引論：我們?yōu)槟砹?篇電影產(chǎn)業(yè)分析3篇范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
一、溯源：新主流電影概念的提出與發(fā)展
在上世紀(jì)90年代末，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)被好萊塢電影持續(xù)性地攻城略地，國(guó)產(chǎn)電影生存舉步維艱。在這樣的情形之下，學(xué)者馬寧率先提出“新主流電影”這一概念。他認(rèn)為，“面臨好萊塢電影的直接競(jìng)爭(zhēng)，我們更應(yīng)該考慮制作低成本的有新意的國(guó)產(chǎn)電影。應(yīng)該發(fā)揮國(guó)產(chǎn)電影的‘主場(chǎng)’優(yōu)勢(shì)。利用中國(guó)本土或者傳統(tǒng)的文化‘俚語(yǔ)環(huán)境’，有效地解放電影的創(chuàng)造力。應(yīng)該在以較低成本贏得較高回報(bào)的狀態(tài)下，恢復(fù)電影投資者、制作者、發(fā)行者的信心。”[1]這樣的提法與我們今天所認(rèn)知的新主流電影有一定的出入，這是因?yàn)殡S著現(xiàn)實(shí)情況的變化、國(guó)內(nèi)電影生產(chǎn)實(shí)踐的深入發(fā)展，新主流電影這一概念的意涵逐漸發(fā)生了改變。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人民生活水平的日益提高，中國(guó)電影領(lǐng)域的市場(chǎng)化改革大幕也徐徐拉開。伴隨著國(guó)內(nèi)電影院線的大幅擴(kuò)建，中國(guó)電影市場(chǎng)迎來(lái)了一段較為粗放的發(fā)展期。而馬寧所提出的“新主流電影”觀念也由于外部市場(chǎng)環(huán)境的變化而逐漸被人們所遺忘。中國(guó)電影人在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)且艱難的探索之后，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上逐漸出現(xiàn)了《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等影片，這些影片即我們目前所說(shuō)的新主流電影。尹鴻教授將其定義為，“其核心特點(diǎn)必須是被主流市場(chǎng)所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影，但同時(shí)又鮮明地體現(xiàn)了‘富強(qiáng)、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善’的主流價(jià)值觀的電影。新主流，要完成主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)的統(tǒng)一，是價(jià)值觀與商業(yè)性的融合。”[2]新主流電影在主流價(jià)值觀宣教與票房成績(jī)上取得的亮眼表現(xiàn)，讓業(yè)界與學(xué)界為之振奮，許多中國(guó)電影人繼續(xù)沿著這條路跋涉探索。而與早期的新主流電影相比，近兩年所出現(xiàn)的新主流電影在題材選擇、影片形式、內(nèi)容側(cè)重等方面都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)向。
二、轉(zhuǎn)向：新主流電影的發(fā)展歷程及其內(nèi)在變化
（一）發(fā)展歷程梳理
1.新主流電影早期探索的兩條路徑在新主流電影的早期發(fā)展階段，創(chuàng)作上的探索大致可以分為兩條路徑：主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化。曾引起票房風(fēng)潮與觀眾熱議的《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》可作為主旋律電影商業(yè)化早期探索的典型案例。兩部影片中均有大量的明星參演，因此造成非常強(qiáng)烈的明星效應(yīng)，而觀眾也樂(lè)得在觀影的過(guò)程中“數(shù)星星”。《建國(guó)大業(yè)》與《建黨偉業(yè)》兩部影片均采取了碎片化的敘事方式，以求能夠較為完整、全面地表現(xiàn)建國(guó)與建黨兩個(gè)重大的歷史事件。這樣的探索在新主流電影的創(chuàng)作歷程中無(wú)疑具有巨大的地標(biāo)性的意義。2017年，《建軍大業(yè)》作為前兩部電影某種意義上的續(xù)集被推出。《建軍大業(yè)》相比于前面兩部影片，無(wú)論是票房表現(xiàn)還是觀眾口碑，都有些弱化。影片在演員的選擇上采取了年輕化的策略，大量啟用青年演員，不少人都是當(dāng)時(shí)（2017年）的“流量明星”。這一選擇自然有其合理之處。一來(lái)是反映1927年建軍時(shí)，影片中所涉及的黨和軍隊(duì)的主要領(lǐng)導(dǎo)人確實(shí)都非常年輕；二來(lái)這些年輕的演員有著較為巨大的粉絲群體與良好的互聯(lián)網(wǎng)流量基礎(chǔ)。投資方認(rèn)為，這些可以為影片的票房帶來(lái)一定的保證。但結(jié)果是，這部影片票房與口碑均不佳，最終成為新主流電影中不太成功的一部。這說(shuō)明在新主流電影的創(chuàng)作中，并非僅僅依靠明星的堆砌以及商業(yè)化的敘事策略就可以取得成功，更重要的是影片自身的質(zhì)量。商業(yè)電影主流化則表現(xiàn)為在一些以動(dòng)作、喜劇等商業(yè)元素為主打的影片中有意識(shí)地加入“愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善”等主流觀念，并在思想內(nèi)容方面主動(dòng)地向主流意識(shí)形態(tài)靠攏。《十月圍城》《中國(guó)合伙人》兩部影片就是這一探索的典型案例。兩部影片均由香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，導(dǎo)演將香港電影中的市民文化、動(dòng)作設(shè)計(jì)、喜劇橋段與內(nèi)地的主流意識(shí)形態(tài)相融合，既保證了影片的觀賞性，也最大限度地滿足了內(nèi)地觀眾的價(jià)值認(rèn)同與文化心理。
