引論：我們?yōu)槟砹?篇民間藝術(shù)發(fā)展3篇范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
1融媒體概述
1.1融媒體的定義媒體是傳播信息的媒介，是人們傳遞或獲取信息的工具。傳統(tǒng)的媒體主要包括電視、報紙等，而近些年由于經(jīng)濟的發(fā)展和科技的進步，出現(xiàn)了微信、微博、短視頻等新的媒體形式。如今，無論是傳統(tǒng)媒體還是新媒體，都可以融合到同一個平臺，由此，傳遞的信息越來越數(shù)字化，從而形成了新的媒體時代——融媒體時代。融媒體，簡單來說就是將電視、報紙、廣播等傳統(tǒng)媒體與新型媒體融合的新傳播方式，二者相互補充、相互促進，力圖將媒體力量發(fā)揮到最大。
1.2融媒體的存在價值（1）帶動多種媒體形式共同發(fā)展。信息時代下，手機、計算機成為人們工作、生活中不可或缺的工具，新媒體的出現(xiàn)使傳統(tǒng)媒體受到了一定的沖擊，例如2015年云南《生活新報》宣告停刊。然而，融媒體的出現(xiàn)，不是新媒體代替?zhèn)鹘y(tǒng)媒體，而是兩種媒體融合發(fā)展，有共同性又有互補性。融媒體能夠帶動多種媒體形式共同發(fā)展，為媒體行業(yè)注入新的活力，創(chuàng)新傳遞、獲取信息的方式，形成立體多樣、融合發(fā)展的現(xiàn)代傳播系統(tǒng)。（2）獲取信息的立體化和便捷性。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，以及AR技術(shù)、3D立體技術(shù)的進步，虛擬現(xiàn)實讓信息更加立體化，使信息接收者能夠身臨其境，在準確接收信息的同時獲得更好的體驗。多種媒體形式讓人們能夠更加快速、便捷、有效地獲得想要的信息。例如，人們只需要點擊或滑動屏幕，就可以從一部小小的手機中獲取全球最新資訊，并且通過文字、圖片等去表達自己的觀點。（3）形式內(nèi)容豐富多樣。在融媒體背景下，信息的傳達者可以通過這些豐富多樣的形式來宣傳、擴散信息的內(nèi)容，用更高的宣傳效率來獲得更多的利益。受眾也可以通過報紙、計算機、手機、廣播、短視頻等多種形式獲取更全面具體的信息。
1.3云南融媒體發(fā)展現(xiàn)狀在黨和國家的號召下，云南省融媒體建設(shè)于2015年正式拉開序幕[1]。云南省委、省政府高度重視云南省融媒體的建設(shè)，通過對融媒體的建設(shè)來鞏固和壯大主流媒體輿論陣地，推進主流媒體的轉(zhuǎn)型升級。為了落實融媒體建設(shè)，云南省推進開放式合作，借助騰訊的力量共同搭建“互聯(lián)網(wǎng)+”平臺；與云南物流投控合作搭建“匯通四海”互聯(lián)網(wǎng)交易平臺；借助黨報與重點行業(yè)、州市等合作，提供信息服務和技術(shù)支持；拓 展高速公路、旅游景區(qū)等優(yōu)質(zhì)空間。將建設(shè)主動服務于全省媒體融合發(fā)展大格局，在媒體融合中推進主流宣傳輿論陣地的一體化建設(shè)。
2大理白族扎染藝術(shù)融媒體發(fā)展現(xiàn)狀
2.1融媒體促進大理白族扎染工藝發(fā)展
（1）增加宣傳形式，擴大宣傳規(guī)模。主流媒體引導下，人們逐漸對云南民間藝術(shù)的傳承與保護重視起來，新媒體也加入了宣傳扎染工藝的行列。游客可以通過微信、微博等社交平臺分享游玩感受、扎染體驗，通過圖片、短視頻、文字等形式傳達體驗中的樂趣。除了官方宣傳，游客主動參與到扎染藝術(shù)的宣傳行列，讓更多的人關(guān)注到大理白族扎染藝術(shù)，為白族扎染的宣傳提供了新的途徑[2]。
（2）提供多維度角度了解扎染藝術(shù)。游云南App發(fā)起“一鍵游云南”活動，將云南的萬千風采收集到手機軟件平臺上，通過關(guān)鍵詞搜索各州市特色景點，拍照識花草、訂購酒店餐飲交通等功能貼心又便捷，讓游客能夠更進一步了解云南[3]。在游云南App上，大理白族扎染工藝有詳細的文字介紹、視頻展播、體驗活動預訂、評論分享等版塊，多種形式讓游客對扎染工藝方面的了解更加全面、生動、立體。通過融媒體平臺，對白族扎染工藝感興趣的受眾可以通過手機App平臺預訂扎染體驗活動，親身參與到扎染工藝流程中，感受民間工藝之美。通過圖片、視頻、文字等多種形式，以及真正參與到沉浸式扎染活動中體驗扎染藝術(shù)，從視覺、聽覺、觸覺等多重維度感受白族扎染藝術(shù)文化的魅力。
2.2大理白族扎染工藝融媒體發(fā)展中存在的問題
（1）過于注重融媒體宣傳，忽視了對民間藝術(shù)文化的傳承。隨著越來越多的人從手機、計算機上看到大理美麗的風景，向往著蒼山洱海的風花雪月，期待見證質(zhì)樸淳厚的白族扎染工藝品的制作。大理白族扎染借助旅游業(yè)的熱度，找到了自身發(fā)展的方向，由傳統(tǒng)日用品向旅游展示品、紀念品轉(zhuǎn)變，白族扎染已經(jīng)不再只是簡簡單單的傳統(tǒng)染織工藝了，它承載的是幾千年來中華民族積淀下來的寶貴精神財富，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合的見證[4]。從扎染流程展示到紀念品銷售，大理白族扎染已經(jīng)有了系統(tǒng)的銷售模式。但是這樣模式化的生產(chǎn)、銷售難免會消磨白族扎染藝術(shù)的靈性，不利于扎染藝術(shù)的持續(xù)性發(fā)展。在融媒體時代下，各種信息變得觸手可及，將遠在山谷中的扎染藝術(shù)傳播出去比以往簡單了很多[5]。但是各路媒體的宣傳讓白族扎染藝術(shù)提高知名度的同時，很容易使白族扎染手藝人陷入過于追求經(jīng)濟效益而忽視民族文化藝術(shù)傳承的怪圈，使得民間藝術(shù)變了味，失去了最本真的文化精神。
