引論：我們?yōu)槟砹?3篇鄉(xiāng)土文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（二）傳統(tǒng)圖符與現(xiàn)代藝術形式的創(chuàng)新性中國的藝術發(fā)展有著相當悠久的歷史，象征性的圖式與符號都貫穿其中。藝術創(chuàng)造與永不停息的美好追求是分不開的，使得自然界中許多的物象都成為象征人們情感與信仰的圖符系統(tǒng)的本源物象。藝術創(chuàng)作的第一動機是表達，更是對生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，是為了給人類提供一種新的生活的向往，加上中國人自古已有的思維方式以及對待事物的感受和情感，所以通常人們都會給予它們無盡的內涵，賦予它們更多的象征性，使其成為人們精神的物化標志以及一種特定的圖符語言并世代相傳。而這些通過世代相傳的圖符可以說是文化長期積累的結果，如果沒有文化的長期積累，就不可能有今天的藝術文明，所以我們從文化的角度來看每個特色的地域都會有自己本土的圖式與符號特點。新疆特殊的多元文化背景、長期多民族聚居的生活狀態(tài)自然形成了帶有新疆鄉(xiāng)土特色的圖式與符號，它們在新疆藝術創(chuàng)作的發(fā)展過程中不僅對各民族的民族民間藝術有深遠影響，更對新疆的其他藝術門類也有深遠的影響，如國畫、油畫、版畫以及藝術設計等。長久以來，新疆的鄉(xiāng)土文化藝術堅持著正確的思想觀念以及獨特的藝術個性，在藝術創(chuàng)作時把藝術語境、鄉(xiāng)土文化作為地方特有的“符號”貫穿于整個創(chuàng)作過程。如：服裝、飲食、生活環(huán)境、人文情懷等，這些都是鄉(xiāng)土文化藝術中不可缺少的觀點內容。在當前社會快速發(fā)展、物欲橫流的時代，新疆的眾多藝術家們更是堅守他們心中的那片樂土，不僅沒有隨波逐流，反而在藝術創(chuàng)作的過程中更加偏向于傳統(tǒng)圖符內在價值的體現(xiàn)。無論是在藝術創(chuàng)作語義轉換過程中的應用，還是在商業(yè)活動中信息傳達時的應用，以及在日常生活行為方式中的應用，無不體現(xiàn)了藝術家們把具有精神象征意義的傳統(tǒng)圖符與現(xiàn)代藝術創(chuàng)作形式進行融合、創(chuàng)新，進而完成具有獨特的個人藝術風格的作品。這里我們不難看出，所有的藝術作品都應該考慮其內在價值水平，這樣更能激發(fā)藝術家們的藝術創(chuàng)作思維進而創(chuàng)作出更加符合現(xiàn)當代人們審美情趣的藝術作品。
二、從“藝術載體”分析新疆藝術的圖式與符號
從“藝術載體”分析新疆藝術的圖式與符號，主要包括：
（一）民族民間藝術圖符（以維吾爾族為例）新疆文化是中國民族文化體系不可缺少的一員，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民間藝術反映了新疆各民族共同的文化特點和歷史沿革。新疆維吾爾族是我國民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的歷史和豐富多彩的文化藝術，民族風格獨特，他們作為新疆主要世居民族之一，也是該地區(qū)經(jīng)濟建設和文化發(fā)展的重要參與者之一。由于受到的限制（不容許偶像崇拜），所以他們民族民間藝術中的圖式與符號主要以植物、花卉、幾何圖形為主，從不使用動物或人物形象。我們平時常見的圖符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是維吾爾族人民最喜歡的圖符是“巴旦木”，在維吾爾族中“巴旦木”有平安、順利、成功等吉祥的象征意義。維吾爾族民族民間藝術表現(xiàn)形式眾多，如地毯、艾德萊斯、土印花布、刺繡、花帽等。而其中艾德萊斯絲綢被維吾爾族視為本民族文化最重要的藝術載體，也深受世人所喜愛。其上所采用的圖式與符號豐富而多彩，富有活力，把維吾爾族人民美好的生活向往、熱情好客的民族特質、豪情奔放的民族性格，都淋漓盡致地通過“艾德萊斯”豐富的圖符與炫麗的色彩展現(xiàn)出來。由于近現(xiàn)代社會的快速發(fā)展以及人們審美情趣的不斷變化，維吾爾族人民更加注重挖掘本民族圖式與符號的精神實質，使得其民族民間藝術所包含的人文內涵也一直在不斷地完善和發(fā)展。在某種程度上，我們甚至可以說維吾爾族眾多民族民間藝術的表現(xiàn)形式就是象征維吾爾族精神實質的圖式與符號，縱觀新疆民族民間藝術中的圖式與符號無不帶有新特的鄉(xiāng)土文化氣息，這些鄉(xiāng)土文化語境下的圖式與符號不僅源于民族文化、依存于民族文化，而且還是傳統(tǒng)文化內涵的外延和形象表達。
（二）傳統(tǒng)繪畫圖符（以版畫為例）新疆因特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境成為歷史文化積淀豐厚、藝術資源豐富多彩的大區(qū)而被世人所熟知。21世紀西部大開發(fā)的偉大號角使得新疆的藝術發(fā)展掀開了嶄新的一頁，在空前的發(fā)展機遇和挑戰(zhàn)并存的新境地面前，新疆各畫種趨于清醒和已經(jīng)清醒的階段，中國畫的傳統(tǒng)底蘊和時代精神已經(jīng)從表面的結合向更深層次的交融發(fā)展，比如工筆人物找到了發(fā)揮自身優(yōu)勢的切入點、文人畫也注入了全新的概念，油畫也不再全盤否定俄羅斯巡回畫派。至此新疆的國畫、油畫已經(jīng)由逐漸適應新環(huán)境的探索進入了快速發(fā)展的階段。而版畫相對于國畫、油畫來說，還是處于低迷階段。但是新疆的版畫有一點值得學習，在那個所有的藝術都在追風趕浪誓作新潮的時期，唯版畫獨善其身，仍然在默默地憑借新疆特殊的地理優(yōu)勢和多民族聚居的人文優(yōu)勢深刻挖掘新疆鄉(xiāng)土文化的精神實質，在努力尋找新的材料和表現(xiàn)手法去更好地體現(xiàn)各民族鄉(xiāng)土文化語境下的圖式與符號的內在價值。圖式與符號作為表現(xiàn)藝術家內心世界的藝術載體，每一個藝術家的藝術見解不一，藝術修養(yǎng)也各有所長，曾經(jīng)的生活和學習的環(huán)境也不盡相同，所以構成了版畫創(chuàng)作中視覺性圖式與符號的百家爭鳴。比如蔣振華先生避開能歌善舞和色彩豐富的傳統(tǒng)觀念，單純地用黑白木刻表現(xiàn)各民族生活的時代氣息和美好心境，關維曉先生以套色木刻表現(xiàn)了新疆的雄山大川，寄托了個人情懷，余文雅先生以吹塑版表現(xiàn)了新疆風光清新秀美的另一側面，陳浩先生則是以石版表現(xiàn)了少數(shù)民族的生活旋律。從這里，我們可以看出，版畫中的圖式與符號不僅僅局限于哪一個或某一個民族的圖案，而是鄉(xiāng)土文化中的風土人情以及新疆特殊的地貌。這就好比先生《天書》系列中的文字符號、方力均先生《光頭系列》中的光頭符號、張敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的農民符號等。正如美學家蘇珊•朗格所說：“一件真正的藝術品是抽象的，因為一件藝術品就是符號”。相對于傳統(tǒng)版畫的宗教性、敘事性、記錄性，現(xiàn)當代版畫更加注重創(chuàng)作語言的繪畫性回歸以及與其他畫種的區(qū)別。因版畫中圖式與符號的表現(xiàn)具有很強的繪畫性，所以圖式與符號語言在現(xiàn)當代版畫中的應用越來越廣泛。
（三）藝術設計圖符：（以新疆“怪”包裝設計為例）藝術設計是社會發(fā)展到一定階段的必然需要，隨著時代的發(fā)展與變遷新疆藝術設計在經(jīng)歷了西方文化的暴風雨般洗禮以及內地發(fā)達地區(qū)的文化侵襲之后，其發(fā)展開始由物質消費向精神消費轉化，而在這個轉化的過程中，對地域性的特色文化的傳承以及對各民族代表性的圖形與符號的內在價值的挖掘成為新疆藝術設計的核心理念。從藝術的角度看，鄉(xiāng)土文化藝術中的圖式與符號是新疆藝術設計的無形資產，而新疆的藝術設計如果想要與其他地域不同或想要形成特有的設計風格就必須要在與其他地區(qū)溝通、融合的基礎上，對新疆鄉(xiāng)土文化藝術中的圖式與符號進行再創(chuàng)造，這樣設計出來的作品既有學術價值又有經(jīng)濟效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的無花果、吐魯番的葡萄干、庫車的杏脯、阿克蘇的鷹嘴豆、羅布泊的羅布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包裝設計，設計師不僅巧妙地選擇了用新疆特殊的地貌和風土人情去闡釋了新疆“怪”的傳說，而且還與干果所處產地的的特殊地域環(huán)境相同，這樣不僅符合新疆怪食品有限公司致力于弘揚新疆民族文化的宗旨，而且很好地把鄉(xiāng)土文化藝術中的圖式與符號作為設計元素體現(xiàn)了大眾消費群體的文化精神性消費，使得人文觀念和文化意識更深入人心。從以上三個方面我們可以看出新疆藝術創(chuàng)作中的圖式與符號對鄉(xiāng)土文化藝術元素的借鑒在一定程度上對新疆邊緣化的鄉(xiāng)土文化的發(fā)展起到了推動作用。相反，鄉(xiāng)土文化中的藝術元素也為新疆藝術創(chuàng)作提供了新的選材以及不同的藝術表現(xiàn)形式和方法。
篇2
1．2鄉(xiāng)土文化的內涵特征
我國鄉(xiāng)土文化源遠流長。鄉(xiāng)土文化是華夏民族得以繁衍生息的智慧結晶和精神寄托，是區(qū)別于其他任何文化的唯一特征，是民族凝聚力和進取心的真正動因。優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文化既表現(xiàn)了鄉(xiāng)民的價值觀念、思維模式、倫理道德、行為規(guī)范和審美情趣等，體現(xiàn)了鄉(xiāng)村和諧為美的社會倫理思想，強調了人與人的和諧、家庭和諧、鄰里和睦到社會和諧，又體現(xiàn)了鄉(xiāng)民對生活的無限熱愛和對社會進步的文化價值觀，還體現(xiàn)了鄉(xiāng)民勤勞、樸實、熱情、開朗、健康的品質特征，民族性情盡顯其中，更體現(xiàn)了鄉(xiāng)民崇尚勞動、尊親敬祖、敬老敬賢等傳統(tǒng)倫理觀念。所以，鄉(xiāng)土文化無論是物質的還是精神的、無論是制度的還是生態(tài)的都是不可替代的無價之寶，已深深地融入我們民族文化的血液之中。因此，鄉(xiāng)土文化具有以下內涵特征:
1)鄉(xiāng)土文化具有強大的延續(xù)力。
縱觀世界上各個主要的農耕文明，大都發(fā)生過中斷或衰落，唯有我國的鄉(xiāng)土文化從未中斷過，它一脈相承直到今天。
2)鄉(xiāng)土文化是一種農耕型的文化。
這種形態(tài)的文化，不僅在意識形態(tài)上使農民群眾形成了重農、尚農的思想，而且在社會心理和行為上也產生了深刻影響。
3)鄉(xiāng)土文化是一種開放型文化。
它總是能夠積極地吸納和融合異質文化，而不是盲目地排斥或應付。
4)鄉(xiāng)土文化是一種和文化。
這種和主要包括人與自然的和諧、自我身心的和諧以及人與人的和諧。
1．3鄉(xiāng)土文化與新農村人居環(huán)境設計的關系
鄉(xiāng)土文化是新農村人居環(huán)境設計的靈魂，對新農村人居環(huán)境設計發(fā)揮著重要的指導作用。鄉(xiāng)土文化具有很強的抽象性，與新農村人居環(huán)境設計之間的聯(lián)系又是密不可分的。新農村人居環(huán)境受鄉(xiāng)土文化的影響，又是鄉(xiāng)土文化在物質環(huán)境和空間形態(tài)上的體現(xiàn)，是鄉(xiāng)土文化的寫照。由于鄉(xiāng)土文化具有延續(xù)性的特質，因此可以根據(jù)需求從鄉(xiāng)土文化當中找尋新農村人居環(huán)境設計的素材來獲得設計的思想源泉。同時，鄉(xiāng)土文化作為鄉(xiāng)土生活方式的一種載體，在對新農村人居環(huán)境進行設計時也是對新的鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)造和完善。即新農村人居環(huán)境設計一旦形成，就會對該地域人們的思想、心理、行為、生活方式產生潛移默化的作用，形成新的鄉(xiāng)土文化情景。不同的鄉(xiāng)土文化反映在新農村人居環(huán)境設計上會產生不同的人居環(huán)境風格。
2鄉(xiāng)土文化的作用
鄉(xiāng)土文化使設計者在認識理解鄉(xiāng)土物質文化、鄉(xiāng)土精神文化、鄉(xiāng)土制度文化和鄉(xiāng)土生態(tài)文化的過程中轉化為設計理念，對新農村人居環(huán)境設計產生深刻的影響。鄉(xiāng)土文化在新農村人居環(huán)境設計中具有重要的指導作用。
1)鄉(xiāng)土文化是新農村人居環(huán)境設計的文化根基。
鄉(xiāng)土文化的產生、形成和發(fā)展記錄著鄉(xiāng)土文明發(fā)展的軌跡和特殊性，承載著鄉(xiāng)村的歷史和傳統(tǒng)，聚集并沉淀為一定的社會密碼，是傳統(tǒng)農業(yè)社會中成長起來的原生態(tài)文化。新農村人居環(huán)境設計必須從中吸取營養(yǎng)，尋找設計靈感。新農村人居環(huán)境設計的模式或載體的選擇，只有與當?shù)氐泥l(xiāng)土文化相結合，才能受到農民群眾的歡迎。由此可見，鄉(xiāng)土文化是新農村人居環(huán)境設計的根基。
2)鄉(xiāng)土文化對新農村人居環(huán)境設計具有導向作用。
鄉(xiāng)土文化導向功能具體表現(xiàn)在兩個方面:首先，鄉(xiāng)土文化的核心價值觀與鄉(xiāng)土精神文化，發(fā)揮著無形的導向功能，能夠為設計者提供方向和方法，對新農村人居環(huán)境設計者的設計思想和設計行為起導向作用，引導他們面向農村美好未來，以農民、農業(yè)、農村即“三農”整體利益為重，以社會主義新農村建設大業(yè)為重，使設計者自發(fā)地去遵從，把“三農”與設計者的意愿和愿景統(tǒng)一起來，從而促使新農村人居環(huán)境設計更加符合“三農”的實際需要。其次，對農民、農業(yè)、農村整體的價值取向和行為起導向作用，引導農民、農業(yè)、農村樹立大局觀念，支持和配合設計者對新農村人居環(huán)境的設計。因此，鄉(xiāng)土文化就像一個無形的指揮棒，使設計者自覺的按照農民、農業(yè)、農村要求去設計人居環(huán)境。
3)鄉(xiāng)土文化對新農村人居環(huán)境設計具有文化傳承的作用。