2.不同類型影片的逐漸成熟新主流電影在發(fā)展的過(guò)程中逐漸形成了以下幾種不同的類型：軍事（戰(zhàn)爭(zhēng)）動(dòng)作片（以《戰(zhàn)狼》為代表）、集納式獻(xiàn)禮片（以《我和我的祖國(guó)》為代表）等，這些類型也在市場(chǎng)的檢驗(yàn)中逐漸走向成熟。在此，筆者以軍事（戰(zhàn)爭(zhēng)）動(dòng)作片為例進(jìn)行重點(diǎn)闡釋。這類影片中較為典型的代表有《戰(zhàn)狼2》《紅海本文微信網(wǎng)頁(yè)版行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等片。這些影片往往是由真實(shí)案件或事件改編，運(yùn)用商業(yè)動(dòng)作片的框架來(lái)承載主旋律的價(jià)值內(nèi)容。截止到2021年10月8日，這類影片的代表《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動(dòng)》的票房成績(jī)?nèi)匀焕卫蔚卣紦?jù)著中國(guó)電影史票房排行榜第一與第七的位置。而2021年國(guó)慶檔上映的同類型影片《長(zhǎng)津湖》，票房更是勢(shì)如破竹，劍指中國(guó)電影票房新紀(jì)錄。由此可見，軍事（戰(zhàn)爭(zhēng)）動(dòng)作片領(lǐng)域仍然大有可為。但同時(shí)值得注意的是，由林超賢導(dǎo)演親自操刀的《緊急救援》在2021年春節(jié)上映后，口碑平平，票房也不及預(yù)期。這是否反映出觀眾對(duì)于這類電影也產(chǎn)生了審美疲勞，值得業(yè)界與學(xué)界細(xì)細(xì)思考。《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等集納式電影的成功又為新主流電影的發(fā)展重新開拓了疆土。這類影片不同于《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等片所表現(xiàn)的國(guó)家或者黨史中的重大歷史事件，也不同于《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等片中所涉及的戰(zhàn)爭(zhēng)或者地區(qū)沖突等情節(jié)，而是更加貼近當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、貼近百姓生活。在這類影片中，奇觀化的場(chǎng)面變少，更多的是與每一個(gè)中國(guó)人息息相關(guān)的日常。這其實(shí)在某種程度上標(biāo)志著新主流電影在創(chuàng)作上已悄然發(fā)生了內(nèi)在的變化與轉(zhuǎn)向。
（二）創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向與內(nèi)在變化
1.敘事角度：從宏大敘事到個(gè)體心靈2019年至2021年的《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》三部曲，很明顯地延續(xù)并且繼承了“建國(guó)”三部曲所探索出的寶貴經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。明星策略、商業(yè)化的運(yùn)營(yíng)、獻(xiàn)禮片模式都是某種程度上對(duì)于前者的延續(xù)，而拼盤式、集錦式的影片形式則是其較為獨(dú)特的創(chuàng)造。與此同時(shí)，我們還可以明顯地感覺(jué)到創(chuàng)作者在故事的選擇、故事講述的角度等方面有了一定的改變與轉(zhuǎn)向。例如《我和我的祖國(guó)》的七個(gè)小故事，它們發(fā)生的大背景都是新中國(guó)歷史上非常重要的事件與時(shí)間節(jié)點(diǎn)，新中國(guó)成立、我國(guó)第一顆原子彈爆炸成功、中國(guó)女排奪冠、香港回歸等，但是創(chuàng)作者們不再像此前一樣執(zhí)著于宏大敘事，而是將目光投入到參與過(guò)這些重大歷史事件的個(gè)體身上，以他們的目光來(lái)講述我們國(guó)家走過(guò)的那些重要的歷史時(shí)刻。這不僅僅是對(duì)于大歷史的表述，更是歷史長(zhǎng)河中每一個(gè)為新中國(guó)的成立與建設(shè)奉獻(xiàn)過(guò)力量的個(gè)體的心靈史的書寫。當(dāng)我們看到為了第一面五星紅旗的升起而默默工作的工程師，當(dāng)我們看到為了原子彈的研發(fā)而甘愿隱姓埋名的科學(xué)家，當(dāng)我們沉浸于女排比賽的波瀾起伏與小男孩的悲喜交加時(shí)……，我們與國(guó)家的聯(lián)系被建立起來(lái)，我們的家國(guó)情懷被激發(fā)，意識(shí)形態(tài)的詢喚作用達(dá)成。那是新中國(guó)的歷史，也是與共和國(guó)一起成長(zhǎng)的每一個(gè)中國(guó)人的歷史。《我和我的家鄉(xiāng)》與《我和我的父輩》作出的探索則無(wú)疑是更進(jìn)一步的。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，故事的選擇與講述的角度又發(fā)生了變化，這變化是一次更為成功的、更為“接地氣”的下沉。影片的五個(gè)部分分別從農(nóng)村醫(yī)保、鄉(xiāng)村教師、鄉(xiāng)村扶貧等角度出發(fā)，講述了老百姓自己的故事。這無(wú)疑是對(duì)于主旋律題材的一次重大開拓，我們的主旋律電影不再是圖解政策式的影像作品，不再是執(zhí)著于典型環(huán)境中典型人物的創(chuàng)作上的原地打轉(zhuǎn)，也不再是較為久遠(yuǎn)的歷史的重現(xiàn)，而是真正地立足于當(dāng)下，立足于波瀾壯闊的日新月異的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)大時(shí)代下的微觀個(gè)體進(jìn)行心靈史的書寫。