（2）缺少針對扎染工藝的數(shù)字化平臺。從微信、微博、游云南App等平臺都可以獲取大理白族扎染藝術(shù)的資料信息，但是這些信息是碎片化的，缺乏系統(tǒng)性。目前還沒有一個專門收集云南民間藝術(shù)的數(shù)字化平臺，無法為云南民間藝術(shù)建立數(shù)據(jù)庫，也沒有一個能夠供民間手藝人溝通交流的平臺，不利于云南民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展。
（3）產(chǎn)品趨同化，缺乏民族特色。融媒體的優(yōu)點在于集中各方力量快速、有效地傳遞、獲取信息。但是，當大理白族扎染藝術(shù)向外傳播時，白族扎染手藝人和其他地方的扎染手藝人都能夠看到對方的工藝流程和圖案紋樣。為了競爭游客，不同民族的扎染產(chǎn)品趨同化，忽視了本民族的特色，丟失了最珍貴的靈魂。
3融媒體時代下大理白族扎染藝術(shù)的傳播路徑
扎染是中國民間傳統(tǒng)染織工藝中的一種，通過對面料的扎制和浸泡染色，形成質(zhì)樸美麗的紋樣。大理白族的扎染工藝是云南較為著名的民間藝術(shù)之一，前往大理游玩的游客大多會到周城參觀扎染工坊。由于旅游業(yè)的發(fā)展、政府部門的重視及國內(nèi)外對扎染的關(guān)注，大理白族扎染得到了良好的發(fā)展。集約化的生產(chǎn)模式使得周城的居民參與到扎染工藝的制作中，成為推動當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的重要力量。作為中華傳統(tǒng)文化中重要的組成部分，扎染藝術(shù)是大理白族優(yōu)秀民族藝術(shù)文化的體現(xiàn)，當前融媒體時代下的大理白族扎染藝術(shù)傳播路徑主要包括“三微一端”傳播模式、傳統(tǒng)媒體與新媒體綜合傳播模式、基于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的傳播模式等。
3.1“三微一端”傳播模式“三微一端”主要是指微信、微博、微視以及客戶端四種當前飛速發(fā)展的信息時代中最為常見的融媒體矩陣。“三微一端”的融媒體矩陣通過大數(shù)據(jù)、社會關(guān)系網(wǎng)絡等新興科學技術(shù)，與傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳播形成了優(yōu)勢互補。大理白族扎染藝術(shù)借助微信中的自媒體平臺聲畫優(yōu)勢特點，通過漫畫、動畫、紀錄片及微電影等方式呈現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)媒體對扎染藝術(shù)單調(diào)的文字傳播方式的束縛，使扎染藝術(shù)更加形象立體，拓寬了扎染藝術(shù)的受眾群體，推動扎染藝術(shù)走出國門、走向世界。微視作為現(xiàn)代受眾“碎片化”以及視聽需求激增背景下產(chǎn)生的新媒體傳播方式，一經(jīng)出現(xiàn)便已成為青少年受眾群體普遍接受的傳播方式，短視頻平臺具備豐富多元的傳播內(nèi)容與靈活的參與性、互動性，將傳統(tǒng)文化以更加通俗易懂的方式表達，加深與受眾間的契合程度。大理白族扎染藝術(shù)通過短視頻的傳播渠道，迎合青少年受眾群體的審美需求。青少年是傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承與保護的主力軍，通過短視頻與扎染藝術(shù)等傳統(tǒng)文化的融合，激發(fā)青少年群體傳播潛力，為大理白族扎染藝術(shù)創(chuàng)造了全新的發(fā)展機遇。移動客戶端是當前信息時代中，一種可以在手機終端運行的軟件，是融媒體矩陣中必不可少的傳播方式。在大理白族扎染藝術(shù)傳播過程中，移動客戶端為傳統(tǒng)扎染工藝提供了場域，形成了以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的長效驅(qū)動模式，為扎染藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了全新可能性。
3.2傳統(tǒng)媒體與新媒體綜合傳播模式從新媒體的發(fā)展前景來看，要實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的長遠發(fā)展，就需要將傳統(tǒng)媒體與新媒體進行融合，充分發(fā)揮二者優(yōu)勢，更好地實現(xiàn)傳播傳統(tǒng)文化的作用。傳統(tǒng)媒體與新媒體之間存在許多共同之處，而二者之間所具有的優(yōu)勢也可以互補，因而在大理白族扎染藝術(shù)的傳承與發(fā)展中，傳統(tǒng)媒體與新媒體融合發(fā)展是重要的傳播模式。通過傳統(tǒng)媒體與新媒體結(jié)合發(fā)展建立的傳播平臺，實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)文化與受眾間的互動性，伴隨當前信息時代的到來和社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，社會大眾的個性化需求越來越多，對于傳統(tǒng)藝術(shù)文化，人們不再滿足于淺層面的了解，而希望親身參與傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳播與創(chuàng)作。傳統(tǒng)媒體與新媒體結(jié)合發(fā)展為扎染藝術(shù)的傳承與保護提供了更加高效的傳播平臺，實現(xiàn)了傳統(tǒng)扎染藝術(shù)與民眾的互動，擴大了扎染藝術(shù)的受眾群體。
