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蒙古族集草原文化之大成，這已經是學界的共識，應該說音樂文化也在其中。我們所說的“集大成”不僅體現在宏觀視域，也包括實例佐證。就宏觀而言，歷史上曾經生活在中國北方草原的匈奴、烏桓、鮮卑、黨項、契丹和奚等游牧民族在不同的歷史時期，創造了各自的文化，這些文化用“輝煌燦爛”來表述很是準確。從文化生成的環境看，上文所涉不同時期、不同民族的文化具有鮮明的同源性。也就說，這些民族文化所生成、所依附的自然環境是一致的，其范圍同在被稱為“草原地貌脊梁”的陰山——大興安嶺山脈和南北兩麓的廣闊草原。在此，我們將其概括為所處的自然環境一致、社會環境一致、生產方式一致。正因為如此，以上民族在文化（包括音樂文化）上表現出了較多的一致性或相似性。12世紀末至13世紀初，蒙古族代之而起，成了這塊廣袤土地的統治者。就生產方式等而言，蒙古族與此前的民族存在著明顯的繼承性。正是這種繼承性導致學界從“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音樂方面的聯系，并且得出了“蒙古族的樂器潮爾、四湖等都是從奚琴演變派生而來的”之結論。就實例佐證而言，同樣不乏例證。據有關文獻記載，成吉思汗“從西夏征用舊樂”，窩闊臺“在燕京征用金朝太常寺遺留的雅樂”。進入忽必烈時期，活躍在宮廷中樂師、樂士、舞者數以百計，有的來自草原，有的來自內地。不難看出，蒙古族音樂與曾經存在于草原上的各個北方游牧民族的音樂有著十分密切的關系，二者互為依存。離開了對草原音樂文化的研究，對蒙古族音樂，特別是蒙古族早期音樂的研究就不可能深入；而將草原音樂文化的研究不適當地放大，就會偏離研究的主體，進而失之偏頗。
三、有關早期蒙古音樂的系統研究問題。
對早期蒙古族音樂的系統研究到涉及到音樂本體，其重要性不言而喻。然而，因研究力量較為薄弱，研究方法較為滯后，研究所需的基礎材料較為缺乏等原因，目前對此問題的研究仍處于起步階段，其成果缺乏系統性和學理性。正因如此，草原巖畫的恰當“介入”，會從另一個側面推動研究領域的拓寬和相關問題的解決。所謂系統研究離不開音樂形態、基本特征等一系列重要問題的解決，此前的研究者已付出了相當多的努力，并取得了豐碩的成果。如有學者將早期蒙古族音樂的基本特征概括為“曲調簡短，節奏急促”“粗獷有力，稚拙古樸”；另有學者將蒙古族早期的音樂，也就是“狩獵經濟時代”的音樂置于一個大的時代背景下加以關照，并提出“歌、舞、樂融于一體，唱歌跳舞、游戲娛樂”“邊唱邊舞”的觀點，在業界具有很大的影響。以上論述對于早期蒙古族的音樂文化研究之所以有導向意義，其根本原因在于透過現象而關注了問題的本質，進而為后續的研究提供了路徑。通過對具體的巖畫作品進行分析、解讀，不難發現，在如此眾多的畫面中，粗獷有力、稚拙古樸的作品不在少數，而將歌、舞、樂融于一體，在同一時空內唱歌跳舞者也可謂比比皆是，如果將其視為一個整體加以研究，找出具有規律性的東西并非沒有可能。
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第一，從研究對象的角度來看，難以真正從馬克思實踐哲學所要求的批判探索精神出發，對作為文化研究和文化哲學研究對象而存在的“文化”，做出既經得起嚴格的學術推敲、而又富有現實針對性和理論解釋力的定義。綜合觀之，無論國內目前進行文化哲學研究的各家各派提出何種“獨特”的文化定義，都基本上仍然停留在把文化視為“生活方式”的水平上，不同之處只在于具體的表述方式而已。而這樣一來，不僅素以學術研究的嚴格性和深刻性著稱的“文化哲學”研究，必然會因為無法確切界定其研究對象的獨特本質特征、存在方式和發揮社會作用的具體形式和途徑，而處于非常尷尬的學術研究境地，難以建立起真正具有哲學理論高度的、系統全面的理論體系。而且，更加重要的是，正因為它主要是沿襲以往的、早在時期就已經出現的“大而全”的文化定義，試圖把人類社會生活的所有各個方面都當作文化現象來加以研究，而沒有加以更準確的界定。所以，它在具體進行各項研究的過程中，往往“越俎代庖”地研究其他學科的研究對象、沖擊其他學科的研究領域，而不是真正發揮自己的理論優勢和指導作用。
第二，從理論創新的角度來看，難以真正從馬克思實踐哲學所要求的批判探索精神出發，進行面對現實的、扎扎實實的學術研究和深刻徹底的哲學批判反思。真正實現對西方主流的唯理智主義傳統思維方式所表現出來的基本立場，研究模式和方法論視角的突破和徹底變革。找到既符合馬克思實踐哲學的基本精神，又適合作為其研究對象的文化活動和文化現象之本質特征的哲學研究框架、基本立場和方法論視角。而是不加任何批判反思地完全照搬以自然事物為研究對象的自然科學的研究模式，甚至根本沒有意識到有進行這樣的扎實研究和批判反思的必要。因而只能通過不斷擴大研究對象的范圍，不斷探究研究對象的細枝末節而維持表面繁榮的不斷“發展”局面。從嚴格的學術研究角度來看，這樣的研究雖然得出了不少具體研究結論，但由于沒有找到真正適合于對文化活動和文化現象進行哲學研究的基本立場和方法論視角，因而不可能得出具有哲學的理論深度和高屋建瓴視野的研究成果，更不用說建立相應的、系統全面的文化哲學理論體系了。
最后，從理論研究的現實意義角度來看，由于上述兩個方面的基本理論難題所導致的根本性理論研究缺陷的存在，國內迄今為止的文化哲學研究雖然各種專著、論文不斷涌現，研究領域也不斷擴大和細化，但從根本上說，文化哲學研究實際上仍然處于嚴重滯后于現實要求的狀態。這既表現在它作為哲學的一個理論分支，沒有為當今蓬勃發展的各種文化研究和文化產業研究提供有價值的概念、研究框架和研究方法；同時也表現在，它對一些具有至關重要的現實意義的理論問題往往束手無策，甚至避而不答：諸如“文化在現實社會生活之中的地位和作用是什么”，“什么是先進文化”，“評價文化先進與否的標準是什么”，“是否科學技術發展了、物質生活水平提高了，就意味著文化一定是先進的”，“先進文化與先進生產力的關系是什么”，等等。顯然，這樣的研究狀況是根本不可能完成文化哲學所應當肩負的現實重任和歷史使命的。
綜觀當前國內文化哲學研究的現狀和存在的上述主要基本難題，我們認為，對于今后的文化哲學研究來說，雖然“前途是光明的”，但“道路”也“是曲折的”——當今的文化哲學研究者若希望取得根本性的理論研究進展，或者希望取得嶄新的學術突破，就必須充分認識到這三個方面的基本問題的存在，從馬克思實踐哲學的基本立場出發，并且通過自己所進行的、密切關注現實和嚴肅認真的學術研究，真正把文化哲學研究提升到哲學研究的理論高度上來，從而使自己不辜負這個迅速發展的時代所賦予的天職和使命。
一、二、國內文化哲學研究的現狀
從國外學術著作的翻譯引進角度來看，從由周谷城等任主編、浙江人民出版社推出的系統介紹國外文化研究成果的《世界文化叢書》開始，包括商務印書館的“漢譯名著”系列、三聯書店的“文化：中國與世界”大型系列叢書在內，國內各大出版社所組織的翻譯叢書之中都包含有若干文化研究和文化哲學研究的重要著作。自90年代起，特別是自2000年以來，商務印書館推出的“文化和傳播譯叢”、南京大學出版社推出的“當代學術棱鏡譯叢·全球文化系列”，以及中國社會科學出版社推出的“知識分子圖書館”翻譯系列叢書等等，更是為國內這個方面的學術研究引進了比較系統的參考材料，同時極大地縮短了翻譯引進和原作出版在時間上的距離，為國內的文化研究和文化哲學研究與世界學術界同步做出了巨大的貢獻。其不足之處主要在于，翻譯和引進尚缺乏明確的問題意識，由于沒有對這些著作的學術發展脈絡進行必要的梳理而顯得有些雜亂，而且嚴格的文化哲學方面的著作偏少。
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文化研究的視野：大眾傳播與接受
當代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關的社會現象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關的整個社會和文化進程的潛在的關鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。
在當代世界,與電視有關的生產者的力量日益強大,而與之相應的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學興起時的一個重要契機就是其創始人敏銳地感受到了當時大眾流行文化的興起.后來,接受美學又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現代科技的發展,傳播及其傳播媒體已成為現代社會不可一刻或缺的生存手段.
