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2.舞蹈身韻課程的改進設置
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設置
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發力集中，快、穩，講究發力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現出圓潤、充實、力量的表現。
二、教學結果檢驗
經課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教
對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內容和項目的調整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉
利用改變傳統戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
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西洋歌劇發端于古希臘的悲喜劇，最初是古希臘宗教祭祀的娛樂方式，即演員進行娛樂表演。隨著時間的發展，在人文主義思潮的影響下，16世紀末歐洲歌劇才真正誕生。從西洋歌劇的表現內容來看，西洋歌劇注重再現客觀現實，不管是在塑造人物性格，還是舞臺場景都力主逼真地模仿外部世界，體現了一種再現性藝術；在歌劇表演上，強調逼真性和再現性。從西洋歌劇的音樂形制來看，西洋歌劇的音調并不統一，可以說是一戲多曲或者說一戲多調，顯得每部歌劇的音樂都非常個性化。
（二）傳統戲曲
中國傳統戲曲發展歷史源遠流長，它同中國的書法、中醫、武術等一起被稱為中國的“國寶”，是中華民族的象征，也體現出中國的古典美學。從戲曲的表現內容來看，中國的戲曲宣揚的是中國儒家傳統忠孝、仁義精神，戲曲中體現的優雅、辯證哲理，虛實、寫意的韻味都代表了中國人的道德價值觀和自然認知。從戲曲的音樂形制來看，中國的戲曲分為曲連體、板腔體和綜合體三種，曲連體即所有唱腔由不一樣的曲牌勾連而成，各個曲牌可以反復；板腔體則是所有唱腔都是由慢板、快板、原板構成，并同屬一種腔調；綜合體則是二者的結合。但是上述三種音樂形制都采用“一曲多用”的體制，即所有曲牌都屬于同類聲腔，這就使中國傳統戲曲具有程式化特征。
二、中國新歌劇中西洋歌劇與傳統戲劇創作應用的比較
傳統戲曲和西洋歌劇屬于不同民族的文化，帶有中西方不同的藝術美學，所以在聲樂藝術表現、器樂藝術表現以及藝術情感特征上，總會有差異之處。
（一）聲樂藝術
不同聲樂藝術是中國新歌劇的主體，但是在不同的新歌劇中，體現出的西洋歌劇特征和傳統戲劇特征也不同。西洋歌劇講究美聲的唱法，注重聲音的高亢遼闊，而且在唱段中體現為詠嘆調，演唱者必須掌握連音、斷音等技巧，并嚴格按照樂譜進行演唱。中國傳統的戲曲則采取民族唱法，講究“字正腔圓”，追求聲音的韻味，有很大的隨意性。在中國早期的新歌劇中，多采用中國傳統戲曲聲樂表演形式，如《白毛女》等早期新歌劇一般都借鑒民間音樂，多采用北方戲劇“咬字”的表演藝術。在歌劇《野火春風斗古城》的曲子《勝利時再聞花兒香》中就采用戲曲板腔體的運用，尤其是人物金環的一段唱詞“罪行罄竹也難書”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、堅強的性格。隨后，從歌劇《江姐》開始，中國新歌劇逐漸形成了詠嘆調演唱法，改革開放后更為如此。如在歌劇《原野》中，詠嘆調《??！我的虎子哥》就有高度一致的聲音位置，這首詠嘆調追求西方歌劇聲音、力度方面的爆發力，在高音位置聲音圓潤，顯得非常有力度。
（二）器樂藝術
不同中國傳統戲曲的器樂按照“文場”和“武場”的不同采用不一樣的樂器，“文場”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、簫，嗩吶等吹、拉、彈的不同樂器；“武場”則主要是鑼、鼓、大鐘等打擊樂器。西洋歌劇則采用專門的樂隊，其樂器包括大提琴等弦樂器；單簧管、長短笛、薩克斯等木管樂器；圓號、薩克斯號銅管樂器；鼓、鑼、三腳鐵等打擊樂器。在中國早期的新歌劇中，多采用中國傳統戲曲的器樂方式，其樂器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“過門”處，顯示出旋律的悠揚深遠。如在新歌劇《小二黑結婚》中就利用了傳統戲曲的器樂藝術，演員在唱詞上采用眼起板落的方式，使用傳統的民族打擊樂器鑼鼓進行伴奏。如在第一場人物小芹的唱段“清粼粼的水來藍瑩瑩的天”，就在前奏、間奏、尾奏處利用鑼鼓打擊進行重復式過門，而這樣的旋律也凸顯了音樂的氣氛感，使人物形象突出。而在現階段的中國新歌劇中，則多采用西洋歌劇的器樂藝術來凸顯情節，烘托氣氛，如在新歌劇《原野》中，第二幕《大星、金子與焦母三重唱》中，當金子被別人逼迫說出她的情人是誰時，這個時候在器樂上從最初的弦樂，到小號、銅管等，最后是鑼鼓的打擊樂器重音，凸顯出緊張的氣氛，最后整個樂隊齊奏，將戲劇的沖突氣氛完整表現，而這三個人的戲劇沖突和內心情感的狂涌也在樂隊的器樂交響中表現得淋漓盡致。