3.3基于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的傳播模式虛擬現(xiàn)實技術(shù)是利用計算機技術(shù)進行機械能環(huán)境模擬的一種技術(shù)手段，可以通過專業(yè)設(shè)備，實現(xiàn)環(huán)境與用戶間的直接交互。虛擬現(xiàn)實技術(shù)通過綜合運用多媒體技術(shù)、仿真技術(shù)、計算機技術(shù)及人機交互技術(shù)等技術(shù)，能夠讓受眾實現(xiàn)虛擬環(huán)境中的視、聽、觸等多感官信息交互反饋[6]。在當前對傳統(tǒng)文化的傳承、發(fā)展及保護中，虛擬現(xiàn)實技術(shù)已經(jīng)成為最為常見的傳播技術(shù)手段，尤其在現(xiàn)代社會國際范圍內(nèi)，虛擬現(xiàn)實技術(shù)同樣是傳統(tǒng)藝術(shù)文化中非常關(guān)鍵的傳承與保護方式[7]。在大理白族扎染藝術(shù)的傳承與保護中，虛擬現(xiàn)實技術(shù)提供了一個互動性強、視角多、沉浸式體驗的藝術(shù)傳播氛圍，未來終將是VR技術(shù)的主流時代，扎染藝術(shù)及其他傳統(tǒng)藝術(shù)文化將會通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)所營造出的沉浸式體驗，讓社會大眾更加直接地感受到民間傳統(tǒng)工藝文化的藝術(shù)魅力[8]。通過沉浸性特征，模擬最佳扎染藝術(shù)體驗環(huán)境，激發(fā)社會大眾對扎染藝術(shù)的好奇心。傳統(tǒng)扎染藝術(shù)傳播方式因為灌輸式及單向性的特征，導致受眾與扎染藝術(shù)缺少互動，而虛擬現(xiàn)實技術(shù)的交互性特征則彌補了傳統(tǒng)扎染藝術(shù)的傳播缺陷。運用虛擬現(xiàn)實技術(shù)，對大理白族扎染藝術(shù)進行充分發(fā)掘和梳理，最終實現(xiàn)扎染藝術(shù)文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值的有機統(tǒng)一。
4結(jié)束語
融媒體時代的到來讓人們的生活不再受到地域、時間等因素的限制，人們可以超越這些因素去獲取需要的信息。融媒體給云南民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展帶來了新的機遇和挑戰(zhàn)，利用融媒體等傳播形式對云南民間藝術(shù)進行全面的收集、記錄、整合，是傳承和發(fā)展民族文化的最佳途徑之一。云南民間藝術(shù)通過融媒體被更多的人了解、熱愛，對于保護和發(fā)展民間藝術(shù)有著十分重要的實踐意義。
作者:張葉青 周馨怡 單位:云南師范大學
民間藝術(shù)發(fā)展2
引言古人云：“漆，俗作‘柒’。柒，梁形近之誤。”[1]浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)在經(jīng)歷了時代更迭后，歷史沉淀使其更具藝術(shù)價值。面對中國經(jīng)濟、文化、科技的迅速發(fā)展帶來的機遇與挑戰(zhàn)，漆器制作與審美理念高度結(jié)合，傳統(tǒng)漆器的制作更加細致、具體，推動了民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的發(fā)展與傳承，但目前浙江漆藝的發(fā)展仍然存在著一些弊端，需要當?shù)卣约吧鐣墓餐Γ淖兤崴嚢l(fā)展的落后技藝和藝術(shù)觀念，傳造出更加豐富、種類更多的漆藝工藝品。
一、浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的發(fā)展弊端
1.漆器制作存在的問題目前，我國漆器產(chǎn)業(yè)的制漆工藝在世界范圍內(nèi)較為落后，機械設(shè)備不夠先進，制漆方式多為手工制漆的傳統(tǒng)、簡單的制漆手法。打造精美、細致的漆器工藝品所需要的人工條件、機械設(shè)備，浙江漆器作坊模式或漆藝工作室都無法滿足要求。大多數(shù)漆器生產(chǎn)作坊所采用的是化學漆，手法簡陋，品相粗糙，漆器的制作只能滿足當?shù)芈糜伍_發(fā)出售的小件掛飾，圖案及做工都不夠細致，在制漆技巧、圖案創(chuàng)新方面亟待提升，這一度制約了浙江漆文化藝術(shù)的發(fā)展。此外，制作漆器的漆工普遍是初中畢業(yè)生，文化素養(yǎng)較低，缺乏漆藝研究的高等專門人才。當前漆器市場急需機械設(shè)備的完善、高素質(zhì)人才的培養(yǎng)，政府要加強在漆文化方面的投資力度，提高漆器手工藝人自身技藝、理論、實踐的能力，進而將傳統(tǒng)工藝與理論實踐相結(jié)合，創(chuàng)造出更高水平的漆器藝術(shù)作品。