按照傳統的觀念,消費的基本要素是其實用性或有效性,也就是說,購買一種產品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因為人的需求奠定了其效用的基礎.但是從現代觀念來看,人的需求是養成的.現代人的消費也在不斷發明著\制造著\涵養著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費本身是一個構筑意義的過程,它"關注的是日常生活中文化的內化",是文化的生成\漫漶\固化的過程.我們無法想象,30年前中國社會會對當代流行音樂有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來,談及西方電視觀眾對某一電視主持人的喜愛和依賴.一位年長的時事政論主持人因度假,節目改由他人主持,竟然有幾十萬觀眾寫信打電話要求他回來,他們聲稱無法忍受沒有他的日子.當時對此深感不解.幾年后我國電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.
從世界范圍來看，現代科技的發展尤其是傳播技術的發展，現代科技廣泛地運用于各類文化藝術活動之中，在文化領域掀起了新科技革命的旋風，已經導致新興文化形態的崛起和傳統文化形態的更新。文化生產方式工業化，實現了從文化手工業到現代文化大工業的深刻變革，直接導致文化工業革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會化文化大生產取代個人化文化小生產，極大解放和發展了文化生產力。高新技術的產生和現代工業的發展，不僅導致所有傳統藝術形式的升級換代和現代更新，而且創造了大量嶄新的藝術形式。
文化傳播形式隨著現代大眾傳媒從紙煤質到電媒質的創生變換，經歷了一場深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產生，不僅創造了嶄新的文化工業--廣播工業、電影工業、電視工業。音像文化乃至多媒體文化代替圖書文化，成為新興的主導文化形式，并且在圖書的基礎上創造了電子報刊，新聞產業、廣告產業等等相繼誕生，文化不斷經歷創新擴容。文化的領土前所未有地猛烈擴張。
相對而言，如果說中國二十世紀初葉經歷的實現了中國文化的新舊置換，是一場具有中國歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質為代表的現代大眾傳媒的升級換代和創新發展，使人類具有了嶄新的現代文化，實現了文化本體的更新發展和創新擴容，是具有世界歷史意義的文化革命。
人類童年時代的文學藝術是通過口耳相傳的。古代的游吟詩人就是通過不斷的游走吟唱來傳播藝術、故事和歷史的。詩歌特別是史詩成了那個時代人類最主要的藝術方式。但是口耳相傳的藝術是沒有原本的藝術，是在傳播中創作和加工的藝術。印刷術的發明，使人類的傳播有了巨大的進步。閱讀成了獲得知識，展開想象力，享受藝術，開拓人類精神領域的最佳方式。正是紙媒質確立了文學在諸種藝術形式中的宗主地位。
從紙介質的傳播媒體向廣播電視等電子介質的傳播媒體轉化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強大的力量。
今天科技對文化的滲透，其中一個重要的表現就是藝術的媒介化趨向。藝術的媒介化以越來越多的大眾文化產品進入人們的日常生活為標志。它表現為藝術的傳播越來越受到媒介工業技術和體制的制約。借助媒介，藝術傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術的創作過程，成為藝術的一部分。傳播媒介給藝術帶來的直接后果是藝術作品與藝術創作原初語境的分離，即所謂"取消語境"（decontextualization）,在一個虛擬時間虛擬地點重構一個新語境，此所謂"重置語境"(recontextualization)，藝術傳播和媒介技術帶來的語境的分離和重構，也從根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念。是媒介手段創造了比現實更真實的"超現實"或"超真實"。
如果說過去的藝術作品只有一個作者的話，現代的電子媒介藝術的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長長的名單就了然了。當代電視藝術作品除了作者（編?。┩?，還有導演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發行人員都可以指手劃腳，說三道四。時尚潮流更多地影響藝術創作。
傳統的神話已經遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當代大眾文化的神話與象征系統。電視作為技術,為其使用者創造了一個空間,這是一個操作的空間,又是一個能夠創造意義的空間,一個有著可能性及不確定性而有待填補有待擴展的空間.雖然沒有絕對的分界,電視(以及其他信息與傳播技術)區別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時,它還是意義的傳送者.
先前的媒體研究認為，這一研究的核心論題應當是媒體節目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動性，使觀眾成為被動的接受者。但是，當前高科技傳媒的發展告訴我們，今日的媒體是在一個日益復雜日益多樣化、競爭日益激烈的世界里運轉和發展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時代已一去不復返了。隨著媒體種類與數量的急劇增加，媒體技術的日新月異的發展，媒體的傳播功能與創造意義的功能逐漸合一，特別是互聯網技術的高速發展，人們的選擇性越來越高，主動性越來越強，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長官意志完全地直接地影響大眾的時代即將過去。如果我們說當今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發展也在不斷產生著消解其霸權的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動性與自由度。競爭使媒體與接受者的關系由原來的教育、指導甚至命令變為服務與被服務的關系。收費上網、有線電視使接受者白得免費午餐的受贈意識、傳統形成的受教育、聽報告的意識大為減弱，而代之以我作為一個消費者的個人購買與消費行為的意識。既然是服務與被服務的關系，我就有權要求得到更合乎我的個人意愿的服務；既然可以有多種選擇，我當然選擇最符合我的個性特征的節目。
但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無法逃脫的文化語境和公共空間中展開，在一定的文化與經濟的場域中實施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現出來，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現出來，盡管這一顯現仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經意。
[page_break]從媒體來看，其"服務"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節目千變萬化，它眾多的表現類型叫人目眩神迷，但它本身實際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創造的其它形式的世界都給人不真實的感覺，但是，我認為情景喜劇和電視卻創造了一種特殊的現實感。每種類型都有它自己的價值系統……打破這種現實也就是創造一種新的配方。在某些情況下，這也就創造出一種新的電視藝術形式。"
當然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結構的功能。
對于觀眾的研究可以是相當抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場景中展開的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質，觀眾之間有感應，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網絡媒體其觀看行為則更加個人化或私人化。由于動態的互動關系，先前觀者之間的感應交流已被網上的互動交流所代替，先前極為重要的此時此地的具體時空場景，現在已相形見絀，不再那么絕對重要了。
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的確，對于從事民俗文化研究工作的人來說，任何一種民俗遺產，從實物形式到觀念形態，都可謂是奇珍。因為我們認為在這種民俗物質中凝聚了一種特定的文化，而這種文化能夠反映這個民俗主體的群體結構、社會習俗、精神信仰等深層次的東西。真是敝帚千金。然而對于民俗主體來講，他們卻不一定就這樣認為。在他們的心目中，那居住了幾代人的破房子，再也不能住下去；那走了無數代的小巷子或羊腸小道已惡劣到極點。他們已對那陳舊的習俗、繁縟的禮儀、落后的觀念等所產生的束縛感到窒息。他們要發展，他們要打破這個舊有的世界。他們也渴望和向往城市里寬闊平整的大馬路、高大舒適的現代住房、快捷便利的現代交通及通訊設施、豐富奇妙的現代娛樂生活等。一旦他們打開自己的眼界，發現在他們那狹小、孤陋的世界之外還有這么一個奇妙而精彩的世界時，心里難免會產生極度的不平衡。于是，他們就再也不愿意囿于原先那個在他們現在看來如此落后甚至丑陋的世界。這就是為什么我們現在看到很多走出了原先居住地而到外面學習、工作甚至定居的人，正在逐漸擺脫甚至完全擺脫了其原有的觀念和習俗特征，而變得與現代城市人無異了。