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在中國傳統戲曲的近百年的革新過程中也有許多爭論，二十世紀初傳統戲曲的創作日趨式微，出現“咸同以來，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠，牙曠難期”的情況，以梁啟超為代表，提倡編寫以時事、時裝為主體的新型劇本；之后國人又針對“舊劇”掀起討論熱潮，并表現出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的“國劇運動”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對戲曲藝術的內容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動態結構”論，將戲曲的藝術特色分為三個層次，分別是其整體形態、藝術內涵和其外在表現形式，意在說明戲曲的深層次藝術效果需要其多變的外在表現形式來支撐。當時也有人把傳統的戲劇按照其美學表現分為“典雅”如京劇、“質樸”如秦腔、“東方市井”如評劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應按照不同種類做不同程度的變革。最開始的變革熱潮便是改編諸多西方經典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個劇種。中國戲曲界開始打破多年不變的僵局，不過也遭受了諸如傳統戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來當中國戲曲界的狀態平穩下來后，就開始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發掘并增強自身的藝術風格和形式特色，揚長避短，追求“美好的自我”。中國戲曲的各個劇種不乏經典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁?！?、黃梅戲《天仙配》等經典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽溝》等具有時代特色的優秀創作曲目。每一種藝術形式都要有其獨特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長足的發展和良好的傳承。中國的傳統戲曲劇種繁多、曲風各異，在發展和傳承的過程中也涌現眾多戲曲名家，中國古典戲曲中最偉大的劇作家關漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴鳳英等。傳統戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國民族精神和民族品格的藝術形式之一，是中國人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長河中沉淀而成的優秀文化遺產，在世界梨園中也獨樹一幟。
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（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展
我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。
二、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響
（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶
我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
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戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術形態。它經由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現代戲曲，經歷了800多年的不斷豐富、革新與發展。
二、傳統戲曲服裝的構成要素
中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經過藝術加工后，已脫離了生活的自然形態；款式與表演藝術高度協調，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術創造的典型。
（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統戲曲服裝藝術中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統紋樣的精華，包括：1.古代美術紋樣，如草龍紋——結構簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動。
三、傳統戲曲服裝的藝術內涵
（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術形態的節奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術中的鮮明體現。從屬于戲曲表演藝術的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現歷史生活服飾的真實性，而是借物態化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態。
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（二）設計出的戲曲服裝內容不能夠與時俱進
戲曲服裝的內容包括很多方面，像色彩、裁剪等。然而在設計服裝的過程中，無論是色彩還是裁剪都被忽視掉了。違背了戲曲服裝的現代化管理的要求，而且并沒有把色彩與舞臺有機地融合起來，達到和諧的效果。就好像是演員表演是一部分，服裝色彩又是一部分，這兩部分自顧自地呈現在舞臺上，沒有結合在一起，這就使表演效果很糟糕。管理人員控制不了戲曲服裝，也把握不了戲曲元素，導致戲曲服裝與舞臺表演格格不入，降低了戲曲服裝的作用。