2.現(xiàn)代生活方式的快速變化隨著我國經(jīng)濟水平的不斷發(fā)展，人們的生活方式發(fā)生了天翻地覆的改變。漆器制作過程本身步驟繁瑣，生產(chǎn)周期較長，手工匠人將自己的精神、審美意識融入其中才可以創(chuàng)作出具有上有溫度有靈魂的工藝品，然而人們生活方式改變，生活節(jié)奏加快，部分漆器企業(yè)大批量生產(chǎn)制造質(zhì)量低下、造型雷同的產(chǎn)品，浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的傳承研究文/圖：王炳根副教授寧波城市職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)學院摘要：隨著我國經(jīng)濟實力不斷增強，我國制造業(yè)走向工業(yè)化的發(fā)展道路。在此背景下，浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展面臨新的問題與挑戰(zhàn)，浙江漆文化藝術(shù)必須及時做出變革，尋找正確的發(fā)展道路，通過不斷借鑒學習，優(yōu)化自身工藝制作，滿足當前社會環(huán)境對傳統(tǒng)漆藝提出的時代性需求，以此推動浙江傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的發(fā)展，帶動浙江地區(qū)的經(jīng)濟增長，實現(xiàn)以推進藝術(shù)發(fā)展帶動區(qū)域經(jīng)濟建設(shè)的規(guī)劃目標。關(guān)鍵詞：浙江；民間藝術(shù)；漆文化；漆藝盲目追求經(jīng)濟效益，漆器工藝品的質(zhì)量無法得到保證，從而直接影響到漆器市場的發(fā)展趨勢。目前漆藝市場的當務之急是采取正規(guī)化、針對性的措施，對當前漆藝市場中存在的技術(shù)不足和風氣不良等現(xiàn)象進行改進、改正，手工藝者與漆器企業(yè)經(jīng)營者要提高自身文化素質(zhì)，將自身真正地投入到創(chuàng)作中去，將生活與藝術(shù)進行有效銜接，尊重傳統(tǒng)手工藝的同時注重將現(xiàn)代新鮮元素融入現(xiàn)代化漆藝工藝制品中，達到藝術(shù)欣賞與現(xiàn)代裝飾的完美結(jié)合，從現(xiàn)代生活中可以利用的題材中尋找設(shè)計靈感，打造漆藝新時代，突出漆文化藝術(shù)的獨特魅力。[2]
二、浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的發(fā)展策略
浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)是我國傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分，結(jié)合現(xiàn)代化社會發(fā)展需求，有針對性地制定相關(guān)策略，促進浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要。
1.加強產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的完善，推動生產(chǎn)技術(shù)更新中國的漆藝文化源遠流長，距今已有八千多年的歷史，但是現(xiàn)代化的大批量生產(chǎn)流水線上制造出來的漆藝產(chǎn)品并不能夠體現(xiàn)出傳統(tǒng)漆器技藝的精髓所在，也不能代表我國漆藝的發(fā)展水平。所以浙江漆文化藝術(shù)的發(fā)展要著力于產(chǎn)品結(jié)構(gòu)以及自身生產(chǎn)技術(shù)的更新優(yōu)化，力爭在藝術(shù)效果和制作技藝上融合現(xiàn)代化的發(fā)展特色，滿足大眾不斷變化的審美訴求，更好地滿足人們對視覺文化的要求，以創(chuàng)新推動漆文化藝術(shù)的發(fā)展。在浙江眾多漆文化藝術(shù)家不懈的堅持、創(chuàng)作、傳承、創(chuàng)新下，我國的漆藝制作已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)出一種萬象更新、繁花錦簇的氣象，溫州漆藝是浙江漆藝發(fā)展的一個縮影，自宋代產(chǎn)生開始，以其精湛、細致的特殊工藝贏得了“天下第一”的盛譽。在浙江，漆文化藝術(shù)從產(chǎn)生到發(fā)展至今，浙江匠人對傳統(tǒng)工藝進行了一定的保護和傳承，但是另一方面也需要加強新工藝、新材料、現(xiàn)代化技術(shù)的使用，只有跟隨符合現(xiàn)代化社會的審美特點，才讓傳統(tǒng)漆藝復活。通過機械化設(shè)備的有效利用不僅能夠使得繁瑣、困難的一些木工操作變得簡單高效，還能加快漆器產(chǎn)出的速度，生產(chǎn)出的工藝品質(zhì)量也會更高。但是需要注意的是，其中一些關(guān)鍵性的流程，譬如掛灰和上漆卻是機器永遠不能代替的。[3]傳統(tǒng)工藝如果要得到社會廣泛認可，尤其是各個年齡層消費群體的認可，只能不斷根據(jù)時代的發(fā)展進行自身技藝、創(chuàng)作、主題上的革新優(yōu)化，只有結(jié)合符合現(xiàn)代化社會環(huán)境的題材，才能讓當代年輕人成功地接受傳統(tǒng)漆器手工藝，促進人們對于漆文化藝術(shù)的了解，這樣民間傳統(tǒng)手工藝技術(shù)才不會消失于歷史長河中。只有當代年輕人充分認識到傳承的重要性，并結(jié)合國家積極出臺并實行保護并倡導發(fā)揮傳統(tǒng)技藝的相關(guān)政策，才能實現(xiàn)利用傳統(tǒng)技藝促進社會經(jīng)濟的進步與發(fā)展的經(jīng)濟目標，在響應國家推出的非遺政策的號召的同時，更好地將中國民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)傳承、發(fā)揚，使其在中國傳統(tǒng)文化的星空中永遠璀璨。