由此，希冀靠民俗主體的自覺傳承和傳統觀念的維護是不可靠的。當然，在一定時期，他們還是能夠起到一定的保護作用的。其前提是他們對外界還沒有受到太大的影響，他們還生活在一個封閉的圈子里，他們的觀念還沒有發生根本的變化。一旦他們活動的范圍擴大，視野拓寬，從而被融入現代化生活的大潮中時，利益的驅使會使他們的觀念發生根本變化。就拿陶立璠先生所舉日本某村的“花祭”來說吧，當這個村子里的人在外面從事各種層次各種行業的工作--有些人的工作性質比較特別，或者性質雖比較一般，但社會地位較低，工作的獲得來之不易等等，諸多因素決定了他們不能隨便脫離崗位，那么在這個時候，工作、生存與發展的需要就顯得比參加祭祀活動重要的多，于是，他們就可能不會或不能來參加祭祀活動，如果這樣的情形多了，久而久之，這項祭祀活動也就會被忽略，最后甚至被遺忘了。再如苑利先生所舉的依靠傳統觀念中的咒語禁令來保護一片森林的原始性狀態而不被破壞。然而，一旦這個群體中的某一個或某幾個人因受了外界的影響，產生商品利益的觀念而發生動搖時，他或他們可能會感到驚喜--祖先竟給他們留下了這么一個珍貴的寶藏，等待他們去開發。于是一切所謂的咒語保護禁令也就土崩瓦解了。
正如苑利先生所感嘆的那樣，大開發就意味著大破壞，哪兒開發就意味著哪兒破壞。但是，又有誰能阻止大開發的浪潮呢？誰又能阻止發展的動力大車甚至包括民俗主體他們自身的發展欲望與要求呢？
人要生存，就無法最終擺脫利益的驅使。我們看到落后民族在他們落后的民俗生活方式中辛勤地勞動著，為了什么呢？不也象我們所有人所追求渴望的那樣，希圖過得幸福、美好、舒服些嗎？他們之所以在一定時期內還能固守傳統的習俗與禮儀，僅僅是因為他們受到地理位置偏僻、文化落后、生產力低下等因素的阻隔，還沒有體會到高文化所能帶來的另一種我們現在所感受到的幸福和舒坦罷了。
其實，我們很多人也都意識到了這一點.如苑利先生所說，就給他們一點實惠吧，讓他們意識到保護好民俗文化就能掙到錢。怎么利用他們手中的這一點資本去掙錢呢？最好的途徑莫過于呂微先生所說的重新開發其內在的實用性，如發展旅游業等。我們不是經?？吹礁母镩_放后各種民俗文化包括民間藝術的再度復興嗎？比如戲曲、泥陶、剪紙藝術，再比如現代商品生產與開發中所謂的祖傳配方、秘方等等，這些都可以看作是民俗文化實用性的再開發和再利用。這的確是保護民俗文化的一個很好的途徑。然而，它的適用范圍也是很有限的，并不是所有的民俗群體都能夠這么幸運。舉個例子，在我的家鄉襄陽一帶，留有多處民俗文化遺跡，象三國時期留下的劉秀墓、龐統宅、躍馬檀溪處和米公祠、鹿門山、魚梁洲等等，很多都是與一定民俗文化包括傳說、故事和習俗的產生、發展和演變等緊密聯系在一起的。其分布特點是，絕大部分都很偏僻而且很分散。這樣的文化遺產是否具有開發旅游的價值呢？我想不太可能。因為不具備形成旅游資源開發的條件和優勢。試想一下，有誰愿意花費很大的代價包括時間、金錢、精力去那里觀光旅游呢？再如，小時侯曾看到鄉下不少嬰幼兒的腳上都穿著老祖母給做的“虎頭鞋”，象征著一種吉祥。隨著時間的流逝，人們的觀念改變了，不再需要以這種方式來獲取吉祥的含義，甚而認為它丑陋的，或者即使仍然比較喜歡這種傳統的文化方式，但由于其工藝的復雜性和現代生活節奏的緊張性，很少有人愿意去學，也很少有人會做了。改革開放后，受政府的提倡和商品經濟的影響，少部分人尤其是農村剩余勞動力為了增加收入，重操舊業。也許是一定時期內傳統文化思潮的回歸，小孩兒穿“虎頭鞋”或收藏了作為一種藝術品來欣賞成了一種“時髦”。于是，那些制作這種——商品的人恰恰就滿足了這種需要，從而使得這種傳統民俗藝術形式出現了“中興”。然而，這種“中興”就如“時髦”一詞自身所表達的含義那樣，稍瞬即逝。由此可見，開發實用性也仍然不是一個絕對的辦法。
另有一部分人也想自覺去維護傳統習俗，比如苑利先生所舉一些地方的祭祀活動。我自己也親眼目睹過一些。然而，不光是民俗工作者，就連我們民俗者本身也感覺是越來越假。其原因就在于民俗文化包括民俗活動，它們的傳承是靠口耳相傳的，很多后來有資格主持祭祀活動的人在組織這種活動時，也不過是根據早先的見聞和經驗，因而導致的訛傳也就是不可避免的了。
換個角度說，就算我們在一定條件一定時期內，勉強把它保存下來，又能怎么樣呢？比如趙紫晨先生的故居，落落“寡居”于現代城市的高樓大廈之間，能夠與周圍的環境和氣氛相協調嗎？能夠產生很好的觀光旅游價值嗎？如此種種都保存下來，那真如魯迅當年所說的“國故”，可是多了，但它們究竟有多大的存在價值就難說了。更多的只是起了一個博物館展覽古舊之物--供人看上幾眼、發幾聲感嘆的作用。由此可見，政府的決策、開發商的選擇，也未嘗不有它的理由。
再從科學的角度而言，有些民俗是不得不改變的，比如禱神祈雨、驅鬼祛病等。我們可以不說它是迷信，但它的確是不科學的。究竟科學不科學，其爭辯也沒有多大的價值，關鍵在于這種民俗會給民俗者本身造成損壞和傷害。這樣的例子不勝枚舉。比如某些落后民族的“割禮”帶給女性的傷害、跳神延誤人的性命等，這種民俗與其說是一種信仰和風俗，倒不如說成是一種愚昧。由于固守某種群體的、習俗的觀念而造成自我戕害的悲劇，在中國古往今來的遼闊的大地上也不知發生了多少起。按照的觀點，對人的尊重是在懂得了人的價值后建立起來的，我們習俗中有很多東西，實際上是在沒有真正認識到生命的價值時所產生的。所以我認為，我們的民俗工作者在研究民俗文化、呼吁保護民俗文化的原生態時還應作一定的價值判斷和區別。
如上種種，給予了我們從事民俗研究的工作者什么樣的啟示呢？
首先，我們要意識到，當觀念隨著社會的發展而發展并發生變化時，一定程度的毀滅是不可避免的。我們要充分認識到歷史演變的進程是無法阻止的。演變中總會有發展和淘汰；不能完全否認這種演變是一種進步。事物有它自身的規律性，就如人類在地球上的生長繁息，最初因為環境惡劣，生產力低下，人類的生存繁衍受到限制；等社會發展了，生產力提高了，人類生存條件得到改善時，人口數量也急劇膨脹，直到發展成今天這樣一個擾攘紛繁的世界。然而，不管人口數量的膨脹相對于有限的生存空間來說，矛盾趨于怎樣的激烈，人類自然有它解決的辦法。房子不是越做越高嗎？立交橋也達到了好幾層。地下還有地鐵，海底也有了隧道，甚至還到宇宙中去探索生存空間。真是上天下地，無所不盡其極。再不行了，還有一個條件可以扼制，那就是個人生存與發展的代價?，F在不是普遍認識到一個人從小到大培養經費的巨大嗎？尤其是在城市發展比較快的地方。所以獨生子女成為一種需要，單身也成為一種時尚?？梢?，當事物發展到一定程度而產生危機時，總有它自行解決的辦法。
總之，無論是自然的因素也好，還是社會的、人為的因素也罷，當我們一旦面對變化與發展這個自然規律時，就顯得無能為力了。明白了這個道理，也許我們的民俗工作者會感到心里輕松一些，好受一些了。
當然，這并不意味著民俗文化就不需要保護和研究了，否則就犯了“虛無主義”的錯誤。問題的關鍵在于，我們在力圖保護那些民俗文化時，心中還要有一種理念。正如王娟先生在會中引用鄧迪斯的觀點時所說的那樣，民俗本來就是變化的東西；消失并不可悲，可悲的是你沒有注意到它的價值。我們在試圖對一種民俗文化進行保護時，首先要考慮清楚為什么要保護。這自然是因為它有價值。弄清了它的價值后，再把這種價值營養提取出來，用以構建更高層的人類文化。至于原有的東西，無論是實物形式還是觀念形態，都可以通過綜合權衡后再決定對它們的取舍了。
篇5
傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。
從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。
到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。
這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。[page_break]
2.英國的文化研究
英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。
伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。
為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。
被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。[page_break]
威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。
英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續）
注釋：
①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。
②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]
④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
篇6