2.空間選擇：從異國(guó)之遠(yuǎn)到吾土吾民《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》《緊急救援》等片大都取材于真實(shí)發(fā)生的案件或者事件，這些影片的故事發(fā)生地多處于遙遠(yuǎn)的異國(guó)或者漫長(zhǎng)的邊境線上。一方面，因?yàn)檫@些影片多屬于軍事/戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片，而在這樣的空間中，有利于戲劇沖突的展開、奇觀化的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的營(yíng)造。例如《戰(zhàn)狼2》中雇傭兵與當(dāng)?shù)卣奈溲b沖突，電影結(jié)尾的坦克大戰(zhàn)，都是只有在部分動(dòng)蕩的非洲國(guó)家才可能發(fā)生的事情。另一方面，這類影片主打中國(guó)電影的國(guó)際傳播，意圖塑造中國(guó)的國(guó)際形象，所選擇的自然多是地區(qū)維和、跨國(guó)案件等題材，故事上的空間選擇也自然多是異國(guó)他鄉(xiāng)。《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》《中國(guó)醫(yī)生》等片的出現(xiàn)，則標(biāo)志著新主流電影的創(chuàng)作者們將部分目光投回到了國(guó)內(nèi)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些電影多由國(guó)內(nèi)發(fā)生的熱點(diǎn)事件改編而成，從繁華的城市到日新月異的鄉(xiāng)村，創(chuàng)作者們?cè)谧鎳?guó)的大地上寫下動(dòng)人的故事與美麗的詩(shī)篇。新主流電影中故事發(fā)生的空間環(huán)境悄然發(fā)生了變化。
3.創(chuàng)作趨勢(shì)：從張揚(yáng)外向型到民生內(nèi)向化在我國(guó)國(guó)力日益增強(qiáng)的今天，國(guó)內(nèi)的電影觀眾急需在熒幕上看到關(guān)于中國(guó)強(qiáng)大、中國(guó)崛起的相關(guān)表述，以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等為代表的新主流電影的出現(xiàn)無(wú)疑滿足了這一需求。這些影片注重國(guó)際傳播，塑造強(qiáng)大的、愛好和平的中國(guó)形象，凸顯出張揚(yáng)型、外向型的整體風(fēng)格。但同時(shí)，這些對(duì)于中國(guó)在國(guó)際上的影響力以及在海外如何強(qiáng)大的表述仍然距離人民群眾的生活較遠(yuǎn)。因此新主流電影的創(chuàng)作者們也將一部分目光從異國(guó)之遠(yuǎn)投回到了國(guó)內(nèi)的土地上。在新主流電影中，出現(xiàn)了更多的與廣大人民群眾的社會(huì)生活相關(guān)的題材內(nèi)容。比如《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等片聚焦于國(guó)家的扶貧攻堅(jiān)政策，講述脫貧致富的故事。《中國(guó)醫(yī)生》以新冠疫情的爆發(fā)為背景，以武漢金銀潭醫(yī)院為切口，講述國(guó)人的抗疫故事。這表明，新主流電影的創(chuàng)作逐漸從張揚(yáng)型、外向型的敘事轉(zhuǎn)向?yàn)槊裆?nèi)向化的表達(dá)。從目前新主流電影的創(chuàng)作潮流來(lái)看，這樣的轉(zhuǎn)向日益明顯。
三、創(chuàng)新突破路徑：票房“熱”下的“冷”思考
（一）頭部大片一枝獨(dú)秀，多元格局有待建立2021年國(guó)慶檔，新主流大片《長(zhǎng)津湖》與《我和我的父輩》上映，截止到2021年10月9日上午9點(diǎn)，根據(jù)貓眼專業(yè)版所統(tǒng)計(jì)的實(shí)時(shí)票房數(shù)據(jù)，兩部影片已累計(jì)斬獲約47億元票房。影片《長(zhǎng)津湖》的票房成績(jī)更是一騎絕塵，上映10天，獨(dú)自斬獲36.17億元票房。以《長(zhǎng)津湖》為代表的新主流大片的成功，也從實(shí)踐層面為電影工業(yè)美學(xué)理論做了非常好的詮釋。陳旭光教授認(rèn)為，“（電影工業(yè)美學(xué)原則）包括觀念上的電影產(chǎn)業(yè)觀念和電影工業(yè)觀念，電影具有消費(fèi)性大眾文化觀念等，在生產(chǎn)制作上弱化感性體驗(yàn)和個(gè)人化、作者化色彩，遵循‘體制內(nèi)作者’的規(guī)則，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)范，服從制片人、監(jiān)制的制約，對(duì)投資人負(fù)責(zé)，等等。”“所以電影工業(yè)美學(xué)原則中制片人非常重要，他具有整合性，要把各個(gè)要素，把所有的人力、物力資源進(jìn)行最有效、最優(yōu)化的配置，要讓效益最大化。”[3]而《長(zhǎng)津湖》的總制片人于冬則很好地完成了這一任務(wù)，《長(zhǎng)津湖》一片是由他擔(dān)任董事長(zhǎng)的博納影業(yè)作為主要的投資出品方，他同時(shí)召集陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演參與拍攝工作，統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，三位導(dǎo)演各司其職，各自拍攝、制作自己較為擅長(zhǎng)的部分。例如，陳凱歌導(dǎo)演負(fù)責(zé)文戲部分的把關(guān)，徐克導(dǎo)演對(duì)于影片特效制作的把關(guān)，林超賢導(dǎo)演負(fù)責(zé)一些激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面的營(yíng)造，最終合力推出了這部中國(guó)式的主流大片。同時(shí)像《長(zhǎng)津湖》這樣體量的“巨片”，也較為符合“重工業(yè)電影美學(xué)”的原則，無(wú)論是對(duì)于中國(guó)電影工業(yè)水平的提高還是對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)上的其他影片都具有一種示范引領(lǐng)作用。在為這兩部新主流大片所取得的成績(jī)感到欣喜之余，我們也應(yīng)該看到其中暴露出的一些問(wèn)題。根據(jù)貓眼專業(yè)版的票房數(shù)據(jù)，2021年國(guó)慶檔期，有七部電影上映。