引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)學(xué)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價值，但同時更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌隼铮瑧虬嘧钸m合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強(qiáng)勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

篇2

2癥結(jié)之二

“體育”概念界定尚未形成共識眾多專家、學(xué)者、體育工作者等對體育領(lǐng)域之內(nèi)的各個專業(yè)進(jìn)行過十分深入與細(xì)致的調(diào)查研究，從理論到實(shí)踐，從專業(yè)本身到與各交叉學(xué)科的結(jié)合研究……但長久以來，我們都沒有弄清楚一個最基本的概念，何為“體育”？“體育”相對標(biāo)準(zhǔn)的定義是什么？作為西方舶來品的“體育”一詞，有的學(xué)者定義為將其限定在教育范疇中，認(rèn)為體育是“存在于教育過程中的身體活動過程”；有學(xué)者從身體活動層面分析，認(rèn)為體育是“對于人體的鍛煉、養(yǎng)護(hù)和保健等的教導(dǎo)”，或“為增強(qiáng)體質(zhì)和獲得增強(qiáng)體質(zhì)的技能而進(jìn)行的訓(xùn)練”；有學(xué)者從社會活動方面著手，認(rèn)為體育是“一種寓教育于運(yùn)動之中的社會現(xiàn)象，是通過運(yùn)動促進(jìn)人的全面發(fā)展并豐富人們生活的一種社會現(xiàn)象”……可以看出，到目前為止，體育界對于“體育”的概念并無定論，在對于最基本概念不能達(dá)成基本共識，且沒有較為統(tǒng)一認(rèn)識的情況下，很難能夠客觀、全面地認(rèn)識體育本身，很難進(jìn)一步提高體育理論研究的科學(xué)化水平，很難促進(jìn)體育的學(xué)科建設(shè)。反觀之，從藝術(shù)的起源來看，不管是“游戲說”“巫術(shù)說”“裝飾說”還是“表現(xiàn)說”“勞動說”都有指明藝術(shù)是意象思維對這一生命體驗(yàn)的產(chǎn)物，是屬于精神世界的產(chǎn)物，其對象是物而非人。與文學(xué)相似，藝術(shù)有自己的獨(dú)立表現(xiàn)形式（繪畫、舞蹈、雕塑等），而非文學(xué)的表現(xiàn)形式———語言。此外，藝術(shù)學(xué)界對于其自身概念的定義也較為清晰、明確，即：藝術(shù)是人類創(chuàng)造的具有審美情感和形象特征的精神產(chǎn)品。而我們的“體育”究竟如何定義，指向何處，則還需更多專家、學(xué)者的深入研究，以便早日統(tǒng)一認(rèn)識。

3癥結(jié)之三

學(xué)科內(nèi)部分類不夠清晰明確學(xué)科內(nèi)部的理論豐實(shí)也是體育學(xué)科獨(dú)立的必要條件，與藝術(shù)學(xué)相比較，其下設(shè)的藝術(shù)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)以及美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，每一個一級學(xué)科都是一個相對獨(dú)立的學(xué)科，其內(nèi)部涵蓋的內(nèi)容也較為多樣，每一個學(xué)科體系都有自己十分獨(dú)立、不盡相同的研究對象、研究內(nèi)容、研究任務(wù)與豐富內(nèi)涵。而我們的體育研究由于起步較晚，發(fā)展時間不長，對學(xué)科本身的研究還相對薄弱，移植與借鑒其他相關(guān)學(xué)科的理論與方法進(jìn)行的研究較多，使學(xué)科本身的研究水平偏低，研究的深度與廣度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。體育學(xué)科內(nèi)部4個二級學(xué)科存在交叉、重疊等問題，如“民族傳統(tǒng)體育學(xué)”的實(shí)踐研究對象是民族、民間體育（亦包括體育民俗），但其運(yùn)用與借助的學(xué)科體系中包含著大量人文社會學(xué)科的內(nèi)容，因?yàn)椋懊褡濉鹘y(tǒng)”兩詞使該學(xué)科具有了較強(qiáng)的人文學(xué)科與社會科學(xué)色彩，如此一來，其與“體育人文社會學(xué)”的交叉重疊在所難免。此外，“體育教育訓(xùn)練學(xué)”是按實(shí)踐研究領(lǐng)域來劃分的，“教育訓(xùn)練”雖然在體育的實(shí)踐領(lǐng)域中是可以成立的，但“體育教育”與“運(yùn)動訓(xùn)練”兩者的關(guān)系、概念、研究領(lǐng)域并非全然相同，且雖與人文社會科學(xué)和自然科學(xué)都有關(guān)系，又不能簡單歸屬其一，同時又不能說其不需要人體科學(xué)的支撐，為此其存在交叉研究的問題亦是顯然。而學(xué)科的獨(dú)立則需要其內(nèi)部自身理論知識的“羽翼豐滿”。

二體育學(xué)科發(fā)展存在問題的解決思路

1結(jié)合國情進(jìn)行研究論證

縱觀世界各國，很多國家將藝術(shù)學(xué)設(shè)為獨(dú)立的學(xué)科門類，雖然對于“藝術(shù)學(xué)”的稱謂不盡相同，且下設(shè)的一級學(xué)科各有千秋，但所包含內(nèi)容與學(xué)習(xí)研究的重點(diǎn)卻是相通的。例如，美國將藝術(shù)學(xué)科門類的名稱定為“藝術(shù)學(xué)”，下設(shè)9個一級學(xué)科，52個二級學(xué)科；英國則叫做“創(chuàng)作藝術(shù)和設(shè)計(jì)”，下設(shè)10個一級學(xué)科，44個二級學(xué)科；德國定名為“藝術(shù)•藝術(shù)學(xué)”，下設(shè)5個一級學(xué)科，30個二級學(xué)科；俄羅斯稱之為“文化與藝術(shù)”，下設(shè)8個一級學(xué)科，30個二級學(xué)科；毗鄰我們的日本定名是“藝術(shù)”，韓國稱為“藝•體能”。回視我們的“體育”學(xué)科，美國高校的學(xué)科設(shè)置較為靈活、開放，時有增減，但目前也并未將“體育”設(shè)立為獨(dú)立學(xué)科；英國將體育放在“體育、休閑、酒店管理和旅游”學(xué)科門類之中，雖有“體育”之名，但實(shí)際上亦是與休閑、酒店管理、旅游等放于一起，而不是一個分設(shè)的體育學(xué)科；俄羅斯的學(xué)科設(shè)置體現(xiàn)著前東歐體制的種種特點(diǎn)，“體育”并未在獨(dú)立學(xué)科之列；德國高校的學(xué)科設(shè)置中將“體育學(xué)”并置在“社會科學(xué)及社會學(xué)”大類之中。當(dāng)然，隨著體育學(xué)科的不斷發(fā)展，特別是二戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人民生活水平的提高，在世界范圍內(nèi)，產(chǎn)生了除原有培養(yǎng)體育師資科學(xué)體系之外的有關(guān)運(yùn)動訓(xùn)練方面的相應(yīng)理論與學(xué)科，同時，當(dāng)前體育的國際化與全球化趨勢，使體育的應(yīng)用范圍在逐步擴(kuò)大，且發(fā)展勢頭超越了傳統(tǒng)的教育學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了獨(dú)特的“體育問題”，而非傳統(tǒng)意義上的“教育問題”。但通過對國外各國學(xué)科設(shè)置的羅列與審視可以看出，如果希望“體育”的學(xué)科獨(dú)立，很難從國外找到先例學(xué)習(xí)、借鑒，而是需要我國眾多的專家學(xué)者論證、分析，找出“體育學(xué)”學(xué)科獨(dú)立的合理性、迫切性與可行性；目前相對超前的體育實(shí)踐與相對落后的理論建設(shè)形成巨大反差，如何從教育學(xué)科中獨(dú)立出來成為學(xué)科門類，亦需要學(xué)者們的深入研究與系統(tǒng)論證。

2學(xué)科內(nèi)部研究進(jìn)一步充盈與豐沛

體育學(xué)科的內(nèi)部研究尚需充實(shí)與深入。例如，學(xué)科研究的共同體到目前為止尚未形成；在研究過程中，為了構(gòu)建體系而去被動建立體系的問題較為嚴(yán)重；在對其他學(xué)科的借鑒和融合中沒有形成自己的承載主體，使得在體育研究與實(shí)踐中照搬、照套或盲目移用其他學(xué)科理論的現(xiàn)象存在，移除其它學(xué)科理論后剩余的自我理論內(nèi)涵空洞。此外，對于運(yùn)動訓(xùn)練、體育教學(xué)、健身指導(dǎo)、運(yùn)動員選材、運(yùn)動競賽等的研究還沒有上升至理論高度，依然屬于運(yùn)動操作；體育從業(yè)者與學(xué)術(shù)研究者的知識背景和專業(yè)經(jīng)歷融合不夠，使得體育知識的載體———體育專業(yè)教材和一些專著、論文理論研究與實(shí)踐相互脫節(jié)，很多體育教材、著作對體育本質(zhì)現(xiàn)象的揭示，以及存在問題的分析描述有余，探討不夠，論述母學(xué)科級別知識與理論的篇幅所占較多，對體育內(nèi)部規(guī)律的揭示更顯不足。對于本質(zhì)上就具有濃郁體育特色的領(lǐng)域，如運(yùn)動訓(xùn)練學(xué)、體育教育學(xué)、運(yùn)動競賽研究、身體鍛煉等也因?yàn)槿狈Ω鞣N學(xué)科理論與知識的支撐，而顯得其研究的領(lǐng)域范圍、內(nèi)涵深度等均有所欠缺，唯有對更多學(xué)科領(lǐng)域都有一定了解與研究，對理論研究有所深入，對體育實(shí)踐涉足較深，對其他學(xué)科知識的理解能夠融會貫通，形成體育自身更為扎實(shí)的理論研究體系，使學(xué)科內(nèi)部的研究更加充盈與豐沛起來，才有可能搭建起體育學(xué)科內(nèi)部研究的“敦實(shí)構(gòu)架”。

3需要更多專家學(xué)者的投入和參與

在我國，藝術(shù)學(xué)界對于學(xué)科獨(dú)立問題進(jìn)行了大量的研究探討，從目錄學(xué)角度，從與國外比較方面，從藝術(shù)的起源、發(fā)展、門類、內(nèi)涵，到與美學(xué)、文學(xué)的關(guān)系，再到學(xué)科獨(dú)立之后的種種發(fā)展、困擾等都做了很多的分析與考證，為“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科獨(dú)立做了大量的理論工作。此外，眾多藝術(shù)學(xué)界的專家、學(xué)者，呼吁“藝術(shù)學(xué)”應(yīng)脫離文學(xué)，成為獨(dú)立學(xué)科，進(jìn)行各類座談、講座討論學(xué)科獨(dú)立的可行途徑，為“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科獨(dú)立做了很多的實(shí)踐之事。反觀體育學(xué)，僅有少數(shù)學(xué)者對于此類問題進(jìn)行了較為深刻的剖析，也有部分專家學(xué)者認(rèn)為體育學(xué)下屬的4個二級學(xué)科應(yīng)進(jìn)行優(yōu)化與調(diào)整，認(rèn)為目前我們的學(xué)科體系構(gòu)建還存在較多問題等。但僅靠部分專家學(xué)者對此的關(guān)注與研究是不能真正解決此問題的，只有更多人參與其中，研究論證、剖解分析，形成一股研究熱潮，才有可能推動我們的“體育學(xué)”真正朝向獨(dú)立之路邁出堅(jiān)實(shí)的一步。

篇3

學(xué)位論文應(yīng)用中文撰寫，理論專業(yè)論文字?jǐn)?shù)一般2—5萬字左右，摘要為1000字左右，技能專業(yè)論文8000字以上，摘要600字左右。

二、學(xué)位論文的格式要求

碩士學(xué)位論文一般應(yīng)由以下幾部分組成，依次為：1、論文封面；2、扉頁；3、原創(chuàng)性聲明及學(xué)位論文使用授權(quán)書；4、論文目錄；5、中文摘要；6、英文摘要；7、符號說明；8、論文正文；9、附錄、附圖表；10、參考文獻(xiàn)；11、致謝；12、攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄。各部分的具體要求如下：

1、論文封面：采用研究生處統(tǒng)一印制的封面，并用小二號黑體字打印封面論文題目，四號黑體字打印脊背處論文題目和作者姓名、專業(yè)、指導(dǎo)教師姓名和職稱、論文完成時間、密級等內(nèi)容。論文題目不得超過30個漢字。