19世紀末期至今的現代藝術流派，由于個體意識的解放，藝術家更關心個體內在的精神沖突，強調個人的獨立價值，常用強烈、獨特的藝術形式，表達充滿矛盾沖突的個體精神和心理要求，關注和探索人類各種精神現象。凡·高生動地表現了一種內心最深處的痛苦的感情，在他的作品里，風景反射著人自身的情感，在整個大自然里直接看到人類命運和生機力量吞噬一切的洪流所表現的面貌，“我在全部自然中，例如在樹木中，見到表情，甚至見到心靈?！雹?/p>
美術感化和溝通人類的心靈，這種溝通超越語言和種族，超越時間和空間，隨著社會的進步和發展，會不斷地擴大，擴大了的溝通也傳達了其他的文化，聯結人類與文化、過去和現在。過去創造了現在，透過美術作品，我們可以認識、理解已逝去的過去，也因為過去，我們才能更好地了解現在和創造未來。
2.美術所傳達的歷史事件中的精神內容
歷史教科書中的歷史事件總是以某時某地某人某事的刻板面目出現，美術作品中也有大量的歷史題材作品。作為一種鮮活的歷史檔案，通過藝術家的詮釋，傳達給我們歷史事件中的人性因素、精神內容，其作品本身就是對歷史事件的感情闡釋。
對于法國大革命中的刺殺馬拉事件，也許后人有不同的觀點，但是透過法國畫家達維特的《馬拉之死》，我們看到的是一個為事業而死的烈士，達維特以一種極端的冷靜手法來再現了悲劇發生的場景，表現力求單純，讓人感覺到好像就是現場的記錄，卻又能讓人聯想到基督受難的崇高意義。貢布里希稱：“這是感人至深的紀念，一位謙卑的‘人民之友’正在為公共福利工作的時候成為烈士死去。”②作品具有極強的震撼力，更深刻地表現了歷史，深化了歷史的意義。
同時，美術作品通過藝術家的觀點和態度，對歷史做出各種詮釋，會形成復雜的意義，并引發觀眾深度的反思與分析。在“第二次世界大戰”中，藝術家為我們留下很多印象深刻的作品，畢加索的《格爾尼卡》以強烈的變形的視覺形象刻畫了德軍轟炸格爾尼卡小鎮時的恐怖場面，借用具有深刻含義的視覺形象符號，記錄下戰爭的災難和人們絕望的，強烈譴責法西斯的罪行。這幅作品讓人們永遠銘記這一歷史時刻，也引起我們深深的反思。
3.美術是對人類社會生活的反省與批判
美術不僅可以記錄社會生活，同時也能參與社會生活，藝術家以各種不同的觀念和視點對之做出深刻的反省與批判。工業文明帶來了精神危機，物質性窒息了精神性，過度地追求物欲和功利，人的情感、直覺、感受力受到了壓制，人們常感到失去精神的家園。藝術家通過美術創作，將這種“異化”和“焦慮”現實化和視覺化，從而引發人們進一步的思考和體驗。表現主義、立體主義、達達主義等現代藝術，無不反映了時代的焦慮和異化。美術從某種意義上講，就是在新的文化情景中不斷返回起點，即返回人的生存需要和精神需要，以保存人之為人的本性，是精神對物質、對現實、對人的生存欲念的一種觀照和提升，把人提升為具有本質力量的人的意向正是一種對于人的終極性的關懷。美術的最高旨歸就在于對人性的復歸。
美國大地藝術家克里斯托利用各種包裹的方法改變著大地的景觀。包裹的范圍包括日常用品、建筑及自然景物，這些東西被包裹以后便改變了原有的意義，具有新的語言含義，給觀眾帶來新的心理體驗，它表達了對人類與自然關系的沉思，引發對現代文明的反思。
我國上世紀90年代以來的實驗藝術，最為敏銳地反映了社會生活的巨變——傳統文化與生活方式的消失，新型都市文化的興起，人口的大規模遷移，生態環境的破壞，等等。一大批視覺藝術作品，包括繪畫、攝影、行為、裝置及錄像等，這些作品共同反映的是人們處于劇烈變化的社會中的現實，是對于人性的反思與剖析。
4.美術是宗教的符號和代言者
美術的直觀性可以用圖像形式紀念崇拜對象，闡述精神追求和宗教教義。歐洲造型藝術的全盛時期是宗教動機驅使的結果。美術把世俗之物描繪或裝飾成宗教景象和教義，而宗教則是那個時代世界觀中的根本成分，大量洞窟壁畫、雕塑、建筑都與宗教有著直接的聯系。宗教與美術往往相互推動、互生互長，宗教的發展、興盛推動著美術的繁榮；同時，美術也成為宗教的代言者，由美術所營造的神秘的、崇高的氛圍，才使宗教情感得以實現。教堂可以說是基督教的精神符號，如哥特式教堂以尖頂和穹拱將人引向上蒼，向上飛升的大教堂象征了人的精神和靈魂的上升。在我國，藝術最重要的推動力來自于佛教，佛教的興盛，給我們留下了敦煌壁畫、龍門石窟等這些藝術瑰寶。最初的山水畫，也不是為了記錄湖光山色的動人之處，而是描繪一種精神，所以在山水畫中，往往蘊涵著神秘的、靈動的宗教意味，唐代詩人王維就創作了大量禪意盎然的水墨山水。
宗教的價值在于它能消除在世俗基礎上自我分裂和自我矛盾所形成的心理壓力，而美術創作就是以藝術的形式對人生的意義和價值作出探索，不斷地反省、消除人性的異化，也就是在尋找精神家園。美術在本質上與宗教有某種相通性，即精神和情感的無功利的投入，審美價值和信仰價值相似，都有終極性。宗教情感與審美情感一樣，遠遠超越于日常的世俗情感，使人的心靈得以超脫，得到慰藉、滿足與激勵。但美術創作是一個深入本質的過程，只有在藝術中，物質才在精神的照耀下，精神在物質的啟發中不斷升華，從這個意義上講，“宗教美術也有其超越宗教的意義”。③
5.美術是對生存環境的創造與介入
美術創作不僅僅表現在與精神世界的聯系，而且直接進入人類的生存空間，并成為生存環境中的一個組成部分，從服裝衣飾、商品包裝、居室住宅、城市建設、自然景觀等，以其特殊的存在方式給人的精神感官以影響。人們所制造的生存環境，是一種文化觀念的產物，鞏固和強化其賴以產生的文化。人類最初只能依附自然，穿著樹皮、獸皮，過著巢居、穴居的生活，從第一座能遮風避雨的茅屋誕生起，美術就介入我們的生存環境，隨著生活質量的提高，人們希望生存的環境具有內在的意義，具有審美愉悅感。金字塔、方尖碑、萬神殿等都是人類優秀的文化遺產，體現了它們所屬時代的精神。進入現代，人們生活方式日趨多元化，更具自由意識和開放精神，生存環境應該能滿足多種精神文化需要，同時又能充分展示自身環境的特殊魅力。20世紀30年代的摩天大樓，創造了現代工業文明的紀念碑，成為現代都市生活的標志。60年代的比基尼、松糕鞋、喇叭褲，成為年輕一代追求個性解放的視覺象征。
另一方面，視覺文化藝術的發生，是工業文明發展的結果，是美術對現代生存環境所作的最壯觀的介入與創造，人們的生存環境被大眾文化所包圍，美術成為一種包裝文化，“從肥皂到服裝到觀點和政治家，一切都在視覺可及的范圍內向公眾出售。”④現代、后現代藝術把各種生存環境的物質材料作為美術創作的媒介，直接把生活中的現成品拼合在作品之中，直接介入現實生活，介入公共空間。后現代美術突破藝術和生活的界限，溝通科技和藝術、商品和文化、個人創造和社會生產的聯系。瑞典藝術家奧爾頓堡把蛋糕、三明治、冰激凌等翻制成巨大的石膏來作為藝術實體，美國藝術家安迪·沃霍爾的作品用商品社會給定的東西，如可口可樂瓶、湯罐頭、紙盒子等，就像在超市的貨架上見到的一樣，無休止地重復排列，機械地重復給人以失真的感受，而無需更多的解釋。后現代藝術對生存環境的介入和創造，是對大眾文化作出的敏感的反映，使我們觀察到所生活的世界，意識到組成我們生活的物質材料、象征符號的存在，認識到它們意想不到的視覺和觸覺感受，致力于呈現當代文化的精神現狀。
美術是一個時代文化和社會最敏感、最直接和最富于象征的表現。作為一種引領心靈和諧、追求美的真理的文化，給人們帶來心靈的滋養，改變著人們的思維方式，溝通著人與自然、人與社會、人與人之間的聯系。我們期待美術文化在現代社會里能夠進一步提升人的精神，使社會的精神與物質文明得以和諧發展。
注釋：
①(德)瓦爾特·赫斯著，《歐洲現代畫論》，宗白華譯，廣西師范大學出版社，2001年版。
篇7
媽祖，同神州版圖的許許多多地名關聯在一起，成為祖國統一和的一條精神紐帶。傳說香港的香爐峰是由于媽祖廟的流入港而得名。澳門之所以被西方人稱為“媽閣”（MACAU），就是由于葡萄牙人初登岸見到媽祖廟殿閣即以之為名。澎湖列島則由于“嶼中曰娘宮嶼，其狀如湖，因曰澎湖”，其首府馬公市也是由“媽宮”間轉而來。總之，從祖國東北的丹東至南海群島的許多地名，都與“媽祖”有關。此外，以天妃宮或天后宮為鄉、村、寮、街、巷、澳、路命名的則不能悉計。
媽祖，在中國和平外交史上享有特殊的美譽。15世紀初鄭和七次下西洋，前后歷時28年，訪問了亞、非兩洲近40個國家和地區，靠的是祖媽精神統率數萬人的意志，才能戰勝無數艱難險阻，在世界航海史和外交史上譜寫了光輝的一頁。中日友好關系的厲史更是同媽祖密切相關。自15世紀至19世紀，中國的使船和琉球的學者、商人都是以媽祖為護佑而頻頻往來于兩國之間，而長崎的自然航標野間岳（娘媽山的日譯），則堪稱歷史上中日人民友好往來的門戶。
媽祖，在中國人民反對外來侵略的斗爭中，留下了許多光輝的紀錄。
媽祖，對推動中國近代商品經濟發展起著重的作用。由于中國海運貿易與媽祖信仰息息相關，所以中國沿海沿江的許多港口、商埠的開發，也是以媽祖信仰在當地的開始傳播為標志的。各地天后宮保存的清代以來的碑刻，都記載著極為豐富的有關海運貿易和商港開發的珍貴資料。
媽祖，這一名字凝聚著千千萬萬海內外炎黃子孫愛國愛鄉，虔誠向善的心愿。瞻拜媽祖，已成為許多華裔、華橋和臺灣同胞尋根謁祖的美好寄托，因此有了今天的“媽祖熱”。
媽祖文化不僅是上述所提及的思想文化，媽祖文化的全部還應包括宗教、民俗、文學、藝術、建筑、服飾等等?？梢詮母鱾€領域去探索、研究。
二、媽祖文化與客家文化
客家人是漢族一個系統分明的支派。
客家民系有著極為鮮明的特色。它繼承著中華民族眾多優秀傳統品質，又是最具開放性和最善于吸收其他民族優秀文化的漢族民系?？图蚁让駚淼介}粵邊區和當地土著民族雜居在一起，一方面與當地人友好相處，吸收土著文化和外來文化、海洋文化，一方面面又頑強地保持著中華民族的傳統文化，為振興中華作出了卓越貢獻。