鄉(xiāng)土文化具有傳承的作用。鄉(xiāng)土文化一旦形成，就會薪火相傳、穩(wěn)定延續(xù)下去。今天的鄉(xiāng)土文化，是建立在對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的傳承基礎上發(fā)展而來的。優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文化凝聚了鄉(xiāng)民世世代代的智慧，是鄉(xiāng)民賴以生存的精神力量。鄉(xiāng)土文化的傳承表現(xiàn)為傳統(tǒng)習俗、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)文藝、傳統(tǒng)思想等方面的傳承。所以，要進行社會主義新農村人居環(huán)境設計，就不能無視這些寶貴財富的存在，不能離開對鄉(xiāng)土文化的傳承，否則新農村人居環(huán)境設計就是無源之水、無本之木。同時，對鄉(xiāng)土文化的傳承要批判繼承，吸取精華，去其糟粕，古為今用，對于符合新農村人居環(huán)境設計要求，又積極健康向上的內容，應繼承和發(fā)揚，對不符合新農村人居環(huán)境設計要求的、落后的、腐朽的，要自覺加以改造或剔除。
4)鄉(xiāng)土文化對新農村人居環(huán)境設計具有指導調適的作用。
鄉(xiāng)土文化中有鄉(xiāng)土奮斗目標、鄉(xiāng)土的行為規(guī)范和鄉(xiāng)土的共同價值觀，這些都對新農村人居環(huán)境設計有著強烈的指導作用。它讓設計者明白自己的新農村人居環(huán)境設計哪些地方該發(fā)揚，哪些地方該規(guī)避，為設計者指明了調整和適應的方向。通過這些指導從而提高設計者的自覺性、積極性、主動性和自我約束力，使設計者明確工作意義和工作方法，從而提高設計者的責任感和使命感。
3鄉(xiāng)土文化在新農村人居環(huán)境設計中的運用
在新農村人居環(huán)境設計中，挖掘鄉(xiāng)土文化元素，尊重當?shù)刈匀慌c人文印跡，堅持可持續(xù)發(fā)展設計理念，實現(xiàn)人居環(huán)境設計與人的天人合一。鄉(xiāng)土文化在新農村人居環(huán)境設計中具有巨大的利用價值。
3．1對鄉(xiāng)土物質文化元素的運用
鄉(xiāng)土物質文化中有鄉(xiāng)土山水風貌、鄉(xiāng)土聚落、鄉(xiāng)土建筑、民間民俗工藝品以及鄉(xiāng)土地貌、鄉(xiāng)土氣候、鄉(xiāng)土植被、鄉(xiāng)土材料、鄉(xiāng)土色彩、鄉(xiāng)土符號等元素。它是在鄉(xiāng)土地域范圍內自然產生，且能被設計者利用到新農村人居環(huán)境設計中，帶有鄉(xiāng)土文化的真實性和樸實性，對節(jié)約新農村人居環(huán)境資源、保護生態(tài)環(huán)境有著積極的作用。如對鄉(xiāng)土色彩的運用。設計者在進行新農村人居環(huán)境設計前要深入了解當?shù)剞r戶的風情民俗，體驗當?shù)氐纳瞽h(huán)境和場所精神，運用鄉(xiāng)土地貌色彩、土壤的色彩、植物生態(tài)、人文內涵、天空、大地、山林、水體等自然物質實體固有鄉(xiāng)土色彩，挖掘出當?shù)氐泥l(xiāng)土色彩，并運用到新農村人居環(huán)境設計中去，使得新農村人居環(huán)境設計富有鄉(xiāng)土氣息，創(chuàng)造出獨具匠心的色彩映像。鄉(xiāng)土色彩對整個造型賦予了鄉(xiāng)土個性語言，它是造型要素無法取代的。又比如對鄉(xiāng)土符號的運用。設計者將鄉(xiāng)土符號作為物質載體，再結合當?shù)氐娘L情民俗，并以藝術的造景手法運用到新農村人居環(huán)境設計中，從而設計出能真正體現(xiàn)鄉(xiāng)土文化特色、個性突出、生態(tài)和諧的新農村人居環(huán)境。還比如對鄉(xiāng)土材料、植被的運用，呈現(xiàn)出的是自然美。取材于大自然的石材、植物、木等自然材料，通過造景手法處理使普通的材料變得不普通，利用地產的瓜、果、梨、桃等水果或蔬菜作為綠化設計素材，使之成為新的景觀觀賞對象。同時那些鄉(xiāng)土建筑凝聚了歷代民間建筑設計師的靈感，體現(xiàn)了民俗風情與鄉(xiāng)土文化，是新農村人居環(huán)境設計中不可多得的寶貴遺產。設計者應重視保護鄉(xiāng)土建筑，注重從鄉(xiāng)土建筑的布局、墻體、屋頂、門窗和其他細部中吸取地域元素，讓新農村人居環(huán)境與鄉(xiāng)土建筑和諧共生。
3．2對鄉(xiāng)土精神文化元素的運用
新農村人居環(huán)境設計中看得見的東西是它的物質文化存在形式，那些看不見的是鄉(xiāng)土精神文化，它飄離在新農村人居環(huán)境設計載體之外，隱藏在新農村人居環(huán)境設計形式的背后，透過新農村人居環(huán)境設計的物質文化所反映出的傳統(tǒng)價值觀念、思維方式、文化、心態(tài)、審美情趣、設計理念、設計思想、創(chuàng)作手法、設計方法等，是新農村人居環(huán)境設計的鄉(xiāng)土精神文化。而這些共同思想、價值觀念、基本信念、鄉(xiāng)土精神、農耕傳統(tǒng)、地域風情和民間技藝是鄉(xiāng)土精神文化的精髓，可以作為新農村人居環(huán)境設計的主題和設計理念，通過新農村人居環(huán)境載體設計，去營造空間環(huán)境，不僅能體現(xiàn)鄉(xiāng)民的意識觀念、審美情趣、心理需求和行為方式，同時還將反映蘊含在其中的深層次的鄉(xiāng)土精神文化內涵。因此新農村人居環(huán)境設計中鄉(xiāng)土精神文化特征的表達，重在意境、神韻、場所精神的塑造上，在潛移默化中將地方的風俗遺存、生活模式、傳統(tǒng)空間格局傳達出來，作為一種鄉(xiāng)土精神文化特色的見證。
3．3對鄉(xiāng)土制度文化元素的運用
鄉(xiāng)土制度文化介于鄉(xiāng)土物質文化與鄉(xiāng)土精神文化之間，相對于鄉(xiāng)土精神文化而言，更具有外觀的凝聚性、結構的穩(wěn)定性和時間的延續(xù)性，它既起著規(guī)范鄉(xiāng)民行為和辦事規(guī)程的作用，也起著規(guī)范新農村人居環(huán)境設計的作用。鄉(xiāng)土制度文化為新農村人居環(huán)境設計提供了共同的設計準則和設計規(guī)范，這些共同的設計準則和規(guī)范反映了新農村人居環(huán)境設計的共同意愿。同時，鄉(xiāng)土制度文化是非物態(tài)文化，它的鄉(xiāng)村生產生活組織方式、鄉(xiāng)土紀律制度、鄉(xiāng)土道德準則、鄉(xiāng)約村規(guī)等，有利于增強設計者的文物保護意識，了解鄉(xiāng)村的發(fā)展歷程，知曉先人留下的文物古跡，促使他們增強保護文物的意識，使之合理利用鄉(xiāng)土物質文化、鄉(xiāng)土精神文化和鄉(xiāng)土生態(tài)文化資源，以鄉(xiāng)土制度文化為切入點，引導設計者對新農村人居環(huán)境進行設計。如以鄉(xiāng)土生產生活組織方式為物質載體，引入當?shù)剞r業(yè)生產工具、生活用具等鄉(xiāng)土材料，如古井、水車、石磨、古樹等器物和農耕文化的簸箕、斗笠、鋤頭、風斗等原生態(tài)的生產農具經(jīng)過藝術化的處理，充分展現(xiàn)鄉(xiāng)村特有的藝術美。
3．4對鄉(xiāng)土生態(tài)文化元素的運用
新農村人居環(huán)境設計應有效利用鄉(xiāng)土生態(tài)文化元素。因為“環(huán)境的背后蘊含著千百年來生態(tài)演進的歷史和文化發(fā)展變化的歷史，它是人與自然共同的作品，經(jīng)過了千百年來的改造，深深打上了人的實踐的印記，成為‘人化的自然’”。然而，目前新農村人居環(huán)境設計中缺乏對生態(tài)文化必要的尊重，對其運用還比較薄弱，大多以損害鄉(xiāng)土生態(tài)文化為代價，過度的設計已造成鄉(xiāng)村資源浪費。新農村人居環(huán)境設計是發(fā)展鄉(xiāng)土生態(tài)文化、建設鄉(xiāng)土生態(tài)文明的需要，設計者必須站在國家目標和發(fā)展戰(zhàn)略的高度，有效地運用鄉(xiāng)土生態(tài)文化資源，在新農村人居環(huán)境設計中遵循生態(tài)的原則，遵循生命的規(guī)律，把地形、地貌、水文、氣候、植被、動、微生物、土壤、能源、交通、基礎設施、土地、人口、體制、文化、歷史等組成一個多維的復合生態(tài)體進行設計。也就是說，設計者要從自然和社會兩方面去充分考慮，合理安排鄉(xiāng)村土地及地上的物質和空間，創(chuàng)造新農村可持續(xù)發(fā)展的整體優(yōu)化和美化的鄉(xiāng)村人居生態(tài)系統(tǒng)，為農戶創(chuàng)造安全、健康、舒適、優(yōu)美的人居環(huán)境。
篇3
（一）植根于鄉(xiāng)土，在批判中出生
中國鄉(xiāng)土文學，主要以小說的形式呈現(xiàn)，通過農村題材，是近代地方農村生活的真實寫照。20世紀30年代以后的中國鄉(xiāng)土文學深受理論的影響，在主題方面，這一時期描寫的農民形象不再是純粹的受壓迫的對象，而是具有獨立思想和反抗意識。
（二）突顯地方習俗，展現(xiàn)進步思想
小說作者趙樹理自幼對民俗文化的積累，使得他在創(chuàng)作鄉(xiāng)土文學的時候更能表現(xiàn)出地方的民俗性。在刻畫人物，敘述故事的時候，通常以一名本土農民直覺的感受和判斷為基準，總是想農民之所想，寫農村之實事。《小二黑結婚》以農村的忌諱和習俗開篇，進而引出父母包辦婚姻，農村祭神信神等民俗性情節(jié)，結尾以移風易俗，打破陳規(guī)為主題，表達了作者反對農村陋習、倡導新事物的愿望。
二、中國鄉(xiāng)土文學翻譯探究――以《小二黑結婚》為例
（一）《小二黑結婚》色人物的刻畫
《小二黑結婚》中花篇幅描寫的人物不多，三仙姑這一形象尤為突出，小說中這樣寫道：“雖然已經(jīng)四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲腿上仍要鑲邊，頂門上的頭發(fā)了，用黑手帕蓋起來，只可惜宮粉涂不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下上了霜。”從趙樹理對三仙姑的描寫，我們不難發(fā)現(xiàn)其中會出現(xiàn)例如“老來俏”、“好像驢糞蛋上下上了霜”這類地方俗語或者農村口語化的比喻，這就要求我們在翻譯的過程中增強對鄉(xiāng)土歷史文化和當?shù)仫L俗習慣的了解，力求保持文學創(chuàng)作的原汁原味，并運用英文習慣進行適當?shù)漠愖g。
首先對于“老來俏”這一詞，在當時農村借指衣著打扮如青年人的中老年人。在當時經(jīng)濟落后的農村，中老年人過于熱衷于自己的裝扮，往往會被視為鋪張浪費，因此“老來俏”這一詞一般是以貶義的形式出現(xiàn)的。這里“老來俏”可翻譯為getting dressed in old age，與小說中三仙姑老了還要賣俏虛榮的丑態(tài)相對應。
內蒙西部地區(qū)有這樣一個通俗說法“驢糞蛋表面光”，用于比喻事物的質量遠沒有其表象那么好。趙樹理將三仙姑擦過粉的臉比作“下上了霜的驢糞蛋”，既有詼諧幽默的準確形容，又捎帶有對這一人物的諷刺和批判。然而英語中沒有那么具體貼切的直譯，如果仍舊按照原文進行翻譯，再稍加注釋，外國讀者也能大致從字面上理解作者想要表達的意思。
綜上來看，關于三仙姑的這段特色人物描寫，可以概括翻譯為：Although she was almost forty-five， she still attempted to get dressed in old age. She always wore embroidered shoes and trousers with striped pants. Her head was becoming bald， covered with a black kerchief. The only pity was that powder failed to hide wrinkles on her face， which looked like a donkey's egg-shaped dropping，with a layer of frost.
（二）鄉(xiāng)土文學翻譯中人物對話
《小二黑結婚》中的說話方式相當具有鄉(xiāng)土氣息，避免過于咬文嚼字。這說明在20世紀30年代的中國鄉(xiāng)村，由于文化的普及程度不高，因此往往會采用直接的敘述方式。例如，小芹因為把她娘反對結婚的事情告訴了小二黑，小二黑是如此回應道的：“不用理她！我打聽過區(qū)上的同志，人家說只要男女本人愿意，就能到區(qū)上登記，別人誰也作不了主。”從句式及用詞上來看，這句話沒有過多要進行英文思維轉換的地方，可以進行字句的直接性翻譯，即：“Don't trust her！ I heard from a comrade of the area， he said as long as we were ready to get married， we could register in the area so that nobody had the right to make a decision for us.
但是，小說中人物在表達自己觀點的時候也不是一味地直白了當。例如，二諸葛不同意小二黑與小芹婚姻的理由是這樣的：第一小二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金；第二小芹生在十月，是個犯月；第三是三仙姑的名聲不好。二諸葛是個純樸忠厚的老實農民形象，但封建迷信思想已經(jīng)深入到骨髓中，使得他一舉一動都要“論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”。在翻譯過程中，古人認為的“火命”是一種對命運屬性的闡述，而不能理解為簡單的生命，因此可以翻譯為“the fire of fortune”。而小芹出生的月份是一個“犯月”，當?shù)厝送ǔＵJ為每一生肖都會有攜災帶難的月份，所以在翻譯時，可以稍加變化為“taboo month”，這樣的方式較貼近英文的用法，并可以添加適當注釋。
參考文獻：
[1]老舍， 沙博里.中國現(xiàn)代名家短篇小說選[M] .北京： 外文出版社，2002.