（三）管理技術操作不能與時俱進
在設計傳統戲曲服裝的過程中，并沒有認真分析各項管理技術，也沒有選擇合適的管理手段，這就導致了傳統戲曲服裝設計的工作量超載，而且不能夠很好地設計服裝的內容。在傳統戲曲服裝的管理過程中，管理人員不能夠及時獲取到服裝信息，就沒有辦法在一定時間內完成戲曲服裝的設計，這就大大影響了服裝的應用效果。
二、傳統戲曲服裝現代化管理構建
對傳統服裝的現代過管理構建指的是全面分析服裝的內容和現代信息技術，并利用現代的技術手段完成。在傳統的戲曲服裝中，無論是服裝的色彩，還是服裝的絲線，要求都非常嚴格，所以，在對其進行現代化管理的過程中，這一點絕對不能松懈。對傳統戲劇服裝進行現代化管理需要做到以下幾點：
（一）提升戲曲服裝分析效益
傳統的戲曲服裝的內容是現代化管理的基礎，對現代化管理水平、管理手段有著直接的影響。我們在構建傳統戲曲服裝的現代化管理的過程中，必須要全面分析傳統戲曲服裝的內容，包括它的色彩、絲線等，要做到戲曲服裝的特征應該與時俱進，適合戲曲的內容。戲曲服裝的風格和款式也絕對不能夠疏忽，必須要與時代相結合。
（二）形成色彩管理控制策略
我們在對戲曲服裝的色彩選擇過程中必須要從全方位考慮。根據不同的戲曲，選擇不同的適合該戲曲的服裝顏色，使戲曲服裝的顏色與戲曲表演相呼應，形成不同的風格。這樣才能夠使管理效益有所提高。
（三）對服裝衣箱進行命名管理
戲曲表演的曲目會越來越豐富多樣，戲曲服裝的內容也會越來越豐富多樣，逐漸地形成了各種風格的服裝體系。在這種情況下，工作人員就需要整理每件的名稱，使每件服裝都擁有自己的代號。
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所以說，在中國歌劇的歷史長河中，民族因素從來就沒有消失過，唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統西洋歌劇，成為具有中國特色的歌劇藝術形式。在這其中，《白毛女》是在中國歌劇中將傳統民族因素有機地融合其中的杰出代表和標志。
在《白毛女》的創作過程中，將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結合，在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場合下利用變體手法增加發展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現給觀眾。其中的一些特定場景，還恰到好處地直接引入了傳統戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現出撕心裂肺、痛心疾首的感覺，大大增強了唱段的戲劇表現力。由于主創人員對民族和民間音樂有著深入的了解，而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現形式的有機融合上，表現得恰如其分，從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣，同時又克服了秧歌劇的表現形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌劇創作，在手法上和音樂構成上并未有太大突破，主要表現手法還是“話劇加唱”，在音樂創作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛隊》和《江姐》問世之后，才有了進一步的提高。以《江姐》的音樂創作為例，其采用了四川民歌作為音樂基調，使音樂和發生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語言的發聲及說話的特點出發創作了具有中國特色的宣敘調，這種在民族歌劇宣敘調的創作探索為之后的民族歌劇發展拓寬了道路。
“”之后中國歌劇創作進行了全新的探索，再經歷了無數的實踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作?！对啊返囊魳穭撟飨啾纫酝闹袊鑴撟饔兴黄?，在劇中較多地使用了宣敘調新式來推動情節發展，在創作宣敘調的過程中，除了注重宣敘調本身的調性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之間的關系，通過借鑒中國傳統戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調的中國特色。這種民族與西方技術的結合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發展方向。
中國歌劇中的西方因素
既然是中國的民族歌劇，勢必其要努力遵循歌劇藝術所具備的特征，使之不脫離歌劇這一表現特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現戲劇沖突，而沒有沖突就沒有戲劇性。歌劇要再現深刻的社會生活，要表現人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性，既不能像小說和詩歌一樣細致地描寫社會生活，又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發感情，勢必要通過高度提煉典型化的情節沖突，通過其中的典型的音樂化形象，來表達豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現形式方面，特別是音樂的表現上，進行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。