2.重視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，促進現(xiàn)代化漆文化發(fā)展無論在哪一個歷史時期，中華民族對傳統(tǒng)文化藝術(shù)都十分重視，尤其是在當下的文化經(jīng)濟時代背景下，我們重視精神文明、藝術(shù)文化建設(shè)。漆文化藝術(shù)正處于與現(xiàn)代化社會發(fā)展互相適應的關(guān)鍵性階段，通過新產(chǎn)品、新工藝、新材料的工藝創(chuàng)新，能夠促進漆文化藝術(shù)與現(xiàn)代文化藝術(shù)的發(fā)展相融合，從而打造出更加精美、高品質(zhì)的漆器，以此提高人們的文化素養(yǎng)和審美情趣，促進我國國民審美水平的提高。浙江省目前是我國漆工藝產(chǎn)品的主要產(chǎn)區(qū)之一，但就目前而言漆文化藝術(shù)的發(fā)展情況大不如前。[4]當務之急是在研究如何進行非遺文化傳承的同時進一步注重漆藝新品種、新產(chǎn)品、新工藝的開發(fā)，只有結(jié)合社會的當前發(fā)展情況才能進一步將浙江的漆工藝制品發(fā)揚光大。現(xiàn)代創(chuàng)作應該將豐富的技法與多元的材料創(chuàng)新利用，設(shè)計新技法、新材料，研發(fā)現(xiàn)代新產(chǎn)品，發(fā)揚傳統(tǒng)文化，促進現(xiàn)代生活。浙江漆藝不能僅僅著眼自身的漆文化特色，而是要通過向其他優(yōu)秀的漆藝技術(shù)學習來彌補浙江漆器技藝所存在的不足，通過了解其他地區(qū)的漆工藝、漆材料，更好地研發(fā)適合浙江漆藝發(fā)展的新產(chǎn)品。譬如通過借鑒成都傳統(tǒng)技藝，運用雕花填彩工藝將金屬的現(xiàn)代化與國畫的古典風格相融合，從而研發(fā)出適合浙江漆器工藝發(fā)展的新材料與新技法，在傳承的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新，打造出符合當前市場文化的漆器工藝品，拉動浙江地區(qū)的經(jīng)濟增長。
3.打造高端漆工藝生產(chǎn)線，實現(xiàn)漆文化藝術(shù)的二次發(fā)展梁中秀曾經(jīng)說過：“藝無止境，要不斷學習，擺正態(tài)度去做這項事情，用現(xiàn)代人的審美觀點，結(jié)合傳統(tǒng)的工藝創(chuàng)作好的作品。”就目前而言，中國的漆藝創(chuàng)作已經(jīng)進入人們的日常生活領(lǐng)域，具體表現(xiàn)在茶室、書房等龐大的藝術(shù)作品的當中。[5]“漆空間”的出現(xiàn)使漆器裝飾除了墻上掛的畫、桌上擺的一些擺件之外，更多的是運用于現(xiàn)代化椅子、桌子、茶幾甚至是周邊配套的家具制作中。在中國漫長的歷史中，漆不曾離開過我們的日常生活，中國古人用其智慧，有效利用大漆繪制出一幅生動而多彩的生活長卷，用一件又一件充滿著瑰麗堂皇的漆用品裝點了古代人民的生活空間，通過有效結(jié)合現(xiàn)代文化的時代特色，積極進行漆文化藝術(shù)的傳播、發(fā)揚與創(chuàng)新，讓更多的人領(lǐng)悟到漆藝的美。[6]目前浙江漆文化的發(fā)展與傳承進入了瓶頸期，所以更要通過引導社會公眾認識、了解、喜愛溫州漆器，在加強漆器相關(guān)文化傳承的同時要注重自身制作工藝的創(chuàng)新，打造出適應現(xiàn)代化工業(yè)發(fā)展的高端漆器工藝生產(chǎn)線，避免市場上出現(xiàn)千篇一律的旅游紀念品掛件。制作漆器時要注重現(xiàn)代化題材的設(shè)計與描繪，而不是簡單地將年畫和國畫繪制在漆器上；另外，在色彩的運用上可以進行大膽嘗試，從而轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的漆器風格，結(jié)合傳統(tǒng)描金工藝及天然大漆的特點，制作出屬于浙江地域特色的漆器，從而找到適合浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)發(fā)展的道路。只有使傳統(tǒng)漆藝走進現(xiàn)代人們生活，開發(fā)與現(xiàn)代人們生活有關(guān)的現(xiàn)代漆器，譬如使漆藝與木工藝相結(jié)合，與竹工藝相結(jié)合，與金屬工藝相結(jié)合，走進現(xiàn)代的生活環(huán)境，才能不被手工涂層材料所替代，從而實現(xiàn)漆文化藝術(shù)的二次發(fā)展。三、結(jié)語綜上所述，在漆藝傳統(tǒng)文化不斷發(fā)展的歷史長河中，浙江漆文化藝術(shù)作為典型的民間傳統(tǒng)漆藝文化之一，在促進漆藝文化發(fā)展的道路上發(fā)揮著不可替代的作用。浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的形成、發(fā)展與傳承受到當?shù)厣鐣h(huán)境、政策、風俗、自然資源等多方面因素的共同作用，只有不斷優(yōu)化當?shù)仄崞鞴に嚨闹谱骷记桑Y(jié)合當前我國整體文化的發(fā)展趨勢，成就以“實用性”為主的民用漆器，才能促進浙江民間傳統(tǒng)漆文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展。