除去《長(zhǎng)津湖》與《我和我的家鄉(xiāng)》兩部影片，截止到10月9日上午9點(diǎn)，《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》《五個(gè)撲水的少年》《大耳朵圖圖之霸王龍?jiān)谛袆?dòng)》《拯救甜甜圈：時(shí)空大營(yíng)救》《老鷹抓小雞》等五部影片上映數(shù)天，票房均未超過(guò)五千萬(wàn)。懸殊的票房對(duì)比未免讓人覺(jué)得震驚。根據(jù)《長(zhǎng)津湖》的出品人于冬所說(shuō)，《長(zhǎng)津湖》的制作成本達(dá)到了驚人的13億元。如果這一數(shù)據(jù)屬實(shí)的話，根據(jù)影片票房三倍于成本才能夠回本的市場(chǎng)規(guī)則，也就是說(shuō)，《長(zhǎng)津湖》至少需要達(dá)到39億元的票房才能夠開始賺錢。同時(shí)，也應(yīng)該注意到，《長(zhǎng)津湖》是同時(shí)有陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演在進(jìn)行工作，同時(shí)也有新主流電影的票房新貴吳京加盟，最終才得以順利制作完成。但是，這樣的制片模式、如此巨大的投資對(duì)于中國(guó)電影而言是否能夠持續(xù)呢？答案大概率是不能。一旦影片的票房折戟，對(duì)于電影公司以及中國(guó)電影市場(chǎng)的傷害無(wú)疑是巨大的，我們尚承受不起如此巨大的打擊。2022年7月7日，賈樟柯導(dǎo)演在接受《娛理》采訪時(shí)表示：“我們不能把中國(guó)電影只做成主旋律的專賣場(chǎng)，這是對(duì)中國(guó)電影，對(duì)子孫后代，對(duì)中國(guó)文化完全不負(fù)責(zé)任的一種做法。”“要給所有電影平等的、確定性的環(huán)境。”[4]賈樟柯所擔(dān)心的問(wèn)題是：在現(xiàn)下的中國(guó)電影中，取得市場(chǎng)成功的影片類型過(guò)于單一。而由于電影審查、新冠疫情等不確定的因素，之前逐漸形成的相對(duì)多元化的電影投資格局慢慢被破壞。在電影理論界，陳旭光教授所闡釋的電影工業(yè)美學(xué)中提到，“電影工業(yè)美學(xué)不是僅僅止于電影大片的工業(yè)美學(xué)。中國(guó)電影市場(chǎng)應(yīng)該是‘大魚帶小魚’的生態(tài)，平穩(wěn)、合理、健康的生態(tài)。如果一兩部‘頭部’電影就把年度票房的一大半都占了，其他中小電影無(wú)立足之地，這種電影生態(tài)是不正常的。”[5]由此可見，對(duì)于中國(guó)電影的工業(yè)化進(jìn)程，我們不應(yīng)該僅僅將目光集中于那幾部頭部大片，同時(shí)也應(yīng)該將目光更多地投射于眾多的中小成本影片。一花獨(dú)放不是春，百花齊放春滿園。“中小成本的電影也同樣有自己的‘中層電影工業(yè)美學(xué)’或者‘輕度電影工業(yè)美學(xué)’。”[6]“中國(guó)電影不僅需要‘技術(shù)化生存’‘產(chǎn)業(yè)化生存’‘網(wǎng)絡(luò)化生存’，甚至小成本藝術(shù)電影也應(yīng)該有其‘電影節(jié)生存’的空間。”[7]如何更好地促進(jìn)眾多的中小成本影片發(fā)展，是中國(guó)電影界需要考慮的一個(gè)重要問(wèn)題。
（二）拼盤電影漸顯疲態(tài)，扎根現(xiàn)實(shí)尋求突破在2019年與2020年的國(guó)慶檔分別上映了《我和我的祖國(guó)》與《我和我的家鄉(xiāng)》兩部影片，《我和我的父輩》在形式與內(nèi)容上都可以算作是前面兩部作品的延續(xù)。不可否認(rèn)，這兩部影片都有著較為過(guò)硬的質(zhì)量，再加上新中國(guó)成立七十周年的特殊節(jié)點(diǎn)與前者的品牌效應(yīng)，所以取得了優(yōu)秀的票房成績(jī)。但是這種拼盤式的電影無(wú)疑也在一定程度上引起了觀眾的審美疲勞以及過(guò)度消費(fèi)了觀眾的家國(guó)情懷。截止到2021年10月9日上午9點(diǎn)，《我和我的父輩》一片共取得10.89億元票房，這樣的成績(jī)雖然已屬優(yōu)秀，但是與前面兩部作品相比仍然是差強(qiáng)人意。這說(shuō)明這樣的模式在某種程度上并不能可持續(xù)發(fā)展，我們需要改變拼盤式、集錦式的創(chuàng)作方式，同時(shí)在廣闊豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中開拓與發(fā)現(xiàn)新的題材。在《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等影片中對(duì)于我國(guó)廣大鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)生活雖有所表現(xiàn)，但同時(shí)也不乏一些質(zhì)疑的聲音。這些影片中所出現(xiàn)的鄉(xiāng)村大多是風(fēng)景優(yōu)美、經(jīng)濟(jì)富庶的地方，這與我們?nèi)粘Ｓ∠笾械泥l(xiāng)村形象相去甚遠(yuǎn)。這樣的現(xiàn)實(shí)主義是否具有代表性，是一個(gè)值得商榷的問(wèn)題。其次，這些影片中對(duì)于扶貧等事業(yè)的表現(xiàn)顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了，事實(shí)上我們知道，扶貧是一個(gè)漫長(zhǎng)且艱巨的過(guò)程，絕非是可以一蹴而就的。新主流電影中的這些問(wèn)題其實(shí)都需要引起重視。因?yàn)槲覀冎溃粋€(gè)現(xiàn)實(shí)主義作品如果距離人民群眾的生活太遠(yuǎn)，那必定是難以為繼的。
（三）保持國(guó)內(nèi)巨大影響，積極尋求“出海”良方新主流電影在票房與口碑上固然取得了可喜的成績(jī)，但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，這些電影的主要票房來(lái)源與影響力仍然是在中國(guó)內(nèi)地。大多數(shù)新主流電影在海外發(fā)行時(shí)，票房成績(jī)并不樂(lè)觀，影響力也有限。對(duì)比由好萊塢所制作出品的一些美利堅(jiān)大片，例如《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等，這些影片的票房與影響力不僅僅局限于美國(guó)國(guó)內(nèi)，而是作為美利堅(jiān)意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀輸出的重要文化產(chǎn)品出口到世界各地。在美國(guó)的軍事力量所沒(méi)有到達(dá)的地方，美國(guó)大片繼續(xù)替它攻城略地。在這樣的情況下，中國(guó)的電影人不得不進(jìn)行反思，如何在我們的影視作品中，更好地將國(guó)家意志、社會(huì)主義核心價(jià)值觀等觀念與我們影視作品中的劇情、人物進(jìn)行自然、流暢的縫合。