篇4
文化產業(yè)在鄉(xiāng)村的發(fā)展和壯大，是富有超前戰(zhàn)略意識的舉措。中國鄉(xiāng)村文化資源異常豐富，從總體上審視，是尚未開墾的處女地。承載千百年歷史文化積淀的鄉(xiāng)村文化，顯示出無比誘人的文化韻味。它與現(xiàn)代城市文化形成了強烈反差和對比。這正是鄉(xiāng)村文化吸引城市市民和異地游人的地方。如果我們在地域性、個別性、差別化方面整合鄉(xiāng)村文化資源，予以優(yōu)化配置，就能形成市場競爭力和文化競爭力，打造出獨特文化品牌。
中國鄉(xiāng)村的歷史變遷、歷史人物、神話傳統(tǒng)、民間故事、民間藝術、民間工藝、能工巧匠、競技游藝、民俗風情、村寨文化、園林藝術、民居藝術、古鎮(zhèn)風貌、祠堂廟宇、鄉(xiāng)村教育、風味餐飲、生活智慧等等，保存著中國農業(yè)文明的文化因子，展現(xiàn)出極具中國傳統(tǒng)文化特色的文化價值和文化魅力。我們在發(fā)展鄉(xiāng)村文化產業(yè)時，首先應對這些資源進行盤點梳理，摸清家底，做到資源清楚，然后按照優(yōu)先發(fā)展原則，對具有濃厚文化特色的資源進行產業(yè)轉化；對一般性的具有生長可能性的文化資源維持伏，不宜匆忙開發(fā)；而對那些非轉化資源予以有力保護，絕不能破壞性開發(fā)，以確保鄉(xiāng)村人文生態(tài)的平衡。對這三種資源分門別類和科學開發(fā)，有利于鄉(xiāng)村文化事業(yè)的建設和文化產業(yè)的發(fā)展，有利于鄉(xiāng)村文化產業(yè)持續(xù)健康推進，有利于中國傳統(tǒng)文化的傳和發(fā)揚。隨著現(xiàn)代科學技術、現(xiàn)代傳媒信息、現(xiàn)代生活方式不斷進入鄉(xiāng)村，農村和小城鎮(zhèn)民風的民俗正在逐漸消逝。這一方面，讓農民享受到了現(xiàn)代物質文明成果，是全社會整體進步的必然趨勢；另一方面，鄉(xiāng)村特色文化也會因民俗風情的失落失傳而失去獨有的文化意味。因此，我們在發(fā)展鄉(xiāng)村文化產業(yè)時，應有意識地對富有地域文化特色的民俗風情進行現(xiàn)代性改造，吸收傳統(tǒng)民俗文化中科學有益的養(yǎng)料，培育村民們的文承傳意識，開展民俗風情演藝，吸引社會公眾前來參與體驗。在這一過程中，絕不能把農村落后現(xiàn)狀等同于原生態(tài)文化，把原汁原味當作文化底蘊而不按照現(xiàn)代人的心性需求和審美觀念來加以改良改革。因此，鄉(xiāng)村文化產業(yè)發(fā)展不是和盤托出某種文化資源，而是按照現(xiàn)代產業(yè)生產要求和規(guī)律，根據(jù)文化消費市場的變化，精心呵護鄉(xiāng)村文化，精心打造鄉(xiāng)村文化，精心發(fā)展和豐富鄉(xiāng)村文化。
篇5
19世紀丹麥著名文學評論家勃蘭兌斯曾在《童話詩人安徒生》的研究論文里，高度贊揚安徒生是丹麥發(fā)現(xiàn)兒童的人，說他在童話里找到一塊適合自己發(fā)揮才能的肥沃土壤。事實也如此，安徒生是世界兒童文學史上文人童話的開創(chuàng)人。在童話這塊土壤中，他以兒童為本位，推崇兒童生態(tài)和兒童文化，改變丹麥當時落后的成人本位的兒童觀。他在創(chuàng)作的大量童話經(jīng)典中，成功地塑造天真爛漫、圣潔純真、堅韌忍耐等各種類型眾多的兒童形象，構建了一個飛揚童年獨特生命體驗和詩性特征的童話小主人公形象畫廊。筆者以安徒生筆下天真型、圣潔型、堅忍型等類型兒童形象塑造為例，咀嚼、品位這些童話小主人公背后蘊含的豐厚人文內涵和文化意蘊，從而感悟安徒生童話給我們帶來的諸多有益啟示。
一、天真型：活潑稚氣兒童形象的塑造
安徒生童年生活在丹麥一個風光綺麗、落后迷信、民風淳樸的小鎮(zhèn)歐登塞。他的童年孤獨而清貧，但在具有豐富想象力的鞋匠父親和擁有一顆愛心的慈祥母親疼愛中，倒也擁有過純真簡樸、自由率性、奇異快樂、飛揚著想象翅膀的童年生活。這些珍貴的童年生活經(jīng)驗和體驗，在他腦海里刻有深刻印記，一直影響他日后的童話創(chuàng)作。他筆下童趣盎然的童話小主人公們，與民間童話的主角一樣，天性親近大自然，可以不食人間煙火、向往自由夢幻的幻想世界，可以任意變形穿越現(xiàn)實世界和想象世界之間。難能可貴的是，安徒生始終保持童真的創(chuàng)作心理，以兒童純真的視角、兒童化的言語、樸素可愛的幽默感，刻畫了眾多為兒童所喜聞樂見的天真型童話小主人公形象。
《小意達的花》是安徒生早期童話的代表作之一。安徒生塑造了一個天真、簡單、好奇、好幻想、有愛心的小意達。這是他以自己朋友詩人蒂勒的小女兒意達為原型刻畫出來的童話主人公。故事寫小意達很愛聽那個快樂的學生一邊為她剪出美麗圖案，一邊為她講一些非常美麗的故事。故事情節(jié)在小意達天真地相信那些“病倒了”的花兒們是因為夜晚去參加跳舞會之時緩緩展開。小意達因擔心而讓自己心愛的小玩偶蘇菲亞讓出床來給病倒的花兒睡，用小被子把它們蓋好。而后，我們跟隨小意達在夢中，看到花兒們快樂地呼朋喚友舉行的一個別開生面、熱鬧非凡的“大型舞會”：那些“生了病”的花兒還有在國王宮宮殿花園里的花王和花后――兩朵鮮艷的玫瑰花帶領下，一大群美麗的花兒也進來了。花兒們在地板上團團跳起嬌美的舞。小意達心愛的玩具：狂歡節(jié)別人送給她的一根樺木條，小小的蠟人、掃煙囪的人、最后連那個原來不情愿讓出床鋪的玩偶蘇菲亞，也在花兒們友善親切的慰問中，羞愧于之前的行為，其樂融融地和花兒們一起跳起舞來。童話詩人還巧妙地安排了一個詩意化的結尾：讓小意達和兩位來自挪威的――兩個活潑可愛而不乏男子漢氣度的表兄弟，一道“隆重”地為這些花兒舉行葬禮。他們都堅信死去的可憐的花兒們，到來年夏天會再長出來，成為美麗的花朵。這是一個精彩紛呈、飛揚著兒童獨特生命體驗的童真世界。在這個童話境界里，讀者可以跟隨小意達展開自由自在的幻想的翅膀，穿越現(xiàn)實世界和幻想世界之間。
《皇帝的新裝》中那個敢于率真坦誠指出成人世俗世界丑陋的小男孩兒，《紅鞋》那個控制不住自己愛美欲望的小女孩珈倫，《踩著面包走的女孩》那個頑皮、傲慢、虛榮但又知錯想改的小英格兒……這些頑皮可愛、率真童稚的童話小主人公，他們是如此鮮活地出現(xiàn)在讀者面前，以兒童天馬行空的奇異幻想、追求自由和快樂的天性、敢于認錯、包容、充滿憐憫之愛的天真可愛的童心，為我們展示有別于成人世俗世界具有原初意味的童真世界。正是在心理上還是孩子的安徒生，才能用一種兒童的視角，還原一個飛揚著童年健康快樂生命體驗的詩意化的童話意境和童話審美氛圍，奠定安徒生作為經(jīng)典童話的審美價值取向。
透過安徒生筆下的兒童形象，我們還發(fā)現(xiàn)一塊可以凈化當代人心靈的精神凈土――童真世界。這塊凈土正好可以比照愈來愈麻木世俗的成人世界。在當代，不僅能啟發(fā)我們重新發(fā)現(xiàn)兒童、回歸純真善美的童真世界，還能用來抗衡成人鈍化的感官，審視和批判自私、虛偽、丑惡、愚昧的成人世界。正如《皇帝的新裝》的結尾，那個天真小孩憑著自己看到的真實，一針見血地指出：“可是他什么衣服也沒有穿呀！”以其童言無忌的真誠、自然、率直發(fā)出尖叫聲，在保持沉默的成人世界回蕩著振聾發(fā)聵的吶喊，引起人們對現(xiàn)狀的反思。由此可見，具有濃郁宗教情愫的安徒生，用一種憧憬彼岸理想世界的深沉目光，找到一個值得人類永遠珍愛的精神家園，無疑為提倡以兒童為本、重新發(fā)現(xiàn)兒童的當代兒童教育提供了重要的資源和啟示。
二、圣潔型：“小天使”形象的塑造
英國詩人布萊克在《天真之歌》贊美過天使般可愛的孩子：“可愛的孩子，從你的臉上，/我能找到那神圣的形象；可愛的孩子，有一回就像你，造化躺著為我啜泣。”[3]在西方，19世紀浪漫主義詩人們發(fā)現(xiàn)并贊美純真美善的兒童。英國詩人華茲華斯和布萊克在詩歌里就有許多對天使般圣潔兒童形象的贊美。德國浪漫主義詩人喜歡以童話創(chuàng)作模式表達對兒童的謳歌。浪漫主義詩人對兒童的崇拜來源于圣經(jīng)文化傳統(tǒng)。在《圣經(jīng)?新約》里，耶穌說：“讓小孩子到我這里來，不要禁止他們，因為在天國的，正是這樣的人。”（馬太13：20）當門徒進前來，問耶穌說：“天國里誰是最大的？”耶穌便叫一個小孩子來，使他站在他們當中，說：“我實在告訴你們：你們若不回轉，變成小孩子的樣式，斷不得進天國。所以，凡己謙卑像這小孩子的，他在天國里就是最大的。”（馬太18：22）《圣經(jīng)》認為人也有神性的，因為上帝按照自己模樣造了人，并且看著是好的，所以人性本善，并不是一生下來就帶著原罪的。尤其像圣嬰一樣圣潔純真的兒童，自然是真善美的化身，因此得到上帝的特別恩寵。
安徒生顯然傳承了十九世紀初浪漫主義文學謳歌純真善良的兒童和與贊美詩意化自然的文學傳統(tǒng)。他筆下童趣盎然的童話小主人公們，與民間童話的主角一樣，可以不食人間煙火、向往自由夢幻的想象世界，可以任意變形穿越現(xiàn)實世界和想象世界之間。他們既有兒童好奇心強、愛幻想、愛自由獨特的詩意生命體驗，安徒生又賦予兒童小天使般美善、純真、圣潔的神圣價值和道德價值取向。他們就是天國小天使在人世間的小使者，是圣嬰耶穌在人世間的表征：純真、善良、圣潔而神秘。
《白雪皇后》寫小女孩格爾達歷盡千辛萬苦尋找小玩伴――小男孩兒加依的故事。童話故事塑造了一個天真純潔、溫柔可愛、堅強執(zhí)著的童話小主人公――小女孩格爾達的形象。她和男孩兒加依都是窮苦人家的孩子，從小就好像兄妹一樣親密無間。小加依的心因為粘上一塊可以把偉大和善良，鄙俗和罪惡的東西顛倒過來的丑惡玻璃碎片，變得像塊冰塊一樣。加依終于在寒冷中被冰雪皇后帶走。萬分悲傷的格爾達憑著一顆對玩伴純真的心和對基督虔誠的信念，克服重重困難，吃盡苦頭，終于在冰雪皇后的宮殿里找到親愛的小加依。她以自己善良的熱淚溫暖融化加依心里的雪塊，分化那片魔鏡的碎片。結尾時，教堂的鐘聲響起來，他們回到祖母家。祖母正坐在上帝明朗的太陽光里，高聲地念著《圣經(jīng)》：“除非你成為一個孩子，你決計進入不了上帝的國度！”一瞬間已經(jīng)長大成人的加依和格爾達，聽著奶奶念的圣經(jīng)，豁然開朗，立刻明白打小就懂念的那首圣詩的意義。“山谷里玫瑰花長得豐茂，那兒我們遇見圣嬰耶穌”。而此時此刻，“他們兩人坐在那兒，已經(jīng)是成人了，但同時也是孩子――在心里還是孩子”[4]。讀者這時才豁然開朗：正像故事中那個芬蘭女人所說那樣：“我不能給她比她現(xiàn)在所有的力量更大的力量：你沒有看到這力量是怎樣大嗎？”“她的力量就在她的心里；她是一個天真可愛的孩子――這就是力量。”[5]原來，天真無邪、善良的童心是格爾達力量的源泉，也是使她能達成愿望，過上溫馨幸福的理想生活的根本。安徒生由衷地贊美了兒童的天真、純潔，告訴讀者只要一直保持一顆童心，回歸童真的善與美，就會擁有一個像夏天一樣暖和、愉快而充實幸福的人生。在《頑皮的孩子》、《野天鵝》、《雛菊》等童話故事里，我們處處可以看到這些“小天使”的身影。他們都有一顆質樸、天真、純潔、善良的童真之心，給人生帶來更多希望和朝氣。
作為虔誠的基督徒，安徒生具有兒童崇拜的情結，這與他的童年生活經(jīng)驗有關。他出生在具有濃厚基督教文化氛圍的丹麥菲英島的歐登賽，那里的人們堅信上帝和女巫，再加上有著虔誠信仰的父母影響，使他從小就擁有強烈的宗教情愫。他秉承基督教文化將兒童神圣化、贊美兒童的傳統(tǒng)，崇拜兒童。另外，安徒生愛旅游，他除了是個童話作家聞名于世外，我們也不能忘記他是一個天性崇尚自由、愛漂泊旅游、廣泛交友的文化旅行家。他的足跡幾乎遍及整個歐洲大陸。這使他自然受到19世紀歐洲這些作家的影響。安徒生童話對兒童的崇拜景仰，從兒童身上發(fā)現(xiàn)“天使”圣潔的影子，有益于今天的我們把兒童作為獨立生命個體關愛珍惜，有益于尊重兒童個體的生命價值和詩意化生存的意義。
三、堅忍型：為美好夢想而甘于堅忍奉獻兒童形象的塑造
如果說側重天真型和圣潔型這兩種類型兒童形象的塑造，體現(xiàn)安徒生對兒仰慕和崇拜的目光的話，那么，在另一種堅忍型的兒童形象塑造上，則凝聚安徒生一種悲憫、和藹、恩慈的目光。他帶著一種憂郁和悲憫的姿態(tài)描寫這些童話小主人公。他們都忍耐著難以忍受的痛苦，他們具備樂觀、和藹、仁慈、謙卑、博愛、堅毅、隱忍、無私的性格特征。他們都有一顆信仰基督的虔誠之心。在這些童話小主人公身上，我們可以看到安徒生本人自傳性質的影子，還可以看到為世人得到救贖而無私奉獻、忍受被釘在十字架上的基督神圣的影子。
比如，《拇指姑娘》描寫在花園一樣美輪美奐的童話境界里，有一位柔弱、嬌嫩、明朗、純潔、美麗可愛的拇指姑娘。她能唱著“從前沒有任何人聽到過”的柔和甜蜜的歌，但她的婚姻路卻坎坎坷坷：先是老癩蛤蟆想要她下嫁給自己那個不能講話，就只是“閣！閣！呱！呱！呱！”的笨兒子，后來老田鼠要她嫁給自己穿著“黑天鵝絨袍子”的“有錢”和“有學問”的鄰居――鼴鼠。他們都不是拇指姑娘心目中的白馬王子，她對幸福和未來有不懈的追求。盡管生活上有許多悲苦和不如意，絲毫不影響拇指姑娘擁有一顆悲憫、溫柔、善良、懂得關愛幫助比自己更不幸的弱者的心靈。在一整個冬天里，拇指姑娘無微不至地照料著一只被誤以為凍死了的小燕子，救了小燕子的生命。出于感恩，小燕子帶著她一起飛到了那個遙遠美麗溫暖的國度。讓她終于能與自己一見鐘情的小小王子――花中的安琪兒幸福地生活在一起。