客家人所居的地方屬于綿延千里的大山區，條件極為惡劣，交通極為閉塞，因而受外界的沖擊和影響較小。千百年來，他們雖然也隨著整個社會的發展而不斷地前進，但在客家人的這個文化圈內卻始終保留著一些古代的文化特征，諸如信仰習俗等。他們一方面保留中原的傳統文化，一方面又吸收新鮮的東西，使之互相滲透、融合。南宋理宗紹定年間，著名法醫學家宋慈任長汀縣令，為縮短運鹽路程，溝通汀潮經貿往來，打通了汀江韓江間的商業航道，接受了沿海一帶崇祀盛行的媽祖信仰，從此媽祖信仰就融入了汀州民眾民俗信仰的大潮，成為民間十分崇敬和信仰的“媽祖女哩”。（哩即母親，把媽祖喻為母親以上的祖輩之意）。媽祖是民眾對這位海上女神的俗稱呢稱，天后則是清朝康熙皇帝所賜的封號。在客家地區，媽祖信仰和福建沿海及廣東潮汕地區一樣，十分普遍?？梢哉f，幾乎每縣都有媽祖廟（宮）。在長汀城區就達6座之多。此外，庵杰（龍門）、古城、策武、館前、水口、濯口、鐵長、羊牯等鄉鎮也在汀江或其它河邊建有媽祖廟（天后宮），盡管規模不一，但建筑風格卻大同小異，媽祖信仰還啟遍及城鄉，這是一個不容忽視的客家民俗文化現象。媽祖信仰和媽祖廟宇作為載體，對于了解客家人外傳、海交、商貿、民間信仰、居民遷徙、會館組織等都是具有歷史意義和現實意義的。可以認為，研究媽祖文化是研究客家大文化圈中一個有機的整體，應從廣義的角度去認識、去理解、去探究，應該多視角、全方位、深層次去發掘。三、汀江與媽祖
汀州天后宮，是汀州群眾為紀念聰慧、善良的海上女神林黷娘而建的廟宇，它寄托著汀州民眾美好的愿望和追求。媽祖“升天化仙”的祖籍地湄州島，后人建祠奉祀，這是陸地上最早的媽祖廟。媽祖原是一個地方的民間神，為什么會成為遠近聞名至高無上的海上女神？以歷史觀點考察?？偟膩碚f應與航海事業的不斷發展有密切的關系。當然這也與科學不發達，民眾有迷信思想以及歷朝皇帝出自統治的需要不斷給媽祖加封有關。
“客家母親河”汀江，是福建省四大水系之一，是福建省第三條大江，是唯一通往外省的航道。汀江發源于寧化治平賴家山將軍凹，流入長汀境內大屋背、赤凹背、上廖、上赤、庵杰，穿過龍門，流經新橋、大同、汀州鎮、策武、河田、水口，左納南山河，右納濯田河、再納武平縣桃蘭河，經武平縣店下，再經羊牯的回龍，直通上杭，經永定縣峰市入廣東，在三河壩與梅江匯合稱為韓江，主流在澄?？h入海，全長328公里，其中福建境內285．5公里，長汀境內153．7公里。“汀江自古以來便有舟楫之利”，一度號稱“上河三千，下河八百”。到了宋代，汀州已建成相當繁榮的城市。
古代，汀州沒有公路，交通極為不便。汀州各縣市和外界經貿往來的通道主要是靠汀江航運。汀江沿岸居住的客家先民的生產、生活和汀江有著密切的關系，媽祖信仰和汀江航運更是有著直接的聯系。據有關史料記載，南宋理宗紹定年間，著名法醫學家宋慈出任長汀縣令，打通了汀江、韓江間的商業航道，使汀州與廣東潮汕地區的經濟、文化聯系大大加強。但汀江河道曲折，水流湍急，有險灘27處，“三百灘頭風浪惡”。州縣吏和商販們在潮州了解到媽祖作為海上航運保護神有禱必應的傳說，很自然的接受了媽祖信仰，并按潮州“三圣妃”宮的樣式在長汀自建一“三圣妃宮”以求得媽祖庇護。
篇8
一、《山右石刻叢編》是研究和認識
山西地方文化和民俗文化的重要參考《山右石刻叢編》收錄的石刻分布很廣泛。1986年劉舒俠先生對其進行了一次技術性整理，編成《<山石通志金石記><山右石刻叢編>石刻分域目錄》一書，按照地域分類標準，為地方文化研究提供了很好的素材。但從文化整體角度來看，還可以將所錄石刻文獻按其安放機構分為3大類：第一類是寺觀廟宇石刻。石刻多記錄其建造由來、過程及名人、鄉秀題留詩詞。如《普照禪院牒》記：“牒奉敕可賜普照禪院。牒至準敕，故牒?！薄而P臺縣志》：“金禮部二牒：一為巴公普照寺，一為西四義普覺寺，俱大定三年十二月十五日敕，格式與宋牒相似，而官階稍異?！薄洱垘r寺記》記載：“方今真主題期，尊崇釋道，乃敕天下郡邑無名額寺院宮觀，許令請買?！薄稘芍莩埵礁r禪院記》記青蓮寺：“寺有藏經五千卷，以為悟人之階；有山田二千畝，以給齋粥之費，僧不出戶庭，坐以辦道，此皆燈燈相續之力也?！边@些是金代澤州寺廟碑刻文獻，從中可以看出金代官方重佛思想促進了當地佛教的發展，同時佛教在地方傳播中與民間信仰相互影響，形成了佛儒思想相融的宗教形態。寺觀廟宇碑刻，結合地方志，可以考察不同時期山西省各地寺廟分布的基本情況和差異。從所留碑刻中也可以考見一時一地宗教和地方信仰之間的關聯。第二類是村廟鄉社碑刻，其中多為造像記。從造像所刻銘文和題記中可以直接了解到這樣兩個內容：造像題材和民眾造像的目的。造像題材揭示了民眾信仰的不同；民眾造像直接表達了當時人們的與社會生活。造象記是中古時期在特定政治語境下，佛道思想傳播的見證。不同地方的造象記有著鮮明的地域特色，是民間發展的再現。結合佛道兩教造像分類、造像原因、造像影響分析，可以考證山西地方文化中，佛教和道教發展的地方色彩、佛教和道教造像在山西的發展情況，是考察山西省域民間信仰的重要材料。第三類是散落在荒山叢林里的石刻。摩崖石刻、墓志等均屬于這一類。從中國古典文獻學研究領域來看，墓志具有十分重要的文獻價值、地位與意義。《山右石刻叢編》收錄了大量墓志，通過對墓志銘與物的演變分析，可以較為全面地梳理墓志所傳遞出的社會主流思想和文化精神。從墓志人物出發，所述事件入手，可補充和驗證正史之史實，可以傳達一個地方文化追求和對社會主流思想的認知。如東魏天平元年（534年）的《程哲碑》，據碑文所述，程哲及其家族生活年代為揭胡石勒統治時期，由此可考其胡漢交流的狀態。盡管此碑為追記，其言語有不合史實之處，卻仍有很大的史學價值。正如胡聘所言：“此碑雖晚出，以考漢曹魏故實，固不能無誤，而以證元魏官名、地名則合者頗多，未可謂贗作也”。
二、《山右石刻叢編》是清代金石學發展的重要成果
從中可見清代金石學研究的特點和方法金石學作為文獻史學的一個重要分支，是中國傳統學術的一個重要組成部分。近代學者朱劍心評估金石學的價值時說：金石學價值，一曰考訂，統經史小學而言；一曰文章，重其原始體制；一曰藝術，兼書畫雕刻?！渡接沂虆簿帯肥珍浟?4個王朝840余年，720通（含碑陰，碑陽各作一通者）石刻。按朝代統計，北魏2通、東魏11通、西魏1通、北齊12通、北周2通、隋朝13通、唐朝111通、五代15通、宋朝162通、遼代4通、金代108通、元代277通。所收石刻，前有碑刻形制實錄，后有碑文內容考證。如卷二收錄《曹恪碑》，其前形制說明：“碑已殘，高四盡六寸五分，廣二尺四寸，二十六行，行五十一字，正書。今在安邑縣北石碑莊”，其后有按語分兩個層次分析正文。首先?？闭模a足文獻，“今以舊拓本校之，多于萃編所錄一百二十余字，又知其名為恪，且正錯訛若干字。”考據學在清代從屬于經學、史學，金石學借鑒其法，研究方法日趨完善。其二考證史實，取碑文所錄與史實相較。所述甚多，選錄其一可見其特點?！氨拙M恪字甚明顯，而宣武帝名恪，太守身仕其朝而不嫌同名，皆足異也。若終于西魏，未嘗仕周，則碑前稱大周故譙郡太守為失辭矣。”采用理校之法，取史實通例考證碑文矛盾之處，史實更為清晰、明確。史學是清代學術的核心，清儒在治學方法上力主實證，而達到實證的一條重要途徑是金石資料與史錄相較，其結果一方面考據甚嚴，史實明晰；另一面石刻文字考證也為小學研究提供了可觀的寶藏。充分體現了清代金石學的兩個特點，一是在研究方法上注重系統性和多樣化，二是形成了一個嚴密而又相互協調的系統。在《山右石刻叢編》前序中，胡聘之道：“故夫集此琳瑯，在光參昴。殘文未泐，補家傳于河東；斷褐能撫，續國記于上黨。茍無關于辛史，自難錄于晉陽。法帖諸班，所由從闕；至于廣證，群書博求。往籍固將使法修執秩，備典于六卿；篇補嘉禾，毋忘乎五正。纂李璋之事實，非獵虛華；緝冀部之圖經，期康氓物。庶幾漢人，可作不興？”作為一個地方長官，胡聘之更看重石刻“保邦致治”的功用，因此從本紀、宰相世系表、百官志、地理志、禮志、食貨志、選舉志、兵志、五行志、郡國志、祭祀志和藝文志等角度對碑文進行考證，書目之廣，考證功底之深，足以糾石刻之誤，證歷史之失，最大程度保證了石刻文獻的客觀性，也在更多角度上為山西地方文化研究提供了更多的史料。《山右石刻叢編》所收石刻，許多已遭到人為損壞，或瀕臨被毀，其物已易，更顯其書價值的重大。
作者：王永革榮國慶單位：晉城職業技術學院
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中國古代先哲十分注重誠實守信，將其視為立身之本。《孟子》說：“誠者天之道，思誠者人之道。就是強調人應該效法天道真實無妄的品德?？鬃诱f“人而無信，不知其可也”，“與朋友交，言而有信”，誠信無欺是人際交往的原則。中華傳統文化承認人有義和利的雙重需要，從不否定利的存在和價值，但是更加注重輕利重義的品質。誠實守信的道德品質，為大學生指出了一條道德教育、道德修養的途徑，主張見利思義，反對見利忘義，認為“君子思義而不慮利，小人貪利而不顧義”，“君子愛財，取之有道”。既不能違背誠信的原則，更不能違仁丟義。為利出賣靈魂、喪失人格、更是為人不恥。孟子提出：“生，亦我所欲也。義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！币粤x為上的價值取向，對當今社會過分世俗化和物欲化的傾向可以起到很好的抵制和克服作用，有利于引導學生正確處理誠信和義利的關系，形成在社會主義市場經濟條件下、健康積極的價值觀。
3．“仁愛孝悌、謙和好禮”的人倫原理
中國傳統道德中，在處理人和人之間的關系方面。特別重視和強調對人寬容厚道，關愛他人，尊老愛幼的倫理規范?？鬃右浴叭省弊鳛樽约簜惱淼赖碌暮诵膬热荩瑢θ视卸喾矫娴慕忉?，樊遲問仁，孔子回答說“愛人”，同時要尊重人，孔子說：“己立立人；己所不欲勿施于人”。中國古代十分重視“明人倫”，強調孝敬父母。尊老愛幼。在人倫要求中提出“為人君必惠，為人臣必忠，為人父必慈，為人子必孝為人兄必友，為人弟必悌”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等。