作者:王炳根 單位:寧波城市職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)學院
民間藝術(shù)發(fā)展3
在美術(shù)創(chuàng)作中，色彩承擔著重要的傳遞情感、渲染畫面的作用[1]。在繪畫作品中，充分、合理地利用色彩不僅能夠突出作品的風格，還能夠彰顯作品的特色，同時能夠引起觀賞者心靈的共鳴[2]。中國山水畫的色彩主要可以劃分為兩個大類：一類是高度尊重客觀存在，讓作品中的色彩能夠與實際的景物之間保持色彩的一致性，讓景物本身在畫作之中能夠得到還原；另一類則是畫作本身具有較強的主管意識表現(xiàn)，往往在色彩的應用過程中可以展現(xiàn)創(chuàng)作人員的主觀思想，這兩類色彩的發(fā)展無疑是歷史積淀的結(jié)果。隨著人文畫逐漸進入人們的眼簾，中國山水畫在人們內(nèi)心之中所占據(jù)的位置也隨之明顯下降，廣大中國山水畫藝術(shù)家也普遍不再關(guān)注繪畫創(chuàng)作過程的顏色調(diào)配[3]。
一、色彩與中國山水畫的發(fā)展
追溯中國山水畫的歷史起源，早在戰(zhàn)國時期中國山水畫就已經(jīng)出現(xiàn)，但是畫作通常不單純以山水為畫作的內(nèi)容，通常依存于某些具有裝飾作用的美術(shù)用品之中，成為裝飾建筑物的一種方法。可見，在當時雖然中國山水畫具有一定的藝術(shù)魅力，但還沒有成為人們觀賞繪畫藝術(shù)的重點方向。隨著時間的推移，漫漫的歷史長河逐漸讓中國山水畫在建筑物的裝飾品中脫離出來，以獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在人們面前，但往往是以人物畫的背景作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，讓山水更好地烘托出畫作的環(huán)境或氛圍，從而塑造出較為理想的人物形象[4]。一直到中國古代魏晉南北朝，山水畫才以其獨立的繪畫風格呈現(xiàn)在人們面前，并且在中國歷朝歷代不斷發(fā)生變遷，讓其他的內(nèi)容逐漸融入進來，包括色彩、繪畫的技法、畫面的布局、繪畫的思想等，以求最大程度滿足不同歷史時期人們的藝術(shù)審美需要。其間，色彩的融入則是受到中國傳統(tǒng)色彩觀念的影響，人色彩觀念本身與人們的思想之間存在密不可分的關(guān)系。具體而言，就是在中國傳統(tǒng)色彩觀念的形成與發(fā)展道路中，主要受到中國傳統(tǒng)文化三大流派的影響，因此在中國山水畫著色的過程中，會始終秉承“隨類賦彩”這一基礎(chǔ)性原則，更加強調(diào)繪畫者在進行山水畫創(chuàng)作之時首先要將著色的對象予以系統(tǒng)區(qū)分，然后再進行一系列的著色環(huán)節(jié)，從而實現(xiàn)對整幅山水畫“形”的塑造[5]。
直至進入隋唐歷史階段，中國山水畫自身所蘊含的文化價值和藝術(shù)價值得以充分展現(xiàn)，并且受到當時歷史社會中的哲學思想的嚴重影響，藝術(shù)家逐漸對“玄”的精神有著普遍向往，進而讓色彩的應用能夠做到跟隨題材種類靈活變化。這樣中國山水畫就形成了“行”與“意”的完美塑造，并且讓該藝術(shù)內(nèi)涵能夠源遠流長，直至今日。20世紀以來，色彩應用又一次真正在山水畫創(chuàng)作中得到高度重視，并且在飛快地社會發(fā)展進程中呈現(xiàn)出了前所未有的發(fā)展之勢。在20世紀，中國山水畫的色彩變化經(jīng)歷了三個重要發(fā)展階段，并且在每個階段都展現(xiàn)出了鮮明的特色。在上世紀初期，西方繪畫思想的融入讓中國山水畫色彩的應用呈現(xiàn)出具有顛覆性的改變，而在上世紀中期，中國山水畫的色彩應用與時代發(fā)展大環(huán)境緊密聯(lián)系在一起。而在上世紀后期，由于山水畫的畫風更加具有多樣化，因此色彩的應用更加突顯出多樣化的特征[6]。
二、中國山水畫的用色特點
中國山水畫的創(chuàng)作顯然將中國傳統(tǒng)哲學思想作為重要基礎(chǔ)，將主觀思想的表現(xiàn)是為根本，色彩本身要具備情感抒發(fā)和畫面裝飾兩個基本功能。具體而言，在中國山水畫創(chuàng)作過程中的色彩應用，更加突顯墨的本身能夠替代五色這一功能和作用，用墨的濃與淡來調(diào)節(jié)換面本身的神韻，由此呈現(xiàn)畫面本身的藝術(shù)境界[7]。在此之中，藝術(shù)家自身的情感和意境也由此得到充分彰顯，進而讓色彩本身所具有的的藝術(shù)品味和理想精神得以詮釋。用最直白的語言來表述，就是藝術(shù)家再進行中國山水畫創(chuàng)作的過程中，通常會將自己的心境與自然融為一體，做到人與自然達到高度和諧的基礎(chǔ)上，用筆和墨將意境深遠的山水畫面淋漓盡致呈現(xiàn)出來，這樣必然會讓畫作提體現(xiàn)出天人合一的藝術(shù)效果。