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“設計”這一詞匯在我們的日常生活中經常被用到，諸如“服裝設計”、“視覺傳達設計”、“工業設計”、“環境藝術設計”等。本文結合許多有關藝術設計著作對設計概念的闡釋，將設計的概念試圖從設計專業的角度對其進行一番再梳理，使得對設計的概念有更深入的認識。
藝術來源于生活，同時也是生活中的一部分，而藝術設計作為藝術、技術和科學的結合，更是與生活息息相關。隨著藝術設計專業的蓬勃發展，全國各大高校基本都開設了藝術設計專業，隨著國家對素質教育的加強，藝術設計史論課程越來越受到重視，開設了藝術設計類專業的高等院校也根據自己的學科專業特點，都開設一定數量的藝術設計史論課程，但是還是普遍存在一些問題。結合整體的分析研究數據，總結出藝術設計史論課程的整體問題和藝術設計史論課程的未來發展趨勢。
藝術設計史論課程初探
藝術設計史論課程是高校藝術設計專業學生必修的專業理論課程，其中包括了有中外藝術設計的發展歷程、藝術設計理論的萌發、分支及其在人類社會發展史上的貢獻率等等。藝術設計史論課程自20世紀90年代起陸續在全國的藝術院校和綜合院校的藝術設計專業中開設。據不完全統計，全國80%以上的院校開設了藝術設計史論課程，此類課程在開闊設計專業學生的視野，提高其人文素養、樹立創新的設計理念，提升設計的品位，形成個人風格等方面意義深遠。因其滯后于藝術設計實踐，其研究內容和教學方法尚有許多不足的地方，當今國內更是如此。總之，高校藝術設計史論教材田圃中，已由過去的一枝獨秀，發展到今天的百花競放。中國的藝術設計史論研究也將邁進一個較快發展時期。
事物具有兩面性，有好的一面，同時也有不足的一面。在藝術設計史論課程的教學過程中，主要存在幾個方面的問題：(1)藝術設計史論課程觀念需要更新;(2)教學課程設置不夠合理;(3)教學方式方法亟待創新;(4)理論教學與設計實踐需要更好的對接。
藝術設計史論課程概況以及發展趨勢
1.教材的使用
在藝術設計史論課程剛剛興起的時候，對于藝術設計史論的教學還處在基本的發展階段，教材有一枝獨秀到目前的百家爭鳴。在當時只有尹定邦教授著《設計學概論》，尹定邦教授在書中重點介紹了設計學研究的范圍、現狀，設計的多重性，設計的類型，設計師的職能，中外設計史的源流，設計批評理論的發展、嬗變與多元化等，特別著重強調了設計理論對設計發展的必要性。
經過十多年的發展，藝術設計史論教材層出不窮。李硯祖教授著的《藝術設計概論》得到眾多高校的青睞。該書主要介紹了設計的方法、程序與管理、設計的哲學、設計與文化的關系等，提出“設計是科學技術與藝術的統一結合”的觀點。目前，高校設計史論的版本逐漸增多起來，如趙農著的《中國藝術設計史》、李立新著的《中國設計藝術史論》、朱和平著的《中國藝術設計史綱》、王受之著的《世界現代設計史》等，都是比較權威的藝術設計史論教材。
2.加強師資力量
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不過，這里出現了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術的基本質素，這就是說，藝術雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念并不是一個單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念。「獨特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術，則我們實在并不需要「藝術這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術?，「為什么那是藝術?，如果這些的「為什么具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術?就并非不可以概念化。
我們已經知道，「獨特，是可以用來區別藝術與非藝術的，但是我們還是不明白，「藝術指的是什么?
所謂「藝術(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術、雕塑、制器等等的技術。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術是自然的模仿，這里面含有一種「根據規則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術的觀念。
到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術)；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當作「學問來使用(如:theknowledgeofthisart)。可見當時，藝術只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術與「優美藝術的分野愈趨明朗，最后，藝術在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。
所以，我們當清楚，「藝術的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么。「藝術不像花、草、樹等，經由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純然人為的，我們用它特指一種我們所要指稱的意態；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術的內蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術與藝術媒介
當一件作品發生「非藝術與「是藝術的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術，但我們又為何常常須要在這當中將之區別開來呢?可見技藝與藝術間確有某種重要的連系。
藝術為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關系不如我們想見的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理中提到:
審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或審美的；四，由審美的事實見到物質的現象翻譯(聲音，音調，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實在諸印像的表現工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調，這時候表現就已產生而且完成了，……藝術作品(審美的作品)都是「內在的，所謂「外在的已不復是藝術作品。---------第六章
這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術本身是「內在的，但不能同意「藝術作品也是「內在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達藝術的媒介。
豐子愷謂:「藝術品尚潛伏在藝術家心中而未曾表現于外部時，叫做『內術品。表現于外部，稱為『外術品。是。
「藝術是獨立的意象，如果不經傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術品并不等于「藝術，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術，所以它們的價值可上擬藝術，但終究不是藝術本身。
如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(這里是說聲響)表現出來，亦不因此就說他們已經失卻了「藝術，這是極容易明白的。
因此，藝術是藝術，要將藝術近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術媒介，來傳達藝術。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術之關系作過一番明白的剖析，他認為:
稱一幅肖像是藝術品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術性。
---------藝術原理.第三章.第二節
這就是說，技藝與藝術是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術服務。經由藝術的主導，借著技藝的表象完成藝術創作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責執行。
這里，我節錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術所做的供獻:
藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。
要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話里，羅丹把藝術叫做「情感、「內在的真理，而「體積、比例、色彩的學問、「靈敏的手、「學習怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術之間的關系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術。
但是，我們應當注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發生在「傳達之過程--即藝術的創造過程與藝術欣賞的實現。例如作詩，我們已經有了一個意象，甫一構思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術活動當中；但自從「甫一構思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術，而是技藝。至于被傳達物--「藝術則非如此。藝術的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產生的意象。
現在，我們已經清楚「藝術、「藝術品與「非藝術(技藝)的區別及關系，將這些經常混跡于藝術概念中的雜質廓除后，便可對于「藝術是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術論里說道:
祇要視者聽者能感到創作者同樣的情感，這就是藝術。
藝術行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。
-----------第五章
藝術真是這樣的嗎?果是如此，則藝術可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術不但與「美無關，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯于同樣的情感之下。
這的確是藝術的一個重要特質，但這只能說明藝術之可以傳達與藝術傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術涵義的不必要聯系；不過，這猶不足以描摹藝術的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術是感情的精確傳達，并引發相同感受。他又說道:「區分藝術真偽的唯一標準是它的傳染性。(「藝術論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構成了藝術?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術的成份，但真正的藝術則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發揮:
藝術家當作描寫的目標的藝術對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術對象的認識，必須在藝術家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領域內它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)。……藝術作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。