四、對(duì)策：針對(duì)瓶頸對(duì)癥下藥，立足本土放眼世界
筆者針對(duì)上文提到的新主流電影發(fā)展過(guò)程中的三個(gè)方面的瓶頸，試提出以下對(duì)策。面對(duì)近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)中“頭部電影（多為新主流大片）一枝獨(dú)秀、中小成本影片有待發(fā)力”的狀況。電影管理部門應(yīng)該鼓勵(lì)電影工作者進(jìn)行多元化創(chuàng)作，逐漸將電影審查的相關(guān)規(guī)則透明化，給予所有的電影工作者一個(gè)平等的、穩(wěn)定的多元?jiǎng)?chuàng)作環(huán)境。同時(shí)注重發(fā)揮頭部大片的帶動(dòng)與示范引領(lǐng)作用，給更多的中小成本電影以生存空間，給投資人以更大的投資信心與良好的市場(chǎng)環(huán)境。這些都是電影工業(yè)美學(xué)理論的題中之義，也是我們孜孜以求的遠(yuǎn)大目標(biāo)。其次，我們的電影人應(yīng)當(dāng)立足于當(dāng)下中國(guó)廣闊而豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深入挖掘值得傳播的中國(guó)故事。同時(shí)也需要不斷學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的影視制作技術(shù)，努力做到為我所用，切忌自我封閉、夜郎自大。在滿足國(guó)內(nèi)電影觀眾的同時(shí)，也應(yīng)該盡力提高電影的品質(zhì)，努力讓中國(guó)電影“走出去”，成為中國(guó)新時(shí)代的文化名片。
作者:王盼 單位:福建師范大學(xué)傳播學(xué)院2020級(jí)戲劇與影視學(xué)碩士研究生
電影產(chǎn)業(yè)分析2
影視文化是我國(guó)文化“軟實(shí)力”的主要體現(xiàn)方式之一，它具有記錄文化、表現(xiàn)文化、傳播文化的重要功能，也是展現(xiàn)中國(guó)形象、講述中國(guó)故事、傳承中國(guó)精神的重要載體。如何在“一帶一路”倡議布局下提高中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，從而更好地發(fā)揮電影文化產(chǎn)業(yè)在文化傳播方面的優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)前中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)界研究的重要課題。
一、研究中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的重要意義
對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力進(jìn)行研究具有重要的實(shí)踐意義。一方面，這是充分利用各種電影資源提升中國(guó)電影品質(zhì)、構(gòu)建共生電影景觀的必要之舉。“一帶一路”囊括六十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，不同國(guó)家和地區(qū)有著不同的文化傳統(tǒng)、文化習(xí)慣和影視發(fā)展過(guò)程，特別是像朝鮮、伊朗、越南等國(guó)，均有著極具特色的人文積淀，能為我國(guó)電影的發(fā)展提供別具一格的素材，注入新鮮活力。這也是實(shí)現(xiàn)各國(guó)電影合作發(fā)展的重要途徑。“一帶一路”“共商、共建、共享”的合作發(fā)展理念有助于將周邊沿線國(guó)家聯(lián)結(jié)成統(tǒng)一整體，在多國(guó)合作過(guò)程中構(gòu)建起發(fā)展互幫、經(jīng)濟(jì)互助、合作互利的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展共同體。另一方面，這是提升我國(guó)文化軟實(shí)力，彰顯大國(guó)情懷的必要之舉。通過(guò)對(duì)我國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的研究，了解“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)的文化消費(fèi)習(xí)慣，以具有跨國(guó)思維的電影敘事倫理，傳播普世價(jià)值觀，消除“文化折扣”帶來(lái)的中華優(yōu)秀價(jià)值理念被解構(gòu)的問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影自身品質(zhì)的提升，在未來(lái)的電影實(shí)踐中不斷提升中國(guó)文化的軟實(shí)力。同時(shí)，通過(guò)電影產(chǎn)業(yè)能更好地同沿線國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行文化交流，助推電影產(chǎn)業(yè)及出版、游戲、舞臺(tái)演出等周邊產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，從而更好地增進(jìn)民心相通，夯實(shí)“一帶一路”建設(shè)的民意基礎(chǔ)，獲得“一帶一路”國(guó)家合作共贏和持續(xù)發(fā)展的良性局面，彰顯我國(guó)的大國(guó)情懷和風(fēng)范。在中國(guó)悠久的發(fā)展歷程中，凝結(jié)出了歷史悠久的文化特色，同時(shí)我國(guó)又是一個(gè)多民族國(guó)家，每個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化特征和民俗風(fēng)情，這就為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了文化資源“富礦”，在這座“富礦”中有取之不盡用之不竭的文化素材。