一創新的結構使樓內杜絕了一般中央空調常患的霉菌等細菌。全年溫度將保持在18～25℃，濕度在55％～60％。屋頂上的太陽能電池板，將作為空調主要能源。

3.3實驗新技術、新材料直接效力于“適宜技術”的生態建筑

該生態樓使用的是3R材料，最大限度地實現廢物利用和資源循環(所謂3R，是指節約資源Reduce、可再生利用Reuse和可循環Recycle)。用廢骨料、礦渣粉、粉煤灰．甚至栽培花草的小陶粒來代替水泥。單是混凝土就用了3種，有的是用老房子拆除后的混凝土為主的新老混合型，有的是用七成替代成分摻入的低成分水泥，還有大量舊木地板的回用，全樓的再生資源利用率達60％。

篇12

一、構造（由下向上）

①結構層

②保溫層

③找平層

④找坡層

⑤防水層

⑥阻根防水層

⑦(蓄)排水層

⑧過濾層

⑨綠地種植池池壁施工

⑩園林小品施工

11鋪裝園路施工

12基質層

13種植植物

14部分鋪設表面覆蓋層

層次特點：

1、結構層：宜采用強度等級不低于C20的現澆鋼筋混凝土作種植屋面的結構層。安全是第一位的，建筑設計師在進行建筑設計時就把荷載作為建筑設計的一項內容設計進去，并根據地下停車場屋頂花園的種類、功能設計適度的荷載。除考慮屋面靜荷載外，還應考慮動荷載，即非固定設施人員數量流動、植物生長空間、外加自然力等因素的荷載量。一般情況下，地下停車場屋頂要求提供350Kg/㎡以上的外加荷載。如果每平方米具有500千克以上荷載的地下停車場屋頂，園林設計師的用武之地就大多了，可以設計涼亭、花架、池塘，匹配有喬灌花草，創建一個人見人愛的休閑樂園。下面簡要提供一些與地下停車場屋頂花園相關材料荷重參考值：

表1植物材料平均荷重和種植荷載參考

植物類型

規格/m

植物平均荷重/Kg

種植荷載/(Kg/㎡)

喬木(帶土球)

H=2.0～2.5

80～120

250～300

大灌木

H=1.5～2.0

60～80

150～250

小灌木

H=1.0～1.5

30～60

100～150

地被植物

H=0.2～1.0

15～30

50～100

草坪

1㎡

10～15

50～100

注：選擇植物應考慮植物生長產生的活荷載變化。種植荷載包括種植區構造層自然狀態下的整體荷載。

表2其他相關材料密度參考值

材料

密度(kg/㎡)

混凝土

2500

水泥砂漿

2350

河卵石

1700

豆石

1800

青石板

2500

木質材料

1200

2、保溫層：宜采用具有一定強度、導熱系數小、密度小、吸水率低的材料（擠出聚苯泡沫塑料保溫板、硬泡氨保溫材料等）做保溫層。

3、找平層：為便于柔性防水層的施工，宜在保溫層上鋪抹水泥砂漿做找平層。找平層應壓實平整，充分保濕養護，不得有疏松、起砂和空鼓現象。找平層是鋪設柔性防水層的基層，其質量應符合相關規范的規定。

4、找坡層：宜采用具有一定強度的輕質材料，如陶粒、加氣混凝土等做找坡層，其坡度應為1%－3%。

5、防水層：應采用具有耐水、耐腐蝕、耐霉爛性能優良和對基層伸縮或開裂變形適應性強的卷材或涂料等做柔性防水層。目前國內主要的柔性防水層：①油氈或PEC高分子防水卷材粘貼而成的防水層②用聚胺脂等油性化工涂料，涂刷成一定厚度的防水膜而成的防水層。

地下停車場屋頂花園防水基本要求：

⑴地下工程防水的設計與施工應遵循“防、排、截、堵相結合，剛柔相濟、因地制宜、綜合治理”的原則。

⑵地下室應采用“外防外貼”或“外防內貼”法構成全封閉和全外包的防水層。

⑶對地下室的變形縫、施工縫、誘導縫、后澆帶、穿墻管(盒)、預埋件、預留通道接頭、樁頭等細部構造、應采取加強的防水構造措施。

6、阻根防水層：由于一切植物根系都是向下的，多植物的根具有極強的穿透力。中國古代在北京紫禁城修建時，就用鉛錫金屬板作為阻根防水層。由于地下車庫頂層綠化會種植一些大喬木，所以阻根防水就尤其重要。

阻根防水層是能夠防止植物根系穿透并起防水作用的一個構造層次，其接縫應采用焊接法施工。阻根層材料有物理阻根材料和化學阻根材料兩種。現在國內常用的阻根防水材料：HDPE土工膜、LDPE土工膜、PVC卷材、TPO卷材、PSS卷材。