另外，中國山水畫在創(chuàng)作的過程中也會將自然形態(tài)所富有的詩意進行充分表達，而達到這一目的的方法就是著色過程中實現(xiàn)色彩的多種組合，從而讓畫面本身能夠具有高度的整體性，從而賦予畫作生命力。就中國山水畫創(chuàng)作過程的色彩運用而言，作用主要體現(xiàn)在藝術(shù)家能夠?qū)⒆陨淼那楦型ㄟ^色彩的調(diào)和充分展現(xiàn)出來，并將其生動的向外界傳遞，從而讓自我價值需求能夠充分表達出來。而在情感表達的過程中，往往需要運用多種手段進行色彩調(diào)和，從而才能讓其成為藝術(shù)家進行藝術(shù)表達的語言。而在色彩調(diào)和的手段與方法上，與富有哲學色彩的五元色理論之間有著異曲同工之妙，認為青、赤、黃、白、黑不僅代表顏色單一的概念，而是可以將世間萬物進行表達，具有極強的象征意義[8]。
三、中國山水畫中色彩的應用
（一）傳統(tǒng)山水畫的色彩應用就中國傳統(tǒng)文化思想而言，“天人合一”無疑最具代表性，因此在藝術(shù)家進行中國山水畫的創(chuàng)作過程中，普遍會受到中國傳統(tǒng)文化思想的指導，形成獨具特色的色彩應用方式，讓崇尚自然成為中國山水畫獨有的藝術(shù)特點[9]。自中國古代唐朝之后，中國山水畫出現(xiàn)兩個重要流派，一派是綠水青山，另一派則是水墨山水。前者固然是自然主義的代表，其內(nèi)容往往體現(xiàn)描繪祖國壯麗山河，色彩的應用方面也呈現(xiàn)出高度的抽象性。隨著時間的推移，以描繪青山綠水這一題材的中國山水畫又細化為兩個類型：一類是大青綠，另一類則為小青綠。二者之間的區(qū)別主要體現(xiàn)在色彩濃度具有較大的差異，但其象征意義都極為明顯。而針對水墨山水畫而言，固然讓古代藝術(shù)家的胸懷盡顯無疑，雖然畫風清新淡雅，但能更好的抒發(fā)出自然和諧的一面[10]。
（二）近現(xiàn)代山水畫的色彩應用近現(xiàn)代山水畫通常是在外來藝術(shù)思想的沖擊下發(fā)展而來的，它體現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承，同時又包含著藝術(shù)家自身思想的創(chuàng)新，是傳統(tǒng)與現(xiàn)實激烈碰撞的產(chǎn)物。隨著現(xiàn)代藝術(shù)理論的不斷完善和發(fā)展，山水畫更加“與時俱進”，它不僅僅是文人的情感表達工具，還與人們的生活、民族等諸多因素有關(guān)，成為了具有現(xiàn)代性的藝術(shù)[11]。
四、山水畫創(chuàng)作中的色彩應用策略
在山水畫創(chuàng)作過程中，應用色彩，需要堅持“水墨為上”的山水畫創(chuàng)作理念，注重對傳統(tǒng)顏料的創(chuàng)新研發(fā)，廣泛借鑒色彩表現(xiàn)技法，對中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和西方色彩理念加以借鑒。
（一）堅持“水墨為上”的山水畫創(chuàng)作理念雖然中西方之間在繪畫領(lǐng)域已經(jīng)有長達一百年的交融史，但是前者對后者的影響并不明顯，尤其是中國山水畫方面對西方繪畫的影響可忽略不計，而后者對中國山水畫的影響卻是沒有受到任何阻礙，特別是在中國山水畫的色彩方面，影響極為深刻。具體原因在于中國山水畫在一百年的交融史中，始終以敞開懷抱接納各種新鮮事物的姿態(tài)去融合西方繪畫之所長，進而實現(xiàn)繪畫藝術(shù)不斷出現(xiàn)場新發(fā)展之勢[12]。在此期間，人們評價一幅新的和好的中國山水畫過程之中，通常會以客觀的標準來進行，最重要也是最基本的一個要素就是筆墨運用是否理想。這通常也被畫家視作評價中國山水畫的底線，最主要的原因就是中國山水畫與其他類型的化作存在明顯不同，筆墨的使用就是眾多不同之中最為明顯的表現(xiàn)。如果不從筆墨運用的角度進行思考，那么中國山水畫則有更為廣闊的空間將西方繪畫不同畫種中各種因素予以吸納，該觀點通過我國山水畫藝術(shù)家黃賓虹先生的藝術(shù)作品就可以證實。在他本人的作品中，筆墨運用的繁瑣性已經(jīng)令世人嘆為觀止，特別是在他晚年的繪畫作品之中，繪畫狀態(tài)進入得意之時就越加注重橫涂縱抹，這樣的畫作從表面上看近乎一團黑，但是退后幾步細品整幅畫作，給人們一種玲瓏剔透和氣象萬千的藝術(shù)美感。具體而言，雖然在畫面上讓人們覺得筆墨非常繁瑣和復雜，但是可以讓人們感受到處處筆墨的運用都恰到好處，每一筆都流露出了真情，雖然墨色極為單純，但是極富統(tǒng)一性，這與西方繪畫技巧之間顯然也存在一定的共性特征。總體上講，色彩看似簡單卻是一門很深的學問，單純的黑白對比就能夠讓人們感受到畫作所具有的豐富內(nèi)涵，而這恰恰是西方其他繪畫種類所不能達到的境界[13]。毋庸置疑的是，在中國傳統(tǒng)繪畫思想中，白色作為萬色之母，而黑色則被譽為萬色之王，而這也構(gòu)成中國山水畫最核心的色彩基調(diào)和最重要的色彩框架。從最客觀的角度分析，中國山水畫如果脫離筆、墨、宣紙，那么就不能成其為具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色的山水畫，因為在中國山水畫的創(chuàng)作思想中，始終以“水墨”為上，并且始終堅持“計黑當白”，從而表現(xiàn)出獨具特色的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，而這不僅是傳統(tǒng)，也是一種極具民族代表性的藝術(shù)思想，在任何時代背景之下都不能丟棄，如果丟棄必然會讓中國山水畫失去固有的民族特色，最終讓中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)變得黯淡無光。所以，在現(xiàn)代社會中國山水畫的創(chuàng)作過程中，要始終堅持這一色彩理念，從而讓終會繪畫的色彩發(fā)展始終能夠擁有理想歸宿。