安徒生是一個虔誠的基督徒，他堅信上帝“可以指向不同的方向，不管可能發(fā)生什么事，對我而言，其結局都是美好的。在我心中，這種信仰牢固地扎下了根，并且使我活得快活自在”。[6]梁工先生說：“在福音書中，‘光’意味著一種啟示，象征著耶穌基督。”[7]在《圣經(jīng)》里，耶穌曾對眾人說：“我是世界的光。跟從我的，就不在黑暗里走，必要得著生命的光。”（約翰8：12）既然光和圣潔在《圣經(jīng)》中象征耶穌基督，安徒生在《賣火柴的小女孩》結尾部分，寫小女孩在“這些火柴發(fā)出強烈的光芒”中看到遠在天國的奶奶，與奶奶一起，“她們兩人在光明和快樂中飛走了，越飛越高，飛到既沒有寒冷，也沒有饑餓，也沒有憂愁的那塊地方――她們是跟上帝在一起”[8]，我們就不難理解，在小女孩心目中，上帝代表光與圣潔，代表著幸福和美好。與上帝在一起，就意味著與善良、和藹的奶奶在一起，意味著找到了幸福和溫暖的歸宿。小女孩在臨死之前嘴角仍帶著微笑，面對生活的苦難，仍樂觀地期待未來，幸福地憧憬著與奶奶一起。“誰也不知道：她曾經(jīng)看到過多么美麗的東西，她曾經(jīng)是多么光榮地跟祖母一起，走到新年的幸福中去”[9]。我們可以體驗到小女孩此時此刻的幸福感，與對上帝虔誠堅定的信仰緊密相連。
安徒生以一種悲憫同情的情懷，塑造了許多像賣火柴的小女孩這樣雖然遭遇生活的不公與苦難，但仍懷有虔誠信仰，為了美好的夢想而堅強、隱忍，善良、純真，甘于奉獻的兒童形象。比如《海的女兒》中為了得到一顆不滅的靈魂，情愿忍受“每一步都好像是在錐子和利刃上行走”苦痛善良的小人魚；《野天鵝》里一心只為幫助哥哥而忍受著蕁麻的刺痛的英達爾；《丑小鴨》那只嘗盡苦難，但從不放棄對美的追求和向往的“小鴨子”；《雛菊》里那朵外表可憐、卑微，但內心高尚、偉大的謙虛樸素的小花雛菊，等等，他們都與上帝一樣，有一種無私奉獻、犧牲自我的博愛精神品質。透過這些兒童形象，我們感悟到濃厚的基督教文化內涵。《圣經(jīng)?新約》說：“惟有忍耐到底的必然得救。”（馬太24：9-13）“愛是恒久忍耐……凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。”（圣經(jīng)?哥林多前書13：7）童年飽嘗苦難與痛苦、一輩子沒有結婚的安徒生，始終對代表光明和幸福的上帝抱著堅定信仰和感恩之心，并擁有基督式對人類的愛與悲憫之情。他自身就具備一種為了憧憬幸福美好生活而隱忍、堅毅、謙卑、和藹的基督徒人格。“人首先應該遭受打磨難，而后才會成為有名的人物”[10]。哪怕是成名以后的他，都與變成美天鵝的那只“丑小鴨”一樣具有謙卑、和藹、悲憫博愛的人生態(tài)度。他認為愛與同情是每個人心里應該具有的最重要的感情，對底層人民的愛與同情當然是其中的重要內容。撇開宗教元素，我們依然透過他筆下堅忍型兒童形象，感悟到安徒生對弱者的同情和愛及一種積極健康的人生態(tài)度與價值觀。他的童話形象永遠激勵身處底層的人們在遭遇苦難坎坷時仍需懷揣夢想，執(zhí)著追求，堅忍善良，保持一顆對幸福美好生活的憧憬之心。他為他們展示像丑小鴨終究會展翅高飛的美好景象，對傾注了對“小人物”深情的同情和寬厚的愛。
綜上所述，安徒生成功塑造了一批深受世界兒童喜愛的童話小主人公。他們天真無邪、自由樂觀、善良可愛、堅忍圣潔的自然天性，順應兒童好奇、愛自由、愛冒險、愛幻想的心理生理特點和對童話的審美需要。安徒生筆下這些童話小主人公，蘊含豐厚的人文內涵和文化意蘊，體現(xiàn)作為虔誠基督徒的安徒生謙卑悲憫的情懷和高貴人格。安徒生童話在今天的兒童教育中仍具有積極的價值取向，可以從小培養(yǎng)和熏陶兒童純潔、高尚的人文素養(yǎng)。正如樂黛云先生所說的那樣：“我認為安徒生童話的真正價值是給人一種人文素養(yǎng)。”[11]當代兒童從安徒生童話那些純真善美兒童形象身上可以找到許許多多認同感，逐步形成成熟的意識和健全的人格，完成“社會化”成長的歷程。總之，安徒生童話為我們展示了一個具有原初味道、天真無邪、童稚拙樸的童真心靈世界，既可以培養(yǎng)提高兒童的審美能力，對兒童的道德成長和心智發(fā)展起著重要作用，又可以呼喚人們返歸童真，回歸這一塊可凈化心靈的凈土，重建一個愛與善、和諧美好的精神家園。
參考文獻：
[1]周作人.兒童文學小論[M].北京：北京出版集團公司?北京十月文藝出版社，2011：11.
[2]周作人.讀安徒生的《十之九》[C].王泉根評選，中國現(xiàn)代兒童文學文論[M].南寧：廣西人民出版社，1989：872.
[3]〔英〕布萊克.搖籃曲[C].袁可嘉，譯.布萊克詩選[M].袁可嘉，查良錚，譯.北京：外語教學與研究出版社，2011：99.
[4][5][8][9][丹麥]安徒生.葉君健，譯.安徒生童話全集[M].（卷二）.北京：清華大學出版社，2010：405；399；484；484.
篇6
中國鄉(xiāng)土文化是中華民族得以繁衍發(fā)展的精神寄托和智慧結晶，是區(qū)別于任何其它文明的唯一特征，是民族凝聚力和進取心的真正動因。全國各民族對鄉(xiāng)土文化最有效的保護是積極的全方位的延承。其中包含兩層含義：積極的延承是在繼承鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的東西的同時，要按照適應現(xiàn)代生活需求創(chuàng)造新的東西；既要保護好原生態(tài)鄉(xiāng)土文化，又要創(chuàng)造新生態(tài)鄉(xiāng)土文化。而全方位的延承側重延承鄉(xiāng)土文化的"文脈"，鄉(xiāng)土文化載體的"人脈"，同時包含鄉(xiāng)土文化的物質表象和精神內涵。對于多民族地區(qū)，還要重視某些宗教及家族文化因素在鄉(xiāng)土文化中的重要作用，其旺盛的生命力、感召力成為維系各民族同胞世代延續(xù)和諧共生、善待蒼生的重要精神支柱和心靈托付。
2.鄉(xiāng)土文化在中職語文教學中的重要性
2.1有利于培養(yǎng)學生的鄉(xiāng)土情結，增強歸屬感。不管是普通教育還是職業(yè)教學，語文教學對學生的教育都越來越注重德育教育。鄉(xiāng)土文化通俗意義上來源于鄉(xiāng)村，這里的鄉(xiāng)村并不是具體的地域概念，而是說當?shù)氐纳盍曀住⒚褡屣L貌、地理風情所形成的綜合文化狀態(tài)展現(xiàn)。它是每個人的思想和生活的交匯點。對于職業(yè)學校的學生來說，通過語文教學，培養(yǎng)學生的積極的人文素養(yǎng)比單純具有某一項技能而道德狀況不佳更有意義。但語文教材上的內容通常選取的是固定的知識點，相對生活來說，教材是一個封閉的世界，完全立足于課本教學容易讓學生脫離文化與日常生活實踐的密切關聯(lián)，對處于青春期的中職學生來說，培養(yǎng)正確的文化價值觀沒有任何好處。所以，中職學校的語文教師要積極引導學生走出教材，走入生活，讓兩個世界充分融合。其中最具有直接效果的就是切身投入鄉(xiāng)土資源的挖掘，不僅有助于推動學生實現(xiàn)抽象事物到形象理解的意義構建，還能夠充分調動學生學習語文、學習民族、民俗文化的積極性，實現(xiàn)教育目標的具體化。對于培養(yǎng)學生的家鄉(xiāng)歸屬感和凝聚力，引導學生參與鄉(xiāng)土文化的歷史傳承，引導學生為建設家鄉(xiāng)而奮發(fā)學習。
2.2有利于增強學生的文化素養(yǎng)，提升綜合素質。中等職業(yè)學校的辦學宗旨是為社會培養(yǎng)具有某項專業(yè)技術能力的專業(yè)人才培育機構。辦學理念就決定了職業(yè)學校更加重視學生的技術能力，于是在課程設置上就對專業(yè)課程從師資到學時都實施了全方位的傾斜。對于語文這樣的常規(guī)學科，難免受到忽視。但是知識經(jīng)濟和信息化時代對人才的綜合素養(yǎng)提出了更高的要求，社會上的用人單位在選擇聘用員工時，不再把技能作為唯一衡量指標，而更加注重學生的道德修養(yǎng)和文化綜合水平。然而當下中職教育的課程設置大部分屬于分科模式，該模式重點強調學科之間的獨立性，忽視了課程體系的整體性，不利于實現(xiàn)學生的綜合發(fā)展。因此，在中職語文教學過程中，老師要以人與自然和社會的聯(lián)系為立足點，引導學生走入生活，充分了解地方文化、歷史、人文和民俗等鄉(xiāng)土文化常識，樹立學生社會責任感，推動學生德智體美勞綜合發(fā)展的實現(xiàn)，提升學生的綜合素質水平，更好的適應社會對現(xiàn)代人才的德育需求。
2.3有利于彌補語文教材的不足。鄉(xiāng)土文化通常以當?shù)孛袼住⑽幕癁楹诵模哂袧夂竦牡赜蛱厣Ｂ殬I(yè)學校的語文教材內容固定卻相對單一，更加強調從理論層面，培養(yǎng)學生遣詞造句、理解文章的能力。但是鄉(xiāng)土文化卻包含了課本之外很多的文化和歷史知識。中職學校的學生來自不同區(qū)域，對于本地學生來說，了解當?shù)孛袼孜幕芨玫牧私饧亦l(xiāng)的文化和發(fā)展歷史，培養(yǎng)對鄉(xiāng)土資源開發(fā)利用的信心。對于外地學生來說，在語文課堂上學習當?shù)貧v史名人，通過榜樣人物來樹立自己正確的人生觀和價值觀，對于幫助學生培養(yǎng)良好的道德品質，提高學生思想水平有直接的影響。同時，鄉(xiāng)土文化和中職語文教材的整合、滲透和對接，能夠共同促進中職語文教學質量的提升，是對統(tǒng)編教材的一種有效彌補。
3.鄉(xiāng)土文化和中職語文教學實現(xiàn)資源整合的實現(xiàn)途徑
篇7
大眾文化是現(xiàn)代商品社會中以現(xiàn)代大眾傳媒技術和現(xiàn)代信息技術為手段,以現(xiàn)代都市大眾為主要消費對象的文化形態(tài)。①當前,我們面臨的是一個文化變遷的時代,是一個大眾文化主導文化消費的時代,大眾文化的全民性、參與性、世俗性以及對快樂的追求,使其處處散發(fā)著巨大的影響力。鄂西清江流域的土家族人民長期生活在山地叢林中,交通不便,經(jīng)濟落后,幾乎與世隔絕的生存環(huán)境造就了土家族人民獨特的民間傳統(tǒng)文化。然而改革開放以來,隨著經(jīng)濟的發(fā)展,相對封閉的土家族地區(qū)也或多或少地受到了外來文化的影響。廣播、電視、電影、網(wǎng)絡等現(xiàn)代大眾傳媒對于鄂西土家族人民來說不再陌生,因而土家族代代相傳的民間文化受到了廣泛流行的大眾文化的沖擊和影響,具體體現(xiàn)在以下幾個方面:
一、大眾文化對鄂西土家族民間文化的正面影響
(一)大眾文化以強大的解構功能打破了土家族地區(qū)僵化的文化格局
與西方不同,中國經(jīng)歷了2000多年的封建社會,普通民眾的封建意識根深蒂固。并沒有像西方的文藝復興和現(xiàn)代文化一樣徹底地完成啟蒙和現(xiàn)代化作用。而大眾文化以其多元性和開放性打破了僵化的文化格局,對封建文化的余韻形成了一定的沖擊和解構。②這種沖擊和解構同樣影響著鄂西土家族地區(qū)的民俗民間文化。
中國封建社會最突出的是以“仁”為核心的理性結構,它處處以“禮”制約人的情感欲求。大眾文化的適時出現(xiàn),使人們從僵化的封建文化格局中解放了出來。大眾文化以對感性、世俗欲望的肯定和滿足,把人們所具有的感性力量釋放了出來,它像一股春風吹進了土家兒女的心中,打破了他們心中“君為臣綱,父為子綱,夫為妻綱”的封建倫理道德。
(二)大眾文化打破了土家族人民甘于貧窮、盲目服從命運安排的落后思想
大眾文化向土家兒女講述的是通過努力每個人都會走向成功、走向富裕的神話,傳達給土家族兒女的是每個人都有追求幸福生活的權利,這種思想極大地彰顯了人的主體性。因此,對于受封建思想束縛幾百年的土家兒女來說,大眾文化具有擺脫封建倫理道德禁錮、實現(xiàn)生命欲望的積極意義。在大眾文化這種強大的解構和吞噬功能下,生活在21世紀的土家族人民價值理念和文化觀念與過去封閉狀態(tài)下的土家族人民相比,已發(fā)生了翻天覆地的變化。
(三)大眾文化推動了土家族民俗民間文化的現(xiàn)代轉型
大眾文化為人們積極投向市場經(jīng)濟大潮提供了精神上的有效指導和輿論支持。土家族特定民俗民間文化反映著這個民族的文化生活和傳統(tǒng)精神,隨著這些傳統(tǒng)民俗民間文化在人們日常生活中逐漸消亡狀態(tài)的產生,土家族的文藝工作者也做出了與時代接軌的文化保護活動,實現(xiàn)了民俗民間文化的現(xiàn)代轉型。1994年,長期生活在長陽土家族山鄉(xiāng)的文藝工作者陳洪,以土家婚俗為素材創(chuàng)作了摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、搶床共八章大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》,由宜昌市歌舞劇團演出后,榮獲了全國第四屆“五個一工程” 獎,并在北京、上海、香港、廈門、蘭州、蘇州、深圳等地演出180余場。③除此之外,另外一個長陽土家族自治縣的文化人覃發(fā)池還通過改革創(chuàng)新土家族民間古老的“跳喪舞”,發(fā)展了一種群眾自娛性的集體廣場舞蹈“巴山舞”。它不僅沒有使傳統(tǒng)的“跳喪”習俗消亡,反而使這種具有土家特色的民間傳統(tǒng)文化實現(xiàn)了現(xiàn)代化的轉型和傳承。