這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創作經驗，除了極少數保留的幾處對白外，幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場的傳統，將原著情節按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂創作的結構原則。雖然早在19世紀歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創作的結構原則，但是在中國歌劇的創作中卻是具有創造性的，有利于音樂結構的嚴謹統一。在創作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調和宣敘調塑造人物形象，充分發揮其抒情性以及心理刻畫上的優勢，加強對劇中人物的心理描寫。在創作時，結構上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國傳統音樂結構的特點，使音樂呈現出中西合璧的清新風格。許多段優美和深情的詠嘆調從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象，揭示了他們的內心世界，其中有些詠嘆調已成為音樂會上經典的歌劇唱段。
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中國歷史經歷了上下五千年的發展，在中國歷史發展的過程中，中國民族文化和民族藝術的發展，也經歷了長久的沉淀，具有中國特色和中國藝術風格。隨著中國戲曲的發展，在其表演的過程中，對戲曲舞臺表演的要求也越來越嚴格，受到封建社會的影響，中國戲曲服飾也具有封建等級制度的特色，戲曲表演中，不同的角色有不同的服飾，在戲曲表演的過程中，寧可穿著破舊的戲曲服飾，也不能出現穿錯戲曲服飾的情況。戲曲服飾的不同分類，體現著不同的身份，其中蘊含的傳統文化、民族文化非常濃厚。從戲曲服飾的樣式上進行分析，戲曲服飾的樣式有限，為了呈現出不同的表現力，需要加用不同的圖案、花紋、色彩，而形成不同的戲曲服飾，呈現出豐富多彩的戲曲藝術，將戲曲藝術完美的呈現出來。例如褶子，褶子是戲曲服飾中最為常用的樣式，其中采用不同的顏色、不同的紋飾、不同的布料，將貧富、老幼等在戲曲中的角色呈現出來。戲曲中文生這個角色的褶子一般是梅、蘭、竹、菊，而武將的褶子多為虎、豹等獸紋，將武將的勇猛體現出來。不同的戲曲服飾呈現出不同的戲曲人物，同時將戲曲人物的性格體現出來，有效的將戲曲的表演藝術呈現在觀眾的面前。戲曲服飾上的花紋、色彩、圖案，和戲曲演員的角色有密切的聯系，在戲曲表演中，身著合適的戲曲服飾，加上相應的舞臺妝容，就可以呈現出很強的藝術表現力。在戲曲服飾中呈現出來的傳統文化，除了戲曲服飾的紋飾、角色文化之外，還具有服飾設計的搭配文化藝術，在戲曲服飾設計的過程中，基本的色調是相同的，服飾的造型和色彩是同線型，戲曲服飾其他方面的設計，也具有相互映襯、相互搭配的特點。
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增值空間。
當渠道商剛剛嘗到飽食終日、安居樂業的日子的滋味時，眨眼功夫，因特網鋪天蓋地而來，它的興起使得這一切游戲規則都改變了。互聯網的出現，改變了IT產業純粹為適應傳統產業要求而變革的歷史，其在企業經營管理中的應用已經完全影響到企業經營模式的改變，從而導致傳統營銷方式越來越難適應經濟快速發展的要求。有人認為，互
聯網的出現將會壓扁銷售渠道，電子商務將會與渠道分流，渠道商將下崗。那些大小分銷商、商感受到來自電子商務無與倫的壓力，擔心被渠道的扁平化給“扁”掉。令渠道商們松了一口氣的是他們不但沒有死，相反的是一大批dot．com倒了下去，成了“革命先驅”。那些操之過急，倉促砍去中間渠道環節，看似減少了渠道成本，反而可能出現
未能預料到的成本，或失去對渠道的控制。這從某種意義上說，渠道商正在和將要對IT產品起到不可替代的作用，反映了傳統渠道的巨大生命力，筆者認為信奉“傳統是永恒的”這一觀點的人們自有他的道理。
傳統應于安思危
然而，傳統渠道銷模式也有很大弊端和劇局限性，猶如百足之蟲，死而不僵；渠道壓縮勢在必行，扁平化渠道建設已成為務實之道。以網絡直銷、網絡中介、ASP等模式為代表的新經濟渠道將對傳統渠道產生重大沖擊。不重視新經濟渠道，而一味死守傳統渠道的企業將喪失競爭能力。
營銷渠道組織形式最具競爭力的是公司系統營銷渠道和連鎖系統營銷渠道。前者是指一家公司擁有和統一管理若干工廠、批發機構、零售機構等，控制市場營銷渠道的若干層次，甚至控制整個市場營銷渠道，綜合經營生產、批發、零售業務而形成的渠道系統。而連鎖系統營銷渠道，這是一種由多個商店構成的，并見統一經營管理而形成的渠道系統。連鎖系統營銷渠道一旦形成，無疑我們的市場也多一條主體渠道。他們都要對付幾方面的壓力：供應商出于激烈競爭的需要，要統一報關和價格，低價競爭，嘗試直銷，這使得渠道商的利潤降低；同級別的渠道商競爭的白熱化，導致利潤大大降低。這逞著他們降低成本，改變原有的渠道模式，其實渠道模式的演化從來就沒有停止過。從最初的廠家接受訂制到廠家直銷，從廠家直銷到商家，從商家到行業直銷，從行業直銷到網上直銷，渠道模式一直在順應市場而不斷變化和調整。電子商務為這種渠道裂變帶來了突破口，僅僅依靠產品銷售的做法已經失去了吸引力，在這一行中有一個永恒不變的規律：沒有永久的增長點，增長之后必然是衰落。要保持競爭力，渠道商們必須在其它方面有所專長或具有增值的能力。國內領先的企業和一大批跨國企業率先搭建起了自己的網絡營銷平臺。渠道商正在和將要對IT產品起到不可替代的作用。但像所有傳統行業一樣，渠道商必須向e進化。國內領先的企業和一大批跨國企業率先搭建起了自己的網絡營銷平臺。電子商務在中國雖然剛剛起步，但潛力是無與倫比的，國內領先的電子商務平臺服務提供商們應共同努力，攜手向用戶、消費者、廠商與經銷商介紹中國rr電子商務公用平臺在未來的日常工作與生活當中所起到的作用，推動電子商務發展的動力；電子商務的最大特點就是信息“爆炸”，而應用搜索引擎可以大大節省消費者時間和精力。因此，如果傳統渠道借助電子商務，實現其形成的自動性和重組的靈活性，其運轉才能充滿生機和活力。