-----------意志與表象的世界--49節
藝術是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產生其它什么。「理念則像有機的生命，自己發展，并孕含創造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質總是存在，只能是時代的產物。「天才正為相反，他透過知覺的印像(理念)來轉化所吸收的東西，創造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創造性、原始性，這樣的藝術可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設若杯為「空器，水為「有物；當「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執「空不使水入，此與「水滿不復得入同，皆為「水并不入，故稱「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態；若執「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執。
我們當明白，「概念是死的，是「執著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結構，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純然的理念。
定論藝術
因此，藝術是一種心靈高度的、純凈的發揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純然的藝術(無論是原創或被傳導。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的。堪稱「藝術的，原本不多，能達到藝術頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂的藝術總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術其實是有程度等差的，絕對純然的藝術可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術也不應被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當他接觸到較近于通俗的藝術時，通常感知到較多的雜質干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領受不盡，亦沒有難易。
事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質的干擾，越能讓事物的本相不經扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術是什么?藝術就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當然是感人的或可喜的，且這是他們為人們揭示藝術秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學者的文憑，文憑或許是我們評判的標準，但重點是，所以造成文憑的學識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術外顯的形貌依著人文發展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
余瀋附筆
篇3
引言
“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會以來，已經成為全球最熱門的話題，各行各業都刮起了一股“低碳”之風。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設計理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現代藝術設計上的表現最為突出。“低碳”的意義無非是指低能耗、低污染、低排放，其對現代藝術設計的影響在本質上也是如此，但就表現形式而言卻又有所不同。低碳理念對現代藝術設計的影響其實最終形成的是一種新的藝術設計形態——低碳的現代藝術設計，具體說是指在節能環保的前提下，合理使用材料和技術的同時運用一定的設計理念，巧妙地從現有材料中來提煉設計元素，并以精練、純粹的設計語言，來創造一個具有當代藝術內涵和精神的綠色設計。“少即是多的綠色設計”作為現今藝術設計發展的主潮流，其對現代藝術設計的影響主要體現在以下幾個方面：
一、現代藝術設計與科技的結合
低碳設計理念對現代藝術設計的影響，最為突出的就是科技的運用。科技的發展也帶動了設計的發展，其在現代藝術設計里是低碳設計中最主要的表現手段之一。
(一)運用科技手段合理利用現有資源
在現代藝術設計中，科技的運用是必然的，而在低碳風潮掀起的現今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領域，其產生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業要想實現低碳化，首先就應該解決建筑設備對電力和燃氣等化石能源的消耗，而解決的手段就是科技對現有資源的利用。如最近世博會上英國的零碳館，其設計和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個零碳的未來。這個展館集中體現了世博會的“低碳”主題，可以說科技對能源的利用發揮到了極致。在這個場館中，空調使用的是太陽能、風能和地源熱能的聯動能源，通過安置在屋頂上的22個色彩鮮艷的三角形風帽，將室外風動力轉化為室內建筑通風的動力，從而免去了傳統空調通風系統的能耗，并在外界風力不足時，通過來自光電板收集的能量進行通風。這種通風方式使能耗降低為常規系統的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細小狹長的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風;在零碳館最北面，有一套生物質鍋爐，可把剩飯剩菜即時降解，轉化成電能和熱能，而被系統處理后的產品還能夠用于田間生物肥。而這個展館的外觀造型并沒有因為要體現低碳而忽略了設計元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個色彩鮮艷的三角形風帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國的特色場館中顯得十分低調，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當然，科技對現有資源的運用在其它現代藝術設計中也是都有著突出的表現的。
(二)運用科技手段推動現代藝術設計的發展
在如今低碳潮流的引領下，人們追求低碳的生活方式，這對于各行各業來說是一個挑戰，當然現代藝術設計領域也不例外。如在工業設計上，人們對于當代低碳理念以及時尚的追求，促使工業設計在體現功能性的同時還必須具備時尚元素和低碳元素。就以手機設計來說，手機的基本功能定位在初期就是打電話發短信，隨著人們不斷的需求，手機功能也不斷完善，到目前低碳風的出現，我們的一些高端手機已經如電腦一樣可以進行軟件的運用，這對我們來說手機設計的發展其實就是運用科技手段進行低碳設計的一個過程，把多種功能融合為一個物體，不僅在制作上節約了成本，降低了能耗，而且在環境保護上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動了手機功能的發展，實現了低碳化設計。但反觀，低碳化設計也促使手機外觀設計發生了變化，隨著人們審美意識的變動手機外觀設計也發生了變化，同時還帶動了手機界面設計的發展，而手機界面設計在一定時間的發展演變后，已然成為了現今一種新的現代藝術設計形式。所以科技手段的運用對于現代藝術設計的發展還是有一定影響的。
二、現代藝術設計與資源再利用的結合
低碳理念對現代藝術設計的影響還可表現在對資源循環利用上。如在室內設計中對一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應風格的織物和其它軟裝，打造一個富有情調的懷舊復古風格，也可打造一個時下最為流行的混搭風格，這樣既可以節約成本又可以營造一個環保的綠色空間，充分體現了“少即是多的綠色設計”原則;又如在陳設品設計中，東京的藝術家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質，開辟了低碳環保的“漫畫農場”之“種植技術”，獨具匠心地使植物種子以漫畫書為營養源，發芽并茁壯成長，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機，使之成為了一尊具有獨特韻味的藝術品;所以，資源再利用的低碳設計理念不僅節省了一定程度的能源消耗，同時在現代藝術設計上打開了人們更為廣闊的創意之路。
三、現代藝術設計與常用材料的結合
在現代低碳藝術設計中，要善于尋找和研發最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設計方法來進行現代藝術設計的創作。如在家裝設計中，常用的純棉、棉麻制品，對皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學材質，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節省了購買和運輸成本，還將材料的用途發揮到了極致;又如在服裝設計中，可運用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現今流行的設計方式來帶動人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節約工序成本的消耗還起到了綠色環保的功效。由上述可看出低碳的藝術設計不光是要有低碳的理念還必須要有藝術設計的思想，只有這兩者兼備才能真正成為“少即是多的綠色設計”。但是就目前來說，社會上出現了一股借低碳之名行炒作之事實的風氣，這對低碳藝術設計帶來了一定的負面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內寫了83幅書法作品，創下了用紙、用墨的最大節能，單位時間作品產量最多的紀錄，我稱這種節能為低碳藝術。”在90分鐘內完成了如此多的書法作品的設計，對于紙和墨確實是做到了節能環保，但這83幅書法作品確實具有藝術價值嗎?其實不然，我們所說的低碳藝術設計除了具有低碳理念外還必須具有藝術的內涵和價值，并不是隨便一個作品就可以被稱為是低碳藝術設計下的藝術作品的。在《藝術概論》一書中就這樣闡述過，藝術作品的價值判斷標準是多元化的，藝術品所蘊含的價值是一種以審美價值為中心的多種社會文化價值構成的多層次的有機統一體——審美價值整體，其包含了審美價值、社會價值、認識價值、情感價值和歷史價值等。因此從中可以看出，藝術作品除了具有藝術價值外，收藏價值也決定了藝術作品的成敗，其與藝術品的創作者、材料、技術、稀缺程度是息息相關的。所以，從嚴格意義上講這83幅作品與低碳藝術設計下的藝術品意義相去甚遠，其充其量只不過是個人書法愛好練習下的產物，并不具備一定的藝術內涵和價值。如果反過來看的話，這種不具有藝術價值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費，并沒有起到話中所說的節能環保的功效。要想使之成為真正低碳藝術設計的藝術品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設計”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術，只不過是一種被冠以“低碳風”之名的莫須有的炒作。所以我們在做低碳的藝術設計時要正確認識其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設計”。綜上所述，“低碳”理念對于現代藝術設計是具有一定影響的。隨著人們對于低碳這一詞的深入認識，“少即是多的綠色設計”方式將會是現代藝術設計的一個長期的可持續發展過程，其在現代藝術設計領域也將會成為可持續發展設計中的一個重要的研究方向。
參考文獻：
[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009.