中國自古以來就是禮儀之邦。把“禮”看成是治國安邦的根本所在?！蹲骹將禮比作國家的軀干，并說：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也?！逼堊诱J為禮是“法之大分，類之綱紀”。禮，一方面是封建社會上下尊卑，君臣父子等級的體現與規定；另一方面也是個人立身處世的必備條件?！抖Y記·冠義》把禮當作區分人與動物的根本標志，認為“凡人之所以為人者。禮義也”。所以孔子對世人提出了嚴格的要求：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動?！倍Y作為一種道德規范，在處理與他人的關系時主要表現為“讓”?！白?，禮之主也”。對人謙讓，是禮的重要道德內涵。提倡“謙恭禮讓”、“嚴己寬人”的處世哲學，達到“榮辱不驚”“弘毅堅韌”的人生境界，為人們提供了處理人際關系的思路和方法。可以幫助學生培育寬容忍耐、尊重他人、注重和諧的優秀品質，在學生中間營造一種互相信任、互相尊重互相幫助的和諧氛圍。謙讓首先是自己要謙虛，不妄自尊大，不驕傲自滿，通利能辭讓，治學能下人，只有如此，才能不斷進步，有所作為。
4．“精忠報國、克己奉公”的愛國抱負和集體情懷
中國傳統道德中始終貫徹著一種“公忠”的道德原則，強調個人對國家命運的關心，即對國家、民族、社會的責任感、使命感和憂患意識，重視國家、民族和社會的利益，強調為整體而獻身的精神。在價值取向上，堅持以群體為本位。在公私關系上，強調“公”。屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的憂國憂民精神，顧炎武的“天下興亡，匹夫有責”的責任意識；岳飛的“精忠報國”的高風亮節，文天祥的“留取丹心照汗青”的堅貞品格；以及“飲雪吞氈，堅貞不屈”的蘇武，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的義務感，所有這些都體現著中華兒女的愛國主義精神。中國傳統道德強調“克己奉公”，始終把國家社會的整體利益放在首位。主張個人應該為國家民族利益盡職盡責，應以天下、國家的富強發展為已任，胸懷天下公而忘私。歷代傳頌的“國而忘家，公而忘私”；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”；“茍利國家生死以。豈因禍福避趨之”等至理名言。有利于教育和引導學生具有強烈的民族自尊心和自信心、維護祖國尊嚴和人民利益的高度責任感，有利于教育和引導學生把個人的前途和祖國的命運緊密地聯系在一起，奮發圖強、刻苦學習，為祖國的繁榮富強和民族的偉大復興發揮自己的聰明才智。
5．“自強不息，艱苦奮斗”的進取精神
《易經》說“天行健，君子以自強不息”?！白詮姴幌ⅰ钡乃枷?，被歷代思想家所崇尚，成為人們激勵斗志、克服困難的精神支柱。司馬遷在《史記·太史公自序》中說道：“昔西伯拘里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋迂蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也?！边@段名言。是中華民族自強不息，奮力進取精神的具體體現和有力寫照。自強不息剛健有為，既含有堅定的意志力、果敢力、篤實的行動力，又含有積極主動的追求精神，道出了作為人應有的人生態度，勝不驕、敗不餒；正視人生中的挫折與逆境，依靠自身的智力、能力和毅力不斷地去超越自身，從而獲得自身的目標與價值。同時，中國傳統理論的“有為”精神。主張有所創造，有所作為，有所實現，在人生舞臺上能夠有所“立”。對學生進行“剛健有為，自強不息”的精神教育，可以培養學生以民族振興為己任，積極進取，奮發向上，有所作為的精神品質。
中華民族以艱苦奮斗精神著稱廣世，向來提倡勤儉節約、艱苦奮斗、以苦為樂的品德與境界?？鬃诱J為一個有理想、有抱負的人，不應該過分追求個人的物質欲望，因為過分膨脹的物欲，會造成道德的墮落，所以他說“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也”?？鬃幼约翰粌H以粗糧冷水、曲眩而枕為樂，更贊賞以苦為樂、勤奮好學的弟子顏回。所以他說：“賢哉!回也。一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂?！薄吨芤住分赋觥熬右詢€德辟難”，《尚書》提倡“克勤于邦，克儉于家”，《墨子》提出“儉節則昌，佚則亡”。古代先賢們甚至進一步提出了勤儉節約的具體方法：朱柏廬在《冶家格言》中明確提出“一粥一飯，當思來處不易；半絲半縷，恒念物力維艱”，《資冶通鑒》則主張“取之有度，用之有節，則常足”。
“艱難困苦，玉汝于成”、“靜以修身，儉以養德”、“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”古代先賢的名句佳篇和勤儉事跡對學生進行勤儉節約、艱苦奮斗；引導學生樹立正確的財富觀、消費觀、審美觀、是非觀，用艱苦奮斗的精神來磨煉意志都具有重要的作用。
總之，中國傳統道德文化以人為核心，以社會倫理和道德修養為主要內容，維護國家的安定和社會的穩定，重視人際關系的和諧以及人的道德修養，這些都是我們應該認真研究，傳承發揚的寶貴財富。
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1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。
電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？
應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。
電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。
電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。
有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺?？吹搅诉@一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”?！爸鳟嬚摗痹陔娨暦栂到y建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。
由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。
然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。
電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。
必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。
按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。
電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。
電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。
另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡?！敝虚g環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。
無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。
在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現?；蛟S，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。
筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。
首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。
其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。
那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。
第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。
電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。
第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。
筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。
收稿日期：2001-06-18
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篇11