2、扉頁：論文設(shè)扉頁，扉頁內(nèi)容與封面相同，并在扉頁右上角標(biāo)出“單位代碼”和“學(xué)號XX”。（單位代碼：10458）

3、原創(chuàng)性聲明及學(xué)位論文使用授權(quán)書：論文作者和指導(dǎo)教師在提交論文時必須在要求簽名處簽字。

4、論文目錄：論文目錄應(yīng)將文內(nèi)的章節(jié)標(biāo)題依次排列，標(biāo)題應(yīng)簡明扼要。

5、中文摘要：中文摘要應(yīng)以最簡潔的語言介紹論文的內(nèi)容要點(diǎn)，其中包括目的、研究方法、成果、結(jié)論及意義等，并注意突出論文的新論點(diǎn)、新見解或創(chuàng)造性的成果，并在摘要后列出3—5個關(guān)鍵詞。

6、英文摘要：英文摘要內(nèi)容應(yīng)與中文摘要基本相一致，要語句通順，語法正確，準(zhǔn)確地反映論文的內(nèi)容，并在其后列出與中文相對應(yīng)的英文關(guān)鍵詞。

7、符號說明：介紹論文中所用符號表示的意義。

8、論文正文：正文是學(xué)位論文的主體和核心部分。論文中的計(jì)量單位、制圖、制表、公式、縮略詞和符號必須遵循國家規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。其行文方式和文體的格局，研究生可根據(jù)自己研究課題的表達(dá)需要的不同而變化，靈活掌握。

9、附錄、附圖表說明：介紹論文中所用的附錄、附圖表的意義。

10、參考文獻(xiàn)：參考文獻(xiàn)應(yīng)按文中引用的順序列出，一般不少于20個篇目，格式應(yīng)規(guī)范。

11、致謝：系對給予各類資助、指導(dǎo)和協(xié)助完成研究工作以及提供各類對論文工作有利條件的單位和個人表示的感謝。致謝應(yīng)實(shí)事求是，切忌浮夸之詞。

12、攻讀學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文目錄：按學(xué)術(shù)的時間順序，列出本人在攻讀學(xué)位期間發(fā)表或已錄用的主要學(xué)術(shù)論文清單，包括刊物名稱、卷冊號、頁號、年月及論文署名位次。

三、學(xué)位論文的打印與裝訂

篇4

面對市場對人才培養(yǎng)的挑戰(zhàn)，高校設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的質(zhì)量應(yīng)突出表現(xiàn)為人才特質(zhì)上的“三重”和“三性”，即“重素質(zhì)、重能力、重實(shí)踐”和“適應(yīng)性、可塑性、創(chuàng)造性”。設(shè)計(jì)藝術(shù)院校需要著重培養(yǎng)出一大批“創(chuàng)新意識強(qiáng)、適應(yīng)能力強(qiáng)、實(shí)干精神強(qiáng)”的“三強(qiáng)”人才，以適應(yīng)國家和社會的需要，這是設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的趨勢。具體而言，教學(xué)應(yīng)該根據(jù)社會對各專業(yè)人才培養(yǎng)的特殊要求，在主干專業(yè)教學(xué)內(nèi)容設(shè)置、實(shí)驗(yàn)條件建設(shè)、在思想政治教育和校園文化建設(shè)方面充分考慮設(shè)計(jì)行業(yè)所需的素質(zhì)教育，使培養(yǎng)的學(xué)生有振興各設(shè)計(jì)專業(yè)所需的知識、能力和素質(zhì)。設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院的發(fā)展加強(qiáng)與行業(yè)的共建合作、產(chǎn)學(xué)研結(jié)合，強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)，堅(jiān)持把解決行業(yè)發(fā)展中的共性關(guān)鍵技術(shù)問題、輸送行業(yè)所需要的高級設(shè)計(jì)專門人才放在辦學(xué)的首要位置。

“三強(qiáng)”型人才把創(chuàng)新意識強(qiáng)擺在首位。在競爭中，特別是面對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，創(chuàng)新意識與原創(chuàng)意識更具優(yōu)勢，充滿藝術(shù)與個性氣息的產(chǎn)品必將成為消費(fèi)新追求。具有感性形象創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)師和善于推理與分析進(jìn)行技術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的設(shè)計(jì)師，都是所需要的。設(shè)計(jì)教育努力培養(yǎng)具有兩種綜合素質(zhì)的人才，這需要以搭建扎實(shí)的知識結(jié)構(gòu)交叉平臺為基礎(chǔ)，奠定學(xué)生將來進(jìn)行“越界”設(shè)計(jì)、“越界”溝通的能力。只有具備學(xué)科交叉的知識結(jié)構(gòu)和善于“越界”設(shè)計(jì)的能力，才是成為合格設(shè)計(jì)人才的基礎(chǔ)。

“三強(qiáng)”型人才把適應(yīng)性擺在關(guān)鍵的基礎(chǔ)位置，這與設(shè)計(jì)工作本身的性質(zhì)緊密相關(guān)，設(shè)計(jì)工作具有靈活、協(xié)調(diào)和市場的偶然性，設(shè)計(jì)開發(fā)過程就是一個了解市場——調(diào)整適應(yīng)市場——改進(jìn)適應(yīng)市場的過程。此過程可以借用設(shè)計(jì)原理中的“適應(yīng)性系統(tǒng)”概念，設(shè)計(jì)藝術(shù)適應(yīng)性系統(tǒng)是處于內(nèi)在因素與外在環(huán)境之間的交界面處、具有一定目標(biāo)與功能的系統(tǒng)。這個適應(yīng)性系統(tǒng)需要從內(nèi)外環(huán)境、因素兩個方面去考察，系統(tǒng)的復(fù)雜行為主要是其所處外部環(huán)境的復(fù)雜性表現(xiàn)，同時也受內(nèi)在因素少量限定性質(zhì)的制約。它的理論根據(jù)是人為創(chuàng)造的第二自然與第一自然協(xié)調(diào)形成天人合一的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)針對環(huán)境規(guī)定具體的目的或意圖，具有適應(yīng)環(huán)境的根本特征。適應(yīng)性系統(tǒng)的行為具有復(fù)雜多變性，但這種復(fù)雜多變的行為主要是其所處外在環(huán)境復(fù)雜性的反映。它運(yùn)用規(guī)范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應(yīng)環(huán)境的角度去討論“應(yīng)當(dāng)是何種方式”的問題。產(chǎn)品的內(nèi)部因素、外部因素及目標(biāo)也是適應(yīng)性系統(tǒng)的三大組成要素。該系統(tǒng)的目的成功與否取決于它對內(nèi)外環(huán)境之間的關(guān)系——特定方式的理解程度。因此，設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生必須從入學(xué)就逐步建立“適應(yīng)性系統(tǒng)”意識，無論是適應(yīng)社會的強(qiáng)化協(xié)作意識，還是具體的設(shè)計(jì)開發(fā)和改良工作的開展本身，都要重視“適應(yīng)力”。

現(xiàn)代社會真正需要的設(shè)計(jì)藝術(shù)人才是能吃苦、肯實(shí)干的人，設(shè)計(jì)工作與市場緊密相連，從市場調(diào)研開始就有大量繁重且要求細(xì)致嚴(yán)格的工作要做，而且在專業(yè)和社交技能上對設(shè)計(jì)人員提出了很實(shí)際的要求：現(xiàn)代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發(fā)現(xiàn)市場中的空缺點(diǎn)并根據(jù)市場需求靈活地運(yùn)用設(shè)計(jì)程序與方法；利用理性的設(shè)計(jì)思維分析和引導(dǎo)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、熟練運(yùn)用現(xiàn)代表現(xiàn)技能進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)人才，這些能力也都建立在實(shí)干精神的基礎(chǔ)上才能充分發(fā)揮，為企業(yè)認(rèn)可。

二、“三強(qiáng)”人才培養(yǎng)的教學(xué)改革措施

為了多培養(yǎng)出“三強(qiáng)”人才，設(shè)計(jì)藝術(shù)教育和管理可采用以下措施。

1.以學(xué)術(shù)梯隊(duì)建設(shè)為關(guān)鍵，造就人才培養(yǎng)的高質(zhì)量教師隊(duì)伍

堅(jiān)持“人才強(qiáng)校”的原則，設(shè)立高水平教師隊(duì)伍建設(shè)專項(xiàng)，運(yùn)行“高層次拔尖人才引進(jìn)和培養(yǎng)工程”“中青年學(xué)術(shù)骨干培養(yǎng)工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)。通過與國際知名大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)建立合作關(guān)系，每年派出教學(xué)科研人員出國留學(xué)、學(xué)術(shù)訪問和參加國際學(xué)術(shù)會議，邀請外國專家、學(xué)者短期來校訪問、講學(xué)及合作研究，發(fā)起和主辦高水平國際學(xué)術(shù)會議，推動師資培養(yǎng)國際化。實(shí)現(xiàn)教師隊(duì)伍“四個轉(zhuǎn)變”，即以科研項(xiàng)目和教學(xué)為紐帶的松散組合轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W(xué)術(shù)帶頭人為核心并具有內(nèi)生凝聚力的科研和教學(xué)團(tuán)隊(duì)為主體；以本科學(xué)歷為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐圆┦繉W(xué)歷為主體；以中老年教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾星嗄杲處煘橹黧w；偏單一血緣教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)檠壗Y(jié)構(gòu)合理的教師為主體。梯隊(duì)的建設(shè)要做到：一方面，授課老師要有全面的知識結(jié)構(gòu)、先進(jìn)的教學(xué)程序和方法、實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)及能力，并能明晰有效地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入設(shè)計(jì)的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統(tǒng)中國教育的學(xué)生被動學(xué)習(xí)模式，激發(fā)學(xué)生智慧、創(chuàng)造能力，挖掘潛力，運(yùn)用科學(xué)的方法活躍教學(xué)思想，啟發(fā)學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)的熱情，釋放教與學(xué)的創(chuàng)造性能量。

2.以條件建設(shè)為基礎(chǔ)，實(shí)施人才培養(yǎng)的高起點(diǎn)教學(xué)質(zhì)量工程

例如，武漢理工大學(xué)加大本科教學(xué)條件建設(shè)力度，在預(yù)算編制上“重點(diǎn)向教學(xué)傾斜”，2004至2006年用于教學(xué)4項(xiàng)經(jīng)費(fèi)總計(jì)達(dá)1.7億元，2006年4項(xiàng)經(jīng)費(fèi)占學(xué)費(fèi)的比例達(dá)到31.31%，校園基本建設(shè)累計(jì)投資達(dá)到24億元以上。網(wǎng)絡(luò)學(xué)堂、網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺為重點(diǎn)的數(shù)字化校園等基本辦學(xué)條件指標(biāo)均超過國家規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)。

與此同時，學(xué)校制定了一系列提高課堂教學(xué)質(zhì)量、強(qiáng)化工程實(shí)踐能力訓(xùn)練等教學(xué)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范教學(xué)環(huán)節(jié)、規(guī)范教學(xué)管理的文件和規(guī)章制度，實(shí)施高起點(diǎn)的教學(xué)質(zhì)量工程，使良好的教學(xué)條件充分發(fā)揮應(yīng)有的效益，推行教學(xué)名師制度，啟動多級本科品牌專業(yè)建設(shè)，加強(qiáng)教學(xué)研究與改革，實(shí)施多級精品課程建設(shè)工程，支持精品教材建設(shè)。因此，筆者所在院校設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的平臺建設(shè)有了明顯進(jìn)展，擁有該學(xué)科本、碩、博和博士后層次，工業(yè)設(shè)計(jì)、動畫等專業(yè)成為國家特色專業(yè)，“設(shè)計(jì)概論”等課程成為國家級精品課程。

3.建設(shè)新的課程體系和培養(yǎng)模式創(chuàng)新

首先是按社會的需求安排教學(xué)內(nèi)容和培養(yǎng)著重點(diǎn)，建設(shè)新的課程體系。以學(xué)科建設(shè)為核心，構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學(xué)科專業(yè)體系，通過制訂發(fā)展規(guī)劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學(xué)科建設(shè)在學(xué)校辦學(xué)中的核心地位。優(yōu)化學(xué)科結(jié)構(gòu)與專業(yè)布局，整體推動學(xué)科、專業(yè)建設(shè)，著力構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學(xué)科專業(yè)體系。

其次是培養(yǎng)模式創(chuàng)新，積極探索教改試點(diǎn)班，從教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式、評價方式和管理模式上強(qiáng)調(diào)因材施教、個性發(fā)展和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，建立了“2+2”“3+1”等多種培養(yǎng)模式；同時營造創(chuàng)新氛圍，積極引導(dǎo)教師參與教育創(chuàng)新，開展教學(xué)研究，積極引導(dǎo)大學(xué)生課外科技活動，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和實(shí)踐能力。學(xué)生在全國各類設(shè)計(jì)大賽中居先進(jìn)水平，并率先在全國設(shè)立500萬元的研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)基金，培養(yǎng)學(xué)生的動手能力和創(chuàng)新能力。