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《許阿瞿畫像石題記》書法是民間書法中具有代表性的作品之一，其藝術價值主要體現在以下幾個方面：第一，豐富了漢隸的內涵。我們平時所接觸的漢隸，大多是波磔明顯的八分隸書，樸拙厚重如《張遷》，秀美飄逸如《曹全》，清新雋永如《乙瑛》，瘦勁挺拔如《禮器》。這些漢碑大多廟堂氣息濃厚，不激不厲，中和平正，缺少幾分灑脫不羈、玩世不恭的感覺；而《許阿瞿畫像石題記》書法，恰恰彌補了這個缺陷。正如現代書家何應輝所說：“其間端莊與率任交織，輕健與勁重遞出，酣樸與靈稚渾成，大大豐富了此作的意蘊。”它像一個憨態可掬而又瀟灑不羈的少年，為東漢隸書注入了新鮮血液。第二，可以考書體之流變。該題記書法有向楷書過渡的趨勢，這也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已經證實，楷書在東漢晚期萌芽，而《許阿瞿畫像石題記》正處于這一時期，為漢末隸楷之變提供了有力證據。《許阿瞿畫像石題記》書法中某些字近似魏碑楷書，如，“父”“火”二字，其字形與魏晉南北朝時期的碑派楷書用筆極為相似，這為書體由隸書向楷書過渡提供了有力證據。因此，研究此碑，對于全面研究東漢后期書體演變的規律，具有重要意義。第三，為當代書法創作提供新思路。隨著21世紀的到來，書法藝術也進入空前繁榮時期，其創作風格更是呈現多元化趨勢。漢碑的沉雄博大和一碑一風格的自由形式更符合當前人們崇尚個性和自由的審美標準；[4]而《許阿瞿畫像石題記》書法天真爛漫的風格，正好符合當代書法家的創作需求。它沒有廟堂隸書刻板的藝術形式，在用筆、結體、章法方面都表現出與典型隸書不同的風格趣味，且包含了魏碑楷書的胚胎，因此具有無窮的生命力。
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作為一門綜合性、創新性較強的學科，室內設計教學的目的就是為了培養學生的空間想象能力和結構造型能力，充分發揮他們對空間結構的觀察力與創造力，運用當前的各種物質條件或科技手段，營造出一個符合居住者心理及生理要求，功能到位、美觀舒適的居住環境。在教學深入改革的大背景下，傳統室內設計教學已經無法適應社會和時代的需要呈現出種種不足和問題，主要表現在一下幾個方面：
（一）教學效果不到位
在傳統室內設計教學活動中，老師要求學生要掌握手工繪制設計圖紙，包括一些室內效果圖、施工圖或者動手制作實體模型等技能來鍛煉學生的動手能力、制圖能力和空間想象力。但同時，手工繪圖或制造模型也存在諸多弊端。例如，學生在繪圖過程中需要大量的制圖工具，而且占用了很多時間，出現問題也不易修改。此外，學生將主要精力都放在繪圖和模型制作上，也就減少了對室內環境的觀察和思考，例如通過對實際環境的考察，考慮如何運用技術和藝術手段創造室內空間等，也就限制了學生的創新思維及靈感的發揮，沒有達到室內設計教學的目的。
（二）傳統教學活動與新技術發展脫節
我們正處于一個信息化的社會中，科學技術的飛速發展和信息技術手段的不斷進步都促使我們向先進化、科技化邁進。而傳統室內設計教學卻普遍采用“教師為主體”的教學模式，對學生采用灌輸式教學，不注重對先進技術的運用和講解，忽視對學生創新意識的培養。學生如果缺乏主觀能動性及創造性思維，對當前先進的科學手段缺乏認識和了解就無法有效的掌握室內設計精髓，也就不能把所學的專業知識與具體實踐相結合，不能滿足對室內設計師的要求。
（三）教學理念落后
室內設計教學和美術教學有根本的區別。但長期以來，人們對于室內設計認識不夠完全，對其概念缺乏理解，導致一些教師總是以美術老師的教學思維進行教授，樂于把美術知識作為教學的基礎內容。這樣的教學模式必然會導致教師教學觀念的落后，學生對室內設計理念的模糊。學生缺乏熱情和參與度，也就不能積極的參與創作，不能自由創新和發揮。從而導致有些學生產生抄襲行為以應付設計作業，造成不良影響。
三、數字藝術如何應用于室內設計教學
數字藝術就是運用數字技術手段和計算機，對一些圖片和影音文件進行編輯、分析等，以使作品達到完美的效果和升級。
（一）數字藝術如何應用于室內設計中
將數字藝術應用于室內設計中可以使設計作品取得更優越的效果，使之表現更加立體和全面。數字化的室內設計是依據設計圖紙進行表現的，它以獨特的透視角度，在設計的材質表現、色彩豐富與形體刻畫、光線配合方面都有卓越的優勢。數字化的室內設計可以清晰而逼真的表現出設計師的設計目的。特別是在動畫表現方面，通過可觀的真實場景與逼真的體驗，為室內設計提供了一個全新的視角，展開了一個新的發展局面。室內設計師運用數字藝術向客戶展示時，可以將設計方案和理念以三維形式表現，為他們提供身臨其境的體驗，而且可以及時發現設計中的不足，提出改進意見讓設計師進行修改，避免了不必要的時間和資金浪費，大大提高了設計效率。
（二）數字藝術對室內設計教學的影響
數字藝術以其獨特的表現手段和先進的技術運用為很多人帶來便利。數字藝術在室內設計中的優勢主要表現在以下幾個方面：
1、數字藝術的應用有助于提高教學效果
在傳統教學中，學生只注重于手繪能力培養，忽視了創新思維和空間想象能力的提升。而數字藝術在室內設計中的運用可以減輕學生手工繪圖的負擔，將學生的注重點轉移到空間想象和創新思維的培養方面。學生可以借助一些專業的繪圖軟件，如Photoshop、Flash、Dreamweaver等對室內設計圖、施工圖、立體模型進行繪制，不僅方便實用，而且能夠充分的展示結構效果，避免錯誤，提升學生想象力。例如，機械專業的學生一般都利用AutoCAD軟件進行機械圖的繪制，有效保證繪圖的精準和數據的精確。同時，這類軟件容易掌握，不僅對于室內設計教師，對于其他教師也可以很好的將其利用于教學活動中去，使知識的講解具體化、形象化，豐富了教學手段，大大提升教學效果。
2、數字藝術的應用改進了教學模式
將數字藝術應用于室內設計可以有效的改變以往灌輸式的教學模式，把教師為主體的教學形式轉變為學生成主導的課堂學習模式。數字藝術在室內設計教學中的應用注重了對學生自學能力的培養，有利于學生對知識的探索和研究。學生不再被動的接受，而是去主動的學。當在運用一些軟件時，學生可以自主的去探究軟件的其他方面的應用，提升學生的學習興趣。例如，在學習3DMAX時，教師可以指導學生將實地考察的建筑材料信息總結后做成材質庫，并且可以根據以后設計方案的需要，調用這些材質或嘗試不同材質的應用，加深學生的印象。這樣的教學方法完全解放了學生思想，鼓勵學生創新，提升學生學習熱情，從而可以早日達到社會對室內設計人才的要求和需要。
3、數字藝術的應用提升了設計效果
數字藝術在室內設計教學中的應用不但對教師的教學活動產生深遠影響，也對學生的學習過程產生巨大改變。同樣，對于室內設計本身來說，數字藝術的應用也具有重要意義。數字藝術可以很好的表現室內設計產品，從前的室內設計展示僅僅通過幾張設計圖或一個模型來進行二維或三維的展示，而三維展示往往耗時耗力，設計師運用并不十分廣泛。而現在，無論是平面圖還是立體圖，數字藝術都可以很好的達成預期效果；甚至已經不再拘泥于靜態圖，室內設計產品完全可以通過動畫進行展示，不僅使其表現更為完整，而且更加生動、形象。這些變化對于室內設計而言無疑是具有跨時代意義的。此外，由于軟件應用的普遍性，更多的非專業人士也可以通過使用數字藝術技術自學成才，并將其應用在更多的領域中，促進數字藝術得到更新、更快的發展。
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2．主觀性
藝術是被創造的，設計師是藝術的創造者，堅持主觀思想表達是數字時代藝術設計的基本要求。數字技術是藝術設計的輔助工具，設計者才是新藝術的締造者，藝術設計貴在創造活動與實踐，是設計者自身綜合素質的體現，如：表現能力、感知能力、想象能力。設計師可以結合有關的藝術題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結合個人主體思想或藝術理念展開設計。
3．創造性
隨著時代的變化與發展，藝術設計更是呈現了多元化趨勢，“創新”是藝術領域永恒的主題，只有創新改革才能塑造出更多的作品。從創造性思維角度出發，數字藝術設計是對生活方式的一種創造性的改造，不論是在商業活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，數字藝術根本目標就是讓人類獲得各種更有價值，這也是數字時代藝術設計的新思想。
4．科學性
藝術是一門內涵深刻的學科，并不是所有創作設計都能稱之為藝術，科學理念也是影響藝術設計的新思想。一個好的產品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹的科學精神在里面的，是一個合理統籌的一個有目的的活動。面對數字化發展時代，藝術設計的科學性要求更高，除了從專業領域展開設計外，還要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。
5．技術性
數字時代本質上是科技變換時代，依賴于科學技術才能創造更多的藝術作品，科學理論應用于藝術設計也是不可缺少的思想認識。各種材料的研究、電腦技術的應用、數據的整理、工業化的生產以及產品的銷售等等，都是藝術設計不能繞開的問題，這類設計活動與人們社會實踐是密切相關的。合理應用高端科技輔助藝術設計思想，才能實現數字時代的科技化價值，塑造出更加獨特的藝術作品。