7、(蓄)排水層：(蓄)排水層是將過濾的水從空隙中匯集到泄水孔并排出。在阻根防水層上應鋪設具有一定空隙和承載能力以及蓄水功能的塑料排水板，橡膠排水板或粒徑為20－50毫米的卵石組成的(蓄)排水層，便于及時排除多余的積水。目前屋頂綠化排水層主要是鋪設(蓄)排水板，間或在邊緣鋪設卵石、陶粒等。排水板的主要優點：受壓強度高、可代替傳統的陶粒、卵石排水方式；排水迅速，在屋面上不會形成積水，有利于植物生長；排水層厚度和重量小，減輕了屋面的荷載；排水板中設計的凹槽，有貯水功能，可以雙向調節；可具有多向性排水功能；透氣性好；兼有抗植物根刺穿功能。排水板的主要材質為高密度聚乙烯(PE)、聚苯烯(PP)的塑料制品。

8、過濾層：是設置在種植介質層與排水層之間起過濾水作用的一個結構層次。為防止種植土的流失，應在(蓄)排水層上鋪設200－250g/㎡聚脂無紡布等作為過濾層。流失的種植土會損害排水層，堵塞排水管道，造成植物死亡，嚴重的將造成屋面積水，從而引起不可想象的嚴重后果。

9、綠地種植池池壁施工；10、園林小品施工；11、鋪裝園路施工，將在后面章節詳細描述。

12、基質層：種植介質是屋面植物賴以生長的土壤層，應具有自重輕、不板結、保水保肥、適宜植物生長、施工簡便和經濟環保等性能。其厚度可根據種植植物的品種而定。基質厚度：草本植物15-30cm厚；花卉小灌木30-45cm厚；大灌木45-60cm厚；淺根喬木60-90cm厚；深根喬木90-150cm厚。

表3常用基質類型和配制比例參考

基質類型

主要配比材料

配制比例

濕容重/(Kg/㎡)

改良土

田園土，輕質骨料

1:1

1200

腐葉土，蛭石，沙土

7:2:1

780-1000

田園土，草炭，（蛭石和肥）

4:3:1

1100-1300

田園土，草炭，松針土，珍珠巖

1:1:1:1

780-1100

田園土，草炭，松針土

3:4:3

780-950

注：基質濕容重一般為干容重的1.2－1.5倍。

13、種植植物；

14、部分鋪設表面覆蓋層；將在后面章節詳細描述。

小牛：

2010-03-1619:10:50[舉報]四、水景設計：

“水，活物也，其形欲深靜。”地下停車庫頂層綠化中水景的運用是相當普遍的。動態的水能給人以千變萬化，充滿靈性的流動之美，靜態的水給人一種清潔純凈的美。水在花園中“靈魂人物”的地位是別的元素不可替代的。但是在頂上使用水的同時，安全因素也同樣重要。因為水重量大，花園中盡量用淺水（一般100—600毫米深），用黑色材料鋪設于水底，給人一種深不可測之感。池岸邊的天然石塊要盡量放置在柱子、梁等承重較大的位置上。

五、園林小品設計：

園林中的設施及小品是必不可少的，如花池、座椅、亭、花架、景石等。它們能夠長久地吸引人們的注意力，增加頂層空間的使用率、舒適性，也能夠提供觀賞性。但是要考慮荷載問題:①采用與屋面結構相適應的平面布局形式，將亭、花壇、樹池、石頭等荷載較大的部位設計在承重結構或跨度小的位置上。②采用結構找坡、分散荷載、控制種植槽高度（一般為100-300毫米）和蓄水層深度。③構筑物盡量采用輕型材料，桌、凳選用空心結構等。

六、結束語：

世界上第一個地下停車場屋頂花園是美國舊金山的聯邦廣場，建成于1924年，由蒂西莫·弗萊格設計建造。建成后成為舊金山最成功的商業中心區。從1924到現今，國內、國外建成大量地下停車場屋頂花園。它是一種融建筑藝術與綠化藝術為一體的綜合的現代技藝，它使建筑物的空間潛能與綠色植物的多種效益得到了完美的結合和充分的發揮，是科學興綠、藝術興綠、城市綠化發展的嶄新領域。

參考文獻：

王仙民，屋頂綠化.華中科技大學出版社

王向榮，林箐.景觀設計的生態性.

謝浩,朱仁鴻.屋頂花園的防水與施工.建筑技術,2004.

葉林標，防水設計與施工.北京屋頂綠化協會簡報.

王仙民，屋頂綠化.華中科技大學出版社

王向榮，林箐.景觀設計的生態性.

篇13

第三，畢業論文結論的寫作，注意提出的建議不要不痛不癢，這樣缺乏針對性、操作性的文字，會降低整篇論文的說服力。

這三個問題也是畢業論文寫作中普遍的現象，展示部分結果的寫作范圍，具體如下:

結語    

歷史街區是社會的、公共的、居民共享的空間，是具有著特殊歷史資源與背景的現代城市重要組成部分，包含著各種元素和涵義，面臨著持續發展的要求。通過對空間形態的分析，可以看到三坊七巷歷史街區作為展現福州市歷史文化傳統的窗口，在空間形態的處理上不但要符合形式美原則，滿足新的城市功能需求，還應注意與人文生活相融合，反映出地域特色。空間形態的優化設計是歷史街區古為今用成敗的關鍵，三坊七巷在此過程中確實取得了較明顯的成效，但仍存在一些問題有待改進:    

(1)南后街路面較寬，沿街兩側出檐較淺，圍合感稍弱;沿街商鋪高度基本一致缺少高低變化;現代商業元素偏重，傳統業態稍弱;街道與店面連接的無障礙設施有待完善。