4.積極共建合作，建立校外“三強(qiáng)”人才培養(yǎng)運(yùn)行模式

篇5

（二）挖掘校訓(xùn)含義

隨著時代的進(jìn)步，藝術(shù)“和而不同”，“德藝立人”，“教學(xué)相長，德藝雙馨”等觀點(diǎn)相繼提出，藝術(shù)學(xué)校的校訓(xùn)也應(yīng)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。一些舊的學(xué)風(fēng)雖然易記、好懂，但因與缺少個性化的內(nèi)涵，立意措辭已不能體現(xiàn)時代精神，不免淡化了學(xué)校教書育人的本質(zhì)屬性，其文化啟迪作用也隨之泛化。因此，將校風(fēng)調(diào)整到位，挖掘校訓(xùn)含義，既能保持原校訓(xùn)賦予時代感的特色，又能吸收中華民族優(yōu)秀的道德價值觀念。

（三）建設(shè)制度文化

德育制度制定的好壞，是否科學(xué)、合理，是一所學(xué)校德育文化程度高低的標(biāo)準(zhǔn)，它能反映學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和文化素質(zhì)，也反映學(xué)校德育管理的水平。我們可以依據(jù)教育規(guī)律，參考上級領(lǐng)導(dǎo)部門頒發(fā)的法規(guī)、條例，結(jié)合學(xué)校的實(shí)際情況，制定《學(xué)校藝術(shù)德育章程》、《教師德育工作考核制》等制度。在規(guī)章制度中突出目標(biāo)追求、價值觀念、作風(fēng)態(tài)度等文化方面的條款，注重把“軟文化”與“硬文化”熔為一爐，給制度以靈魂。

（四）獨(dú)特環(huán)境文化

我們可以把優(yōu)秀的古典文化跟傳統(tǒng)藝術(shù)文化滲透到校園的每一處、每一景。如在教學(xué)樓的廳堂設(shè)置“書畫吧”，讓書畫藝術(shù)的文化，由靜態(tài)向動態(tài)發(fā)展；設(shè)置“戲曲、器樂吧”，置戲劇文化的精華于展廳，讓學(xué)生耳濡目染藝術(shù)大家的風(fēng)范，使學(xué)校的書香文化由一元向多元發(fā)展。我們還可以在學(xué)校的每條走廊上，布置古代書畫名家如王冕、王曦之、智勇等書畫大家的生平與藝術(shù)作品，這不僅讓更多的孩子有了接觸藝術(shù)文化的機(jī)會，更使每一個孩子在這樣的環(huán)境中得到知識文化、藝術(shù)文化的熏陶。

二、以陣地搭建體驗(yàn)平臺

（一）“主題班隊(duì)活動”陣地

充分利用班隊(duì)課的特殊地位，從抽象化、空洞化的說教模式中解脫出來，緊密聯(lián)系學(xué)生思想和社會十佳，確立主題鮮明、富有時代特色和童趣的班隊(duì)課，巧設(shè)現(xiàn)實(shí)生活和未來生活中可能出現(xiàn)的許多模擬場景，讓學(xué)生原有的道德認(rèn)識和道德判斷能力多次撞擊，多次體驗(yàn)。

（二）“校園藝術(shù)節(jié)”陣地

利用“校園藝術(shù)節(jié)”這方陣地，開展豐富多彩的“藝術(shù)節(jié)”活動，提高學(xué)生的審美能力。如三月“生態(tài)節(jié)”，讓孩子學(xué)會保護(hù)生態(tài)平衡，自覺維護(hù)自然美；四月“讀書節(jié)”，讓孩子從閱讀中感受中華民族的語言美；五月“科技節(jié)”，讓學(xué)生動腦、動手，體驗(yàn)到做一個勤于探索、善于鉆研的“小問號”的樂趣；六月“書畫節(jié)”，為孩子搭建一個展示自己書畫藝術(shù)才能的舞臺。

（三）“微型社會”陣地

1.服務(wù)社區(qū)，走進(jìn)社會

通過一系列活動，使學(xué)生熟悉社區(qū)的地理環(huán)境，積累社會生活經(jīng)驗(yàn)，使學(xué)生能經(jīng)常留意社區(qū)中人們關(guān)注的問題，并能盡自己的能力給予幫助和解決，形成對社區(qū)生活環(huán)境的良好情感和積極態(tài)度。

2.珍惜環(huán)境，保護(hù)生態(tài)

通過親自參與環(huán)保宣傳、你丟我撿、綠色行動、愛鳥周等形式的活動，體驗(yàn)環(huán)境保護(hù)對于人類自身發(fā)展的意義和價值，并養(yǎng)成隨時隨地保護(hù)環(huán)境的意識和習(xí)慣，提高環(huán)境責(zé)任意識。

3.善待自己，感恩親情

通過校內(nèi)外各種活動感悟生命的意義、價值和奧妙。發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)點(diǎn)與弱點(diǎn)，知道如何發(fā)揮優(yōu)勢、彌補(bǔ)短處。了解自己的情緒特點(diǎn)和類型，并學(xué)會用適當(dāng)?shù)姆椒刂坪驼{(diào)節(jié)自己的情緒，為適應(yīng)各種社會角色，正確理解個人價值奠定基礎(chǔ)。

三、以獎?wù)乱I(lǐng)德育內(nèi)驅(qū)

（一）依托活動定獎?wù)拢尓務(wù)乱I(lǐng)“愛與美”的體驗(yàn)

根據(jù)浙江省少工委主編的《雛鷹爭章手冊》，確定有主題的基礎(chǔ)章和特色章，讓獎?wù)伦鳛橛说脑u價方法，使?fàn)幷碌倪^程體現(xiàn)在學(xué)習(xí)、活動的全過程，努力構(gòu)建教學(xué)的評價新體系。

如一、二年級的主題為：感受藝術(shù)文化，體驗(yàn)養(yǎng)成教育；三、四年級為學(xué)會學(xué)習(xí)，學(xué)會探索，學(xué)會提問，提高自身的文化素養(yǎng)、道德修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)；五、六年級的主題為在研究中學(xué)習(xí)、能夠有所發(fā)現(xiàn)，提出獨(dú)立見解引導(dǎo)學(xué)生在共同研究中探究、創(chuàng)新。

（二）規(guī)范雛鷹爭章的操作過程，提升隊(duì)員在實(shí)踐中體驗(yàn)、學(xué)習(xí)積極性

根據(jù)操作過程的基本要求和原則，我們要規(guī)范雛鷹爭章的過程，根據(jù)少工委提出的爭章五步（定章，爭章，考章，頒章，護(hù)章），在定章中體驗(yàn)選擇中學(xué)自主，在爭章中體驗(yàn)實(shí)踐中求感悟，在考章中展示中強(qiáng)自信，在頒章中體驗(yàn)激勵中有內(nèi)化，在護(hù)章中體驗(yàn)持久中有品質(zhì)，注意爭章活動的完整性，操作過程的規(guī)范性，努力提升隊(duì)員爭章的積極性。

四、以社團(tuán)內(nèi)化道德行為

充分發(fā)揮社團(tuán)的功效，各團(tuán)定期開展豐富多彩的實(shí)踐活動，使兒童在學(xué)習(xí)和時間中得到鍛煉和成長，既豐富了學(xué)生課外生活又提升了學(xué)生的藝術(shù)審美與藝術(shù)鑒賞能力。

如書法分團(tuán)可以分為低、中、高段三個教學(xué)組：

低段小分團(tuán)的藝術(shù)教師上課時不僅指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行摹寫練習(xí)，更多的注意糾正學(xué)生不良的書寫姿勢和強(qiáng)調(diào)正確的執(zhí)筆方法，并通過用毛筆畫直線、壓圓點(diǎn)等游戲，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

中段小分團(tuán)，要求學(xué)生在臨帖的基礎(chǔ)上，用所學(xué)的書體進(jìn)行創(chuàng)作。其次，藝術(shù)教師要創(chuàng)造學(xué)書法氣氛，幫助學(xué)生形成專注心境，讓學(xué)生臨帖、創(chuàng)作時排除雜念，做到平心靜氣、專心致志。

高段小分團(tuán)，則注重挖掘中國書法的藝術(shù)性、廣泛的實(shí)用性，和自身蘊(yùn)藏著的豐富的德育因素。藝術(shù)教師恰當(dāng)?shù)貙⑵淙诤稀B透在教學(xué)當(dāng)中，培養(yǎng)學(xué)生良好的道德情操，提高他們自身的道德素養(yǎng)和知識水平。如通過講述書法淵源和字體演變，讓學(xué)生了解我國的書法藝術(shù)是在長期的歷史過程中發(fā)展起來的。

我們看到，許多藝術(shù)學(xué)校通過不斷的摸索，與時俱進(jìn)，立足現(xiàn)代教育，堅(jiān)持先進(jìn)文化和以人為本理念為指導(dǎo)，創(chuàng)造性地全面構(gòu)建學(xué)生德育文化，形成了富有個性化特點(diǎn)高品位的德育文化。在加強(qiáng)學(xué)生德育教育實(shí)踐中，藝術(shù)學(xué)校更應(yīng)堅(jiān)持創(chuàng)設(shè)動態(tài)的德育，積極構(gòu)建德育文化，用愛與美豐

篇6

這讓筆者想起2007年《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》第2期上就有論者在《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)與發(fā)展前景》論文中提出：“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)并無實(shí)質(zhì)性區(qū)別，必將消失于美學(xué)之中或重新成為美學(xué)的一個部門”。再看作者相關(guān)的論辨，知道他的意思并非“藝術(shù)學(xué)科消亡”，而是目前的“性質(zhì)”“定位”不當(dāng)：現(xiàn)在的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”定位在一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下，成為“文學(xué)”門下，而作者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)或?qū)怼氨貙ⅰ币獨(dú)w屬于“哲學(xué)”門下。wwW.lw881.com筆者認(rèn)為，哲學(xué)、美學(xué)自然有納“藝術(shù)學(xué)”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學(xué)”仍保留“藝術(shù)學(xué)”的空間。理由是從“文學(xué)”門下一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的角度觀察的“藝術(shù)”和哲學(xué)、美學(xué)角度的觀察是不一樣的，結(jié)論也有不同。本文以俄羅斯美學(xué)家卡岡對“造型藝術(shù)”的分類為例，試釋不同之處。

一、藝術(shù)學(xué)的分類問題

出現(xiàn)上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術(shù)學(xué)”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當(dāng)然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標(biāo)和方法模糊就是必然的了。學(xué)術(shù)研究，不進(jìn)則退。我在《藝術(shù)學(xué)，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”還是能“生存”在“文學(xué)”門下而已。分類中大概只有“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”概念被部分學(xué)者采信，其余的都未能引起學(xué)人興趣，沒有真正的學(xué)術(shù)回應(yīng)。現(xiàn)在則恐怕連“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”也不再引起興趣，因?yàn)榇蟾拧八囆g(shù)”一經(jīng)“應(yīng)用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。

我想要探討問題，先要站穩(wěn)在“藝術(shù)”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術(shù)實(shí)踐的理論須有所認(rèn)知，更需要的是對某些門類的藝術(shù)實(shí)踐有所“實(shí)踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術(shù)學(xué)”不同于其他純理論學(xué)科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠(yuǎn)的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結(jié)論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術(shù)學(xué)”研究才有實(shí)質(zhì)的“莫后退”。

對藝術(shù)的分類，不論是對藝術(shù)總體內(nèi)容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的立場不同，標(biāo)準(zhǔn)也不同，結(jié)論當(dāng)然不同。下引俄羅斯美學(xué)家卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中的“造型藝術(shù)”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術(shù)學(xué)”角度的分類的思考。

在上表中，卡岡把“造型藝術(shù)樣式”分為5大類：“藝術(shù)攝影”和“書畫刻印藝術(shù)”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術(shù)”、“玩具藝術(shù)”和“化妝藝術(shù)”。他提出：藝術(shù)攝影與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現(xiàn)或者彩色再現(xiàn)而描繪世界。因此，攝影藝術(shù)仿佛重復(fù)書畫刻印藝術(shù)和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的區(qū)別不僅在于技術(shù)手段，而且在于這些手段所產(chǎn)生的對被再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關(guān)系：藝術(shù)攝影總是紀(jì)實(shí)藝術(shù)的，而在書刊刻印藝術(shù)和繪畫中甚至對模特兒的直接再現(xiàn)，也包含著無法排除的使模特兒發(fā)生變化的因素，這種變化按照藝術(shù)家對模特兒的看法、感覺和理解而產(chǎn)生。從這段引文中可以看到卡網(wǎng)關(guān)于“造型藝術(shù)”的某些概念和我們已經(jīng)有了如下歧義。

先看他分出“造型藝術(shù)樣式”之一的“書畫刻印藝術(shù)”，在此樣式下含三項(xiàng)“品種”：“書刊的書畫刻印藝術(shù)”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀(jì)之前的分類，他說：在20世紀(jì)以前理論不把書畫刻印藝術(shù)劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨(dú)立的藝術(shù)樣式……在“三種最著名的藝術(shù)”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構(gòu)造”藝術(shù)的基礎(chǔ)或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實(shí)和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：