二、數字藝術設計思想的應用形式
數字時代開辟了藝術設計領域的新時代，數字技術融入傳統藝術設計是必然的發展趨勢，這些都依賴于新型設計思想的綜合應用。數字藝術設計方案中常常會涉及到多方面內容，無論是設計師或者技術人員都要注重新思想的應用，把最先進的藝術理論、題材、內容等融合起來，創建更加符合現代化的藝術設計體系。本次結合常見藝術設計內容，對藝術設計新思想應用情況進行闡述。主要應用形式包括：
1．廣告設計
內容包括廣告策劃與創意，文案、廣告經營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設計、市場調查等課程。廣告設計是數字化藝術的主要內容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調查、信息咨詢等行業，對藝術設計的數字化水平較高。因而，數字藝術設計階段要采用高端科技輔助廣告設計，利用三維模型技術體現出廣告創作效果，將設計方案借助模型體現出最終的效果，這是數字時代藝術的新概念。
2．室內設計
內容包括室內空間設計、室內陳設設計，可用數字技術為室內空間進行詳細地規劃，自動篩選出最佳室內布局方案。設計師借助數字媒體展示，事先規劃出某個空間設計方案，從數字藝術角度編排建筑物結構，全面系統地認識、理解室內設計的特征和規律。此外，數字藝術對室內設計的多個設計環節和表現形式和創意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。
3．網頁設計
網頁藝術設計包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網頁主題之后，首先要明確和熟悉設計的對象和構成的要素。網頁藝術設計涉及的具體內容很多，可以概括為視聽元素和版式設計兩個方面，兩者都不開數字技術的綜合應用。一般來說，網頁設計主要服務于商業化運作，利用互聯網科技輔助網頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網頁的吸引力，這是藝術設計創造性的主要表現。
4．環境設計
物質生活水平不斷提升，人們對生活環境質量要求越來越高，利用數字技術輔助環境設計也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環境藝術設計”就是指景觀園林設計、室內設計、建筑裝飾設計和裝飾裝潢等。計算機動態展示是環境設計的先進科技，按照設計者要求選用動態模擬器，為設計師提供方案預演過程，對建筑環境、園林環境等提出更多可行的意見，進一步提升了藝術設計成效。
5．版式設計
是指書籍正文的全部格式設計，與藝術設計也存在著密切的關聯，強化了書籍版面的視覺效果。數字版面設計體現了綜合思想的應用價值，對整個書籍相關內容均展開一系列的設計活動，除封面、環襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內口、外口等要素，按照標準比例進行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質量。
三、未來藝術設計師的新要求
藝術設計是不斷創作的過程，任何一類藝術設計都要經過詳細的編排，融合先進藝術設計思想及題材，才能創造出更加優越的藝術作品。數字時代是藝術領域的必然趨勢，數字藝術設計必將打破傳統藝術設計思路，改變過去藝術創作領域的不足之處。另一方面。新時代藝術設計在廣告、室內、網頁、環境等方面的應用更加廣泛，其對設計師的創作要求也在提升。
1．勇于革新
藝術創作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術家將自己的觀點或感受表達在作品創作上。數字時代是藝術創作的新領域，革新思想是藝術設計不可少的，這要求設計師具有革新精神，不能滿足于現有的藝術設計成就。例如，充分利用數字技術平臺進行創作，提高藝術思想帶來的不同風格，把創新性與主觀性思想綜合起來應用，用創新實現藝術方案的最優化。
2．符合大眾
藝術設計目的是準確的向受眾傳遞信息，設計師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達的信息準確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術設計的“欣賞者、使用者”，一切藝術設計均是服務于社會大眾。無論是傳統時代或數字時代，藝術設計思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術觀念相結合，這是現代藝術設計最基本的理念要求。
3．持續創作
一個藝術家通常都是具有天賦的，藝術天賦應當長時間應用于設計實踐。對于設計師來說，從最開始的時候，藝術家都要經歷學習繪畫，不斷創作來發展自己的藝術特長。對于當前數字化時代，設計師要堅持探索之路，從不同題材實施藝術創作活動。采用最新技術輔助藝術設計活動，體現出數字時代藝術設計新思想的創新價值，把數字產品與藝術理論緊密地聯系起來。
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杜工部的：“讀書破萬卷，下筆如有神”。他所說的“下筆如有神”中的“神”就是靈感，而“讀書破萬卷”是需要下功夫。就他而言，靈感是從功夫中出來的。靈感是在潛意識中的思想突然出現成為意識。在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。它雖然突如其來，卻不是毫無準備的。如畫家只會出現繪畫的靈感，而不會出現戲劇表演的靈感；因為畫家只是持續進行了繪畫的實踐，而未進行戲劇表演。由此我們知道“讀書破萬卷，下筆如有神”意味著讀書只有讀透書，再落實到筆下，運用起來才能得心應手，有如神助一般。不過靈感的培養不必限于讀書，以下通過三點來分析。
1、明確的創造動機和要求。靈感狀態是各種心理因素的協調配合，無論是吟詩作畫、編劇譜曲，其靈感模式都需要一種模式的心理因素組合，而任何模式的組合都是各種心理因素根據特定的創造動機與要求不斷運動與調整而自然出現的。
2、刻苦持久的創造勞動。俄國畫家列賓認為靈感是“頑強的勞動而獲得的獎賞”。有了強烈的動機要求就需要體現到行動上，再去進行的實踐活動。這個過程中要注意保持思維的靈活性來擺脫僵化的慣性，突破狹隘的范圍。
3、潛意識適當的情緒狀態。情感活動能夠反作用于認識過程；大腦的認識功能都會因為情緒的積極催化而活躍起來。藝術創作的靈感是來源于眾多方面，這種思維活動需要無意中的觸碰才能產生突然間的頓悟，成為藝術創作的源泉。創作者要有豐富的文化底蘊，各門藝術的意象都是觸類旁通的，凡是藝術家都不宜只在本行小范圍之內用功夫，須處處留心玩味。要善于觀察善于挖掘，當累積的知識到一定程度我們頭腦中就會閃現與大千世界觸發所得到的各式各樣的靈感，并使之轉化為藝術品。
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我國的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國主要是主張儒家的“中和之美”，同時還有道家的“大音希聲，大象無形。”隨著時間的推移，我們審美觀念也在發生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國維“意境說”等等，這說明了我國的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個民族的審美觀念是在特定的文化背景下產生的，一個國家，一個民族的什么觀念總是在去想相同，在動畫產業中也是同樣的道理，我國的動畫作品體現出我國民族傳統的審美觀，而日本和美國的作品也是體現出獨特的審美觀。我國的動畫中力求突出我國的一些傳統因素，例如：皮影、十二生肖、武術動作、京劇臉譜、剪紙、中國傳統服式、亭臺樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動畫片中角色的設計方面和我國有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設計成很唯美，在很多動畫片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無知的侵犯自然，而矛盾是不可調和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統的觀念息息相關的。一個民族的社會觀念、文化底蘊、哲學觀等都會在動畫中體現，讓不同的民族有著不同的動畫特色。
三、傳統動畫的人文價值
動畫作為一種藝術，它富有民族性格和人文精神，在表達某一個故事時它往往具有很強的民族特色，不能深入了解一個民族精神和人文精神的動畫，總是缺乏一種內涵，例如美國拍攝的中國《花木蘭》這個動畫片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來拍，其中所反映的人文精神就會截然不同，總感覺少了一份中華民族的內在精神，美國的《花木蘭》他傳達給觀眾的是一種個人價值的實現，和故事本身宣揚的“忠孝”截然不同，這就是每個民族不同的文化而造成的不同的結果。美國的動畫片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺，這也反映了美國這個民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質，例如美國的動畫片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國傳統動畫中，必然展現了中國人的傳統美德，同時這些傳統美德有其文化根源。