二、大眾文化對鄂西土家族民間文化的負面影響
(一)大眾文化的泛濫導致民間傳統(tǒng)文化的流失
大眾文化具有商業(yè)性、時尚性的外表,商業(yè)社會的物質利益原則、消費原則、交換原則已經(jīng)滲入社會的各個領域,商業(yè)價值與大眾傳媒價值的結合使大眾文化具有壓倒一切的優(yōu)勢。因此,以往相對穩(wěn)定、代代相傳的民間文化被日益泛濫的大眾文化步步緊逼,走向逐步流失的尷尬境地。當鄂西土家族地區(qū)的大街小巷,男女老少都在唱著“我愛你,愛著你,就像老鼠愛大米……”的流行歌曲的時候,曾經(jīng)打動了無數(shù)土家兒女的“滿園竹子挑一根,百人里頭挑一人,愛穿愛戴我不選,愛姐勤快又聰明……”的情歌卻喪失了“市場”。除此之外,吸引著族人團聚的悠悠哭嫁歌被西洋樂器演奏出的婚禮進行曲所取代;生子打喜時的花鼓戲也被流行歌曲逐出了土家人的日常生活……這些昔日豐富著土家人民生活、表達著土家兒女纏綿綿的情義的傳統(tǒng)民間文化被日益泛濫的大眾文化所充斥,失去了繼續(xù)生存的根基。如今,只有在地區(qū)文化館、民俗文化村等文化事業(yè)單位的商業(yè)性表演活動中,才能較完整地看到土家族傳統(tǒng)民俗民間文化活動。
(二)大眾文化的涌入使土家族人民的日常生活逐漸喪失了民族特色
土家族是一個與漢族毗鄰而居的民族,自清雍正年間改土歸流之后,就受到了漢族儒家正統(tǒng)文化的影響。男女“以歌為媒”的自由婚姻變成了“父母之命,媒妁之言”的封建包辦婚姻。今天,雖然土家族地區(qū)已經(jīng)實現(xiàn)了婚姻自由,但是以往極富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人們所淡忘、忽略。土家族姑娘們舍棄了美麗的西蘭卡普,穿上了公主裙、吊帶衫;小伙子們也換上了西裝,穿上了皮鞋。不可否認,這些現(xiàn)象證明了土家族人民逐步告別了貧窮,走向了富裕。然而,傳統(tǒng)民俗民間文化雖然不夠純粹,但仍部分保留著本族人民的根本精神,它質樸、通俗、自然、單純,不追求個人風格的刻意表達,重在反映富有活力的民間群體生活。而現(xiàn)代大眾文化的制造者盡管時時揣想著大眾,試圖以此滿足大眾的心理需求,但它僅僅是手段而不是目的。④大眾文化以消遣性、娛樂性為目的的特征,更使告別了傳統(tǒng)生活方式,走向了富裕的土家族人民有時間、精力和財力去消費大眾文化的產品,以達到消遣、娛樂的目的。這也就迫使曾讓歷代土家族人民引以為榮的民間傳統(tǒng)文化逐漸走向消亡。
三、土家族民間傳統(tǒng)文化如何應對大眾文化
隨著經(jīng)濟和信息技術的飛速發(fā)展,大眾文化正以前所未有的深度和廣度滲透到各個民族的民俗民間文化之中。對民俗民間文化而言,面對大眾文化帶來的機遇和挑戰(zhàn),應做到以下幾點:
(一)民俗民間傳統(tǒng)文化必須保持自己的民族特性
文化的民族性表現(xiàn)為縱向上不斷自我更新、橫向上不斷融合外來文化的動態(tài)進化過程。一方面,民族民間傳統(tǒng)文化吸收外來文化精髓,化為自身文化因子;另一方面,民族文化也被外來文化所移植、消解和同化。一個民族的優(yōu)秀文化總是具有濃郁的民族性,只有保存民族特征的文化,才能更好地闡釋本民族的優(yōu)秀歷史和特性。
(二)土家族民族民間傳統(tǒng)文化必須以開放的心態(tài)面對大眾文化的發(fā)展和流行
作為中華民族文化的重要組成部分,土家族民族民間文化必須本著與其他文化相互理解、相互寬容的精神。面對大眾文化的沖擊,要采取“和而不同”的觀點,主動吸取和融合大眾文化,但是不能動搖本民族傳統(tǒng)文化的主導地位。
(三)民族民間傳統(tǒng)文化自身也應發(fā)展和創(chuàng)新
文化不僅是一個民族全部智慧和文明的集中體現(xiàn),而且是維系一個民族的精神紐帶。一個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能否發(fā)揚光大,關系到民族文化的生存和發(fā)展前途,乃至民族的地位。要保持民族自身的存續(xù)和興旺,就必須繼承和發(fā)揚自己的優(yōu)秀文化傳統(tǒng);于此同時,在大眾文化和民族文化交融的背景下,民族民間傳統(tǒng)文化必須創(chuàng)新,在體現(xiàn)民族特色的同時也充分體現(xiàn)時代精神,才能使民族民間傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。
[注釋]
①吳加才:《論大眾文化的特征》,《鹽城工學院學報》(社會科學版),2006年第4期。
篇8
冀東，泛指河北省唐山及秦皇島一帶，因地處河北省東部，故俗稱冀東。該地以漢族為主體，滿、回、壯、蒙古、錫伯等少數(shù)民族也在此集聚。京沈鐵路橫貫東西，素有京津門戶兼東北咽喉之稱。凡對河北民間舞蹈有所熟悉者，不難發(fā)現(xiàn)冀東民間舞蹈的藝術格調，與冀中、南一帶的民間舞蹈相比，真可謂“異軍突起”，彼此間很難尋求其共性，反而與東北民間舞風有所相似，比如冀東代表性民間舞蹈――冀東地秧歌，其特有的詼諧幽默情調，獨特的行當設置，及靈活即興的動作運用等，與東北二人轉及大秧歌有著藝術風格上的互通性。了解冀東民間舞蹈與東北文化之間的淵源，繞不開一個根本性問題：東北文化是如何影響冀東民間舞蹈風格的？
一、轄境歷史下的東北與冀東
從冀東漫長的轄境歷史上看，這一地區(qū)基本上經(jīng)歷了由北方少數(shù)民族獨立政權治理和由中央集權統(tǒng)轄兩種歷史時期。北方少數(shù)民族政權治理時期分為前后兩個階段。前段夏代和西周時（公元前21世紀-公元前770年），冀東為孤竹國。東周（即春秋，公元前770年-公元前221年），冀東為北燕和燕。以上均有北方戎族政權治理時期，歷時1879年。后段自五代十國始，冀東為契丹（960年改國號為遼）屬地，由東北契丹族政權治理，歷時53年。公元960年-1234年，冀東先后為遼、金屬地，此時由東北契丹和女真兩個少數(shù)民族政權治理，歷時274年。
冀東由中央集權統(tǒng)轄時期共歷時1768年。需特別指出的是，除明清兩朝外，其它各中央集權時期，冀東東面大部分土地均由遼西郡或遼陽行省（均為遼寧省）地方行政管轄。因此不難得知，歷史上的冀東由北方三個少數(shù)民族政權治理的時間比中央集權統(tǒng)轄多出430多年;冀東即使在各朝中央集權統(tǒng)轄期間，該地仍有許多土地始終未脫離東北地方行政管理。即可說明，冀東與東北的歷史淵源相當久遠。
二、社會生活中的東北與冀東
任何地區(qū)的民間舞蹈，無不與該地人民群眾的社會生活密切相關。因此，研究某地民間舞蹈，不能不對該地人民群眾的社會生活做一番必要的考察和研究。
冀東的農耕地區(qū)，主要在中部平原，北部山區(qū)和半山區(qū)，南部沿海也有一些耕地。歷史上這里水利條件較差，通常每年基本上種植一茬。作物以高粱、玉米、白薯為主。冀中、南一帶歷來習慣種兩茬，作物以小麥、棉花、玉米為主。東北農業(yè)每年基本上是一茬農作物，以盛產高粱、玉米、大豆為主。相對而言，冀東與東北的耕作周期趨于一致，生產品種也較為接近。各地的飲食習慣，與各地的糧食主產物有直接的因果關系。冀東這種以“食米”為特征的飲食習慣，與東北基本一致。
地方語言反映了一個地區(qū)的民間文藝趨向。從發(fā)音腔調、方言土語和習慣稱謂方面看冀東與冀中南及東北地區(qū)，可鑒別其異同。以民間舞蹈四字為例：冀東與東北口音，均對民字讀二聲，間讀一聲，舞讀三聲，蹈讀三聲;冀中、南口音民讀四聲，間讀三聲，舞讀一聲，蹈讀一聲。冀東與東北的語言發(fā)音基本相同，冀中、南則與山東或河南省口音相近。冀東的方言土語中有“中不中”（行不行）一說，還有“吱聲”（說話），東北也有此說，而冀中、南地區(qū)則謂之為“沾不沾”、“念語”。稱謂方面，冀東與東北人口中的“白薯”、“土豆”，冀中南地區(qū)稱為“山藥”、“山藥蛋”。從上述地方語言方面看，如果冀東與冀中、南地區(qū)相比是異少同多，那么與東北相比便同多異少了。
從穿戴服飾上看，冀東農民一年四季大多習慣冬天戴棉帽，盛夏田間勞作時多戴高粱編制的涼帽，與東北人的戴帽習慣和樣式相同;冀中、南農民頭上喜蒙毛巾（腦后系結），夏季田間勞動時戴麥稈編制的草帽。
三、地方藝術視角下的東北與冀東
冀東民間舞蹈中流傳最廣、影響最大的是冀東地秧歌，其在河北省內被稱為“三大舞種”（另為落子、拉花）之一，在全國被譽為北方漢族“四大秧歌”（另含陜北、山東鼓子、東北大秧歌）之一。冀東地秧歌與河北其他舞種相比，它幽默詼諧、妙趣橫生的喜劇色彩尤為突出，各種角色間往往彼此進行逗情嬉戲，使舞蹈從始至終貫穿著濃厚的喜劇氣氛。而為何冀中、南地區(qū)沒有如此放縱不羈地表現(xiàn)男女逗情的傳統(tǒng)舞種呢？兼顧東北黑土地上流傳的那種熱情奔放、坦率表達男女異性情感的東北大秧歌，以及由一男一女載歌載舞、淳樸潑辣互相嬉戲的二人轉，其藝術格調雖與冀東秧歌不盡相同，但在勇于躍出封建禮教之，直面表現(xiàn)男女異性情感這一點上，彼此確有共同屬性。
篇9
我們中華民族有著五千年的文明，我們的傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。然而在全球化的今天，我國的傳統(tǒng)文化在外來文化的沖擊下逐漸地被邊緣化。
我們有許多節(jié)日，這些節(jié)日形式多樣，內容豐富，是我們中華民族悠久的歷史文化的一個組成部分，它是我們民族的歷史文化長期積淀凝聚的過程。可是，有著豐富內涵的傳統(tǒng)節(jié)日卻在全球化的今天被邊緣化。我們的傳統(tǒng)節(jié)日正在被簡化，傳統(tǒng)節(jié)日的氣氛正在被淡化。
我們的青少年正在被西方的圣誕節(jié)、情人節(jié)、感恩節(jié)吸引著，似乎對于他們來說，傳統(tǒng)節(jié)日遠遠比不上洋節(jié)來的時髦，遠遠比不上洋節(jié)來的有意義。過西方的節(jié)日在我們青少年眼里已經(jīng)成為了一種時尚，用進口的東西似乎也已經(jīng)成為了大多數(shù)人的一種追求。我們吃的是麥當勞、肯德基，穿的、用的是迪奧，開的是奧迪，看的也是《世界末日》、《變形金剛》。甚至我們的嬰兒奶粉都崇尚進口的。生長在有著幾千年文明的古國的人們，還有多少東西是屬于我們自己的。從我們出生，接觸到的很多時候都是外來的東西，我們知道上帝，知道耶穌，卻不知道，不知道女媧。
二、外來文化沖擊對我國青少年核心價值觀的影響
社會主義核心價值觀是在整個社會的價值觀體系中居于主導、統(tǒng)領和核心地位的主流價值觀，青少年對社會主義核心價值觀的內化和踐行，是推進社會主義核心價值觀建設的重要力量。然而，由于諸多原因，當代青少年樹立社會主義核心價值觀的情況不容樂觀。其中，文化沖突對我國青少年樹立正確核心價值觀就有很大影響。
外來文化，對于我國青少年建立大局觀，世界觀起了一定作用，他讓我們能更好地認知世界，認識我們所處的環(huán)境，也可以讓青少年接受更加先進的思想和事物。我們在接受這些外來文化的同時，卻忽略了最根本的東西——我們的傳統(tǒng)文化。
傳統(tǒng)文化的被忽略導致了我國的青少年沒有了民族信仰，一味地崇洋，對自己的祖先，對自己的國家不了解，少了一份對民族文化熱愛，反而熱烈追捧外來文化，使我們的民族傳統(tǒng)、民族文化處于被邊緣化的尷尬地位，這對于建立我國青少年的愛國主義情操是非常不利的。
少年強則國強，青少年是一個國家的希望，需要建立正確的核心價值觀。當人們的眼球都被西方的油炸食品、時尚衣服、豪華跑車以及好萊塢大片吸引時，我們的社會呈現(xiàn)出來的就失去了他最本質的東西，所有的一切都是別人的，吃的穿的用的，甚至受的教育，都是西方式的教育，在被這些外來文化沖擊的時候，我們的傳統(tǒng)文化將走向何方，我們的社會主義核心價值觀又該在哪？我們有儒家文化、道家文化，我們也有自己的中庸思想等，這些都是我們的先人智慧的結晶，我們要引以為傲，要努力學習屬于我們中華民族的文明，只有這樣才能夠熱愛我們的祖國，熱愛我們的人民，才能樹立正確的社會主義核心價值觀。
三、培養(yǎng)青少年社會主義核心價值觀
黨的十七大報告中明確指出,我們必須注重社會主義核心價值體系的建設,并強調這是構建社會主義和諧社會的靈魂。價值觀形成的關鍵時期是青少年階段。青少年是國家未來發(fā)展的希望。青少年能否形成社會主義核心價值觀是社會主義核心價值體系建設的關鍵,也是我國未來社會主義能否順利發(fā)展的關鍵。面對全球化和社會轉型引起的文化沖突對當代青少年核心價值觀形成的影響，我們必須牢牢把握先進文化的前進方向，始終堅持在文化發(fā)展中的領導權，加強文化意識教育，提高學生的文化認同，培育良好的文化心態(tài)，充分發(fā)揮文化傳媒的作用，實現(xiàn)文化化人的目標。培養(yǎng)青少年的核心價值觀主要有以下幾個方面：