但實(shí)際上，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)無(wú)論是在拍攝技術(shù)還是在國(guó)際影響力方面還無(wú)法與發(fā)達(dá)國(guó)家媲美，而且對(duì)優(yōu)勢(shì)資源的利用率仍然較低。尤其在理論研究方面，無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量，相比歐美等電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家存在一定差距。本人通過(guò)在中國(guó)知網(wǎng)以“中國(guó)電影國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力”作為關(guān)鍵詞進(jìn)行模糊匹配，共查閱到相關(guān)文獻(xiàn)資料1033余篇(截止2021年12月底)。在這些研究中，碩博論文為597篇，期刊論文為380篇。通過(guò)對(duì)部分具有代表性的文獻(xiàn)資料研究得知：國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)中國(guó)電影國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的研究視角較為宏觀，缺乏系統(tǒng)的實(shí)證分析。本研究對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力進(jìn)行具體分析，以一帶一路視域下的電影文化產(chǎn)業(yè)為切入點(diǎn)，探討出一條具有中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)國(guó)際化的道路。
二、國(guó)內(nèi)外電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力研究現(xiàn)狀分析與思考
（一）國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀與思考
1.影視產(chǎn)業(yè)效應(yīng)研究影視產(chǎn)業(yè)是與國(guó)際接軌最為全面的產(chǎn)業(yè)，“影視產(chǎn)業(yè)”實(shí)際上代表了一種“文化”，需要在不斷地國(guó)際交流中相互學(xué)習(xí)、實(shí)現(xiàn)進(jìn)步。同時(shí)中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)中的占比不僅關(guān)系到自身的發(fā)展，同時(shí)更關(guān)系著中國(guó)文化“走出去”戰(zhàn)略的發(fā)展。而且，影視產(chǎn)業(yè)歷來(lái)被社會(huì)公認(rèn)為“熱門”產(chǎn)業(yè)，在我國(guó)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)中占有重要地位，同時(shí)也是我國(guó)政府大力扶植的重要產(chǎn)業(yè)。由此可見，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著重要影響。另外，在電影產(chǎn)業(yè)國(guó)際化交流中，也代表了我國(guó)優(yōu)質(zhì)文化、價(jià)值觀、人民生活面貌的傳播，電影文化產(chǎn)業(yè)傳播的區(qū)域越大，文化的影響力就越廣泛，文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)空間就越廣闊。
2.影視產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力研究“產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力”的概念是指，國(guó)家特定產(chǎn)業(yè)所代表的產(chǎn)品在國(guó)際市場(chǎng)中，所開拓的市場(chǎng)范圍、占據(jù)市場(chǎng)的比例、獲得經(jīng)濟(jì)效益的能力。據(jù)中研網(wǎng)于2022年8月19日發(fā)布的《2022年影視劇行業(yè)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力分析》數(shù)據(jù)顯示，我國(guó)家庭電視機(jī)擁有率達(dá)到98%，全國(guó)擁有電視頻道近2200個(gè)，電視觀眾規(guī)模11億7千萬(wàn)。通過(guò)這組數(shù)據(jù)我們可以看出，電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)未來(lái)是一篇廣闊的“藍(lán)海”，而且隨著融媒時(shí)代的到來(lái)電影產(chǎn)業(yè)將以新的形式、新的渠道對(duì)外傳播。雖說(shuō)，目前與發(fā)達(dá)國(guó)家還有一定差距，但通過(guò)對(duì)資本、文化、政治的重新整合，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一定能迎來(lái)快速發(fā)展，在世界電影市場(chǎng)中占據(jù)一席之地。此外，從研究文獻(xiàn)方面來(lái)看。目前業(yè)內(nèi)關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的研究文獻(xiàn)呈現(xiàn)出上升趨勢(shì)，在研究過(guò)程中采用了橫向、縱向比較的方式。但這種方式的缺陷在于，許多研究文獻(xiàn)采用的標(biāo)準(zhǔn)不同，所得出的結(jié)論可能不夠真實(shí)、客觀，由此得出的結(jié)論也有所偏差。所以，在未來(lái)的研究過(guò)程中業(yè)內(nèi)專家要努力尋找到一條科學(xué)的研究方案，在研究中將標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一化，讓研究人員在同一模型下進(jìn)行研究，以此保證研究結(jié)果和結(jié)論的客觀。