概而言之，今天的文學理論已經不同于傳統的文學理論，它已經發生了質的變化。以往傳統的文學理論基本局限在文學的范圍之內，基本問題是研究文學內部的發生、發展規律，如文學本質論、創作論、文學批評等，即便承認文學與社會存在緊密的關聯，但主要還是從文學的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當下的文學理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學轉向與文化轉向的雙重影響，吸收進大量的非文學方面的理論，把符號學、社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等學科知識統統吸收進來，使得文學理論不再僅僅局限于文學自身的領域，在向后現代社會邁進的途中，文學理論就如文學在五四中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學場”置換成“文化場”，從而發揮其過去不可能發揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學理論呈現出跨學科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當代文學理論的前沿部分主要包含結構主義與后結構主義、后殖民批評、后精神分析學、后現代主義文論、符號學批評、審美人類學、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學方法是選擇一些當代社會的經典個案來進行闡釋分析，讓學生注意什么樣的個案應該用什么相關理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。
舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現代主義風格的電影時，可引導學生回憶文學理論課程中關于后現代主義文化思潮理論的內容部分，并加以適當補充，進而介紹什么是后現代藝術，它的特點有哪些，與現代主義藝術、傳統藝術的區別，后現代常用的藝術表現手法有哪些等。這樣學習之后，學生不但對后現代藝術與理論有了基本的認識，而且還把現代主義、傳統藝術都聯系起來，對整個藝術史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業到機械大工業的時代變化，進而帶來繪畫藝術的衰落與攝影藝術的興起。也可以運用羅蘭•巴特的神話學理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結合學生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關心的時尚潮流文化現象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產階級的小資情調，并以村上春樹作品的流行現象為個案，詳細解讀中產階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質以及生活方式上所具有的特征，使學生對未來可能的生活狀態有一個預先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產階級為主體的社會，而中產階級又是指有文化修養，受過高等教育，至少掌握一門外語，經濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質，都市化的浪漫情調都會對城市中的其他群體產生廣泛的影響，又因為中產階級的主要來源就是大學生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調這些問題對大學生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費社會理論。
篇12
1語言與文化的關系
語言是什么？各國學者定義不一。八十年代，我國學者對語言作了這樣的界定：語言是人類的交際工具和思維工具，是符號系統（劉伶，1984）。后又有學者指出：語言是一種作為社會交際工具的符號系統（刑福義，1993）。西方語言學家一般把語言視為“人類特有的、具有任意性的符號系統”。筆者傾向于這樣一種較為全面的界定：“語言是人類特有的一種符號系統，當它作用于人與人的社會關系的時候，它是表達相互反應的中介；當它作用于人和客觀世界的關系的時候，它是認知的工具；當它作用于文化的時候，它是文化信息的載體和容器。”（許國璋，1987）
1.1語言是文化的一部分。文化是通過社會習得的知識,而語言則是人類特殊的語言能力通過后天社會語言環境的觸發而習得的一套知識體系。陳宏薇和李亞丹主編的《新編漢英翻譯教程》一書中給文化下的定義為：文化是人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。并根據《文化語言學》的文化分類法把文化分為物質文化、制度文化和心理文化。由于語言是人類最杰出的創造物之一，語言自然是文化的一部分。
1.2語言是文化的載體，亦即它又是文化其他組成部分得以存在和延續的基礎。語言是人類思維的工具，是人類形成思想和表達思想的工具，語言詞匯是最明顯的承載文化信息，反映人類社會文化生活的工具。比如“三生有幸”和“一塵不染”是反映我國佛教觀念的詞匯，“靈丹妙藥”和“回光返照”則與道教有關?！案母镩_放”和“一國兩制”反映了我國的政策，“鬧元宵”和“賽龍舟”則反映了我國的民俗。由于“貝”曾為原始生活的貨、幣，漢字中不少與“錢”或“貿易”有關的字都帶有偏旁“貝”。如：販、財、購、貿、貸等?！懊蟆笔窍笳髯?，象征家用飲食器具，該偏旁出現在某些字中表示盛物的日用品。如：盆、盞、盤、蓋、盂、盅等。這些字都承載著我國古代物質文化的信息。
1.3文化是語言的底座。英國著名文化人類學先驅泰勒曾將文化定義為“一個復雜的總體，包括知識、信仰、藝術、道德、風俗，以及人類在社會中所有一切能力與習慣”。美國著名翻譯理論家奈達(E，A．Nida)則將文化簡明扼要地定義為“thetotalityofbeliefsandpracticesofasociety”。1921年美國語言學家薩皮爾(Sapir)就在其著作《語言論》中指出：語言有個底座，語言決定我們生活面貌的風格和信仰的總體，語言不能脫離文化而存在。社會語言學家認為語言是文化的載體，文化又深深植根于語言。
2文化與翻譯的關系
目前，我國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分，既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現象。張今曾在《文學翻譯原理》一書中對翻譯創作做過精辟的論述：“翻譯是兩個語言社會之間的交際過程和交際工具，它的目的是要促進本語言社會的政治、經濟和文化進步，它的任務是要把原作品中包含的現實世界的邏輯映象或藝術映象，完好無損地從一種語言譯注到另一種語言中去?！币虼?，對于以語言轉換為基礎的翻譯工作來說，文化傳達就成了一個重要的主題。
翻譯的本質是意義傳達活動，即運用一種語言把另一種語言所蘊涵的思想內容完整、準確地重新表達出來。表面上翻譯好像僅僅是語言層面上的事情，實際上譯者的翻譯過程更是文化信息傳遞的過程，因為語言既是文化的組成部分，也是文化的符號，其使用方式與表達內容都具有一定的文化內涵，語言受文化的影響和制約。
翻譯與文化始終有著千絲萬縷的聯系。不同的背景產生不同的語言，不同的語言包容了不同的文化。翻譯不僅僅是兩種語言文字的轉換，翻譯作為跨文化的交際活動之一，更是一個語言間文化傳輸與移植的過程。因此，作為譯者，在恰當理解語言文字層面的意思的同時，應更多地把注意力集中在如何有效地將源語言中的文化信息在譯文中加以傳達。3文化交際中文化詞匯的翻譯策略
3.1音譯。對于源語文化有的物象在譯語中是“空白”或“空缺”，這時可采用音譯法把這些特有的事物移植到譯語中去。音譯主要是指用漢語中諧音的字或字的組合翻譯英語的詞語，而這些字或字的組合并不是漢語中現成的有意義的詞。例如：脫口秀(talkshow)，酷(coo1)，黑客(hacker)，伊妹兒(e-mail)，艾滋病(AIDs)，色拉(salad)，可口可樂(Coca-cola)，陰（yin），陽（yang）等。
在介紹中國特色的獨一無二的事務時大多采用漢語拼音拼寫，以最大限度保留中國傳統文化的特色和民族語言的風格?，F在國內食品名稱多崇洋，但是洋人卻用tofu來替代beancurd作為豆腐的英文名稱。同樣，餃子就是Jiaozi，而非dumpling。這類詞語由于在英語沒有相對應的同義詞，以全新意義進入英語詞匯，具有形式上獨一無二性和表達準確性，反而不容易被英語詞匯排擠，牢牢搶占一席之地；其深層次的原因可能反映了文化發展的趨同性以及外國讀者對文化差異性的尊重和認可。
3.2音譯加類別詞。由于漢字的表意特征，在音譯英語詞語時，漢語讀者一開始可能不了解該音譯詞的確切含義，必要時可采用在音譯詞后面加類別詞的方法，如：漢堡包(hamburger)，高爾夫球(golf)，爵士樂(jazz)，桑拿浴(sauna)，來福槍(rifle)，芭蕾舞(ballet)等
3.3音譯加解釋性翻譯。解釋性翻譯是我們在翻譯文化負載詞的時候一貫采用的翻譯策略，是移植文化的必要手段。翻譯時為了避免疑問含義模糊不清，進行解釋性翻譯，將意思完整表達出來，從而達到最佳翻譯效果,從而實現跨文交際的目的。例如：“壓歲錢”：TopresentchildrenwithnewlyprintedcashasYasuiqianorgiftmoneyisoneritualofChineseincelebratingLunarNewYear.