電子商務的瓶頸
開展電子商務不是建一個網站那么簡單，維系網上業務的一系列服務體系，女砌流配送、客戶關系處理等都是比較棘手的事。電子商務不是僅僅借助于網絡這—虛擬平臺或載體或媒介，而是依托于一個全新的開放式的不斷變化的打破時空的商務環境。正像傳統商中，服務是用戶相對于價格、產品、技術、功能、品牌等因素而言更關注的買點—樣，電子商務環境下，服務仍是不變的經營制勝法則。現階段單純的網絡營銷的推廣和應用還帶有超前性，所以面臨的前景也不容樂觀。我國電子商務發展的基礎就是網民，可是上網人數的比例仍然很小，極大地限制電子商務的發展。制約網民隊伍的發展的因素很多，包括在經濟方面我國還處于初級階段，實際購買力與發達國家還有差距，在文化教育方面網絡知識還不普及，在習慣上互聯網進入中國才幾年時間，人們的意識轉變還需要一個過程，在硬件設施方面互聯網技術還需進步發展，加快上網速度。如何擴大我國的網民隊伍?在互聯網的建設中，強調市場力量的同時，在信息基礎建設中，需要借助政府行為，動員全社會的力量。在接人政策上，應根據社會各個階層的經濟承受能力以及各個地區的經濟發展水平，逐步推進網絡接入的普及化。
網上支付的不完善，也是一個重要因素。推動電子商務的發展需要進一步完善我國的網上支付，這是電子商務發展的重要保證。目前在我國發展電子商務的過程中，網上商店的產品嚴重不足，僅僅局限在圖書、光盤、食品等幾個方面，且存在“看的多，買的少”的現象，這主要是因為人們對網上交易是否存在欺詐行為，還表示懷疑。從我國的現狀來看，人們還是習慣傳統“眼見為實”的購物方式，對訂購產品的質量及售后服務存在懷疑，采取觀望態度。商品社會，信息社會，關鍵是建立信譽，原來的面對面的交易還有個印象，認識的前提，但現在網上交易，可靠性更低，信譽問題顯得更為重要。此外，網上購物難以突破現狀的另一原因是網上購物不存在其價格優勢。在電子商務已有一定發展的美國，網上支付早已不是問題，這主要是因為美國的信用卡制度比我國要完善得多。而在美國電子商務吸引入的地方不僅僅是因為方便，更因為其網上購物的價格優勢。
與電子商務適應的物流配送也是重頭戲，物流配送問題一直是制約我國電子商務發展的主要瓶頸之一，環節多、無保障，都使得人們不愿意在網上交易。
網絡與傳統的整合
篇11
人是中國戲曲舞臺的核心，作為戲曲演員裝扮戲曲人物角色的重要工具，戲曲服裝在傳統戲曲中有著重要的作用。王國維在研究中國戲曲時提出“真戲曲”的概念，即“以歌舞演故事”。說到“歌舞”，那必須由人來表演，要演出就必須要有服裝，而服裝各種款式、質地、色彩、花紋圖案等藝術表現形式，成為戲曲情節中各種人物形象最為直觀的表現物和承載體。
秦腔是我國古老的戲曲種類之一，起源于先秦時期。同其劇作一樣，秦腔傳統戲曲服裝也具有古老的歷史文化，服飾元素豐富多彩、千變萬化。秦腔傳統戲曲服裝以其“寧穿破，不穿錯”的原則，在其發展過程中，形成了款式、色彩、圖案等自身獨有的審美特點，這也是中國人審美心理文化的反映。
“戲曲”由戲、曲分別構成。秦腔即是供人看、聽的綜合性表演藝術。作為表演藝術，講究的必然是與觀眾之間的溝通交流。所謂距離產生美，在古代，戲曲演出時并沒有五光十色的燈光，那么戲曲服裝的色彩就顯得異常重要了。伴隨著五千年的文明發展，中國人形成了獨特的審美心理文化，而在秦腔傳統戲曲服裝上更是展現得淋漓盡致。秦腔傳統戲曲服裝是在明朝官服的基礎上形成的，分為“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”構成了秦腔傳統戲曲服裝的主要色彩?！吧衔迳⑾挛迳睂⒅袊霜毺氐膶徝佬睦眢w現得淋漓盡致。
上五色指的是紅、綠、黃、白、黑。在秦腔傳統戲曲《竇娥冤》中，竇娥在刑場上所穿紅色罪衣為立領、對襟，是罪犯專用服裝?！陡]娥冤》反映了黑暗動亂的元代社會下層婦女所受的欺凌和苦難。紅色，代表著激情、斗志，具有驅逐邪惡的功能。在中國傳統審美文化中，五行中的“火”所對應的顏色即是紅色，鮮艷奪目、極具警示作用。竇娥在刑場所許下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、三年大旱，更是反映了竇娥所受的冤屈。
戲曲中最為典型的服裝是十色蟒，這類服裝級別高，形成統一體系，是指從皇帝到大臣，再到武將的高層次官服，不同的顏色和樣式的蟒，實際上就是人物的穿著符號，顯示了人物的身份、地位、年齡、性格等。其裝飾性極強，繼承了中國歷代服飾追求意境美、精神美的文化內涵。其中，綠蟒就是這一文化內涵的體現。秦腔傳統戲曲《關公挑袍》中關羽所穿蟒袍即為綠色。關羽以忠義聞名天下，裝扮戲曲人物時，需勾畫紅色臉譜，再配以綠色蟒袍，將關羽忠義的性格突出展現在觀眾的面前，抒發了戲曲人物的內心情感，也折射了觀眾的審美心理。
秦腔傳統戲曲中的“靠”是武將的作戰鎧甲。《楊門女將》中的穆桂英因丈夫楊宗保戰死疆場，她戴孝出征，特別穿著銀繡的女白靠，上身的靠衣與下身的五色飄帶相連綴，靠肚較小，無靠牌，頸部圍有云肩，主紋游彩鳳，表現的是特殊時期和特殊場合的穿著。
在中國傳統審美文化意義層面，黑色是宇宙的底色，象征著權利、莊重。自秦朝以來，服裝便以黑色為崇尚之色。焦菊隱認為：“文學的其他形式如小說、詩歌、散文的寫作只要求和讀者見面，戲劇卻還要同觀眾見面。戲劇具有一個更為復雜、更為延續的創作實踐過程。劇本的真正價值不僅僅在于讀起來動人，更重要的是，演出來同樣動人，或更加動人?！鼻厍粋鹘y戲曲《貍貓換太子》中包拯的服裝為福壽字紋行龍蟒，顏色為黑色，龍紋多寡不拘，龍形昂揚矯健，動感強烈，布局自由，表現了人物的粗獷性格。再輔以白水袖、白護領、白靴底，“三白”與主黑色形成鮮明對比，使人物具有厚重、堅硬、沉穩之感。