3.影視產(chǎn)業(yè)出口競(jìng)爭(zhēng)力研究展望電影產(chǎn)業(yè)是我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，隨著近年來(lái)的快速發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模也持續(xù)增長(zhǎng)，不僅成為我國(guó)重要的支柱產(chǎn)業(yè)之一，同時(shí)在國(guó)際貿(mào)易中也占據(jù)著重要地位。而對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力分析，本文認(rèn)為可從以下幾方面進(jìn)行探討：第一，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展的大環(huán)境下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的增強(qiáng)，對(duì)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步具有多少推動(dòng)作用，而電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展又是如何對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生影響。這些都需要嚴(yán)格的數(shù)據(jù)分析和研究論證進(jìn)行呈現(xiàn)，但由于目前研究指標(biāo)和標(biāo)準(zhǔn)的不同，研究結(jié)果很可能不能真實(shí)反映電影行的對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的作用，實(shí)際參考價(jià)值極為有限，這就需要在未來(lái)的研究中改良。第二，隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，網(wǎng)絡(luò)傳播和影視數(shù)字化趨勢(shì)的價(jià)值實(shí)際上均承載在“影視服務(wù)”的能力和效率方面，與傳統(tǒng)的產(chǎn)品貿(mào)易相比，服務(wù)項(xiàng)目的交流和貿(mào)易對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)作用更大，所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益也更加豐厚。由此可見，分析總結(jié)出電影產(chǎn)業(yè)在“走出去”過(guò)程中，“影視服務(wù)”在貿(mào)易方式、利益分配方面與傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)貿(mào)易之間的分別和關(guān)系，“影視服務(wù)”在出口過(guò)程中所采用的的貿(mào)易方式、盈利模式、收益效率究竟幾何，對(duì)我國(guó)國(guó)際影響力的增強(qiáng)具有多少推動(dòng)作用就顯得十分重要。第三，電影產(chǎn)業(yè)實(shí)際上是多種產(chǎn)業(yè)的組合，它既是我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)之一，同時(shí)又是我國(guó)文化發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)，由于其“經(jīng)濟(jì)”、“文化”的多重屬性，在國(guó)際傳播中由于其“走出去”能力的提升，中國(guó)的主流價(jià)值觀、思維方式、社會(huì)體制對(duì)國(guó)際社會(huì)能夠產(chǎn)生多大影響，會(huì)不會(huì)對(duì)其他國(guó)家的文化產(chǎn)生威脅，而為了減少對(duì)他國(guó)的文化威脅，電影產(chǎn)業(yè)能夠運(yùn)用的政策空間有多大。此外，在關(guān)于電影行業(yè)國(guó)際貿(mào)易的交流中，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)如何在各國(guó)的政策保護(hù)之下，可能出現(xiàn)的新政策、新情況、新環(huán)境進(jìn)行分析，提前定制科學(xué)策略，也是我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)增強(qiáng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的重點(diǎn)。
（二）國(guó)外研究現(xiàn)狀與思考
出于增強(qiáng)國(guó)際影響力、提升文化實(shí)力的目的，世界發(fā)達(dá)國(guó)家很早就開始了對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力發(fā)展的研究，在研究過(guò)程中許多研究者的研究過(guò)程都建立在邁克爾·波特提出的“五種競(jìng)爭(zhēng)力量”“三種競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略”的理論觀點(diǎn)之上。他們將電影產(chǎn)業(yè)定義為“產(chǎn)業(yè)和服務(wù)”競(jìng)爭(zhēng)的集合。所以，在此種理論基礎(chǔ)上電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)則可被歸結(jié)為：電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力實(shí)際上就是國(guó)家有沒(méi)有能力建立優(yōu)質(zhì)電影商業(yè)環(huán)境，從而使影視企業(yè)獲得競(jìng)爭(zhēng)力的能力。二戰(zhàn)之后，美國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)快速發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)也隨之水漲船高，不僅電影制作技術(shù)日臻成熟，其成熟的市場(chǎng)化運(yùn)作機(jī)制也是當(dāng)今世界頂尖。在文化交流中，好萊塢憑借高精尖的電影制作技術(shù)、高度市場(chǎng)化的運(yùn)作模式，將美國(guó)價(jià)值觀、文化以及社會(huì)體制向全球推廣，而且在美國(guó)電影的國(guó)際傳播中成功克服了各國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、體制等方面的不同，這也是好萊塢能夠成功的關(guān)鍵所在。從好萊塢的成功我們能夠看出，如果國(guó)家政策可支持供應(yīng)方的文化差異，那么電影產(chǎn)品就可以滿足消費(fèi)者喜好，更易提高電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，幫助中國(guó)文化走向世界。