由于原語詞匯所承載的文化信息在譯語中沒有其“對等語”或“對應語”而造成的詞匯空缺，翻譯時無法用準確貼切的詞語譯出其詞義內涵，因此對于漢語文化負載詞的英譯，基本共識是采用漢語拼音音譯加解釋性譯文的方法。
3.4直譯。直譯法指用譯語中“對應”詞語譯出源語中的文化信息。這能夠盡可能多地保留源語文化特征，開闊譯語讀者的文化視野，然而不能生搬硬套，應做到以不引起目的語讀者誤讀誤解為前提。例如：o1iverbrarich(橄欖樹)，紙老虎(papertiger)，一國兩制(onecourtrywithtwosystems)等等。
3.5意譯。意譯法即著眼于傳達原文意義的翻譯(詮釋)，它舍去源語的語言形式和字面含義，在譯語中，用跨文化的“語用對等”詞來表達出原語的文化信息。例如：文藝復興（theRenaissance），(the1911RevolutionagainstQingDynasty)等
3.6替換。替換指在保留原文交際意義的基礎上，用譯語中某個概念意義不同但文化意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞。如：to1aughoffone''''shead(笑掉大牙)；1eadadog''''s1ife(過著牛馬不如的生活)；揮金如土(tospendmoney1ikewater)；力大如牛(asstrongasahorse)。
語言是文化的載體，文化信息體現于語言之中。翻譯作為跨語言、跨文化交際的活動，傳達的是一個民族、一個社會的文化信息。在盡可能忠實于原文字面信息的基礎上，有效地傳遞文化信息是翻譯的首要任務。正如王佐良先生所說：“翻譯者必須是一個真正意義的文化人。人們都說：他必須掌握兩種語言，確實如此；但是，不了解語言當中的社會文化，誰也無法真正掌握語言。”翻譯實際上就是文化翻譯。
參考文獻
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篇13
跨文化能力的內涵
在跨文化能力內涵的研究上,跨文化意識、跨文化商務技巧和國際管理能力已成為研究的核心。
跨文化意識
跨文化意識是指商務人員對文化差異的理解并做出適當反應的一種商務意識。換言之,反映國際貿易者本土文化的價值觀的行為標準已不能滿足跨國公司發展的需要了。國際化的企業運作中的各個環節,如:人力資源管理和激勵機制、國際營銷、交流決策,都需要較高跨文化意識。在文化研究的范疇內,很多研究者提倡將文化差異概念化,以使學習者認識到文化多樣性對商務的影響,并為跨文化意識培養奠定基礎。
guyandmattock(1991)提出了地域、宗教和歷史是影響文化的三個重要因素。bonvillianandnowlin(1994)則深入的解釋了文化差異對個體行為方式的影響。他們指出不同的文化背景下,個體的交際行為、審美觀念、時間觀念和個人成就觀會有所不同。hofstede對文化差異的實證研究則在該領域最具影響力。他認為,生活在不同文化下的個體受到態度、價值觀、文化差異的巨大影響。在不同的文化背景下,個體從四個維度上互相區別:權力距離;不確定性規避;生活數量與生活質量和個人主義與集體主義。hoecklin(1994)提出文化意識不僅僅是在國際貿易中對文化差異的反映,良好地跨文化意識是跨文化貿易組織創造競爭優勢的首要條件。
不同民族的文化是影響國際商務活動的重要因素,有時甚至起決定性影響。以上有關文化意識的文獻回顧旨在為國際商務人才培養者提供一個框架,使他們能更好幫助學生深入、客觀的了解和理解文化多樣性。應當注意的是,僅僅了解文化差異是不夠的。至少,跨文化意識必須轉化為跨文化商務技巧才能為商務活動服務。
跨文化商務技巧
對國際商務人才所應具備的商務能力的研究,美國學者bigelow在此領域的研究具有重大貢獻。bigelow(1994)提出跨文化商務環境下的商務能力應涵蓋十個方面:對文化和組織的理解力、適應能力、建立關系能力、系統和多視角的思維能力、態度、敏感性、語言能力、文化影響下的決策能力、外交能力和跨文化能力。lane與distefano(1992)在回顧了有關全球國際商務戰略管理和國際營銷領域中急需解決的人力資源能力問題后,強調了國際商務管理人才必須具備的能力包括:發展和運用國際商務技巧的能力、管理變化和過渡的能力、在多元文化下進行管理的能力、在各組織結構中設計和運作能力、與人合作的能力、與人溝通的能力和在組織中學習與轉移知識的能力。顯然,良好的跨文化商務技巧能使商務貿易者有效的參與國際貿易事務。
在跨文化商務交際中,語言、文化、商務活動有著密切的聯系。在中國,此方面的研究集中揭示了跨文化交際能力的重要性和培養方式。馮毅(2004)闡釋了企業管理中的跨文化溝通。提出從認知層面、價值觀層面、語言層面和非語言交際層面構建我國企業跨文化溝通體系的建議。周錳珍(2004)從言語行為、非言語行為、意識形態、價值標準、禮貌策略等方面分析了跨文化經濟交際在商務話語系統中的表現、作用和影響,并提出了深入了解對方文化和遵循經濟市場的共同規約等建議。
誠然,跨文化商務技巧的發展需要在商務環境中得到磨練,實踐經驗和大量的在職培訓起著很大的作用。但是,高等教育在培養商務人才時,義不容辭要以培養學生跨文化商務技巧為核心。越來越被首肯的做法是通過跨國合作提供國際商務課程。讓學生有機會參加多文化的小組活動,與來自不同文化的同學進行合作與交流?？缥幕芾砟芰?/p>
跨文化管理能力與跨文化商務技巧的不同之處在于后者強調綜觀全局的高級管理能力。一個跨國公司跨國投資經營時,他們往往需要融合三種文化:自己國家的文化、目標市場國家的文化、企業的文化。跨文化管理能力在國際化經營管理中非常重要(黃華,2004)。國際管理能力包括:具有國際視野的商務能力、在國際貿易管理中協調不同文化的能力和在國際貿易中有效管理人力資源的能力。合格跨國管理人才應具備:全球化的視野、對地方情況快速做出反應、協同學習、轉變和適應、跨文化交際、合作與國外經驗等素質(adler和bartholomew,1992)。
跨文化貿易能力的發展順序
在國際商務課程中,有效跨文化素養發展途徑要求其培養過程必須符合一定的能力發展順序。clackworthy(laughton和ottewill,2000)的跨文化能力發展曲線將跨文化能力發展分為六個階段(見表1)。
發展的第一階段被clackworthy看成為“質疑”或“無知”階段。他把受訓者稱為“本地專家”。也就是說,受訓者具有較表層的文化差異的認識,而他們行事以本國文化為標準。在“覺察”階段,學習者逐漸意識到跨文化差異的存在,同時他們也開始意識到自身的優勢和弱點及存在跨文化技能差距。到了“理解”階段,學習者開始深入的了解跨文化差異的內涵以及跨文化技能發展的性質和緯度。在“合成”階段,學習者開始將本土文化和異國文化進行融合,這些“二元文化專家”開始掌握了以技能為基礎的跨文化能力。接著學習者自然的過渡到了“選擇”階段,學習者又被稱為綜合者,能夠自如的融合兩種文化,并結合技能方法構建跨文化能力。到了最后的“能手”階段,學習者能夠利用跨文化能力管理國際貿易項目,達到了一個多元文化“領導者”應具有的能力水平要求。
高校國際商務課程是符合市場需要,并急需通過與國際接軌來加強建設的一門學科。對我國高校國際商務課程建設者來說,其挑戰在于開發將跨文化能力發展曲線和技能發展有機的融合在一起的課程內容,,以使學生的跨文化能力逐步得到提升。在采取這種培訓理念時,整個程序中的技能發展培訓必須在多元文化的視角下進行。但是在課程整合與統一的現代國際商務教學下,方案的設計有一定的難度。在英國,大部分大學的商校開設的國際貿易專業的一些課程的教科書都已將跨文化教學內容獨立成章,其他課程則將文化教育很好的融入各個章節中。在美國,不少商學院開設了“國際貿易文化”課程,如圣路易斯大學開設了“歐洲政治和文化環境”、“拉丁美洲政治和文化環境”、“亞太政治和文化環境”和“管理文化差異”等課程,以期更好的培養學生的跨文化商務能力。
跨文化能力培養的教學方法
深入到培養學生跨文化能力的具體教學策略,我們可以從人力資源培訓項目中汲取經驗。下文以clackworthy的文化能力發展曲線為基礎,結合不同發展階段的不同培養任務提出具體的教學建議。
從教學的模式來說,我們可將教學分為事實教學、分析教學、實踐教學(見表2)。
事實教學
事實教學一般用于學生跨文化能力發展的初級階段,學生此時往往會對異域文化存在疑問,開始覺察到文化差異的存在,容易會以固有的本國文化來對異域文化想當然。教師在教學中要恰當的介紹不同的文化,并簡單介紹相關的文化理論(如:hofsted的四維理論),使學生在了解大量的有關跨文化知識的同時建構初步的理論框架。具體的實施方法有講課、提供相關書籍、播放錄像、專題講座等。
分析教學
分析教學是指以對比分析為手段,深入分析理解國際商務實踐中成功和失敗的案例。學生對不同的案例加以分析,將理論與實踐相融合。較深層次的理解和掌握跨文化商務的技巧。在此階段,基于案例分析的教學方法是最有效的。教育者也可以采取課堂語言訓練、比較練習、多媒體交互學習等方法來進行教學。
實踐教學
實踐學習適用于跨文化能力發展的最后階段。教師以發展學生多元文化能力為目標。教育學生利用已有的跨文化技能構建正確的文化觀。初步參與并利用已有的跨文化能力進行商務實踐。這一階段是針對大三大四開始參加商務實踐的學生設計的。教學以參于活動的方式為主?？梢圆捎玫慕虒W活動方式有:跨國小組活動、文化訓練自我診斷、角色扮演、國際工作經驗、跨國商務談判模擬等方法。這一階段的關鍵是發展學生的文化元認知能力,在每一項活動前,讓學生事先有一個明確的規劃:做什么,怎么做,為什么……。事后有反思:做了什么,成功否,學到什么,如何做的更好。
我國加入世貿組織,加快了其經濟全球化的發展進程?？缥幕刭|是跨國界合作的必備素質。任何高校的人才培養都應服務于市場需要。忽略勞動力市場發展趨勢的培養模式將導致學生面對挑戰無所適從。以上對跨文化能力的內涵界定和發展順序的分析,以及便于操作的具體教學建議供高校國際經濟貿易課程設計者、教材編撰者、一線教育者參考。
參考文獻:
1.曾宇平.國家經濟與貿易人才獨特素質及其培養對策.經濟師,2003(11)