(一)培育青少年的核心價值觀要堅持在文化發(fā)展中的領導權。
(二)培育青少年社會主義核心價值觀要在尊重包容中提高文化認同。
(三)培育青少年社會主義核心價值觀要在高揚主旋律中引導文化心態(tài)。
(四)培育青少年社會主義核心價值觀要有效發(fā)揮文化傳播的育人功能。
文化沖突對青少年核心價值觀的形成帶來了一定的影響。它的出現(xiàn)，既為我國的教育改革和文化發(fā)展提供了難得的機遇，也提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。我們應該認清所肩負的歷史使命，以積極的心態(tài)來迎接這些挑戰(zhàn)，堅持在文化發(fā)展中的領導權，樹立正確的核心價值觀。
參考文獻：
[1]馬明.課堂教學評價體系構建的理論思考和探索[J].科學教育研究，2006.2
[2]潘知常，林瑋.大眾傳媒與大眾文化[M].上海:人民出版社，2002
篇10
1．1交通供需關系量化及其可行性論證
交通供給即城市各種交通設施所能提供的交通承載量，其主體為路網(wǎng)承載力;交通需求則為城市生產、生活所催生的各類出行總和，其根源為土地開發(fā)。不同的土地利用性質與開發(fā)強度產生的交通需求各異，對于同一用地性質，開發(fā)強度越高所產生的交通需求越大。顯然，土地開發(fā)強度不可能無限增加，當其增大到一定程度后勢必會超出交通供給水平，產生交通供需矛盾。因此，交通供給與需求之間存在某一平衡值，此時交通與土地利用彼此協(xié)調，兩者之間具備對等關系，這是建立交通供需量化關系的基礎。交通需求源于土地開發(fā)，土地開發(fā)強度表征交通需求的增減;交通供給重在城市路網(wǎng)，路網(wǎng)承載力反映交通供給的大小，因此交通供需關系可表達為土地開發(fā)強度與路網(wǎng)承載力之間的關系，在地塊用地面積明確的前提下，土地開發(fā)強度又可描述為地塊建筑面積。路網(wǎng)承載力實際等同于路網(wǎng)最大分配交通流，兩者只是概念的不同，在一定方法、條件下可實現(xiàn)與各地塊間出行分布量(OD交通量)的雙向過渡，進而轉化為各地塊出行生成量。由此，交通供需關系轉變?yōu)榈貕K建筑面積與出行生成量之間的關系，而出行生成率便是建立這一關系的中間媒介(如圖1所示)。出行生成率是目前建設項目交通影響評價中預測建設項目出行生成量的常用指標，已實施交通影響評價的地區(qū)大都結合本地特點制訂了切合自身的出行生成率指標，可直接應用于本研究。對于尚未實施交通影響評價的地區(qū)，其出行生成率指標確定須經(jīng)充分的交通調查，綜合考慮各種影響要素，根據(jù)控規(guī)編制中常見的用地分類將建設用地或建筑物進行細分，以不同區(qū)位與交通方式分別進行統(tǒng)計分析，使出行生成率指標與控規(guī)編制充分對接。此外，應結合城市發(fā)展動態(tài)，定期對出行生成率進行修正，以確保指標取值的合理性。在當前交通發(fā)展態(tài)勢下，小汽車仍占據(jù)道路交通主導地位，其對路網(wǎng)沖擊最大，對路網(wǎng)服務水平的變化最為敏感，因此在整個量化關系組織過程中宜以小汽車為主體，以簡化實施過程。
1．2交通供需關系量化技術
根據(jù)交通供需平衡起點不同，可從兩個方面建立對等量化關系，即:(1)交通需求自主適應交通供給;(2)交通供給主動迎合交通需求。其量化關系的建立均需一定的方法、理論作為基礎。
1．2．1OD反推技術
當交通供給(路網(wǎng)承載力)既定時，交通供需量化關系組織如圖2所示。該流程可看作由交通供給向交通需求的逆反饋過程，其核心技術為OD反推，OD反推是一個迭代計算過程，基本原理是以一個初始矩陣為推算起點，重復進行交通分配和OD矩陣反推過程，直至滿足設定的收斂條件，獲得估算的OD矩陣［19］，OD反推模型由式(1)表示為MinF(t，v)=γ1F1(t，t⌒)+γ2F2(v，v⌒)st．v=assign(t)v，t＞{0(1)式中:t為推算的OD矩陣;v為推算的路段流量;t⌒為先驗OD矩陣;v⌒為路段觀測流量;γ1和γ2分別為權重系數(shù)。在路網(wǎng)承載力已定的前提下，反推基礎數(shù)據(jù)為路網(wǎng)中經(jīng)一定飽和度折減后的各條道路通行能力值，即路網(wǎng)中所有路段的流量計數(shù)均可通過對通行能力的折減獲取，從而提高反推OD矩陣精度，使該方法更具可行性。
1．2．2交通需求預測“四階段”法
當交通需求(地塊初定開發(fā)強度)既定時，其交通供需量化關系組織如圖3所示。圖3交通需求既定下供需量化關系組織流程圖該流程為交通需求向交通供給的正反饋過程，其核心技術為交通需求預測“四階段”法。“四階段”法是目前交通規(guī)劃領域應用最為廣泛的一整套技術體系，主要包括出行生成、出行分布、交通方式劃分及交通流分配四個預測階段。其中出行生成與交通方式劃分在第二步中同步完，交通分布與交通分配則在第三步中相繼實現(xiàn)。當控規(guī)方案中交通供給(路網(wǎng)承載力)滿通需求(土地開發(fā)強度)時，可認為這一單向平衡是合理的，即初定的地塊開發(fā)強度是恰當?shù)?當前者無法滿足后者時，理論上應對路網(wǎng)容量進行擴容，但此法通常會對規(guī)劃方案造成較大變動，增加規(guī)劃編制工作量，此外，如何擴容、擴容多少將是一個十分復雜的問題。為回避此技術難點，該流程運用逆向思維依據(jù)路網(wǎng)承載力對土地開發(fā)強度進行反饋調整，以達到兩者之間的相互協(xié)調。事實也證明，徒增路網(wǎng)容量對于解決交通問題往往無濟于事，在巨大的交通需求壓力下新增容量很快就會消失殆盡，使供需矛盾繼續(xù)惡化，這已成為共識。
2交通供需平衡狀態(tài)下開發(fā)強度控制的技術路線
由于交通與土地利用關系的復雜性，城市不同開發(fā)片區(qū)業(yè)已形成的交通供需關系存在較大差異，綜合各類片區(qū)背景交通特點，將控規(guī)編制中城市開發(fā)建設用地分為兩類，即新開發(fā)片區(qū)與舊城更新片區(qū)，在此基礎上分別建立兩類片區(qū)交通供需平衡狀態(tài)下開發(fā)強度控制的技術路線。
2．1交通供需平衡狀態(tài)下開發(fā)強度控制技術路線———新開發(fā)片區(qū)
城市新開發(fā)片區(qū)通常尚未與建成區(qū)建立穩(wěn)定的交通聯(lián)系，其交通供需處于一種“空白”狀態(tài)，為構建理想的交通與土地利用關系提供了可能。結合新開發(fā)片區(qū)出行特點，以交通供給(路網(wǎng)承載力)為既定條件，提出基于OD反推法的開發(fā)強度控制技術路線。其步驟如下:(1)分別以不同門檻飽和度(為保證城市道路服務水平需對其通行能力進行一定比例折減，該折減值即為門檻飽和度。通常快速路、主干路、次干路、支路分別取0．75、0．80、0．85、0．90)。對規(guī)劃路網(wǎng)中各等級道路通行能力進行折減，作為路網(wǎng)承載力;(2)在控規(guī)土地利用規(guī)劃方案地塊邊界線基礎上劃分交通小區(qū)，以確保各交通小區(qū)屬性數(shù)據(jù)與各地塊相對應;(3)在前兩步基礎上利用OD反推技術估計出OD分布矩陣，得到各地塊間分布交通量;(4)分別對OD矩陣行、列求和獲得各地塊發(fā)生與吸引交通量;(5)以出行生成率為媒介建立土地開發(fā)強度與發(fā)生吸引交通量之間的互動約束關系，進而推算出各地塊容積率。經(jīng)該方法所得容積率賦值應作為控規(guī)方案中各地塊開發(fā)強度的上限值，即最終確定的容積率不應超出該值，從而實現(xiàn)對土地開發(fā)強度的有效控制，確保交通與土地利用協(xié)調發(fā)展。OD反推法簡單、易操作，能夠從理想狀態(tài)考慮片區(qū)最大過境交通量及各地塊允許的土地開發(fā)強度，適用于無現(xiàn)狀交通資料的城市新開發(fā)片區(qū)。特別地，由于該方法僅從地塊交通條件去設定土地開發(fā)強度，易造成個別地塊容積率反推值偏離正常范圍，當?shù)貕K容積率反推值過大(浪費路網(wǎng)容量資源)或過小(限制土地開發(fā)潛力)時，結合OD反推自身特點提出OD加載法的調整策略，其步驟為采用反推的OD矩陣標定重力模型(重力模型是應用較為廣泛的交通分布預測模型，也是本研究中所應用的關鍵技術之一，因此需事先對模型進行標定)。(1)利用出行生成率與反推容積率計算各地塊發(fā)生與吸引交通量;(2)使用標定的重力模型進行交通分布預測獲得新的OD矩陣;(3)對于反推容積率過大的地塊，設定其容積率上限并通過出行生成率推算該容積率下地塊發(fā)生與吸引交通量;(4)計算新舊矩陣中這些地塊發(fā)生或吸引交通量(當交通發(fā)生量大于吸引量時，所需比值為新舊矩陣中交通發(fā)生量之比;反之，則為交通吸引量之比)之比，將新矩陣中該部分地塊對應的行、列單元交通量分別與所得比值相乘，完成地塊容積率下調所對應的OD矩陣調整;(5)使用OD加載法將新矩陣中被調整地塊(指容積率下調地塊周邊的地塊。某地塊開發(fā)強度降低，必定會改善周邊地塊交通條件，使其開發(fā)強度具備上升潛力，故可分別對周邊地塊容積率進行上調)所對應的行、列單元交通量分別按一定比例上調并加載到規(guī)劃路網(wǎng)中;反推容積率過小的地塊應優(yōu)先作為被調整地塊，以確保各地塊具有平等的開發(fā)機會;(6)觀察路網(wǎng)運行狀態(tài)直至達到承載能力，對矩陣中被調整地塊對應的行、列值分別求和，得到其發(fā)生與吸引交通量;(7)再次利用出行生成率計算出各地塊調整后的容積率。以OD反推法為基礎的土地開發(fā)強度控制技術路線如圖4所示。
2．2交通供需平衡狀態(tài)下開發(fā)強度控制技術路線———舊城更新片區(qū)
與城市新開發(fā)片區(qū)不同，舊城更新片區(qū)具有相對穩(wěn)定的過境交通需求，“破壞”了OD反推法所要求的理想條件，即從交通需求適應交通供給方面無法建立所求供需量化關系，轉而從交通供給迎合交通需求角度建立了基于交通需求預測“四階段”法的土地開發(fā)強度控制技術路線。其步驟為(1)在舊城更新片區(qū)控規(guī)編制之前進行路段交通量調查;(2)通過OD反推獲取現(xiàn)狀OD分布矩陣并以此標定重力模型;(3)使用反推的OD矩陣計算開發(fā)片區(qū)交通小區(qū)現(xiàn)狀發(fā)生與吸引交通量，采用趨勢外推法或增長率法預測規(guī)劃年交通小區(qū)發(fā)生與吸引交通量;已建立交通規(guī)劃模型的城市，交通小區(qū)規(guī)劃年發(fā)生與吸引交通量可從交通規(guī)劃模型中提取;(4)根據(jù)出行生成率及土地利用規(guī)劃方案初定容積率計算各地塊發(fā)生與吸引交通量;(5)利用標定的重力模型進行交通分布預測，獲取新的OD矩陣;(6)對所得OD矩陣進行交通分配并對路網(wǎng)運行狀況進行檢驗。若路網(wǎng)運行狀態(tài)良好，則方案初定的土地開發(fā)強度與路網(wǎng)承載力相協(xié)調;反之則不協(xié)調，需對部分地塊開發(fā)強度進行調整，調整對象為過負荷路段周邊容積率具備下調條件的地塊，方法為OD加載法，如圖5所示。
3實施策略
3．1實施節(jié)點
對于城市新開發(fā)片區(qū)，交通供需量化關系建立應在控規(guī)土地利用規(guī)劃方案路網(wǎng)、地塊劃分及用地性質初步確定后進行，以指導下一步地塊開發(fā)強度指標制定，為之提供輔助依據(jù);對于舊城更新片區(qū)，其量化關系建立應在方案及容積率指標初定后進行，以對所確定容積率進行修正，使開發(fā)強度服從既定路網(wǎng)承載力。以交通供需平衡量化關系來控制土地開發(fā)強度的方法一方面將交通規(guī)劃的核心內容有效納入到控規(guī)指標確定之中，使二者合為一體，抵消當前控規(guī)交通規(guī)劃缺失之不足;另一方面也為開發(fā)強度指標的確定引入了理性依據(jù)，有利于強化控規(guī)穩(wěn)定特性。固然，以純粹的交通視角來確定容積率有其片面性，交通因素只是左右容積率變化的因子之一，它同時還要受到城市區(qū)位、用地性質、地價、景觀、歷史文化以及城市設計等各方面因素的影響，因此使用該方法所制定的容積率指標僅為“一家之言”，通常可作為容積率確定的輔助依據(jù)。但對于城市核心區(qū)、老城區(qū)、中央商務區(qū)等開發(fā)強度較高、路網(wǎng)資源相對緊束的開發(fā)片區(qū)來說，交通條件自然上升為影響容積率的主導因素之一，以此確定的開發(fā)強度指標理應作為確定最終容積率的重點參考依據(jù)。