素描開始被看作為一種獨(dú)立的藝術(shù)價值，而使它與版畫相接近的特點(diǎn)，歸根到底許可承認(rèn)在平面上、在素描的所有技術(shù)品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術(shù)的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術(shù)。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學(xué)家和藝術(shù)家的理解距離有多遙遠(yuǎn)，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統(tǒng)一的對象——除了一個詞匯之外。

按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術(shù)”，那么，對

如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術(shù)”，似乎類似“藝術(shù)學(xué)”角度所說的“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”。“裝置藝術(shù)”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術(shù)”則除了一定的造型外，也可以有“進(jìn)行中的情節(jié)”，而這個“情節(jié)”的參與者可能是行人，也可能是來驅(qū)散他們的警察。總之它揉合了一點(diǎn)“時間藝術(shù)”的條件。卡岡強(qiáng)調(diào)：全景藝術(shù)與雕刻和繪畫的另一個本質(zhì)區(qū)別在于，如果繪畫預(yù)定于從一個視點(diǎn)出發(fā)的完整知覺，而全雕刻作品預(yù)定于視線圍繞靜止的雕刻的運(yùn)動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內(nèi)向外的環(huán)形知覺。“從一個視點(diǎn)出發(fā)”，包含觀者只可能有的“一個視點(diǎn)”和繪畫本身的“焦點(diǎn)透視”及非焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術(shù)”又有“環(huán)形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環(huán)形電影”。但他又提出：全景藝術(shù)的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)上接近于自己的形態(tài)學(xué)鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯(lián)系他的相關(guān)論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術(shù)設(shè)計(jì)。這是借用電腦技術(shù)，利用光學(xué)原理合成的有真實(shí)“三維空間”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，用來表現(xiàn)某種歷史上曾發(fā)生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀(jì)實(shí)”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應(yīng)的“時間藝術(shù)”因素。但是這些在“藝術(shù)學(xué)”角度看來，統(tǒng)統(tǒng)屬于“展示設(shè)計(jì)”的范疇，上述所有具體內(nèi)容的呈現(xiàn)手段，都只是“展示設(shè)計(jì)”指 定的某種“技術(shù)”的運(yùn)用，和“雕刻藝術(shù)”沒有關(guān)系。

卡岡把“玩具”列入造型藝術(shù)的一個類，下列“靜態(tài)玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態(tài)”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發(fā)條機(jī)械或電控的汽車、飛機(jī)之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術(shù)學(xué)”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術(shù)”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術(shù)”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應(yīng)也是“造型藝術(shù)”，但若在藝術(shù)學(xué)分類中以呈現(xiàn)主要藝術(shù)效果的“手段”為標(biāo)準(zhǔn)的話，其主要藝術(shù)效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術(shù)”類的“綜合性藝術(shù)”品種。

玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態(tài)玩具”而言，它們也不是藝術(shù)家個人完成的終端產(chǎn)品，一樣要經(jīng)過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術(shù)功能才彰現(xiàn)出來。從這一點(diǎn)看，分類的標(biāo)準(zhǔn)和前述的“繪畫”就不一致了：設(shè)定同一種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“分類”的“游戲規(guī)則”，標(biāo)準(zhǔn)不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠(yuǎn)了。

卡岡認(rèn)為“玩具不僅是獨(dú)立的藝術(shù)現(xiàn)象，而且是兒童的綜合創(chuàng)作——藝術(shù)游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術(shù)樣式”中還有一項(xiàng)是“化妝藝術(shù)”。他說：化妝通過演員的面孔再現(xiàn)完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創(chuàng)造類似于造型創(chuàng)作的其他機(jī)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此，對于演員，化妝藝術(shù)和木偶藝術(shù)原來是二者必?fù)衿湟坏模粚?shí)質(zhì)上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術(shù)”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態(tài)說，在未使用前是“靜態(tài)玩具”，一旦使用又是“動態(tài)玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，

篇7

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運(yùn)動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認(rèn)，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實(shí)的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運(yùn)的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因?yàn)椋ㄕ軐W(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費(fèi)爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步。”電視劇藝術(shù)實(shí)踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會實(shí)踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當(dāng)代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實(shí)踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運(yùn)動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點(diǎn)，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運(yùn)動變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點(diǎn)。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運(yùn)用不同方法對電視劇實(shí)踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實(shí)地建立起來的一個重要保證。

二、聯(lián)系實(shí)踐的敏銳性。

電視劇是一項(xiàng)與實(shí)踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c(diǎn)是

往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會科學(xué)，包括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實(shí)踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)。”在藝術(shù)實(shí)踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實(shí)踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實(shí)踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實(shí)踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強(qiáng)化一種敏銳的實(shí)踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實(shí)踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。

三、文化適應(yīng)的主動性。

在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實(shí)的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實(shí)際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實(shí)踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學(xué)種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項(xiàng)鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費(fèi)解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實(shí)踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

篇8

一、自主學(xué)習(xí)模式

在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式是教師根據(jù)教學(xué)需要設(shè)定明確的教學(xué)目標(biāo)和設(shè)計(jì)相關(guān)理由，通過理由作為導(dǎo)向，以知識和能力為兩條主線展開教學(xué)過程。以理由為導(dǎo)向的課堂教學(xué)不是師講生聽，也不是學(xué)生預(yù)習(xí)自學(xué)的過程，而是在教師指導(dǎo)下的自主學(xué)習(xí)，讓學(xué)生嘗試著解決一個又一個新理由的探究學(xué)習(xí);呈現(xiàn)理由是為了讓學(xué)生看到，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生提出理由和相互交流。通過對理由的分析與探討，可以激發(fā)學(xué)生思維的活躍，引導(dǎo)發(fā)散思維、求異思維和創(chuàng)新思維的發(fā)展，從而形成理由解決的多種策略與策略，為理由的最終結(jié)論提供決策依據(jù)。這種學(xué)習(xí)模式強(qiáng)調(diào)理由和自主，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)教學(xué)模式下學(xué)習(xí)由老師教授為中心的消極被動地接受知識的方式，而是由教師介紹有關(guān)設(shè)計(jì)課程的理論知識，通過對典型案例的剖析，教給學(xué)生基本設(shè)計(jì)知識與策略，在此基礎(chǔ)上，要求學(xué)生根據(jù)自己專業(yè)和興趣，自行設(shè)計(jì)研究課題，組成課題研究小組，自主完成課題的研究。以理由為導(dǎo)向激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情和自主性，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)理由和創(chuàng)新設(shè)計(jì)能力。教學(xué)實(shí)踐表明，以理由為導(dǎo)向的過程完整化教學(xué)模式可以有效落實(shí)課程標(biāo)準(zhǔn)，是一種具有極強(qiáng)操作性的有效教學(xué)模式。

二、自主學(xué)習(xí)模式的程序

以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式的一般程序?yàn)椋喊l(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學(xué)習(xí)解決理由評估及結(jié)論[2]。提出理由是鋪墊，自學(xué)討論是重點(diǎn)，歸納總結(jié)是升華。通過設(shè)計(jì)過程對理由的探究，引導(dǎo)學(xué)生在解決方案中經(jīng)歷的深思過程及對這一過程的理解與沉淀。以二年級辦公空間設(shè)計(jì)課題為例，闡述此教學(xué)模式在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用。

學(xué)生到了二年級，需要對室內(nèi)功能、流線、環(huán)境、材質(zhì)、工藝等眾多要素進(jìn)行綜合考慮，并且由于設(shè)計(jì)思維方式、環(huán)境因素的限制和設(shè)計(jì)的復(fù)雜性等，使學(xué)生不知道如何開展設(shè)計(jì)，不能很好地把以前學(xué)習(xí)內(nèi)容和知識運(yùn)用到設(shè)計(jì)中。藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)表現(xiàn)為連續(xù)發(fā)現(xiàn)理由、分析理由和解決理由的過程。在藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式，建立以理由為設(shè)計(jì)導(dǎo)向，培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)能力為主的教學(xué)模式。理由為設(shè)計(jì)內(nèi)容的線索，自主學(xué)習(xí)為學(xué)習(xí)能力的體現(xiàn)。

第一階段：發(fā)現(xiàn)理由

設(shè)計(jì)任務(wù)書僅提供原始平面圖、立面圖、設(shè)計(jì)目標(biāo)與成果要求，其他自定。這與學(xué)生之前課程設(shè)計(jì)中所有功能要求都給定、依據(jù)限定條件進(jìn)行的設(shè)計(jì)不同，學(xué)生需要根據(jù)自己的興趣點(diǎn)對現(xiàn)有室內(nèi)環(huán)境進(jìn)行自主研究，提出個性化的具體設(shè)計(jì)指標(biāo)。這種方式使得學(xué)生在原有知識儲備和知識經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)新理由，以形成新的認(rèn)知沖突，從而喚起學(xué)生對新知識的渴望和探求一種理由情境設(shè)計(jì)。這種方式使學(xué)生很快從被動轉(zhuǎn)換成主動的學(xué)習(xí)情境，積極主動地把精力用到學(xué)習(xí)中，根據(jù)自己的興趣進(jìn)行系列目標(biāo)理由深思：當(dāng)前辦公空間類型有哪些?人們希望能在什么空間里工作?什么樣的辦公空間能提高人們的工作效率?未來的辦公空間需要提供哪些新的功能空間?等等諸多理由，在此階段創(chuàng)設(shè)理由情境，激發(fā)學(xué)生積極思索和自主學(xué)習(xí)探究欲望，自主擴(kuò)充課題研究內(nèi)容與外延。

教師不給學(xué)生直接而具體的設(shè)計(jì)內(nèi)容，只提供有關(guān)學(xué)習(xí)的理由情境，引導(dǎo)學(xué)生從社會、生活中發(fā)現(xiàn)和確定理由，圍繞理由開展自主性學(xué)習(xí)活動，從而解決理由，獲得新的專業(yè)知識和設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)。

第二階段：分析理由

設(shè)計(jì)的準(zhǔn)備階段以3～5人小組為單位，課題小組成員根據(jù)理由，通過資料查詢、實(shí)地考察、案例分析并在教師的引

導(dǎo)下進(jìn)行理由的分析階段：辦公類型的確立;功能的劃分;空間置入體的空間形態(tài);空間置入體與周圍環(huán)境的關(guān)系;如何通過合理的流線提高辦公效率;造型與材質(zhì)等理由。

第三階段：自主學(xué)習(xí)

學(xué)生根據(jù)各自確定的理由采用多種手段進(jìn)行資料及數(shù)據(jù)的收集;圖書館文獻(xiàn)資料查詢;互聯(lián)網(wǎng)信息整理;辦公空間現(xiàn)場調(diào)研;調(diào)研溝通及交流信息等多渠道的第一手資料。通過各種資料的匯集，往往會出現(xiàn)相互之間的沖突與矛盾，需要學(xué)生自主判斷。隨著對理由的不斷探討和分析，學(xué)生自主獲得知識的動力逐步加大。

第四階段：解決理由

根據(jù)以上分析，學(xué)生采用個人和小組形式進(jìn)行口頭匯報(bào)論證，如與文獻(xiàn)及資料相關(guān)的理由采用個人匯報(bào)，而調(diào)研及相關(guān)信息則以小組形式匯報(bào)。在解決理由的過程中，小組成員間是一個分工協(xié)作和知識互補(bǔ)的合作過程，加強(qiáng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神。通過口頭表述、論證，學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力及創(chuàng)造能力得以鍛煉和加強(qiáng)，另外相關(guān)資料和信息資源的共享，極大地開闊了學(xué)生的專業(yè)視野。

第五階段：評估及結(jié)論

階段成果要求學(xué)生制作PPT進(jìn)行匯報(bào)。匯報(bào)要求簡明扼要地闡明基本觀點(diǎn)及相關(guān)論據(jù)，以及探索的基本思路、途徑、遇到的困難與解決的策略等。對各組匯報(bào)存在的理由或內(nèi)容不清楚的地方，教師和其他同學(xué)可進(jìn)行提問，由該小組同學(xué)負(fù)責(zé)解答。對該組報(bào)告不足之處，其他組同學(xué)可給予補(bǔ)充，加以改善。學(xué)生匯報(bào)后，教師適時總結(jié)，指出成功與共性不足之處，正確引導(dǎo)對理由進(jìn)行深層次探討。學(xué)生從中學(xué)會關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會的真實(shí)理由，這既是一個專業(yè)實(shí)踐學(xué)習(xí)過程，更是一個社會知識積累過程。

教師要引導(dǎo)學(xué)生選擇理由，積極創(chuàng)設(shè)研究理由的情境，用不同角度的理由促使學(xué)生自我設(shè)疑，通過生疑-質(zhì)疑-解疑的過程進(jìn)行深思。理由是激發(fā)思維的線索，使學(xué)生產(chǎn)生困惑并要求解決理由的強(qiáng)烈愿望。教學(xué)過程中，教師應(yīng)以理由為契機(jī)，根據(jù)學(xué)生的思維過程，設(shè)計(jì)出難易適中、典型性強(qiáng)，具有探索性、開放性、啟發(fā)性和對學(xué)生具有挑戰(zhàn)性的理由，貫穿課堂教學(xué)始終。