四、傳統動畫的娛樂價值
動畫的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲為主要目的，它主要包含了詼諧幽默、解構權威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂精神來撫慰，這就需要不同的動畫片來滿足不同群體的需求，這在日本動畫片中做的非常好，動畫片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現代社會中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來越需要娛樂精神對于精神的撫慰。隨著時代的發展，消費觀念也在發生著變化，娛樂文化正在成為一種產業和消費。很多傳統的動畫被賦予了更多的內涵，動畫也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進行發展，這對動畫產業的發展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來娛樂的效果，很多動畫片對人們的教育作用越來越明顯。尤其是觀眾在美國和日本商業性、娛樂性的動畫影響下，審美需求傾向動畫片帶來輕松，而不是板著面孔的說教。而我國傳統動畫雖然不像美國動畫把娛樂性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂的因子。
五、傳統動畫的現代意識
傳統的動畫作品中融入進現代意識，能夠給動畫帶來新鮮的血液，是動畫產業煥發出光彩、更好地被人們接受。這在每個國家都能夠很好地表現出來，例如我國的傳統動畫主要體現了我國的傳統觀念，但是隨著時代的發展，出現了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國當前的一些現實，具有很強的時代意義。同樣在美國迪斯尼的動畫歷經八十多年而始終在國際動畫舞臺上占據領先地位，多數動畫片都能受到觀眾的歡迎，一個重要原因就在于迪斯尼一直在與時俱進，動畫片沒有墨守成規，而是隨著時代的發展，注重加入具有時代氣息的現代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點。1937年《白雪公主和七個小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當時的時代審美趣味。美國動畫片夢工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動的形象，而是獨立、剛強、主動追求幸福，完全是一幅現代社會中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅強、獨立、好強，具有現代都市女性的性格特質。
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我們會參照他者的處事方式，確保在秩序的關懷下穩步前行。我們時常還會站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統照亮前方早已鋪設的路徑，這就是歷史構建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因為我們把自己偽裝成“更值得去愛”的模樣。
凝視作為主體旨在脫離視覺藝術固有的穩定結構。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時，我們通常會被它的獨特魅力所吸引。風化的巖石、曼妙的積云、波動的溪流等等都為我們所贊嘆，對它們的命名與指認促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺藝術領域的實例更加生動，也更加難以把握，視覺經驗很難逾越大他者設定的防護欄。幸好藝術發生了現代性轉變，它的出現對于理解凝視和偶然性的關聯十分重要，當然，也只有以兩者之間的聯系為出發點才能真正理解現代藝術。因此，從偶然形成的視覺形象探討凝視及其引發的一系列問題成為一個必要過程。
偶然圖象
偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長時間與我們近距離接觸也會被忽視，就像冷漠地對待凝視之于視覺藝術的價值一樣。首先進入一塊非目的性偶然圖像展開具體的討論。畫面中是一個木質箱子，用來放置以完成的畫作，而在它的呈現上呈現出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬。可以確定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節，但是，不經意間進入觀者的視野便會獲得主旨形象的身份。也就是說，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發觀者構造想像性區域的初步條件。對這一條件的闡述需要理解圖像的本質屬性為前提，可以說經墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復進入視覺符號指認系統的可能性。木箱的可知材質以及完整具像形態（輪廓）已經確定無疑的在觀看者的心理結構中得到證明，它作為已知項和必然性的客體使偶然圖像在對比中突顯出來。這恰恰同古典的、傳統的畫作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態。可以說，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。
由此可以得知偶然圖像與古典繪畫的區別集中體現于畫面的組織形式，“古典表現的對象是偶然性，但它通過一種視覺的組織來表現……”，而偶然圖像沒有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫依賴于所處領域內部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過程中被觀者確定，它僅僅需要已有經驗進行驗證。并且，木箱無法提供觀看驅動力所需的對的滿足。反觀污漬部分占據突顯的位置基于它無法由視覺經驗確認——沒有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號系統與象征結構。在觀者的眼中它具有強烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變為可以改變，任何心理形象都具有可能性。觀看偶然圖像成為對各種可能性進行自我描繪使之達到清晰可見程度的過程，主體性便在這一個過程顯得尤為關鍵。
在這里（包括偶然圖像本身及其所處環境），觀者對模糊形象的疑問不會向他者尋求解答，因為答案沒有客觀的、歷史的標準可以參考。所以，這一過程促成的首要問題往往是自問自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無法給出客觀結論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說或描繪出一個確切的心理圖像。我們對此進行了一項簡單實驗，隨機選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構成的畫面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡單勾畫出想像的圖像，其中六位觀者無法用語言具體描述形象（無法訴說出圖像構成的方式與線索），只能在污漬部分基礎上描畫。
在十張圖像中，六張被描繪成一個女性形象，一張認定在女性形象之外還蘊藏著男根的輪廓，三張認為整塊污漬構成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無目的性，無論在最終的結果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認定的。觀者選擇了主旨形象并構成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產物，任何視覺理論都無法對其進行批判式的評論，因為從開始階段就已經脫離了秩序，甚至由于畫面拋開了這種束縛都無法成為視覺理論批判的對象。然而，反對意見依然會堅定的認為觀者所構想的形像需要視覺經驗和前理解作為支撐，否則將不會呈現出具像化的形象。但是，通過實驗我們似乎可以得到這樣一個信息：這種對偶然圖像的主觀想像不會受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規整的圖像想像為明確形象時所調動的是一種眼睛的、視覺的本能。這種本能或天性使想象活動為自身預先構造了一個空間，對不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進言之，無法用語言進行描述想像圖像就是棄絕了時間的延伸性，而將一切活動牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。