《易經》中有“天地玄黃，宇宙洪荒”之說。黃蟒作為統治階級的標志，是“最高統治者”的著裝規制。秦腔傳統戲曲《趙氏孤兒》中的晉靈公所穿的蟒袍即為明黃色，黃蟒之外配以繡龍大坎肩，對襟黃色，繡云龍紋，屬于人物的身份裝。
秦腔傳統戲曲服裝色彩中的下五色指的是藍、紫、粉紅、湖色、香色。王驥德在《曲律?雜論》中指出，“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”秦腔傳統戲曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服裝為藍色蟒袍，這種藍色蟒袍除了顯示人物的高貴身份外，也反映了莊重嚴肅之感。
紫色是尊貴的顏色，象征剛正威武、不媚權貴。秦腔《斬白袍》中宰相徐茂公所穿戲曲服裝顏色即為紫色，象征了徐茂公為人正直的性格特點。《節婦吟》中顏氏大膽、仗義、慷慨、熱情、勇敢的精神，通過一身粉紅色斗篷、帔等穿著，得到了恰如其分的表達。書生沈蓉所穿服裝為文小生花褶，湖藍色，表面象征人物文靜沉穩、儒雅的性格，實則展現了人物虛偽的內心世界，隱含了劇作者對該人物的貶斥之意。
秦腔傳統戲曲《西廂記》中，崔老夫人所穿的服裝顏色為香色，寓意慈祥、蒼勁，如周敦頤所說的蓮花只可遠觀不可褻玩一樣。秦腔傳統戲曲誕生后，隨之而產生的便是劇院。人需要審美，而審美者與審美對象保持一定的審美心理距離才能產生美感體驗，戲院就擔當了這一功能。觀眾與舞臺上的演員現實構成的距離其實質上也是心理距離。觀眾在這樣的心理距離之下就更是能體會到戲曲人物的內心世界，以至于到后來，一看戲曲人物的服飾色彩便能知道該人物的性格特點，從而在觀看演出的時候對人物褒貶有別。
綜上所述，審美是人類了解世界的一種特殊形式，是人與世界的溝通過程中所形成的共同的心理審美認知，其實質是一種無功利、自然的狀態。秦腔傳統戲曲服裝的目的在于塑造和突出人物形象，加強劇中人物的個性表現。
“表現”相對于“再現”而言，從“再現客觀現實”的基本功能中脫離出來，提煉出一些新的形式，強化了服裝在戲曲綜合因素中的主動性，從而使中國人獨特的審美心理通過秦腔傳統戲曲服裝展現出來。在當前快速發展的時代背景之下，我們應繼承并發揚秦腔傳統戲曲服裝的色彩文化內涵，使之與當下年輕一代的審美心理文化相契合，從而將秦腔傳統戲曲服裝文化繼承并發揚光大。
參考文獻：
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篇12
自然生態需要保護，同樣，這些戲曲賴以生存的人文生態也需要保護。作為珍稀“物種”之一的三門峽地區民間傳統戲曲，理所應當成為人類非物質文化遺產而得到科學有效的搶救和保護。令人高興的是，三門峽地區民間傳統戲曲面臨失傳的境地，近年來不斷地受到了學界和政界的高度關注，所有這些重視和努力，都會讓三門峽地區民間傳統戲曲的傳承和發展擁有燦爛美好的前景。同時，我們對于如何更加有效地保護三門峽地區民間傳統戲曲及生態環境，也嘗試著提出一些解決問題的思路與視角。
一、用生態保護的理念來保護三門峽地區民間傳統戲曲及其生態環境
生態，指生命的存在狀態或一個生命系統內所有生物共同組成大家庭的狀態，以及它們之間和它與環境之間環環相扣的關系。[1]我們可以理解生態是在地球上一定時空區域內所有生命存在與運動的客觀。而生態保護理念，“是指運用對已經變得惡劣的生態環境進行修復建設和保護的思想，使生態環境能恢復到良性循環狀態。”[2]所以有學者認為，越是閉塞的地方越容易保存“文化傳統”的純粹性非物質文化遺產，指的就是這個含義。
隨著人們對生態環境的不斷覺悟和認識，作為一種概念上的借用，“ECO”這樣一個前綴詞被運用到了許多領域，包括了生命與非生命，物質與非物質等諸多領域。[3]對于像三門峽地區民間傳統戲曲這樣的人類口頭與非遺的生態保護理念應是：遺產、地域、居民、記憶、公眾知識的綜合，保護的對象是文化遺產，保護的范圍是文化遺產遺存的區域，加上社區居民融入參與管理的方式，這里強調文化的主人為社區居民，確定這種對文化遺產在未來延續和發展的方法，并將此模式作為保存和理解某種群體整體文化內涵（當然包括物質與非物質）的長效工作方法。
為此，對于三門峽民間傳統戲曲的生態保護，首先應該包括與三門峽民間傳統戲曲相關的物質文化元素和非物質文化元素中國。其中物質文化因素有：民居（窯洞和天井院）、鐘鼓樓、花轎、門樓戲樓、牌坊、戲坪戲臺、禾晾、禾倉等；非物質文化因素有：語言（當地的方言）、地方戲、戲款劇種、戲詞、節日活動、婚喪習俗、農耕稻作等。這樣以來，不僅民間傳統戲曲有了賴以生存和發展的文化土壤，其他傳統文化也與之一并形成了互補共滋的文化生態，從而構成當地人與自然和人文環境的相守共生之道。因此，在對三門峽地區民間傳統戲曲進行生態保護時，應重視其自然生態與文化生態的維護與保養，保護傳統三門峽地區的整體自然生態環境和具有典型性的與三門峽地區民間傳統戲曲生態相關的物質文化元素和非物質文化元素。其二：通過實施技藝保護工程和傳承保護工程的保護方式，建立相應制度、組織、輿論、經費、人才、資料和交流保障機制等，建設三門峽地區民間傳統戲曲文化生態保護區，具體通過各地區方言文學、民間音樂、民間戲曲、民間舞蹈、民間美術、民間手工技藝、民俗、傳統體育競技、民間信仰、消費習俗等十大主要保護項目，全面系統地保護好三門峽地區民間傳統戲曲文化。其三，要讓人人參與使文化遺產再次走入民間。非物質文化遺產主要以人為載體，具有活態性，依靠人來繼承和宣傳，同時依存于一定的自然和文化生態環境。離開了區域中居民的參與，非物質文化遺產也將失去存活的土壤。建設文化生態保護區的最有效手段，就是將這些文化物種更深刻地植入居民的生活習慣、生活環境中。比如保持一些建筑特色、生活習慣、傳統服飾、古老的風貌等等，這就為本地的文化遺產提供一個適合其生存的大環境，讓這些文化遺產更廣泛地融入居民的日常生活。目前陜縣、靈寶、湖濱區等地的群眾自發的“戲迷協會”的復蘇，就與傳統文化生態得到保護、從而陶冶了大眾對其仰慕的文化情懷有關。所以，三門峽地區民間傳統戲曲不論其現在“瀕危”與否，如果不關注其文化生態的保護，它們就難以長久，更遑論發展。