三、結(jié)語

本文探討以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式及內(nèi)容。提出以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式的一般程序?yàn)椋喊l(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學(xué)習(xí)解決理由評估及結(jié)論。以理由為導(dǎo)向自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式強(qiáng)調(diào)教和學(xué)兩方面的相互作用，即強(qiáng)調(diào)教師的主導(dǎo)作用，又重視學(xué)生的主體地位;既重視豐富學(xué)生的知識儲備，更強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的能力。通過理由情境的創(chuàng)設(shè)提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，使學(xué)生獲得更高水平的理解能力，掌握基本知識技能，提高社會適應(yīng)能力。

篇9

聲樂起源于勞動，是我們的祖先在勞動生產(chǎn)這個最基本的實(shí)踐活動中創(chuàng)造出來的，它是聲音的一種特殊演唱方法和形式，具有一定的藝術(shù)魅力。眾所周知，呼吸在歌唱中的地位極為重要。其重要性有人稱之為“動力”，是“關(guān)鍵”。把呼吸做到好處了，歌唱、發(fā)聲的問題就解決了一大半。很多歌唱家對呼吸有過精辟的見解，如:“吸氣要深”、“氣沉丹田”、“吸氣如聞花香”等，至于在“呼氣”實(shí)際演唱時的“用氣”量提的較少，一般人的要求:“氣息要保持”、“要控制”、“要結(jié)實(shí)有力”、“像半打哈欠”。無疑哪種提法，都有道理，大多都是來自實(shí)踐的總結(jié)。下面就多年的演唱、教學(xué)實(shí)踐及多方面的學(xué)習(xí)，總結(jié)一下自己的經(jīng)驗(yàn)，分別幾點(diǎn)說明。

1呼吸在歌唱中的運(yùn)用

呼吸是發(fā)聲的源泉。氣息從肺部呼出，振動聲帶發(fā)出聲音，這意味著呼吸是歌唱的支柱。清朝時期徐大椿《樂府傳聲》中寫道:“凡物有氣必形，惟聲無形，然聲亦有氣以出之”。就自己多年的演唱經(jīng)驗(yàn)也總結(jié)出一個道理就是如同“人是鐵，飯是鋼”，即歌唱的呼吸是:“聲音是鐵，氣息是鋼的道理一樣。”這就說明正確的呼吸方法與控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持，就談不上歌唱的發(fā)聲、共鳴、吐字、音色、情感等，歌唱的藝術(shù)也就不存在了。

歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運(yùn)用基礎(chǔ)上，聲帶因受到氣息的振動而發(fā)出聲音。動聽的聲音必須依靠正常而適度的氣息作為原動力。一切聲音表現(xiàn)技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系，因?yàn)椤坝袣獠庞新暎新暠赜袣狻！比绻迅璩叩陌l(fā)聲比做工廠的產(chǎn)品生產(chǎn)，則呼吸系統(tǒng)好比是動力車間，喉頭部分好比是成型車間，共鳴器官好比是加工精制車間，也就是說發(fā)聲活動開始于歌唱者從肺部里發(fā)出氣息沖擊聲帶而發(fā)聲，因此，呼吸活動應(yīng)是歌唱者聲音訓(xùn)練諸問題中，首先要引起足夠注意的事情。克拉克在《呼吸論》中主張:歌唱者第一件事情就是學(xué)習(xí)適當(dāng)?shù)睾粑１仨毎炎銐虻臍庀⑽M(jìn)肺里然后或快或慢、或柔或強(qiáng)地把氣吐出來，以適應(yīng)所唱歌曲的特定需要。所以在某種意義上講，“歌唱者必須是位專業(yè)的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉頭生理學(xué)》中認(rèn)為:“呼吸是聲音的生命”)。

正確的呼吸之所以重要，是因?yàn)樗鼮樽杂傻陌l(fā)聲活動鋪平了道路。而不正確的呼吸往往造成發(fā)聲不良，因?yàn)楹粑\(yùn)用失當(dāng)會引起喉部肌肉的緊張。如:韓德森在《歌唱的藝術(shù)》一書里強(qiáng)調(diào)說:“歌唱需要一種特殊形式的呼吸。”聲樂教師們都會同意，每個學(xué)聲樂的學(xué)生要學(xué)得正確的呼吸方法是絕對重要的。使吐出的氣息柱處于完整的控制之下，這是一切發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)。

從文獻(xiàn)上看，許多人都同意藝術(shù)的歌唱是一種有意識的活動，但為了取得最好的歌唱效果，這種活動必須做到歌唱起來是一種非常自如、順暢、不費(fèi)力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作與任何程度的過分緊張是非常重要的。維克托爾說:“歌唱理論家一般都認(rèn)為生活中的呼吸是一種自動的本能活動，但是在他們實(shí)際運(yùn)用到聲音技巧訓(xùn)練時，又往往要求有意識地對呼吸進(jìn)行控制，搞不好就會干擾到呼吸的自然活動，對歌唱者造成及其不好的影響。”由此可見，歌唱者必須努力把歌唱時的呼吸習(xí)慣和生活中的呼吸習(xí)慣協(xié)調(diào)起來。如果能在這方面取得成就，也就為發(fā)展每個歌唱者的聲音表現(xiàn)力創(chuàng)造一個最成功的條件。

2歌唱時氣息的運(yùn)用

歌唱時的呼吸是通過歌唱訓(xùn)練而形成的呼吸，建立在人們自然呼吸的基礎(chǔ)上，與日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼氣是在平躺吸氣的狀態(tài)中加以控制，盡可能持久地保持吸氣狀態(tài)，保持橫膈膜和兩肋的支持狀態(tài);吐氣時小腹逐漸收縮，緩緩地吐氣，以適用歌唱的需要。歌唱呼吸的訓(xùn)練目的在于不斷延長發(fā)音持續(xù)的時間，獲得演唱呼吸的各種技巧。在此基礎(chǔ)上，歌唱者要全身“放松”，呈“自然狀態(tài)”，緩慢地吸氣，并利用一瞬間的輕微沖力，像吸氣一樣的動作唱出每一個音符。

巴爾納德說:“平時呼吸是一種自動的活動，但歌唱時要求特殊的呼吸，所以要有特殊的氣息控制”。愛金說:“歌唱時的呼吸，是與尋常的呼吸有所不同。”它的整個目的是為聲音的發(fā)出，支持一種長的、節(jié)制的很好的空氣壓力。一口滿滿的氣，常須很快地吸進(jìn)，并且要在一個控制著壓縮情況下，至少保持20s。這樣1min的呼吸次數(shù)才能減到最低限度。再一點(diǎn)是要以一種留心地控制著的力量把它呼出，因?yàn)槁曇裟軌虬盐盏陌l(fā)出全靠這一點(diǎn)。

3歌唱呼吸的訓(xùn)練

在歌唱時很多教師和演唱者大都采用“鼻口同時吸氣”。在演唱起音時必須用口吸氣，以便較好地?cái)U(kuò)張咽、喉以及氣管、主支氣管，并使它們的平滑肌作積極的活動。

下面有幾種方法，可用于鍛煉有關(guān)器官在歌唱時發(fā)揮其機(jī)能。它們是哄笑、嘆氣、打哈欠、驚訝、喘氣法等。

(1)“哄笑”可以發(fā)展腹部的肌肉群，像在唱歌時所適應(yīng)的那樣。(韋柯夫:《歌唱者的基礎(chǔ)》)

(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的實(shí)例是拖長音的嘆息。”(瓦特爾斯:《歌曲聲樂學(xué)習(xí)的材料》)

(3)“歌唱者的呼吸必須像打哈欠時那樣吸的深。”(馬爾開西《歌唱者的問題解答和綱領(lǐng)》)

(4)“就像在受到驚嚇時那樣迅速的吸氣，可以發(fā)展在歌唱時的快速換氣。”(辛德爾:《頭韻法與發(fā)音法》)

(5)“喘氣是加強(qiáng)呼吸活動柔韌性的最好練習(xí)。”(威爾遜:《獨(dú)唱者》)

作為一個聲樂工作者，當(dāng)掌握了一些歌唱呼吸的基礎(chǔ)和基本原理，并有了一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之后，還有必要結(jié)合歌唱實(shí)踐，對氣息運(yùn)用的技法和理論，作進(jìn)一步探索，從而使自己對所從事的事業(yè)，有著更扎實(shí)的聲樂文化素養(yǎng)。

4如何正確運(yùn)用呼吸達(dá)到“字正腔圓”

呼吸廣泛地運(yùn)用于歌唱中，良好的呼吸才能達(dá)到“字正腔圓”，正確呼吸方法的運(yùn)用，可引出口腔應(yīng)有的各種發(fā)音機(jī)能，使發(fā)出之音，自然“字正腔圓”。

首先是“字正”，“字正”，聽眾才能聽清楚唱的內(nèi)容，才能引起往下聽的欲望。而且字音念準(zhǔn)，有利于行腔的圓潤，但它是完全建立在正確的呼吸方法基礎(chǔ)之上，才能促成聽覺上的美感。正確呼吸有利于音域的擴(kuò)張，聲音圓潤、流暢;使歌唱的聲音富于豐富的藝術(shù)表現(xiàn)。王晏卯是這樣說的:“在唱腔與道白中，每句都按聲調(diào)的體系，把字、意表達(dá)清楚，觀眾才能聽清，這叫‘字正’”。這里的字音、字意必須結(jié)合起來，不能單純地把每個字像打字機(jī)一樣往外打。就是說每字、每句、每個詞組都不是獨(dú)立的

篇10

一、藝術(shù)類高校學(xué)生思想狀況的特點(diǎn)

對于藝術(shù)高校來說，培養(yǎng)藝術(shù)人才是一項(xiàng)系統(tǒng)而又充滿挑戰(zhàn)的工作，藝術(shù)院校的思想政治教育與德育工作也是如此。藝術(shù)專業(yè)學(xué)生有著相對其他專業(yè)學(xué)生的特殊性，他們既有著藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的群體特征，也有著各自的個體特征。正確把握他們的特點(diǎn)，是做好藝術(shù)高校思想政治教育工作的關(guān)鍵。

（一）政治理論修養(yǎng)欠缺，思想傾向復(fù)雜

藝術(shù)類大學(xué)生由于長期集中接受專業(yè)教育的影響，普遍缺乏政治熱情，政治理論素質(zhì)十分欠缺，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的職業(yè)觀，“藝術(shù)超越政治”的超然論，對他們的人生觀、價值觀的形成都有著很深的影響。他們中大多數(shù)不關(guān)心政治甚至厭煩政治的心理；雖然思想活躍，但缺乏深度；熱愛專業(yè)，但很少關(guān)心時事；重視專業(yè)技能訓(xùn)練；但輕視文化理論特別是“兩課”理論學(xué)習(xí)。他們大多在思想認(rèn)識上不太完善，對社會的認(rèn)識及鑒別力不夠，對政治問題缺乏深入的了解，往往把復(fù)雜的政治問題看得過于簡單，認(rèn)識上似是而非。這影響到思想道德認(rèn)識空間和社會公德意識的提升，藝術(shù)類大學(xué)生對生活的認(rèn)識往往走向片面化，只局限在自我及周圍的有限范圍內(nèi)，對社會關(guān)注不夠，社會公德意識淡薄，往往只認(rèn)為自己的言行不違背法律的規(guī)范即可，忽視了自己對于社會道德建設(shè)所承擔(dān)的義務(wù)。有的學(xué)生在處理學(xué)習(xí)和其他活動，包括與人交往時，實(shí)惠化、功利化、勢利化、庸俗化傾向明顯，拜金主義、享樂主義以及社會上的一些不良現(xiàn)象充斥著校園不小的市場。

（二）思維上具有求異性，心理上帶有逆反性

藝校類高校的大學(xué)生形象思維比較活躍，他們善于用直觀的、鮮明生動的抽象思維去理解和表現(xiàn)客觀世界，而回避嚴(yán)謹(jǐn)、精確的抽象邏輯思維。受專業(yè)教學(xué)和創(chuàng)作理論與實(shí)踐的影響，藝術(shù)生在對形象、情節(jié)、情感、行為的把握和運(yùn)用，善于求新、求異、求變，善于敏銳捕捉社會和人的內(nèi)在變化和特征，根據(jù)社會的審美標(biāo)準(zhǔn)、受眾的審美心理和需求，創(chuàng)作受人歡迎的藝術(shù)品。可以說，是藝術(shù)實(shí)踐鑄就了藝術(shù)高校學(xué)生敢于標(biāo)新立異、富有創(chuàng)新精神的前衛(wèi)意識和行為習(xí)慣，他們遇事想到就做、不拖泥帶水、通常不受世俗觀念的拘束。但是這種思維上的求異性容易造成他們的逆反心理，刻意摹仿所謂藝術(shù)大師不修邊幅的形象，籍以吸引他人關(guān)注或以高傲自居。