3．2實施成果
出具《交通供需關系量化與土地開發(fā)強度控制研究報告》，作為對控規(guī)成果的補充與完善，并將其納入規(guī)劃附件。主要研究結論應寫入控規(guī)文本，作為規(guī)劃管理中容積率給定及調整的依據(jù)。
3．3成果審查
當前，專家評審會是各類規(guī)劃成果的主要審查形式之一，該組織形式通常適合于以定性分析為主的成果審查，即可進行有效把關又能提高審查效率。對于以定量分析為主的規(guī)劃審查考慮到定量分析涉及大量數(shù)據(jù)與運算，建議由交通技術咨詢機構(即第三方)對報告研究成果進行審查，主要包括數(shù)據(jù)可用性、方法有效性、計算準確性以及結果合理性等四個方面，并出具審查意見［20］。
篇11
要想創(chuàng)新鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作，必須認識到群眾文化工作的重要性，不斷豐富群眾文化工作的內容和形式。要想實現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作的創(chuàng)新目標，就必須加強對人員的培訓，不斷提高文化工作者的專業(yè)水平和綜合素質。只有群眾文化工作者的專業(yè)水平和綜合素質提高了，才能更好地服務于人民。
一、鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化的特點
（一）地域性
我國群眾文化具有很強的地域性。比如，高甲戲在我省閩南地區(qū)是比較受歡迎的，無論男女老少都比較喜歡，但是北方地區(qū)就不太喜歡這種文化形式。不同地區(qū)的群眾對群眾文化的需求不同，這也是不同地區(qū)擁有不同群眾文化形式的原因之一。
（二）多元化
鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作的目標是滿足人們的文化需求，提升人們的生活品質。由此可以看出，群眾文化工作和群眾是有緊密聯(lián)系的，如果群眾不積極參與到群眾文化工作創(chuàng)新中，群眾文化工作就失去了創(chuàng)新的源泉。不同層次的群眾對群眾文化的需求不同也決定了群眾文化工作的內容和形式必須實現(xiàn)多元化，才能更好地滿足不同層次群眾的需求。只要是群眾需求的，群眾文化工作都必須涉及，群眾文化工作必須進行不斷創(chuàng)新，不斷豐富工作內容。
（三）功能多樣性
群眾文化來源于民間，群眾文化并沒有經(jīng)過系統(tǒng)的分化。人們在創(chuàng)新群眾文化工作的同時，也享受到了群眾文化工作的成果。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)，群眾文化可以更好地滿足人們的精神需求。群眾文化把多種功能集于一身，讓人們得到多重滿足。也正是因為群眾文化具有多重功能，才能更好地滿足不同層次群眾的需求。
二、創(chuàng)新鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作的途徑
（一）豐富群眾文化工作內容和形式
要想更好地滿足群眾的文化需求，鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作就要不斷創(chuàng)新工作內容和工作形式。如果群眾文化活動的內容和形式一成不變，群眾就失去了參與群眾活動的積極性，文化活動的開展也就失去了意義。群眾文化是國家文化的重要組成部分，是國家文化的體現(xiàn)。因此，鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作的創(chuàng)新必須以國家先進文化為基礎，不斷豐富群眾的文化生活。很多群眾文化活動的內容和形式都和國家法定假日有很大的聯(lián)系，群眾文化工作就可以以法定假日為突破口，開展不同形式的群眾文化活動，比如，植樹節(jié)可以組織群眾去義務植樹，美化環(huán)境。這樣就可以把群眾文化活動和群眾的實際生活緊密聯(lián)系在一起，滿足群眾的文化需求。
（二）加強群眾文化工作的商業(yè)運作
如今，我國鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作的開展主要依靠政府的資金扶持。但是，政府的資金扶持根本滿足不了群眾文化工作開展的資金需求。要想實現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作的順利開展和創(chuàng)新，就需要把商業(yè)化運作方式引入到群眾文化工作中。群眾文化工作的商業(yè)化可以更好地為群眾文化活動的開展奠定物質基礎。群眾文化工作必須不斷創(chuàng)新工作模式，才能更好地實現(xiàn)群眾文化工作的創(chuàng)新目標，滿足群眾的文化需求。群眾文化活動商業(yè)化也是群眾文化活動發(fā)展的必然趨勢。
案例：高甲戲是福建五大地方劇種之一，也是閩南諸劇種中傳播區(qū)域最廣、觀眾面最大的一個地方戲曲劇種，它的足跡曾遍布于晉江、泉州、廈門、龍溪、臺灣等閩南語系地區(qū)，還流傳到華僑居住的南洋一帶。2006年，它被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。高甲戲的音樂唱腔兼用“南曲”“傀儡調”和民間小調，以南曲為主，兼收木偶調和民間小調，并在旋律節(jié)奏上進行了必要的改革，使之適合舞臺上表演各種人物性格的需要，具有濃郁的地方韻味。唱工用本嗓，唱字行腔雄渾高昂，也有清婉細膩的音韻。
2000年以前，某鄉(xiāng)鎮(zhèn)認為高甲戲就是一種群眾文化活動，是供人們茶余飯后休閑娛樂的。2000年以后，該鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作經(jīng)過不斷創(chuàng)新，改變了群眾文化工作的開展模式，逐漸將商業(yè)化運作模式加入到群眾文化工作中。當?shù)卣推髽I(yè)合作，群眾文化活動加強了企業(yè)的廣告宣傳，群眾文化工作者也可以從演出中獲取效益，為群眾文化工作的開展和創(chuàng)新奠定物質基礎。
（三）提高群眾文化工作者的專業(yè)水平和綜合素質
鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作是為群眾服務的。要想創(chuàng)新群眾文化工作，就要加強群眾文化工作者的培訓，不斷提高群眾文化工作者的專業(yè)水平和綜合素質。為實現(xiàn)群眾文化工作的創(chuàng)新目標，也可以外聘一些專業(yè)人員，提高群眾文化工作的創(chuàng)新水平。群眾文化工作涉及的內容非常廣泛，這也就要求群眾文化工作者必須掌握多方面的知識和技能，為群眾文化工作的創(chuàng)新做貢獻。鄉(xiāng)鎮(zhèn)群眾文化工作者的專業(yè)水平和綜合素質對工作創(chuàng)新的成效有很大影響。
總之，群眾文化工作的目標是服務群眾，滿足群眾的文化需求，提升人們生活品質。不同層次的群眾對群眾文化的需求就會有所不同，因此，只有不斷創(chuàng)新工作模式，提高創(chuàng)新水平，豐富群眾文化工作內容和形式，加大資金投入，加強對群眾文化工作者的培訓，提高其專業(yè)水平和綜合素質，才能更好地滿足人民群眾日益增長的文化需求。
篇12
張檸強調自己是一位“體驗者”，是以強烈的經(jīng)驗色彩去感受這些“體驗”。體驗，即在內部行走，能夠看到內部的紋理，能夠感知到那紋理的粗糙、閃亮和灰暗之處，這是純粹的觀察者所無法體會到的。他把自己在小小的竹林壟村生活的20年作為思考和敘事的基本起點。作者毫不避諱自己的經(jīng)驗主義色彩，并且認為，人類文化活動是一種“活的類型”，只能靠經(jīng)驗的“類比”來完成。中國社會正處于急速變化的時期，每一個問題，每一種事物都面臨著多樣的和復雜的變化，此時，經(jīng)驗主義反而更具有有效性。打開《土地的黃昏》，土地、原野、植物攜帶著時間、空間和歷史的氣息撲面而來。在這敞開的空間內部，我們看到了各種已經(jīng)遺失于時間之中的家具、農具、玩具、食物、服裝，它們栩栩如生，仍然在某個繁忙的農婦手中，在奔跑的小孩腿間，你幾乎可以聽到那小孩尖銳的呼喊和汗水迎風而落的滴答。
《土地的黃昏》為我們建構了一個關于鄉(xiāng)土中國的百科全書式的意義空間、生命空間和象征空間。在前六章中，作者從鄉(xiāng)村的時間、空間特征開始，對鄉(xiāng)村“器物”（家具、農具）、玩具、農民、食物等進行層層分析，深入闡釋鄉(xiāng)村的認知結構和基本來源。土地的、鄉(xiāng)村的時間是一種怎樣的時間？張檸對時間類型、時間數(shù)字、時間詞語等進行詳細的文化學意義的解析，把時間分為：“生態(tài)時間”（自然的）、結構時間（實踐的）、節(jié)日時間（反實踐的）、機械時間（人為的）、心理時間（體驗的）五類。“生態(tài)時間”是最初的時間類型，與自然的變化、季節(jié)的輪回、生命的循環(huán)周期相吻合；“結構時間”則是人類社會化程度不斷提高的結果；“節(jié)日時間”是對“生態(tài)時間”的輪回性的一種絕望的救贖，通過儀式化的時間記憶讓時間凝固并緩解焦慮，最終形成相對應的“心理時間”，等等。同時，作者把鄉(xiāng)村空間分為“地理空間和血緣空間”“私人空間和公共空間”“神圣空間和世俗空間”三組相對應的概念，并認為“在中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會中，內部空間最穩(wěn)固、最和諧的狀況，就是純粹地理空間與血緣宗族空間的重疊。”作者以符號學的方法對每一重空間中的符碼進行了甄別、剖析和抽象，如對“祠堂”“曬場”“田頭”“墓地”的分析都非常新穎、獨到，富于啟發(fā)性。
值得注意的是，作者并沒有把這些文化學意義的分析作為已經(jīng)凝固了的“時間”和“空間”來書寫，他敏銳地察覺到，在現(xiàn)代性觀念的沖擊下，鄉(xiāng)村時間感發(fā)生了非常大的變化。他在書中舉了一個非常有意味的例子，“我”回到空虛、破敗的村莊，正在打麻將的“族叔”不同于以往的熱情接待，而是出現(xiàn)了激烈的姿態(tài)矛盾，即在“站立待客”和“坐下摸牌”之間出現(xiàn)了沖突。在這樣的身體姿態(tài)和表情姿態(tài)下，作者意識到了“麻將時間”在鄉(xiāng)村的蔓延和控制性，“在麻將（賭博）時間面前，自然時間和生態(tài)時間全部都消失了，歷史和祖先的記憶時間也消失了……它意味著勞動情感和土地情感的終止。”而鄉(xiāng)村的空間也由于處于閑置狀態(tài)而被抽空意義，變成了抽象的空無內容的空間，“如果土地喪失了增值、保值能力和抵押價值，如果生產喪失持續(xù)性，如果空間喪失可再生性，如果共同認可的生產價值準則破裂，鄉(xiāng)村會變成一盤散沙——身體活動與土地空間脫節(jié)，意圖與實踐活動脫節(jié)，存在與經(jīng)驗脫節(jié)。這就是‘家園’即將喪失的征兆。”的確，在現(xiàn)代性的軸心中，鄉(xiāng)村的土地已經(jīng)失去了其本真的存在價值——植物性和生產性，它正被抽離并變?yōu)槌鞘匈Y本的一部分。具有生命力的鄉(xiāng)村空間正在喪失，它也是我們的“家園”喪失的物理體現(xiàn)和心理體現(xiàn)。
時間和空間是鄉(xiāng)村和大地得以在人類文明史和心靈史中存在的總體性圖景，而真正使生活得以呈現(xiàn)的是由人而產生的各種“器物”。“它是農民個體器官的延伸部分”，但同時它又不是被動的工具，當它被制造、被使用并在經(jīng)過時間的洗禮之后，它反過來又“對農民的行為方式進行控制、規(guī)訓和改造”。從第四章到第七章，作者詳盡地討論了鄉(xiāng)村器物與農民的實踐和鄉(xiāng)土文化的關系。讀這幾章，一個已被遺忘了的，但又無比豐富蕪雜的完整世界慢慢浮出歷史地表，堂屋的長條形香幾，香幾正中央供奉的祖先靈牌，土地神、觀音、菩薩、像，壇、缸、倉，八仙桌、馬桶、火桶，鐮刀、鋤頭、耙、犁，還有牛、馬、驢等“移動的器物”，還有，小孩的鐵環(huán)、飛鏢、彈弓、陀螺等五花八門的玩具，等等，幾乎相當于一本博物志。張檸在鄉(xiāng)村大地上尋尋覓覓，把丟棄于無名角落的每一個細小的物品都撿拾起來，細細打量，尋找時間和意義。
器物并不只是器物，它承載著的是農民的文化方式和生活方式，也承載著不同的時間感和精神存在。作者從對農具的形狀、力學原則分析看到農民的節(jié)約原則和在場原則，而現(xiàn)代化工具卻因為便捷和集約而導致了污染和破壞。同樣，鄉(xiāng)下孩子的玩具往往自己親手制作，并最終成為他個性和生命的一部分，每一個玩具、每一種游戲都有自己的性別、氣質，并且，它背后蘊涵著泥土意象、糞便意象和植物意象，蘊涵著一個小孩的榮譽、幻想和生命成長，而城里孩子的玩具則是可復制的，僅僅是一種單純的消費行為，玩具的獨特性和生命性則被取消。