兩個極端
事實上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺行為對圖像的定義：觀者歸納、檢驗圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評判。當然，這種偶然特征使圖像在結構、秩序中喪失自我的位置。同時就其內部觀察而言，偶然圖像也沒有確定的載體，即視覺標準的載體。它不像一塊白色畫布被釘在畫框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進行合理的構圖。因此，偶然圖像丟失了一切準則，它在觀者的眼中僅僅是現實存在，別無他意。既不是對原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經濟、政治、法律、倫理、道德等等都無法束縛圖像的偶然性，也就無法將圖像擺放于結構之中。偶然圖像的外延與連續性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據了視覺的另一個極端，它以自身缺失符號性特征為指導成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對象的同時，使得自身的價值與意義體現在實際應用過程中。也就是說，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進入視覺藝術作品欣賞過程，提示觀者偶然性存在于畫面之中。
如果觀者處于傳統經典形象搭建的秩序中，無疑會遭受不同程度的限制，并且很難顯現出觀者的主體性。其實，這便是把觀看固定在“視覺接受”位置上體驗圖像強迫與壓制的原因，“圖像嚴格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現出現實的空間感與時間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過程，深邃且不可觸及（遠景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺中時無能為力”。
也就是說，這種遠景與近境之間的分割在表現畫面空間感的同時，將觀者感覺的空間壓縮為平面。加之圖像堅定不移的強調敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫面秩序與其傳達之意。與此構成鮮明對比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內在主體性的征程。
偶然圖像也就在面對經典、秩序時成為啟發藥劑，其價值被應用到觀看過程，使觀者意識到自我、主體以及感覺的存在。對古典畫作的觀看本應是兩個極端碰撞的結果，也就是既明確符號系統的指導作用，又能夠有意識的發現追尋主體性的路徑。現實卻展現出不同狀況，偶然性極為罕見的出現于觀看過程 或者對觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動性，因為“大他者”需要以此換取自身的客觀性與科學性。象征秩序、符號體系同偶然性的對立就像皮爾斯•塞維安對可能性與隨機性的區分一樣，“可能性是數據，是一種可能的科學的對象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學性的，而且尚未具備美學性”。
從中我們可以得知，大他者設定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發展方向以及觀看后對接受個體的影響，宗教繪畫正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標準──“隨機、隨意地選擇一朵花，也就是說，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個根本無法斷定特別的、美麗的，甚至無法斷定自我屬性的語境中。在此，觀者處于絕對化的自由狀態，可隨意挑選任何可利用的元素并進行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導向一樣，偶然性也存在著無法調停的極端問題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時提出：“在這種情況下，感覺是達到了，但感覺處于一種不可就要的、混淆一團的狀態中”。
也就是說，偶然圖像在給予觀者絕對自由感之時，并不存在美學性，它脫離了藝術的范疇，它構成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點與觀者首次面對現代藝術作品的情景相似，感觀上似乎面對的是某種偶然形象，但又被告知它是美學性的并帶有一定程度的視覺品味。觀者的恐慌便來源于自由、“混淆一團”的狀態與美學性的沖突。標準與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫作本應具有的形象化元素，并停留在觀者面前無聲的訴說著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺藝術所蘊含的觀者主體性。
秩序與與偶然性作為凝視的導引
斷言偶然性圖像最終引發的結果是由觀者主體性獨自決定的并不表明隨意構成的任何圖像都會帶有藝術性、美學性。吉爾•德勒茲的“混淆一團的狀態”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺藝術之中。這里發生的混亂不是由單純的偶然性構成，也不在于純粹的秩序操控，因為任何一個極端都不會產生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權威，偶然性有著母性的寬容。兩個極端不會輕易交融在一起，它們都在所屬領域中確保自身良性運轉。然而，其中的穩定性與平衡性終究會被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當個體在偶然性中意識到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號體系發問，原有的整體結構便會出現裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說的超越符號性認同，“……我們這里所要處理的是個人通過質詢成為主體的過程。在這里個人是前符號的神話實體”。
觀看視覺藝術作品的前提中總會有符號的位置，它的存在使觀者被扣留在個體階段而無法成為主體。尤其面對古典畫作、經典形象時，符號體系的歷史性定義使得一切成為必然。現在，我們可以確定的給出視覺藝術中的偶然性以及偶然圖像對于觀者的意義：它提示觀者個體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權利、地位，它以自身為手段帶領觀者偶爾走出符號體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個體質詢父權提供了驅動力。個體質詢過程的隱性起點是偶然狀況的發生，而顯性起點則是傳統秩序例行公事。那么，理解這一過程就必須從經典圖像開始。
對傳統秩序中經典圖像的理解時常會被設想為一種類似于解密的過程，就像丹•布朗的著名小說《達•芬奇密碼》一樣，繪畫作品總是蘊藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節最為精彩——通過現代技術手段、宗教知識、符號性指認以及典型形象的比較而得出畫中的圣約翰其實是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構造了主人公的超強理解能力，同時也展現出大眾對傳統繪畫作品的普遍認識：畫面本身只不過是一個謎面、一種表象，所看到的并非繪畫所要表達的真實情景。也就是說，觀看是解決問題、解開謎面的過程，當答案最終揭曉之時就是觀者直面符號體系、象征秩序的時候。因此，基于對各種符號性表征的熟識，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。
這里對立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關畫作的知識與背景，如果希望從畫面設置的謎題中成功突圍就必須在實際觀看中增加知識的積累。我們在各種視覺藝術展覽中經常會看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊與畫作一一對照。事實上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒有一項委任或授權，沒有責任與義務走向符號體系的本來面目。他們在乎的是秩序表象，是同“美”相連接的表象。在蘭登以及大多藝術家、理論家、批評家、史學家的語匯結構中很難有“美”的位置，因為他們更在乎的是解密而非欣賞。