（二）注重對傳統(tǒng)顏料的創(chuàng)新研發(fā)縱觀中國山水畫發(fā)展的歷史，不難看出藝術(shù)家正在不斷探索最為直接和最為有效的發(fā)展路徑，并且在顏料的研·美術(shù)與設(shè)計·發(fā)方面加大科研投入力度，以此來實現(xiàn)打破傳統(tǒng)顏料本身所具有的局限性。正因如此，更加細膩、更加豐富、更加具有創(chuàng)新性的顏料逐漸走進當代人們的視野，讓山水畫本身所具有的真實感得以不斷提高，讓華民更能體現(xiàn)出層次感，賦予山水畫生命力。這無疑讓山水畫本身更能提盒現(xiàn)代社會人們的審美視角。結(jié)合中國山水畫所開創(chuàng)出的這一發(fā)展局面，在未來顯然需要廣大藝術(shù)家在顏料的研發(fā)方面不斷加大力度。就當前而言，研發(fā)的主要方向在于“高溫結(jié)晶法”的深度運用，讓更多的具有創(chuàng)新性的新顏料能夠運用于創(chuàng)作過程之中，最大程度賦予畫作色彩張力，從而充分彰顯山水畫自身的新價值。除此之外，廣大中國山水畫藝術(shù)家還要進一步吸納西方彩繪技術(shù)中的優(yōu)勢，從而探索出又一條極具可行性的創(chuàng)新發(fā)展之路，從而讓中國的山水畫藝術(shù)表現(xiàn)力能夠得到進一步增強，其創(chuàng)作水準能夠?qū)崿F(xiàn)再攀新高峰。
（三）廣泛借鑒色彩表現(xiàn)技法，對中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和西方色彩理念加以借鑒從中國山水畫創(chuàng)作發(fā)展的角度分析，色彩的表達方法顯然不能固守成規(guī)，要對藝術(shù)領(lǐng)域不斷實現(xiàn)突破，在博采眾長中尋求新的發(fā)展。在這一過程里，不僅借鑒國內(nèi)民間藝術(shù)，還可以參考國外繪畫藝術(shù)，讓先進的色彩表現(xiàn)技術(shù)與理念能夠為我所用，進而不斷開創(chuàng)出新的畫面已經(jīng)表達方法，進而讓中國山水畫的演變過程能夠逐漸形成色彩表達方法的多樣化，始終不斷增強增強作品在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)表現(xiàn)力。在此期間，既要將具有民族性的色彩表達方式靈活運用，更要將國外具有代表性的繪畫色彩應用方式進行處理，實現(xiàn)有效融合的同時，確保中國山水畫創(chuàng)作的觀賞價值和藝術(shù)價值實現(xiàn)最大化[14]。從傳統(tǒng)的中國民間藝術(shù)所獨有的藝術(shù)特點來看，用色鮮艷固然是最為顯著的特點之一，其裝飾性和圖案固然有著明顯的寓意，正是因為這一明顯的藝術(shù)特點所以才受到廣大民眾極度喜愛。對此，在中國山水畫創(chuàng)作的色彩應用方法創(chuàng)新中，應該做到廣泛吸收中國民間繪畫藝術(shù)中的營養(yǎng)，讓色彩應用理念在堅持固有特色的同時，能夠不斷尋求具有顛覆性的改變。以年畫為例，鮮艷而又明凈的色彩表現(xiàn)形式固然可以作為參考，從而形成色彩應用新觀念。在中國山水畫的創(chuàng)作過程中，將年畫創(chuàng)作過程中所獨有的色彩觀念融入進來，顯然可以讓中國山水畫所呈現(xiàn)出更強的色彩表現(xiàn)力。在這一融合過程之中，廣大藝術(shù)家應該深刻認知民間藝術(shù)中的色彩應用同樣具有色彩缺乏靈活變化這一明顯缺陷，因此只能在中國山水畫創(chuàng)作過程中吸取其色彩應用之長。而西方色彩理念在經(jīng)歷漫長歷史時期的發(fā)展，固然會有一部分理念與中國傳統(tǒng)色彩觀念之間相矛盾，所以在進行中國山水畫的創(chuàng)作中，依然學習和借鑒可融合的理念，摒棄彼此之間存在的矛盾，這樣才能確保中國山水畫色彩應用在理念上能夠?qū)崿F(xiàn)中西方相交融，中國山水畫未來發(fā)展之路始終會擁有美好的明天。
結(jié)語
文章對色彩與中國山水畫的發(fā)展以及中國山水畫的用色特點展開了探究，分析了中國山水畫中色彩的應用，并探究了山水畫創(chuàng)作中的色彩應用策略。綜合以上觀點論述，不難發(fā)現(xiàn)中國山水畫在色彩的應用過程中，通常是以色彩的極度夸張來充分渲染藝術(shù)家內(nèi)心的真實情感，同時也會采用臨摹真實事物或風景的方式，讓自己的精神世界能夠得到充分表達，從而在畫作中充分彰顯對精神世界的追求和渴望。因此，中國山水畫本身更加突出寫意的一，所以在畫面中不會呈現(xiàn)出任何束縛性。因此，在色彩應用的發(fā)展道路中，完全可以根據(jù)藝術(shù)家或創(chuàng)作者作畫時的心理需要，在大膽實踐中不斷將色彩應用方式予以調(diào)整，由此讓色彩應用的方法更加具有多樣化特征。
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作者:孫賀峰 單位:寧夏工商職業(yè)技術(shù)學院