從第八章開始，作者從時空、器物（人的存在的延伸和背景），進入到人的內部研究和社會史的研究，作者花費了七個章節(jié)對農民性格、心理，鄉(xiāng)村的婚姻、愛情和鄉(xiāng)村社會結構進行闡釋。在這些章節(jié)里，作者從大的層面對鄉(xiāng)村的權力結構，如族長制度和權威的生成，鄉(xiāng)村秩序的建構，及與現(xiàn)代國家價值體系的差異層層剖解。這些與《鄉(xiāng)土中國》的論題有所相同，但張檸選取了完全不同的進入方式。他并沒有進行直接的理論表述，以自己的經(jīng)驗觀察、體會權力的誕生和表現(xiàn)方式，如在對家鄉(xiāng)的幾位族長和族長式老人進行考察之后，他認為“族長的力量、智慧和威嚴不是人為強加的，而是銘刻著宗族、時間和記憶因素的。年紀大的族長都有女性和男性的雙重特征，他應該同時具備男性的‘力量’‘智慧’‘經(jīng)驗’，以及女性特有的‘守護’‘養(yǎng)育’‘親近’等要素。”而現(xiàn)代“平等”觀念的強行介入，瓦解了中國農民傳統(tǒng)的“平等”觀念和意識。作者認為，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)公共領域的萎縮乃至消亡，決定了他們傳統(tǒng)的平等觀念的消亡。而這些傳統(tǒng)，恰恰是建構鄉(xiāng)村社會最基本的觀念。它們的消失也意味著中國自身所曾經(jīng)擁有的文化空間的消失。
與此同時，作者從微觀層面對鄉(xiāng)村各類人物進行準確、精辟又生動的描述和界定。從農民的身體學、姿態(tài)學、表情學細致入微地觀察、思考他們的性格生成、心理期許、歷史邏輯及文化樣態(tài)。譬如理發(fā)匠、郎中等這種鄉(xiāng)間邊緣人物。張檸認為，這些人之所以一直是被歧視、被嘲笑的對象，與他們的流動性、不確定性及與身體的接觸性相關，而造成這一原因又來自于鄉(xiāng)土秩序的深層模式，那些“與身體相關的職業(yè)，會消解傳統(tǒng)社會的禁忌，破壞穩(wěn)定的秩序。”而鄉(xiāng)村的“二流子”為什么能夠在鄉(xiāng)村獲得某種程度的寬容，恰恰是因為他在替整個宗族執(zhí)行“休閑”，他實現(xiàn)了其他人也渴望了的奢望。他的存在本身顯示了鄉(xiāng)土社會的整體壓抑。譬如“相好”，這一詞語在鄉(xiāng)村本身就是曖昧的稱呼，未婚或已婚男女、私奔通奸的都可以稱為“相好”。在鄉(xiāng)村，“相好”幾乎是公開的秘密，大家既可以在背后批判、嘲笑他們，但在實際生活中又給予充分的包容。他們的存在樣態(tài)都體現(xiàn)了中國農村觀念中的某種寬松，概念的游離實際上是某種經(jīng)驗的游離。閱讀《土地的黃昏》這一部分，你會感覺到，那長期游走于鄉(xiāng)村邊緣，并被各種話語所遮蔽的人重又從充滿泥污的歷史中站立起來，他們的面龐重又清晰，他們的眼睛重又睜開，深刻、富于意味。
在今天，大地、鄉(xiāng)村和農民有越來越被簡單化和問題化的傾向，他們的“黃昏”屬性，那植物的、神秘的、溫熱的，代表著某種時空感和文明方式的屬性正在被遺忘。現(xiàn)代都市的迅速發(fā)展和鄉(xiāng)村的被遺棄都使得這些經(jīng)驗、記憶面臨著被遺忘的境地，其意義和價值也隨之喪失。但是，這樣一種完整的經(jīng)驗世界和象征世界，這諸多在時間長河中閃閃發(fā)光的、承載著生命和歷史的器物，這鄉(xiāng)村種種復雜的人生和人格，是否就此失去了存在的空間和必要性？在此意義上，《土地的黃昏》通過對復雜圖案的“發(fā)現(xiàn)”和“重構”來對抗這種喪失和遺忘。
讀《土地的黃昏》，你會時時為作者知識的博雜、理論的繁多、記憶打撈能力和研究方法的繁多所驚嘆。作者以知識考古學進入，把關于“鄉(xiāng)土中國”的概念重新感性化，并進行新的分類、歸納和敘事；以符號學為基本方法，對鄉(xiāng)村“器物”和鄉(xiāng)村各類人等進行最詳盡的闡釋和描述，高度具體，又高度抽象。它包含著大量的社會學、人類學和心理學的方法，譬如對農民姿態(tài)的分析就可以說是心理學的完美實證，對族長權威生成則很恰當?shù)厥褂昧松鐣W、人類學的分析方法，“器物”的那幾章則是人類學、文化學、符號學和物理學的交叉結合。但是，張檸看重的不是一種“以數(shù)據(jù)為基礎的理性的事實”，而是“一種經(jīng)驗變化的事實”。他特別欣賞涂爾干的話，研究社會事實的準則：“既不包括任何形而上的思想，又不包括任何關于存在的本質的思辨，它只求社會學家保持物理學家、化學家和生物學家，在他們的學科開辟新的研究領域時所具有的那種精神狀態(tài)。社會學家應該在進入社會世界時，意識到自己進入了一個未知世界；他們應該認識到，他們所要處理的事實的規(guī)律，和生物學尚未形成以前生命的規(guī)律一樣是不可猜測的；他們應該隨時準備去作會使他們驚訝和困惑的發(fā)現(xiàn)。”以面對一個“未知世界”的心態(tài)回到即將成為“過去和記憶”的世界，這需要作者清空那些已經(jīng)成為碎片的記憶和被頑固占領的“現(xiàn)代性”頭腦，需要以赤子之心回到大地上，并試圖保持歷史的連續(xù)性和生命的溫度。這樣，才能使司空見慣的風景重新陌生并產生真正的驚訝和困惑。
總體而言，《土地的黃昏》可以說是一個象征性結構。它整體的結構——時間—空間—器物—人——已經(jīng)把鄉(xiāng)村世界作為一個大的意義體系和生命體系給呈現(xiàn)了出來；它的語言方式更是一種詩性的象征結構，用感性的語言達到理性的穿透，既是一種審美語言，也是一種象征語言和邏輯語言。“農具記憶是一種緩慢而柔性的‘肉體雕刻技術’，這是一種古老的身體記憶形式。在現(xiàn)代世界，它轉換成戰(zhàn)爭、監(jiān)獄、流放這些激烈的‘肉體毀滅技術’。現(xiàn)代世界的日常書面記憶（閱讀和教育）是一種記憶的假象，與傳統(tǒng)的農民世界無關。……農具的歷史就是慣例、習俗和經(jīng)驗，需要順從和學習。農具的使用就是對肌肉的挑戰(zhàn)和考驗，需要支付和忍耐。只有肌肉的疼痛和疲勞才不會被人遺忘，這是古老的心理學原理。農具將記憶鐫刻在一代又一代農民的肌肉上。使用農具在肌肉上產生的經(jīng)驗和記憶，是緩慢和恒久的。”這樣精彩而富于意味的敘述和充滿象征性、生命性、感性的理論表達全書俯拾皆是。
張檸諳熟鄉(xiāng)村的語言方式，順口溜、打油詩、方言、俗語、鄉(xiāng)村葷段子等等這些充斥在鄉(xiāng)村生活縫隙中的小象征，被隨手拿來，運用在文本各處，妥帖異常。作者常有出神入化的比擬，如在談到“擊壤老人”所唱的歌謠時（日出而作。日入而息。鑿井而飲。耕田而食。帝力于我何有哉！），張檸認為王充對老人的批評完全不對（不知道帝王姓名；年老還要玩泥巴），并把老人比作最早的“左翼批評家”。這幾乎有嬉笑怒罵、皆成文章的味道，正是這樣敏慧而機智的比擬，使得《土地的黃昏》機鋒不斷，引人入勝。書中很多章節(jié)的標題本身就讓人浮想聯(lián)翩，“鑲牙者或毀容大師”，“配種者或叫春應急中心”，“二流子：替代性休閑者”等等，讀起來風趣、幽默，把抽象的理念和思索化入到形象的故事中，但又直中核心。每一節(jié)既是某一概念的具象分析，同時，又是一個小故事。你拿起書，掀開任何一頁，都會很快被吸引。
在學科歸屬上，《土地的黃昏》的確是一個異數(shù)。如作者所言，這本書在社會學和文學之間流浪了許多年，卻始終兩不靠，作者本人宣稱“一開始就沒有打算為某一學科寫作”，它是一次自由寫作，是一本“充滿情感的理智”的矛盾之書。它豐沛、龐雜的氣息，多種學科的反復交叉，感性和理性，具象和抽象并在等等特征的確很難用某一學科或某一命名來界定。
篇13
The National Culture Connotation of Auspicious Patterns
MA Jun
在漫長的歲月中,中華民族以其聰明才智和豐富的想象力,將美和信仰、精神和物質合而為一,通過符號、圖像創(chuàng)造出許許多多具有中國傳統(tǒng)文化特色的吉祥裝飾圖案及源遠流長的吉祥文化,成為中華文化不可分割的重要組成部分。吉祥圖案以其特有的民俗性、大眾化的特點,在裝飾造型中歷史最長、應用最廣,在中國大地它始終具有廣泛的基礎和極強的生命力。
一、吉祥圖案的發(fā)展歷史
吉祥圖案應起源于遠古時期的裝飾藝術,早先以實用功能為主,主要應用在基本生活器皿上,如陶罐、打獵器具,以滿足人們的生活最低需求,其構成多以土、石、樹枝、樹葉等材料簡單加工而成。繼而隨著社會的進化、生活條件和生活方式的改變,裝飾圖形開始應用到生活產品之外的陳設器物之上,兼有審美功能和符號功能。吉祥用語“萬壽無疆”、“天子萬壽”、“南山之壽”,春秋時期已有記載,吉祥圖案的出現(xiàn)最早開始于商周,主要表現(xiàn)在青銅器、畫象石、瓦當上,而后在民間流傳開來,到了明清時期最為繁盛,雖然表現(xiàn)的體裁不同,有巧拙之分、質材之異,但其表達的吉祥主題卻是永恒不變的。我們的祖先在與大自然斗爭中將人類戰(zhàn)勝不了的天災人禍、無法解釋的自然現(xiàn)象歸結為鬼神的指意;天、地、水、火、日、月、星、辰、生、老、病、死等現(xiàn)象,在我們今天看似自然的現(xiàn)象,卻被神話夸大。“祈福避禍”成為民族心理的共同愿望,目的就是想避開不利于人類生存的各種險惡環(huán)境,繼而將祈盼吉利祥和的心理轉成對自然、生殖、鬼神的崇拜,并賦予生命的情感。這就產生了作為精神支柱的崇拜體圖騰,被全民族精神所凝固的圖騰符號便是最原生的吉祥圖案。龍的圖形是中華民族最有代表性的圖騰崇拜物,中國龍集蛇、魚、鷹、獅、、牛、鹿等多種威猛走獸動物形象特征于一身,是遠古時期不同部落多種圖騰的綜合體,在中華民族的心理已將龍的形象轉換成一種精神意志,具有很強的民族凝聚力。鳳則是集天上美麗飛禽于一體的吉祥物,是幸福美麗的化身。以龍鳳作為吉祥裝飾紋樣的母題在神州大地被廣泛的使用和流傳,由此衍生出像“青龍”、“白虎”、“龍鳳呈祥”、“教子成龍”、“雙龍戲珠”、“丹鳳朝陽”等吉祥裝飾圖案以及與之有關的傳說故事。千百年來我們祖先對吉祥物的信仰、崇拜以及對吉祥裝飾圖形的聚合感、安全感、歸宿感的心理意識一代代地傳承下來,很大部分成為民族的價值觀、審美觀,滲透到政治、文化、藝術、宗教等各個領域。中華文化中的吉祥主題,不僅表明了中華民族對于未來的希望和理想,又以寓意、象征的方式表現(xiàn)著人們對改變生存環(huán)境、努力征服困難的偉大意志和熱愛生活的浪漫情懷。
二、吉祥圖案與傳統(tǒng)文化作為整個中華民族文化的組成部分,吉祥圖案帶有自己民族文化的烙印,受民族文化傳統(tǒng)審美觀所支配,而區(qū)別于其他民族文化體系,這在現(xiàn)今遺留下來的許多文化瑰寶中都有所考證。這些圖文結合的文字吉祥、數(shù)字吉祥、生肖吉祥、日辰吉祥、圖形吉祥、風水吉祥構成特有的中華吉祥文化,并不斷地繁衍在神州大地,豐富著民族文化寶庫。漢字是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)形式美和裝飾美的造型文化。漢字最早的作用是作為記錄語言的書寫符號,如“結繩而治”、“刻木為契”、“倉頡作書”就是古代對文字形成的記載,從圖形符號到語言文字,這也證明了“書畫同源”說。中國漢字造型的平衡、對稱、條理、節(jié)奏等形式特征,與人的生理平衡相適應,在心理上能夠造成穩(wěn)定的裝飾美感,這種有意味的形式美對中國吉祥裝飾造型產生了很大的影響,奠定了中國吉祥裝飾藝術的圖形基礎。如吉祥圖案中應用雙數(shù)對稱構成的很多,如“雙喜盈門”、“雙龍戲珠”、“四季發(fā)財”、“福祿雙全”等圖形。還有許多字形結合的吉祥圖案,如蝙蝠和壽字組成的圖案,蝙蝠的蝠與幸福的福同音,有幸福長壽的意思。正反對稱圖案,如正反福字、有字,意思是福順福到、順也有倒也有,中國農村常貼在收藏谷物的器具及居宅大門上。在傳統(tǒng)吉祥裝飾造型中講究“方”與“圓”;二方連續(xù)、四方連續(xù)等對稱紋樣被廣泛應用到器物裝飾上;生活中講究“圓”、“滿”這些都與漢字方型結構的形式美感對人們心理長期潛移默化的結果是分不開的。中國幾千年來形成的政治、哲學、宗教文化思想,成為中華傳統(tǒng)文化根植的土壤。特別是以儒、佛、道三家“三合而一”的哲學思想對中華民族的思想素質、文化心理結構影響至深,在我國傳統(tǒng)吉祥裝飾圖案的命題中對此有充分的體現(xiàn)。在以福、祿、壽、喜、財為題裁的中國傳統(tǒng)吉祥裝飾圖案中, 都融入“中庸”、“禮讓”、“德治”、“仁愛” 等儒家文化思想。從傳統(tǒng)的“一團和氣”、“五子鬧彌勒”、“玉女送福”、“和和美美”、“天官賜福”、“麒麟送子”、“五子登科”等吉祥裝飾圖形的寓意中都能看到與儒家“人倫”、“禮孝”、“學而優(yōu)則仕”等傳統(tǒng)思想文化的內在聯(lián)系。數(shù)字吉祥也是中華吉祥文化中不可缺少的藝術形式,有著重要的美學含意,其民俗延續(xù)至今散布在社會的各個角落。