正如詹姆斯•艾爾金斯所說的，“在藝術領域，美幾乎等同于蒼白，評價一件藝術品很美，就是像說一個人好看。這意味著更加強烈、更突出的特征都被忽略了。從事創作的藝術家更鄙視這個詞，你可能在一個藝術家的工作室中參觀了幾個月，才偶然聽到這個詞，可能會在瞬間說出，似乎使用這個詞并不恰當，它的表達效果顯得蒼白”。
如果“美”讓我們覺得其結果最終導致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因為具有了足夠的吸引力而使我們忘卻了其結構性基礎，可以說它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關行業的工作者，大眾依然會延用這個辭藻。這便證明了從業者并不以“美”為準則，或者說不以感官享受或感覺為衡量標準，而是更加傾向于對其結構中的諸事項進行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價值等等，才可能博取他們熱情的回應。如此而言，無論艾爾金斯還是他說描述的藝術工作者，本質上都沒有脫離恒定的秩序，都在表達著符號體系的聲音。因此，《達•芬奇密碼》從未因曲解畫面的“美”遭受批判，而是對畫面的闡述──知識層面中產生的誤解──引來了眾多非議。可以說，它們都是在符號秩序下原地打轉，就像人文科學之中從沒有過某種絕對化真理一樣。傳統視覺藝術及理論就是符號化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標準或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨有的魅力。
秩序與偶然性的結合就是“凝視”的發源地，它既充分展示了觀看個體對主體性的追尋，也保持了與符號體系的聯系。任何極端化形式，不是將視覺藝術排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對觀者產生真值意義。因為凝視是在符號化客體的環境中通過對偶然性的認知反向與客體進行互動。它不是靜止的、不變的，而是在兩個極端之間肆意游走，一旦激發了凝視狀態，便會使之具有客觀載體。如此，才能將符號、秩序與偶然性合理的縫合起來。需要明確的是，凝視的縫合帶來了新層面，同時也帶來了新層面上的運轉方式以及標尺。這便是雅克•拉康“超越認同（較高層面的欲望圖）”所勾畫出來的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個必要前提：如何能夠將凝視激發出來，使之成為現實。這一點在視覺藝術領域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無法抹殺偶然性在觀看畫作時的重要價值。偶然因素在觀看過程中的職責就是直接引發觀者的詢問：“為什么我是你[大他者]說我是的事物”。
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現代大學職能不僅是培養人才，而且承擔著科學研究、文化傳承與服務社會功能。隨著藝術教育向應用人才與社會服務的縱深拓展，新型創意產業的研發與文化傳承功能在藝術高校日漸突出。如美術學院的動畫、工業設計、數字影像、信息化設計等領域已成為國家文化戰略及國防安全的支柱產業，而藝術在社會精神、城市環境和文化建設中的作用也更加突出。高校藝術實驗室的特色定位要充分研究大學功能轉變，從戰略高度把握特色。如湖北美術學院把中國傳統文化形態的實驗室（包括國畫、書法、陶藝、漆藝、金屬工藝、書畫裝裱與修復及湖北民間美術）作為建設的重點就是適應了藝術高校文化傳承與國際交流的辦學功能定位。立足本土、傳承創新。美術學院在審美文化研究與藝術理論學科的優勢是藝術服務社會的基礎；同時，以藝術造型、產業設計、數字影像、民間工藝與文化傳播為中心支點，正好應對培養人才、服務社會、科學研究、文化傳承四個功能定位。
三、高校藝術實驗室社會轉型的內外環境條件分析
1.轉型的意義和必要性：實驗室建設是教學的重要環節，高校人才培養方案必須以培養創新型、應用性人才為導向，課程體系要有體現前沿創新水平，必須加大科研力度和社會市場適應度，學校和教師要加大主動服務社會的投入力度和導向機制建設。否則就不能適應學生、家長、社會的需求，就不能辦讓人民滿意的教育。2.轉型的條件：部分傳統藝術實驗室對人才技術的依賴和需求決定了“人本管理”的機制前提，但現代大學教育必須以法治和管理為特征，新型產業化、信息化實驗室可借鑒工業生產模式，以制度管人，以制度規范人財物的分配模式。在不同的發展階段取決于外部社會需求度與高校內部辦學自覺與特色定位。3.轉型的模式選擇：藝術高校實驗室社會化轉型可以有校企（或研究機構）合作、校地合作、高校自我孵化等三種模式。各種模式并存，關鍵是人財物與技術的科學配置，這中間的核心是要理清個人（教師、藝術家、文化學者、商業伙伴）的不同角色轉換與責權利關系。高校雖然擁有獨立法人資格，但在外部合作中的市場調節能力不足，導致這種合作容易流于形式或被利用，長期良性的合作機制不太容易。
四、高校藝術實驗室角色定位與管理模式
基于實驗室功能的多元化及長遠的戰略轉型定位，高校實驗室要在機制轉變和人才建設上打好基礎。制度建設是現代大學的基石，制度必須以吸引人、留住人、培養人為導向，管理手段可以有多種模式相結合。新形勢下實驗室管理模式可從以下幾方面出發：1.以空間、功能、設備為基礎的“物流”管理模式：以最大限度提高空間、設備的利用效益為目的。2.以技術和知識產權為主體的“人本視野”管理模式：尊重技術人員的原創勞動與發明成果，最大限度發揮人的主觀能動性。3.以跨域融合、滲透共享為主體的：“學科優先”管理模式。主要強調學科群資源整合與團隊合作機制。4.以教學與研究為主體的’“核心任務優先”管理模式，集中優化資源，達成培養人才與課題研究之任務。5.以出作品、出成果、有經濟回報為主體的“效益目標”模式，主要重視目標結果的實現。
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（一）裝飾藝術風格地域文化的不同
裝飾藝術風格起源于20年代的西方，之后隨著各國經濟社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術是西方文明的源泉，現實生活賦予西方藝術無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現實主義色彩。歐洲的室內設計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質多元性的獨特藝術風格。在表現形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規律。中國文化具有突出的民族特色，體現了悠久的歷史文化內涵。在裝飾藝術風格中具有廣泛的題材，形式多樣，內涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現。形式與內涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內設計承載著傳統文化，無不體現著中國傳統文化元素，比如驅邪鎮宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結等，這些簡單的裝飾都體現著深遠的中國文化內涵。
（二）裝飾藝術風格空間形態的不同
西方在空間形態上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設計都體現出了強烈的通透性形態，具有鮮明的延伸感。在室內設計中，利用多個拱形門、窗戶將室內與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現出一種隔而不閉的藝術美感。中國空間形態傾向于內外融合，不同的室內裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風、玄關等室內裝飾物對空間進行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內虛靈典雅的藝術美感，而且還體現著含蓄、虛實結合的文化思想。
（三）裝飾藝術風格色彩特征的不同
西方的裝飾風格以現實生活為核心，色彩大多以自然條件為主，呈現出強烈的飽和度。色彩搭配主要是以藍和白，土黃和紅褐色，金黃和紫、綠三種為主。藍白搭配的室內裝飾主要分布于希臘等地區，窗、家具等采用此種搭配，制造出冷靜的效應；土黃和紅褐色的搭配主要分布于北非地區，當地沙漠、巖石等天然景觀造就了此種顏色的搭配，墻面、木欄等采用此種配色，營造出自然、古老的田園效果；金黃、紫、綠的配色多分布于意大利南部和法國南部，與當地向日葵、薰衣草的大量種植有著直接的關系，體現著與自然的親近。中國室內空間裝飾十分注重色彩的象征，在民族、地域、觀念、時代等方面都有著鮮明的體現。比如在中國古代，黃色是權利的象征，只有帝王才能夠使用，而紅色代表著喜慶和吉祥等。中國室內裝飾風格有淡雅，也有重彩，無論是哪種風格，都十分注重色彩的運用，比如色彩變化、對比、協調、統一等方面，善于通過色彩來營造空間氣氛和劃分空間。