（三）思想上具有進(jìn)取性，認(rèn)識上帶有片面性

藝術(shù)類高校學(xué)生大多在中小學(xué)時代就接受藝術(shù)教育，具有良好的藝術(shù)天賦和創(chuàng)作能力。其中不少學(xué)生參加過藝術(shù)比賽，獲得名次。故而積極進(jìn)取，奮發(fā)向上之心很強(qiáng)烈。然而其往往陷入追求名利的實(shí)用主義，對人生的理想目標(biāo)十分困惑。目標(biāo)上具有時代性，需求上帶有享樂性。藝術(shù)專業(yè)學(xué)生參加社會實(shí)踐的機(jī)會相對較多，對社會現(xiàn)實(shí)認(rèn)識較為深刻。特別是高年級學(xué)生在實(shí)習(xí)期間可以獲得較高的報(bào)酬，甚至所學(xué)技能已經(jīng)能打工掙錢，這并非壞事，但因此更容易受到社會負(fù)面因素的影響。享樂主義、拜金主義容易侵蝕一些學(xué)生，使他們表現(xiàn)為情緒化突出，遇事不冷靜，思想偏激，不能夠辯證地認(rèn)識和看待事物的發(fā)展。

（四）學(xué)習(xí)上態(tài)度端正，生活上自由浪漫

藝術(shù)類大學(xué)生在學(xué)習(xí)上與普通大學(xué)生相比更加務(wù)實(shí)，講求實(shí)際。他們思想中充滿危機(jī)感與憂患意識，重視競爭，努力在大學(xué)里、社會中完善和發(fā)展自己。同時他們的思想也更加實(shí)際，重視現(xiàn)實(shí)。看重實(shí)際能力的培養(yǎng)，趨向務(wù)實(shí)，樹立了講求實(shí)效的品格。他們更加重視人際關(guān)系，努力開拓交際范圍，重視社會實(shí)踐，渴望成才，所以希望自身能夠在專業(yè)上有所成就，并端正學(xué)習(xí)態(tài)度，保持較高的學(xué)習(xí)熱情。生活上他們更傾向于追求開放、自由、自立、浪漫、“隨遇而安”的生活。他們把滿足多種自我需要，作為高質(zhì)量生活的標(biāo)志之一，在生活方式方面、在表現(xiàn)和滿足人的各種欲望方面，他們幾乎沒有任何思想顧慮，“敢為天下先”、不畏人言、敢于離經(jīng)叛道。在現(xiàn)實(shí)生活中，他們也確實(shí)特別想得開、很開放，衣著注重性感、生活無拘無束、樂于模仿影視中的浪漫情調(diào)等。

二、加強(qiáng)藝術(shù)類高校學(xué)生思想政治教育的對策

做好藝術(shù)類高校大學(xué)生思想政治教育工作要根據(jù)當(dāng)前藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的思想水平實(shí)際，既要肯定他們特點(diǎn)中的長處，又要針對不足，抑制短處，發(fā)揮高校思想政治教育的針對性，增強(qiáng)思想政治教育的實(shí)效性。

（一）堅(jiān)持正面引導(dǎo)，充分發(fā)揮高校思想政治教育優(yōu)勢

藝術(shù)類高校思想政治教育工作要堅(jiān)持對學(xué)生進(jìn)行正面引導(dǎo)，不能單純的采取嚴(yán)加管理的辦法約束學(xué)生的行為。管理上應(yīng)以疏導(dǎo)的方式，與學(xué)生建立和諧健康的師生關(guān)系；在工作中應(yīng)該努力作到了解學(xué)生的思維方式，尊重學(xué)生的個性表現(xiàn)；日常思想政治工作中應(yīng)該注意把握學(xué)生心態(tài)，注重因人而異，切忌“一刀切”，給學(xué)生一定的可以施展才華的空間及創(chuàng)作的時間和空間。

第一，引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的理想信念與價值觀念。藝術(shù)類高校必須把堅(jiān)定正確的政治方向放在首位，必須加強(qiáng)對大學(xué)生的人生觀、價值觀的正確引導(dǎo)，加強(qiáng)愛國主義教育和理想信念教育。引導(dǎo)他們把對自我價值實(shí)現(xiàn)的追求指向發(fā)展專業(yè)技能和成就事業(yè)方面，同時開展多層次多角度的教育形式，促進(jìn)學(xué)生對社會問題的關(guān)注。通過組織學(xué)生開展社會實(shí)踐，愛國主義報(bào)告會等不同形式的活動，使大學(xué)生直觀地感受到國家與個人的關(guān)系，積極引導(dǎo)藝術(shù)類大學(xué)生的心理發(fā)展，誘導(dǎo)他們的社會責(zé)任感和自我約束意識的形成。

第二，引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生自我修養(yǎng)、自我教育的意識和能力。青年時期注重思想修養(yǎng)，陶冶情操，努力樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，對藝術(shù)類大學(xué)生一生的奮斗和成就將會產(chǎn)生長遠(yuǎn)而巨大的作用。藝術(shù)類大學(xué)生思想道德素質(zhì)的提高，要靠外部的教育和他人的幫助，但更需要自我修養(yǎng)、自我教育。藝術(shù)類高校學(xué)生自我修養(yǎng)和自我教育能力的培養(yǎng)關(guān)鍵是加強(qiáng)其自覺性的培養(yǎng)，而自覺性的養(yǎng)成，又有賴于對學(xué)生的自律和自省教育。所謂自律，就是自覺約束、控制自己；自省，即指自覺回憶檢查自己的思想和行為。

（二）提高藝術(shù)高校教師德育水平，增強(qiáng)德育的實(shí)效性

藝術(shù)類具有教書與育人的雙重職能，忽視任何一方都是不正確的，只有把二者有機(jī)結(jié)合起來，才是正確的教育觀。教書育人是教師的天職。一方面，教師要用自身的知識、能力和道德品質(zhì)、行為風(fēng)貌等作為勞動手段直接影響和感染學(xué)生，成為學(xué)生的榜樣、楷模，從而達(dá)到教育和感化學(xué)生的目的，即所謂言傳身教，為人師表。另一方面，教師要始終不渝地把育人工作貫穿到整個教學(xué)活動中去。廣大教師要充分發(fā)揮課堂教學(xué)的主導(dǎo)作用，以高度負(fù)責(zé)的態(tài)度，率先垂范、言傳身教、以良好的思想、道德、品質(zhì)和人格給大學(xué)生以潛移默化的影響，以自身的人格魅力和豐富的專業(yè)知識感召和感化學(xué)生。防止課堂教學(xué)與大學(xué)生思想教育脫節(jié)，甚至出現(xiàn)在思想上給學(xué)生誤導(dǎo)的現(xiàn)象發(fā)生。要讓思想政治教育融入到藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)的各個環(huán)節(jié)，滲透到教學(xué)、科研和社會服務(wù)各個方面。

（三）放大藝術(shù)生的“明星效應(yīng)”，提高自我管理能力

藝術(shù)類的大學(xué)生們總體上看是具有開拓性和積極上進(jìn)的，他們重視個人價值實(shí)現(xiàn)，追求自主獨(dú)立的生活方式，也有符合社會規(guī)范的社會公德意識，思維活躍，渴望成功，善于表現(xiàn)，容易成為一個集體中的“明星”。如此，我們便可放大這一效應(yīng)，采取一些激勵式的教育手段，通過組織開展文化講座、影視評論、文藝匯演、體育活動、社會實(shí)踐等豐富多彩的活動，給藝術(shù)類學(xué)生充分發(fā)揮和展示自己的空間，一方面通過各種各樣的文化生活，陶冶情操，完善人格，提高藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的文化修養(yǎng)。另一方面“明星效應(yīng)”適度的放大，讓他們明白自己作為一個“公眾人物”的示范作用，加強(qiáng)其自我管理、自我約束能力的提高。

（四）加強(qiáng)藝術(shù)類學(xué)生心理輔導(dǎo)，完善學(xué)生心理咨詢體系

藝術(shù)類專業(yè)學(xué)生從小學(xué)到中學(xué)都是學(xué)校的文藝骨干，老師寵愛，同學(xué)羨慕，往往使他們自我感覺極好。可是他們進(jìn)入大學(xué)后，以往的那種核心地位和優(yōu)越感都蕩然無存，從而給他們帶來一定的心理問題，如心里失衡、經(jīng)濟(jì)焦慮、學(xué)習(xí)焦慮、對藝術(shù)的理解偏頗等等，以及人際交往中的心理障礙，自我封閉等等。藝術(shù)類大學(xué)生由于更為昂貴的學(xué)費(fèi)和更為激烈殘酷的競爭使他們的反應(yīng)更為強(qiáng)烈，更容易產(chǎn)生嚴(yán)重的思想偏差。學(xué)校應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步加強(qiáng)學(xué)生心理輔導(dǎo)，建立健全學(xué)生咨詢工作體系。這個體系包括專業(yè)學(xué)習(xí)、心理健康和就業(yè)指導(dǎo)三個方面。加大人力和物力方面的投入，做好宣傳和研究工作，使學(xué)生的咨詢工作體系規(guī)范化、制度化、科學(xué)化。加強(qiáng)藝術(shù)類學(xué)生心理輔導(dǎo)，完善學(xué)生心理咨詢體系對學(xué)生的心理問題進(jìn)行心理協(xié)調(diào)，作好宣傳和研究，使工作規(guī)范、細(xì)致、深入。

（五）搭建學(xué)校與家庭和社會德育工作有機(jī)協(xié)調(diào)的平臺

個人品德的形成，受家庭，學(xué)校和社會多方面的影響。在網(wǎng)絡(luò)信息時代，藝術(shù)院校更應(yīng)實(shí)行開放式教育，學(xué)校與家庭、學(xué)校與社會之間要建立有效的溝通機(jī)制，營造以學(xué)校為主體，以社會為依托，以家庭為基礎(chǔ)的德育環(huán)境。這就必須強(qiáng)化德育實(shí)踐教育環(huán)節(jié)。德育實(shí)踐活動是克服學(xué)生言行不一，形成良好品德的最好途徑。藝術(shù)院校的德育實(shí)踐活動要重點(diǎn)利用現(xiàn)有的人力物力，主動走進(jìn)社會、走入社區(qū)，為地方和社區(qū)服務(wù)，開展校園科技文化節(jié)和各種技能大賽，搞好學(xué)生社團(tuán)組織建設(shè)，支持學(xué)生參與民主管理。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱光偉，張耀燦.思想政治教育學(xué)原理[M].北京：高等教育出版社，1997年版.

篇11

摘 要：藝術(shù)學(xué)學(xué)科是我國的一個新興學(xué)科。隨著藝術(shù)學(xué)科碩士和博士學(xué)位授予點(diǎn)的不斷增加，藝術(shù)學(xué)科研究生的數(shù)量也日益增多。標(biāo)志著研究生培養(yǎng)質(zhì)量的學(xué)位論文的質(zhì)量日漸成為一個受人關(guān)注的問題。本文作者通過指導(dǎo)研究生的實(shí)踐，深深地感覺到，提高藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文的質(zhì)量，關(guān)鍵是要從強(qiáng)化選題的問題意識、重視學(xué)術(shù)訓(xùn)練、堅(jiān)持認(rèn)真讀書三方面著手，端正學(xué)術(shù)研究態(tài)度，把學(xué)術(shù)研究作為一種學(xué)術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)能力的修行。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué)；學(xué)科建設(shè)；學(xué)術(shù)研究；發(fā)展；研究生；學(xué)位論文；寫作

中圖分類號：J024

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Academic Research is Cultivation

-On Writing Graduate Theses of Art Majors

XI Chuan-ji

近幾年來，隨著我國高校和藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科碩士學(xué)位和博士學(xué)位授予點(diǎn)的不斷增加，藝術(shù)學(xué)學(xué)科的碩士生和博士生的數(shù)量日益增多。研究生學(xué)位論文的質(zhì)量成為一個受人關(guān)注的問題。筆者從近十多年來指導(dǎo)碩士、博士研究生的教學(xué)實(shí)踐和評閱校內(nèi)外研究生學(xué)位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文的質(zhì)量，直接關(guān)系到研究生培養(yǎng)的質(zhì)量以及藝術(shù)學(xué)科建設(shè)。而近幾年來學(xué)位論文的質(zhì)量明顯地呈下降趨勢，學(xué)位論文中存在的問題不少。其中突出地表現(xiàn)在論文選題大多缺乏問題意識，學(xué)術(shù)訓(xùn)練普遍不足，讀書問題沒有受到應(yīng)有的重視。因此，要想提高藝術(shù)學(xué)科研究生學(xué)位論文質(zhì)量，關(guān)鍵是要從以下三方面著手。