二、傳承載體的變化可以促進三門峽地區民間傳統戲曲的廣泛流傳
“非物質文化是活態文化，也就是生活方式所承載的文化。它們是被學者發現并表述出來的那部分日常生活，它們被選中是因為它們符合特定的體裁或文化形式。非物質文化與日常生活是聯系在一起的。”[4]隨著時代的發展，電視機、錄音機、DVD、電腦等已經成為當今人們娛樂傳承的重要載體，民間傳統戲曲的各種采風人員可以提著錄音機用以搜集戲曲曲目，就不用像過去那樣靠大腦記憶和手記曲譜的方法來進行傳承；隨著錄音機、影碟機的增多，戲曲唱師們可邊錄邊唱非物質文化遺產，這樣既能達到很好的教授效果，又能達到長期保存和傳承的目的；一些著名的演唱人員和戲班將所演唱的曲目，也可制成磁帶和光盤在各地廣泛流傳。
三、培養三門峽地區民間傳統戲曲專業創作人才和演唱名人，凸現名人效應
求新立異是人的本性，特殊調式的旋律往往能給人耳目一新的感覺，從而激起聆聽者極大的興趣和關注。三門峽地區民間傳統戲曲就具有這樣的特征，被譽為“暢悅心靈的聲音”。然而，三門峽地區民間傳統戲曲傳唱至盡，卻沒有屬于自己的專業創作人員。另悉，在本地區流行的河南豫劇、曲劇等戲曲，因為強大陣容的專業創作人員，他們運用專業的創作技法，結合河南廣大地區的民族區域特點和民風民情，創作出了不少經典的劇本，在專業演員的舞臺藝術表現中一炮走紅，并被廣泛傳唱深入人心。由此可見，三門峽地區民間傳統戲曲也需要在群眾性活動的基礎上，結合本地區特點，各級政府部門應及時出臺一系列鼓勵政策措施，使民間優秀唱手脫穎而出。如制定民間優秀唱手、優秀唱師、優秀戲曲班獎勵條例，給民間優秀唱手、優秀唱師、優秀戲曲班授予榮譽稱號等等，使這些人物和團體受到全社會的普遍尊重和認可，以激發人們學習民間傳統戲曲的熱情。在這方面，三門峽地區民間傳統戲曲應向豫劇、曲劇等戲曲音樂學習，豫劇、曲劇等戲曲與揚高戲、靈寶道情等民間傳統戲曲都曾流行在本地區，但揚高戲、靈寶道情等民間傳統戲曲與豫劇、曲劇等戲曲相比，發展卻天壤之別，豫劇、曲劇的市場化程度很高，而蒲劇、眉戶、靈寶道情等民間傳統戲曲卻相形遜色，市場化程度太低，且缺乏名人效應。豫劇、曲劇有多種流派、多位造詣深厚的大師級人物宣科，在中原地區乃至全國有很高的聲望，對旅客特別是外賓，有著強烈的吸引力。而諸如揚高戲、靈寶道情皮影戲，該劇種目前已極為罕見，只有幾個老藝人會表演，被稱為戲劇“活化石”，就更需要有意識地培養和塑造。最關鍵是為他們提供成長和傳承的條件，重視培養、宣傳他們，使本地、全省、全國了解和尊重他們，從而達到名人效應激勵人們傳承和發展三門峽地區民間傳統戲曲的目的。
四、對三門峽民間傳統戲曲走進高校音樂鑒賞課堂的認識與定位
改革開放的深入發展使人民群眾的物質生活水平極大提高，精神文化生活亦有了空前的豐富和變化。“隨著生產方式和生活方式的變化非物質文化遺產，我國表演藝術出現多元化態勢，戲曲統領城鄉文化娛樂的盟主地位，已經不復存在。傳統戲曲藝術不僅逐步退出城市舞臺，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種已經消失和正在消失。中國傳統戲曲文化在全球經濟一體化過程中出現了前所未有的危機。”[5]在傳統戲曲的生存與發展成為一種嚴峻現實的今天，如何保護和傳承戲曲的豐富性，如何實現民族民間戲曲的自救與他救這個難題，便擺在了我們炎黃子孫的面前。令人欣喜的是：“我國昆曲藝術已被聯合國教科文組織授予‘人類口述和非物質遺產代表作’稱號” [6]，而作為三門峽地區非物質文化遺產的重要保護對象——三門峽地區民間傳統戲曲該如何曲徑通幽？
時下，受中西文化再次碰撞的影響，廣大中青年習慣欣賞通俗歌曲和民族音樂，備受衷情的流行音樂更是占盡了風頭，青少年學生由于不懂得欣賞戲曲，又沒有機會直接面對真正的民間戲曲演出熏陶，所以對傳統戲曲文化不感興趣，總的趨勢是三十歲以下的這一代人不愛戲中國。還有認為是，現代生活節奏快，老戲落伍不合拍，青年觀眾不能夠接受這種他們看起來有些過時的東西，所以沒人看。
由此，重建斷代工程已迫在眉睫。各類高校應隨著傳播技術手段的現代化和多元化，影視藝術的日益普及，經常組織學生收看電視、電影，看戲、讀劇本，甚至參加文藝演出。特別是高校音樂教師更應當在學期教學計劃和課外活動中適當增加學習傳統劇目和地方劇種的內容。重視和加強戲曲教學，通過戲曲教學培養學生高尚的審美觀，增強他們辨別是非、美丑、善惡的能力，這是振興傳統戲曲文化的需要，也是時展的需要?？傊?，振興傳統戲曲文化不僅要與時俱進，不斷改革創新，更重要的是要爭取青年觀眾，培養他們的興趣，不斷提高他們的欣賞水平，從而讓他們發自心底的喜愛地方民間傳統戲曲文化。只有這樣，三門峽地區民間傳統戲曲才會迎來繁榮發展的第二個春天。
五、成立以三門峽地區民間傳統戲曲為載體文化產業結構
對于三門峽地區民間傳統戲曲的生存和發展而言，成立以三門峽地區民間傳統戲曲為載體文化產業結構應該成為首要工作。
在商品社會中，文化娛樂活動也不可避免地要受到經濟利益的驅使，民間傳統戲曲的演唱者們不能空著肚子唱戲，他們要吃、要穿、要謀生，而且希望自己的物質生活能也得到逐步改善，就需要有一定的回報非物質文化遺產，而不能只為別人義務唱戲、演出。從這個層面看，三門峽地區民間傳統戲曲確實需要走向市場，因為，同樣是地方戲曲音樂，豫劇和曲劇、越調等戲曲藝術已經有了較為廣大的愛好者和追隨著，并形成了較為穩定的市場參與群體。蒲劇、眉戶、靈寶道情、揚高戲等民間傳統戲曲為什么就不能走向市場？所以，像蒲劇、眉戶、靈寶道情、揚高戲等民間傳統戲曲也可以借本地區非物質文化遺產保護的東風，成立自己的戲種活動中心和演出公司，將三門峽地區民間傳統戲曲的演出活動納入本地區文化產業的構建之中。一方面，可以通過市場運作，提高演唱者、唱師藝人們的報酬和待遇，一方面，通過商業運作，使戲曲愛好者、藝人演唱者能有機會在不同地區乃至全省巡回演出，不斷提高三門峽地區民間傳統戲曲的知名度和美譽度。只有這樣，三門峽地區民間傳統戲曲才能得到更好地生存和不斷地傳唱下去，不致瀕危。