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從此，三維動畫ComputerGeneratedImagery(即CGI)越來越多的運用到各種類型的影片中，為創造完美的虛擬世界奠定了基礎。
2001年，由彼得•杰克遜執導的影片《指環王1》隆重上映。片中的特效主要由WetaDigital工作室擔任，其中的CGI影像留給人們完美的感覺，該片中的萬人戰斗場面給觀眾巨大的震撼力。CGI與微縮模型的結合，讓人分辨不出動畫和真實場景，再一次體現了數字技術的強大實力。片中運用了一種智能化的軟件，在演繹雙方作戰時，每個數字形象都會自動尋找對手，甚至還能做到打不贏就逃跑的場面。該片也獲得了2002年度的奧斯卡最佳視覺效果獎。
3D特效與電影
“不怕做不到，就怕想不到”。2009年由卡梅隆導演的《阿凡達》上映了，這部耗時12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術革命，預示著3D特效時代的來臨，也象征著真人與動畫技術結合的再次創新，使電影更具魅力。這部耗資5億美元，迄今為止史上最昂貴的影片，很大部分投入都花在了技術上。卡梅隆團隊自主研發的3D攝影系統，將3D特效再次推上一個新的境界。WetaDigital工作室運用為《阿凡達》研發并首次運用的特效技術—“攜帶式動作擷取設備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人—10英尺高的藍色類人生物Na’vi族人，并與真人結合，逼真的詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產，與當地Na’vi族人大戰的場景。該片創下了27億美元的票房神話，并獲得了當年奧斯卡最佳視覺效果獎。
2011年8月由導演魯伯特•瓦耶特攜手WetaDigital工作室傾力打造的好萊塢又一部科幻巨制《猩球崛起》上映了。從上映至今，依然保持了如潮的好評和強勁的票房。
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作者：陳茜 單位：四川大學公共管理學院
藝術教師的社會勞動，屬于精神生產的復雜的社會勞動。從形勢上看，藝術課程教學大部分內容是由示范性表演動作和相關的保護幫助、以及組織藝術技巧訓練等體力勞動所構成的。但是各種藝術類知識的獲得，技術技巧的掌握是以腦力勞動作為基礎的。在藝術教育過程中，藝術高校教師對教學方法、手段的選擇和靈活運用等卻是依靠分析、判斷、記憶、思維、想象等大量腦力消耗的作用結果。因此，藝術教師的社會勞動是特殊的腦力、體力勞動相結合的復雜性工作。而這種復雜的教學工作往往需要花費大量時間堅持下去才能看到教學成果；這就導致了藝術教育中教師的勞動成果具有明顯的滯后性。尤其如舞蹈、體操、武術、表演等藝術專業都講究從小練習體能，俗話說的練習“童子功”。所以藝術教師的培養工作周期較長，絕不是快速養成的，學生畢業后還要經過一段時間的磨練才能根據他們的學術成果和工作成績來判斷教師勞動的質量。
藝術教師的需求特點許多學校的人事管理組織部門沒有充分考慮到教師的需求和特點，都容易憑借主觀的看法和想法來制定激勵政策，這是不科學、不公平的。因為管理者與普通教師所處的地位和職務分工不同，所以他們在把握教師真實的需求時總會出現差別。因此，我們從以下3個層面來分析藝術高校青年教師的需求特點：（1）藝術高校青年教師生活與安全需要分析因為藝術教師的學習成本比較高昂，他們在孜孜不倦的追求專業水平提高時所付出的金錢、精力、時間較普通高校教師而言要多很多。可見普通家庭尤其是對農村家庭而言，要培養一名藝術高校青年教師往往需要傾其所有來供孩子讀大學，所以當他們學有所成時，往往想通過快速的證明自己的價值來回報家庭的付出。他們首先需要滿足的是衣、食、住、行的基本生活需求。幾乎所有的青年教師都面臨著戀愛、娶妻、生子、贍養老人等諸多生活壓力。然而，高校青年教師參加工作時間不長，處于生活壓力較大、薪水較少的時期，他們所面臨的經濟壓力甚至會影響到工作。不能“安居”又如何能“樂業”，有的學校里教師流動較頻繁，部分原因就是因為工資待遇低，福利保障差。教師這一“鐵飯碗”職業已經受到社會競爭的刺激，變得不再像以前那么穩定了。心理學家馬斯洛認為生理與安全的需要是最基本的需要，如果這些需要不能滿足，人就很難去滿足更高層次的尊重需求。學校管理階層應該充分考慮藝術類高校教師的這一特點，給予一定的激勵政策支持。創造一個安全自由的環境讓青年教師有房住，減輕他們的生活壓力才能讓使其發揮出主動性、積極性和創造性去投入教學工作。（2）藝術高校青年教師尊重與社會需要分析藝術教師在工作過程中希望被同事尊重、學生愛戴，所以這種社會需要刺激他們對更高級職稱、更高福利待遇的追求，成為了他們努力的動力。他們尊重別人同時也被別人尊重，在這個群體里產生一種歸屬感，從而不再感到寂寞。所以，藝術高校青年教師有被尊重的社會需要，較安全需要而言這種社交中的群體鼓勵更能使青年教師心情舒暢，斗志昂揚的投入到教育教學工作中去。特別是藝術類高校教師經常參加社會實踐活動，他們的專業表現是否能贏得大家的喜愛，是激發他們繼續創造的源動力。（3）藝術高校青年教師精神需要分析藝術高校青年教師的精神需要包含了發展的需要、心理的需要、成就需要等內容。其中，成就需要的滿足可使人實現自我價值，從而自我滿足、自我悅納。這在對前途充滿信心和向往的青年人身上表現得尤為突出。藝術高校青年教師，由于其自身的職業特點，成就的欲望就更為迫切。他們是具有社會抱負和極強使命感的一群人，學校管理階層應該抓住其特點分層次的對其進行激勵，如改善教師們的辦公條件，提高教師們的工資收入，減輕教學安排讓他們有足夠的時間去進修學習，自我發展、完善，搭建一個展示個人才華的舞臺，才能保持藝術高校青年教師蓬勃的生機和旺盛的朝氣。
根據國家崗位聘任制度條例，通過筆試、面試選拔符合條件、有能力的人才進入藝術高校教師隊伍。逐步改變原來“初聘成功，一聘到底”的現象，通過優勝劣汰的考核機制減少找關系走后門、行賄受賄的不正之風。克服“人員能進不能出，職務能上不能下，待遇能高不能低”的弊端，真正建立起與市場經濟相適應的人才交流中心。藝術高校教師考核及崗前培訓很重要，讓他們有競爭意識和行業危機感，專業技能的優勝劣汰才能保證這支教師隊伍的高素質、高標準。只有促使教師不斷的提高專業技術能力才能促進其完成目前的任務或達到將來的目標。逐步修改職稱評定管理制度。打破“鐵飯碗”的教師職務終身制，實行評聘分離，對優秀的青年教師可以“低職高聘”改變按教齡排序評職稱的現象。做好教師經常性的全面考核工作；正確掌握不同提升對象(基礎課、專業課教師和輔導員)的評價指標。不能用一把尺子來衡量所有的參評對象，以便切實保護教師們在評審中的權益不受侵害。特別是針對藝術高校青年教師的職稱測評可以降低對英語考試的分數要求，雖然英語好可以證明該教師的綜合學習能力強，但是對于不必要看成硬性指標。考核他們的職業專長技能更能體現出青年教師的教學價值，英語和藝術本來就沒有必然聯系，把這兩個考核指標放在一起也應該有輕重之別。建立有效的監督機制。通過定期查課、查崗等手段監督教師教育教學的日常情況，保證教師隊伍的素質寧缺毋濫。并為考評工作打好基礎，也使評估成績有證可考。同時加強學校工會組織建設，通過工會組織的活動一方面增加青年教師團隊的凝聚力，一方面通過非正式的交流了解青年教師的關注熱點，思想動態，并及時監督指導為其指明正確的發展方向。調整教師的薪酬管理。薪酬管理是一種有效的外部獎勵因素管理手段。我們要抓住藝術高校青年教師的生活、安全需求特點來調整外部獎勵因素。學校管理者既不能片面提高青年教師的待遇問題，又要考慮從培養發展的角度給以他們一些外部獎勵。這個切入點主要在于給他們培養的機會去開發自己的科研能力，通過一些委托培訓，自主研修使自己的專業技能強化。只要這方面鉆研的能力上去了，有關的職務晉升、薪資收入、住房保障等問題也就迎刃而解了。如果能將組織目標與青年教師發展目標有機結合起來將會起到更好的效果。健全教師評價制度。按照教師評價的目的通常有兩種評價形式：業績評價和教師發展評價。業績評價關注于教師可達到的、相對短期的目標，傾向于在某個時間段內給教師的業績和能力下一個結論，對于教學質量的監控有重要作用。要想獲得更大的報酬，藝術高校教師就要注重自己的教學業績，因為業績評價和教師的名譽以及教師的利益是相關的。而教師發展評價的目的是對教師的工作給予反饋，對幫助教師改進或完善自己的教學，明確個人的發展需求和相應的培訓有重要指導性作用。藝術類高校建立和健全教師評價制度，能幫助教師正確認識自己的工作，總結工作經驗和教訓，提高工作水平。本研究主要針對藝術類高等院校的青年教師簡要地介紹了相關激勵理論的研究現狀，分析了他們的精神、物質、社交等不同需要。同時從人事制度、獎勵制度、教學目標制定、公平考核、領導方式、薪酬以及教師自我發展等因素中，提取影響藝術高校青年教師的激勵因素。綜合了各專家對各激勵方式的評價，在一定程度上保證了激勵的科學性和有效性，克服了激勵方式選擇的主觀臆斷性，可以獲得較為公正合理的結果，且方法簡便，易于掌握，有著廣泛的適用性。