一、強(qiáng)化選題的問題意識

從事任何學(xué)術(shù)研究，尤其是學(xué)位論文，首先要有問題意識。問題是學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)，也是學(xué)術(shù)發(fā)展的生長點(diǎn)。而現(xiàn)在一些學(xué)位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統(tǒng)，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最后得出的結(jié)論，很難說得上有什么學(xué)術(shù)價值，更談不上創(chuàng)新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現(xiàn)在學(xué)位論文中常見的低水平重復(fù)。有的論文研究的課題，如筆者指導(dǎo)的博士學(xué)位論文《對契斯恰可夫素描體系的再認(rèn)識》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識。研究者研究這一課題又具有相當(dāng)好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)期間，搜集了不少有關(guān)契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學(xué)實(shí)踐。但是，由于研究者在思想上對問題意識的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關(guān)于過去國內(nèi)美術(shù)界對契斯恰可夫素描體系的認(rèn)識（包括正確的或片面的、以至不正確的認(rèn)識），未能作出全面、深入的分析，對原來認(rèn)識中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對性。論文得出的“再認(rèn)識”，總顯得不是那么有說服力，更難說有什么創(chuàng)新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識，直接關(guān)系到論文的學(xué)術(shù)價值和有否創(chuàng)新。我國著名教育家陶行知說過：“創(chuàng)造始于問題”。當(dāng)然，有問題固然不一定就有創(chuàng)造，但沒有問題，就不可能有所創(chuàng)造。所以，問題意識，是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。不少研究生對于學(xué)位論文研究課題中的這個“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實(shí)際上應(yīng)當(dāng)把它理解成學(xué)位論文所要研究論證的“問題”。

值得注意的是，論文選題缺乏問題意識或問題意識不強(qiáng)，不僅僅發(fā)生在藝術(shù)學(xué)科的學(xué)位論文中，而是我國自然科學(xué)研究和人文社會科學(xué)研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認(rèn)為，形成這一問題的原因是多方面的。

首先，與我國從小學(xué)到大學(xué)的教育觀念中的偏差有關(guān)。研究教育學(xué)的學(xué)者正確地指出：“問題意識是與生俱來的本能”。袁振國著《教育新理念》，教育科學(xué)出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學(xué)會說話以后，對大人會提出各種各樣的問題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當(dāng)孩子上小學(xué)后，他們?nèi)詴蚶蠋熖岢龈鞣N各樣的問題。他們提出的問題或者對問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現(xiàn)象。因?yàn)椋怯捎谇笾派蠈W(xué)。然而，我們一些老師遇到這種情況時，不但不注意保護(hù)孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當(dāng)?shù)呐u以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴(yán)重的挫傷。以至越往高年級，學(xué)生提問題的主動性越來越差。現(xiàn)在不少研究生在聽學(xué)術(shù)報(bào)告時，報(bào)告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學(xué)位論文選題缺乏問題意識，應(yīng)當(dāng)說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。

其次，我國高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業(yè)，促使學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)不盡合理，學(xué)術(shù)視野十分狹窄。單一的知識結(jié)構(gòu)和狹窄的學(xué)術(shù)視野，是很難激發(fā)學(xué)術(shù)研究中的問題意識。

還有，研究生對本學(xué)科領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，缺乏必要的了解，也是造成問題意識缺乏的重要原因。一般來說，一個比較成熟的學(xué)科，對于本學(xué)科學(xué)術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，都開設(shè)有相應(yīng)的課程或編寫相關(guān)的學(xué)術(shù)著作。例如，北京大學(xué)中文系，凡是“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”專業(yè)的研究生，一入學(xué)都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要”。該門課程的目的，是從學(xué)科評論的高度，回顧中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一個專門的研究領(lǐng)域（實(shí)際是一個學(xué)科），其發(fā)生發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀、熱點(diǎn)、難點(diǎn)以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問題的研究可能是有價值、有意義的。同時領(lǐng)略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學(xué)風(fēng)格，由此找到自己進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的門徑，學(xué)會觸發(fā)研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學(xué)出版社出版的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內(nèi)容，就可以感覺到它對研究生選擇研究課題、觸發(fā)問題意識，將會起到重要的引路作用。因?yàn)椋^問題意識，并不是憑空產(chǎn)生的，而是源自對本學(xué)科的歷史、現(xiàn)狀以及一些學(xué)科前沿問題的深入思考，包括對已有的研究成果的充分把握。也只有從這個角度，才能從根本上改變當(dāng)今學(xué)位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識、從而造成研究成果低水平重復(fù)的現(xiàn)象。

與“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”學(xué)科相比，我國的藝術(shù)學(xué)學(xué)科是近十幾年發(fā)展起來的一門新興學(xué)科。這一學(xué)科的碩士學(xué)位、博士學(xué)位授予點(diǎn)，雖然不斷增加，但學(xué)科建設(shè)嚴(yán)重滯后。不少研究生學(xué)位授予點(diǎn)缺乏像北大中文系《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》的課程和教材，研究生對本學(xué)科學(xué)術(shù)研究的歷史、現(xiàn)狀以及一些前沿問題，缺乏應(yīng)有的了解。而這單憑研究生個人的能力是很難做到的。應(yīng)當(dāng)從加強(qiáng)學(xué)科自身建設(shè)、即盡快開設(shè)和編寫像北大中文系“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要”那樣的“中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科概要”課程和教材。

二、重視學(xué)術(shù)訓(xùn)練

學(xué)術(shù)研究，是需要不斷訓(xùn)練、不斷培養(yǎng)的。學(xué)術(shù)訓(xùn)練的目的是培養(yǎng)研究生的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和研究能力。這種訓(xùn)練，主要包括兩個方面：閱讀和寫作以及學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。關(guān)于閱讀的問題，下面專門再談，這里只談寫作訓(xùn)練和學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。

1、寫作訓(xùn)練

有學(xué)者正確地指出：“大學(xué)，特別是文科大學(xué)，主要教同學(xué)們?nèi)龢訓(xùn)|西：讀書、思考、寫作。”參見鄭也夫著《與本科生談?wù)撐呐c治學(xué)》，山東人民出版社，2008年版。美國名牌大學(xué)對文科學(xué)生也主要是強(qiáng)調(diào)閱讀能力和寫作能力的培養(yǎng)。要求文科本科生具有很強(qiáng)的獨(dú)立學(xué)習(xí)能力，每一門課，都要求學(xué)生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會。

我國高等院校文科類本科生，一般都根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)開設(shè)不同類型的寫作課，或是通過寫作學(xué)年論文等方式，有意識地訓(xùn)練學(xué)生的寫作能力。即使是北京大學(xué)中文系的本科生，他們本來就以文科類成績高分進(jìn)入大學(xué)的，但他們?nèi)砸稀皩I(yè)寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓(xùn)練的。有機(jī)會讀讀由北京大學(xué)出版的《中文學(xué)科論文寫作訓(xùn)練》一書，便可以看到他們對寫作訓(xùn)練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國高等藝術(shù)院樣，在本科生階段，除了不數(shù)藝術(shù)史論專業(yè)開設(shè)有專業(yè)寫作課外，其他很少有開設(shè)寫作課程的，即使有一點(diǎn)寫作訓(xùn)練的課程，教師與學(xué)生大都不予重視。這樣一來，來自于藝術(shù)類本科畢業(yè)生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓(xùn)練，那就是“后天失調(diào)”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質(zhì)量。現(xiàn)在，藝術(shù)類研究生、包括博士生在學(xué)位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結(jié)構(gòu)不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學(xué)的基本常識，基本概念不清，論述主次不分，論點(diǎn)與論據(jù)脫節(jié)，論證簡單，文字表述不清，以至語法不通，標(biāo)點(diǎn)符號錯亂，錯別字時有出現(xiàn)。至于論文完成后，還應(yīng)當(dāng)有一個修改階段，研究生對此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反復(fù)修改而產(chǎn)生的。而所有這些有關(guān)寫作能力訓(xùn)練方面的問題，目前尚未受到藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究生、包括一部分研究生導(dǎo)師應(yīng)有的重視。

2、學(xué)術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成

學(xué)術(shù)規(guī)范，對于一個學(xué)術(shù)訓(xùn)練有素的研究者來講，是個初級的問題。但對于我國高等院校和學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)長期缺乏學(xué)術(shù)規(guī)范教育，學(xué)術(shù)失范嚴(yán)重，以至屢屢出現(xiàn)的嚴(yán)重的學(xué)術(shù)腐敗事件的現(xiàn)實(shí)而言，則是一個亟待解決的重要問題。

1988年，北京大學(xué)中文系教授陳平原在《t望》雜志發(fā)表《關(guān)于“學(xué)術(shù)語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業(yè)道德’，做游戲得講‘游戲規(guī)則’，做學(xué)問當(dāng)然也得講‘學(xué)術(shù)語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學(xué)術(shù)語法，就是學(xué)術(shù)規(guī)范。上世紀(jì)90年代初，學(xué)術(shù)規(guī)范成為中國學(xué)術(shù)界最為關(guān)注的中心話題之一。這一場學(xué)術(shù)討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學(xué)術(shù)規(guī)范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術(shù)規(guī)范讀本》，河南大學(xué)出版社，2004年版。，2006年6月經(jīng)國家教育部社會科學(xué)委員會第一次全體會議討論通過的《高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》（以下簡稱《學(xué)術(shù)規(guī)范》）正式下發(fā)，學(xué)術(shù)規(guī)范問題開始成為我國高校師生及相關(guān)人員在學(xué)術(shù)活動中自律的準(zhǔn)則。這一文件包括：總則、基本規(guī)范、學(xué)術(shù)引文規(guī)范、學(xué)術(shù)成果規(guī)范、學(xué)術(shù)評價規(guī)范、學(xué)術(shù)批評規(guī)范、附則等七個部分。這一文件應(yīng)當(dāng)引起高校研究生導(dǎo)師和研究生的重視。

所謂規(guī)范，是指“約定俗成或明文規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)”參見《現(xiàn)代漢語詞典》第五版。。學(xué)術(shù)規(guī)范，就是學(xué)術(shù)研究應(yīng)當(dāng)遵守的約定俗成或明文規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。按照筆者的理解，學(xué)術(shù)規(guī)范包括道德、精神、技術(shù)三個層面。

從道德層面來講，學(xué)術(shù)研究者應(yīng)當(dāng)遵守學(xué)術(shù)道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學(xué)術(shù)成果”；“凡引用他人觀點(diǎn)、方案、資料、數(shù)據(jù)等，無論曾否發(fā)表，無論是紙質(zhì)或電子版，均應(yīng)詳加注釋。凡轉(zhuǎn)引文獻(xiàn)資料，應(yīng)如實(shí)說明”；“學(xué)術(shù)成果的署名應(yīng)實(shí)事求是。署名者應(yīng)對該項(xiàng)成果承擔(dān)相應(yīng)的學(xué)術(shù)責(zé)任、道義責(zé)任和法律責(zé)任”，（《學(xué)術(shù)規(guī)范》）這些要求歸根結(jié)蒂是要求學(xué)術(shù)研究的真實(shí)性，反對和杜絕學(xué)術(shù)造假。

一旦違反上述學(xué)術(shù)道德、一些法律、如《中華人民共和國著作權(quán)法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國老一輩學(xué)者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國著名紅樓夢研究專家馮其庸先生，他近年發(fā)表的論文《項(xiàng)羽不死于烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學(xué)教師曾在《光明日報(bào)》上發(fā)表的《項(xiàng)羽究竟死于何地？》，突出地體現(xiàn)了老一輩學(xué)者良好的學(xué)術(shù)品格。

從精神層面上講，學(xué)術(shù)規(guī)范就是要求學(xué)術(shù)研究者“具有強(qiáng)烈的歷史使命感和社會責(zé)任感，敢于學(xué)術(shù)創(chuàng)新，努力創(chuàng)造先進(jìn)文化，積極弘揚(yáng)科學(xué)精神、努力創(chuàng)造先進(jìn)文化，積極認(rèn)真弘揚(yáng)人文精神與民族精神”（《學(xué)術(shù)規(guī)范》）。

從技術(shù)層面上講，學(xué)術(shù)規(guī)范要求我們遵守國家的有關(guān)學(xué)術(shù)研究在技術(shù)層面上的一些法規(guī)，如國家標(biāo)準(zhǔn)局的《科學(xué)技術(shù)報(bào)告、學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文的編寫格式》、《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》、《出版物上數(shù)字用法的規(guī)定》等。值得注意的是，不少藝術(shù)學(xué)科的研究生導(dǎo)師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規(guī)。因而在學(xué)位論文的編寫格式、學(xué)位論文格式的各部分如摘要、關(guān)鍵詞、緒論、結(jié)語、致謝、參考文獻(xiàn)等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現(xiàn)了許多不應(yīng)該有的問題。其中最突出的表現(xiàn)在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻(xiàn)綜述、論文的“結(jié)語”和“參考文獻(xiàn)”三方面。