總之，三門峽民間傳統戲曲為群眾提供了豐厚的精神文化食糧，深厚的群眾基礎和當地幾百年的歷史文化氛圍，也為民間傳統戲曲文化的傳承、形成提供了廣闊的平臺。今天全世界對非物質遺產保護、繼承，從思想到措施計劃，都有重要發展。通過對三門峽地區民間傳統戲曲前景和生態保護思路進行研究，我們應更好總結經驗、教訓，以提升對傳統戲曲音樂寶貴價值的認識，更好保護、繼承和弘揚我們優秀的民族音樂傳統。
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篇13
現代文學課程是高等院校中文系大學本科的基礎核心課程，開設時間是一學年，3個學分?，F代文學通常被界定為現代中國人用現代語言表現在現代過程中產生的思想、感受的文學?，F代文學在思想表現、審美感受、語言形式上都區別于傳統的古典文學，這門課主要擔負的是培養學生對現代社會、文化、文學語言新質的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔的現代文學課程為例，淺談一下在現代文學教學過程中學生主體性培養的相關策略與步驟。
(1)首先注重課程教學中創建問題意識，引導學生回應、質疑、進行獨立思考的能力。如在現代文學教學中講到上世紀20年代新文學初創時期的話劇發展，可以拋出一個富有啟發性的問題:話劇與傳統戲曲的關系問題。新文學以西方為標尺，以西方強調“寫實”的戲劇取代中國講究唱腔、做念、寫意的傳統戲曲，但是話劇在整個20世紀的歷史中其中國化都是極不成功的，傳統戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設留下了怎樣的經驗教訓?可以說，具有問題意識的啟發式教學，有助于培養學生的學習興趣和獨立思考的意識，促成學生主體性的形成。
(2)閱讀原著、文獻查閱及相關理論的學習。主體性培養需要發展學生個體獨立、能動、自主地發現和解決問題的能力。就現代文學教學而言，提倡學生作為主體對文學作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗是第一步，相應地，文獻資料查詢及方法要領的運用是外在條件，卻是基本的學術訓練的重要過程，學生通過文獻的掌握可以了解最新的學術進展，進而進入學術創新的可行性。相關理論背景的學習可以提供觀照的視角和深度，有利于學生的能力提升和創新意識的形成。
(3)專題討論。現代文學教學既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當前現代文學課程極度壓縮的情況下，教學過程中就必須采取以點帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養學生合作性學習意識，也有利于培養一種探究式的學習態度。以趙樹理《小二黑結婚》為例，學生對小說中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創造性的看法。他們認為趙樹理塑造的這兩個人物非常具有喜感，批判中蘊含了有感情的認同，是用了民間文學、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現這兩個啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學生多角度多層面的創造性解讀從不同層面進入到文學經典豐富世界的領悟，這種有探究式的學習態度有利于培養學生的主體性。
(4)鼓勵學生的社會調研和科研參與。主體性、創新性能力不僅在課堂中，更需要在延伸性的社會實踐中獲得不斷提升，這樣才能促進學生的可持續發展。教師應該有意識地在課程進行中鼓勵學生的社會實踐和科研參與意識。在上述講到的話劇與傳統戲曲的關系中，鼓勵學生利用寒假在各自家鄉做傳統戲曲發展現狀的相關調查。同學給出的結果是讓人相當驚喜的。一些同學表示傳統戲曲在其家鄉事實上是有很大的市場需求，但這種需求當前卻不能給予相應的滿足，傳統戲曲亟待發展振興以滿足群眾的文化需要。一些學生還提供了當地復興傳統戲曲的成功案例。這次實地調查培養了學生的問題意識，加強了他們的現實關懷和社會責任感，也進行了一次科學研究的初步嘗試，培養了學生的主體性。
(5)小論文寫作。小論文的寫作基本上呈現了一次完整的學術訓練過程，從最初提出觀點到搜集資料、查閱文獻，反復思考，錘煉觀點，尋求論證，到寫作成文，學生在這個過程中初試“做學問”的感覺和路子。小論文寫作不僅能夠深化對課程知識的領悟，還能有效地引導學生對知識與規范的內化，這個過程也是一次探究性、創新性學習的訓練，對大學學生主體性的培養至關重要。
三、主體生成與前瞻目標
1、主體生成
現代文學相比古典文學，具有內容和審美的異質性和陌生性。學生接觸現代文學往往缺乏古典文學的熟稔感和親切感，學習熱情不高，學習缺乏主動性;再加上傳統教學方式主要是教師講、學生聽，學生缺乏興趣，因而整個課堂顯得死氣沉沉，制約了學生的個性發展。開展主體性教學后，主要圍繞學生展開教學活動，強調發揮學生在學習過程中的主體性、能動性、創造性，教師扮演好在其中的引導者、協調者的角色，實踐證明這種教學方式有利于學生的個體成長。主體性教學的實施為學生的創新性學習奠定了初步基礎。學生意識到學習是一件“學生去做的事，而不是為他們做好的事”，這種實踐性的學習方式不僅可以激勵學生對自我潛能的開發，有利于培養他們的創新性能力，同時能夠讓他們在學習過程中能體會到一種人的自由和自我實現的快樂。教育能夠促進個體的完善與自我生成，這應該是教育應有的本質規定性。
2、前瞻目標