篇12

3、中文摘要及關(guān)鍵詞

4、英文摘要及關(guān)鍵詞

5、正文

6、全文腳注

7、參考文獻(xiàn)

8、附件

9、 封底

二、論文各部分具體要求

1、封面：應(yīng)包括論文題目、專業(yè)名稱、研究方向、本人姓名及學(xué)號、論文完成日期、指導(dǎo)教師及職稱等內(nèi)容，統(tǒng)一用打印方式。

2、目錄：包括摘要、引言、各章節(jié)標(biāo)題、文獻(xiàn)附錄（包括圖目、表目、譜例等）及其所在頁碼，依次編列。

3、中文摘要及關(guān)鍵詞：碩士論文的中文摘要1000-1500字左右。摘要應(yīng)說明工作目的、研究方法、成果和結(jié)論。力求語言精煉，突出本論文的創(chuàng)造性成果。為便于文獻(xiàn)檢索，摘要下方另起一行注明本論文的關(guān)鍵詞（3-5個）關(guān)鍵詞須符合《漢語主題詞表》（中國科學(xué)技術(shù)情報(bào)研究所、北京圖書館主編，科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1980年出版）的規(guī)范。

4、英文摘要及關(guān)鍵詞：英文摘要內(nèi)容須與中文摘要相對應(yīng)，以便于國際交流。摘要下方另起一行注明與中文關(guān)鍵詞相對應(yīng)的英文關(guān)鍵詞（3-5個）。

5、正文：是學(xué)位論文的主體，正文篇幅一般為15000-30000字左右，其中，理論專業(yè)字?jǐn)?shù)不少于三萬字，正文部分一般包括：

（1）緒論：或稱序言、引言，說明選題的目的和意義，指明論文的研究范圍，要求對該論題國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行必要的文獻(xiàn)綜述。

（2）本論：為論文的主體部分，應(yīng)包括論點(diǎn)、論據(jù)與論證過程。論點(diǎn)要求有新見解或新發(fā)現(xiàn)，提出新觀點(diǎn)；論據(jù)要求充分翔實(shí)、準(zhǔn)確可靠；論證過程要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次清晰、概念明確、邏輯嚴(yán)密。能體現(xiàn)出研究者本人自覺而訓(xùn)練有素的方法論意識。文字表達(dá)力求規(guī)范、準(zhǔn)確和流暢。

（3）結(jié)論：論文應(yīng)有結(jié)論，結(jié)論應(yīng)該明確、精煉、完整，闡述自己的創(chuàng)造性工作在本研究領(lǐng)域中的意義和作用。嚴(yán)格區(qū)分本人的研究成果與導(dǎo)師或其他人的科研成果的界限。

6、全文腳注：凡引用或轉(zhuǎn)引他人觀點(diǎn)或文獻(xiàn)資料，均應(yīng)如實(shí)說明、詳加注釋，力求準(zhǔn)確、客觀。文章所有注釋及引文出處一律采用腳注。要求注明作者、文獻(xiàn)名、來源（期刊名稱、年份、期數(shù)、頁碼，書籍需注明出版單位、年份、頁碼，網(wǎng)上資料需注明網(wǎng)址和時間）。

7、參考文獻(xiàn)：按照中華人民共和國國家標(biāo)準(zhǔn)GB7714-87《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》，要求只列出自己閱讀過、文中引用過、正式出版和發(fā)表的文獻(xiàn)資料。要求注明作者、題目、來源（期刊名稱、年份、期數(shù)，書籍需注明出版單位、年份）。外文文章應(yīng)列出原名。中外文獻(xiàn)分開，中文文獻(xiàn)按著者姓氏筆劃排列，英文文獻(xiàn)按字母順序排列。中文在前，英文在后。

8、附件：第一手資料或新發(fā)現(xiàn)材料要求以附件形式提供。

10、封底

三、論文的書寫與排版要求

1、本規(guī)范以中華人民共和國國家標(biāo)準(zhǔn)GB7713-87《科學(xué)技術(shù)報(bào)告、學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文的編寫格式》為基準(zhǔn)制定。

2、提交紙質(zhì)文本和與之一致的電子文本。電子文本用WORD軟件編輯保存為“。doc”格式文件。紙張與版芯均采用WORD軟件的默認(rèn)值，即：A4紙張（210mm×297mm），上下邊距為250mm，左右邊距為260mm.紙質(zhì)文本與電子文本統(tǒng)一格式，用A4標(biāo)準(zhǔn)大小的白紙，雙面打印。正文中的附圖和譜例必須為插入的電子文本。

3、字體要求：中文字體統(tǒng)一使用宋體，英文字體使用Times New Roman.

4、字號要求：

正文中的一級標(biāo)題：小三號字

二級標(biāo)題：四號字

三級標(biāo)題：小四號字

四級標(biāo)題：五號字

標(biāo)題一律用粗體（Boldface），標(biāo)題體系須一致

正文一律用五號（10.5號）字，1.5倍行距

引文一律用五號（10.5號）楷體字，1.5倍行距

篇13

作者：楊冰瑩 張舒

易英認(rèn)為，當(dāng)今藝術(shù)批評在某種程度上可以成為一種輿論效應(yīng)，無論推崇或抨擊，對藝術(shù)家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業(yè)批評家需謹(jǐn)思慎言。中央美院學(xué)報(bào)《美術(shù)研究》執(zhí)行主編殷雙喜教授有感于邵亮關(guān)于“未來”的發(fā)言，結(jié)合20世紀(jì)中后期“終結(jié)論”盛行的現(xiàn)象，呼吁藝術(shù)學(xué)院的工作者要時刻保持危機(jī)意識和對藝術(shù)發(fā)展的前瞻性目光。南京藝術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)學(xué)刊》丁亞雷副教授則回應(yīng)了邵亮關(guān)于此次年會論文集新形式的闡述，根據(jù)南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)新出現(xiàn)的一種CSCI遴選形式，提出了利用網(wǎng)絡(luò)平臺等條件來提高學(xué)報(bào)質(zhì)量的想法。在當(dāng)天下午的討論中，殷雙喜提出了三點(diǎn)建議，第一，為擴(kuò)展研討會的視角，與會人員不當(dāng)僅限于編者，而應(yīng)鼓勵作者、讀者積極參與進(jìn)來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學(xué)報(bào)論文集在收錄優(yōu)秀論文的過程中，應(yīng)盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應(yīng)注明責(zé)任編輯，強(qiáng)調(diào)責(zé)任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強(qiáng)調(diào)編輯提高自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)的重要性，這就意味著“做學(xué)報(bào)的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術(shù)學(xué)報(bào)視角的單一性，從而達(dá)到輔助藝術(shù)教育、配合美術(shù)史研究的目的。在談及當(dāng)代美術(shù)教育狀況時，他指出目前藝術(shù)高校正面臨著傳統(tǒng)向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型，學(xué)報(bào)要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學(xué)術(shù)立場。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的王洪義教授的發(fā)言“從當(dāng)代藝術(shù)角度看美術(shù)學(xué)院的局限性與可能性”，歸納了當(dāng)代藝術(shù)的四個特點(diǎn)：思想性大于技術(shù)性，形式和美的削弱，藝術(shù)的邊界模糊，電子技術(shù)被強(qiáng)化。他指出了處于其中的美術(shù)學(xué)院本身存在的各種問題，具體體現(xiàn)在：科學(xué)技術(shù)的欠缺、學(xué)生人文素質(zhì)偏低、行政體制阻礙當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

對于學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性，他認(rèn)為一部分當(dāng)代藝術(shù)是可以進(jìn)入學(xué)院，被學(xué)院吸收的，如一些高校已經(jīng)設(shè)立了新媒體、裝置、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等專業(yè)；其次是培養(yǎng)多方面的人才，不拘泥于傳統(tǒng)的技法及材料，嘗試跨專業(yè)、多媒體的創(chuàng)作，如此才有可能產(chǎn)生出對當(dāng)代藝術(shù)有所貢獻(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)家。在藝術(shù)教育的問題上，廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》主編李普文教授認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)教育既要保持傳統(tǒng)學(xué)科的優(yōu)勢，又要引入先進(jìn)的現(xiàn)代科技和前衛(wèi)的思想觀念。內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術(shù)教育改革方式，他以“藝術(shù)與科技融合背景下的藝術(shù)教育探析”為題，提倡傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)相融合，并指出當(dāng)代技術(shù)發(fā)展對傳統(tǒng)學(xué)院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術(shù)教育創(chuàng)新勢在必行；傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)融合對美術(shù)人才有了新的要求；學(xué)院應(yīng)培養(yǎng)復(fù)合型美術(shù)人才。賈玉寧的發(fā)言，反映了傳統(tǒng)藝術(shù)向大美術(shù)轉(zhuǎn)變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學(xué)管理層面對學(xué)院教育進(jìn)行了討論，他以教學(xué)管理者的身份，表達(dá)了自己對學(xué)院教育在當(dāng)下?lián)魏畏N角色的思考，將學(xué)院的評卷標(biāo)準(zhǔn)放在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的背景下進(jìn)行質(zhì)疑，同時也對學(xué)院擴(kuò)大招生而導(dǎo)致學(xué)生素質(zhì)下降表示擔(dān)心。在探討如何解決傳統(tǒng)藝術(shù)教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環(huán)境與歷史傳統(tǒng)截然不同，不可一味以西方為標(biāo)本，各個美院應(yīng)建立自己的區(qū)域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復(fù)雜的文化問題。最后發(fā)言的是中國藝術(shù)研究院《美術(shù)觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術(shù)觀察》的“熱點(diǎn)”欄目并提出了“十年美術(shù)教育反思”這一議題，他將2001年以來美術(shù)教育的特點(diǎn)歸納為“后擴(kuò)招時代”、“文藝復(fù)興”、“專業(yè)化”、“學(xué)科升級”四個關(guān)鍵詞。“后擴(kuò)招時代”為藝術(shù)教育事業(yè)帶來了表面的繁榮，但也導(dǎo)致了生源質(zhì)量下降等問題，所以“后擴(kuò)招時代”的當(dāng)務(wù)之急是促使招生數(shù)量到質(zhì)量的轉(zhuǎn)向。接著，祝帥根據(jù)當(dāng)前設(shè)計(jì)行業(yè)飽和、純藝術(shù)市場走俏的狀況，提出了“文藝復(fù)興”，用于闡釋傳統(tǒng)的架上藝術(shù)并未被新興的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。第三個關(guān)鍵詞“專業(yè)化”針對的是綜合性大學(xué)紛紛設(shè)立專門的藝術(shù)學(xué)院而忽略了藝術(shù)的大眾教育問題。第四個關(guān)鍵詞“學(xué)科升級”則表達(dá)了他對學(xué)科升級后的學(xué)科建設(shè)和人才儲備是否隨之“升級”的質(zhì)疑。代表發(fā)言結(jié)束后，會議進(jìn)入自由討論和學(xué)生提問階段。圍繞著純藝術(shù)的發(fā)展前景和交叉學(xué)科在藝術(shù)史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內(nèi)藝術(shù)展覽中架上藝術(shù)所占比重的巨大差距，前衛(wèi)的裝置藝術(shù)在第三世界進(jìn)行推廣的困難，但同時也肯定了國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的新進(jìn)展。易英則就交叉學(xué)科如何應(yīng)用這一問題給予了回應(yīng)，他首先指出美術(shù)史寫作方法大致分為審美主義和結(jié)構(gòu)主義兩種，前者多注重形式、風(fēng)格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術(shù)作品所產(chǎn)生的多角度背景出發(fā)，借助多學(xué)科進(jìn)行闡釋，因此藝術(shù)作品的闡釋需要借助其他相關(guān)資源和學(xué)科知識。

但正如殷雙喜所擔(dān)憂的，跨學(xué)科方法的運(yùn)用能開辟藝術(shù)史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導(dǎo)致的美術(shù)史的泛化。丁亞雷副教授則認(rèn)為美術(shù)史并不存在所謂的交叉學(xué)科問題，因?yàn)槊佬g(shù)史學(xué)科自其建立以來就具有開放性，美術(shù)史寫作本身就需要借助文學(xué)、詩歌、信件、傳記、哲學(xué)、歷史文獻(xiàn)等多方面的材料，所以并不用擔(dān)心其他學(xué)科“喧賓奪主”。在新的藝術(shù)形態(tài)層出不窮，現(xiàn)代科技日新月異的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)教育和藝術(shù)史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術(shù)教育界該深入思考的問題。因此，在傳統(tǒng)學(xué)院教育向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學(xué)報(bào)的一次深入交流，更是對全國藝術(shù)教育及學(xué)報(bào)同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導(dǎo)作為各大院校藝術(shù)動態(tài)風(fēng)向標(biāo)的美術(shù)學(xué)報(bào)，要保持前瞻性的目光和學(xué)術(shù)的高度，引領(lǐng)藝術(shù)教育與藝術(shù)研究進(jìn)入新的時代。