作者:毛靖涵 單位:中國(guó)傳媒大學(xué)
電影產(chǎn)業(yè)分析3
中蒙兩國(guó)進(jìn)行電影產(chǎn)業(yè)比較研究有著深厚的歷史基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。從歷史上來(lái)說(shuō)，蒙古國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)同樣曾經(jīng)完全由國(guó)家主導(dǎo)進(jìn)行影片的創(chuàng)作，都受到過(guò)蘇聯(lián)電影教育工作政策的影響。在蘇聯(lián)解體后也分別經(jīng)歷了電影生產(chǎn)的市場(chǎng)化改革，電影市場(chǎng)由國(guó)營(yíng)電影廠主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)橛擅駹I(yíng)公司主導(dǎo)。從現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，中國(guó)和蒙古國(guó)的關(guān)系由于復(fù)雜的歷史淵源而頗為微妙。在全球形勢(shì)變化的大背景下，中俄兩國(guó)的關(guān)系日趨密切。對(duì)蒙古國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的研究，可以豐富對(duì)全球電影文化產(chǎn)業(yè)的本土化研究，還可以為深化中蒙俄在文化領(lǐng)域的進(jìn)一步合作提供有力的支撐。
一、蒙古國(guó)電影概況
蒙古國(guó)最早的電影活動(dòng)可以追溯到20世紀(jì)初。1912年起蒙古境內(nèi)的外國(guó)機(jī)構(gòu)和個(gè)人開始組織電影放映。這一時(shí)期主要放映的影片來(lái)自日本、墨西哥、英國(guó)和德國(guó)。1921年蒙古革命后，蒙古國(guó)開始有意識(shí)地發(fā)展自己的電影事業(yè)，受到了蘇聯(lián)的很多幫助。學(xué)習(xí)蘇聯(lián)、模仿蘇聯(lián)模式長(zhǎng)期作為蒙古電影事業(yè)的官方指導(dǎo)思想。20世紀(jì)30年代后，蒙古國(guó)陸續(xù)組織了多批電影工作者前往蘇聯(lián)電影學(xué)校學(xué)習(xí)，政府陸續(xù)出臺(tái)了建設(shè)蒙古國(guó)電影制片廠，完善電影放映制度等方面的政策。1933年建立了第一家蒙古國(guó)電影院———人民電影院。1936年出品了蒙古國(guó)第一部故事片《蒙古之子》。1950-1960年代蒙古國(guó)的電影放映工作取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，到1965年蒙古國(guó)已有電影院10座，固定放映點(diǎn)60余個(gè)，移動(dòng)放映點(diǎn)300余個(gè)。并且從60年代蒙古國(guó)開始了對(duì)蘇聯(lián)和其他社會(huì)主義國(guó)家影片的譯制工作，到1990年為止，累計(jì)翻譯了400余部影片。這一時(shí)期的電影主要為現(xiàn)實(shí)主義題材和革命題材。到了1970-1980年代，蒙古國(guó)對(duì)電影的扶持力度進(jìn)一步加大。目前全國(guó)已有25座電影院、常用電影廳34個(gè)、移動(dòng)電影放映點(diǎn)470個(gè)。在此期間創(chuàng)作的104部作品中,現(xiàn)實(shí)題材影片約76部,并呈現(xiàn)新的藝術(shù)特質(zhì)。20世紀(jì)80年代末以來(lái)，蒙古國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展放緩，這對(duì)電影制片和放映事業(yè)都造成了嚴(yán)重的沖擊。新世紀(jì)后，蒙古國(guó)電影逐漸走出低迷，邁向了新的發(fā)展階段。
二、中蒙電影合作的歷史和現(xiàn)實(shí)
（一）中蒙電影合作的歷史因素
中蒙電影交流的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在新中國(guó)成立之初，中蒙兩國(guó)就在文化交流的領(lǐng)域達(dá)成了廣泛的共識(shí)。1950年7月10日，時(shí)任中央人民政府副主席劉少奇就向蒙古提出了進(jìn)行兩國(guó)文化合作的倡議。［1］這為中蒙兩國(guó)的電影交流奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。蒙古國(guó)各大電影院陸續(xù)放映了故事片《草原上的人們》戲劇舞臺(tái)片《梁山伯與祝英臺(tái)》以及紀(jì)錄片《鞍鋼在建設(shè)中》《抗美援朝人》。［2］1952年，兩國(guó)正式簽訂了《中蒙經(jīng)濟(jì)及文化合化協(xié)定》。1959年前后，共同完成了大型紀(jì)錄片《烏蘭巴托———北京》的拍攝和制作工作。該片記錄了中蒙建立以來(lái)兩國(guó)的友好往來(lái)，以及在社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程中的相互扶持。［3］除此之外，中蒙兩國(guó)還相互開展了廣泛的電影周交流活動(dòng)。1959年9月，為慶祝新中國(guó)成立十周年，蒙古國(guó)舉辦了中國(guó)電影周活動(dòng)。1961年7月，為慶祝蒙古人民革命40周年，中國(guó)舉辦了蒙古電影周活動(dòng)。［4］1962年9月，為慶祝中華人民共和國(guó)成立十三周年，蒙古再次舉辦了中國(guó)電影周活動(dòng)。中蒙兩國(guó)在電影領(lǐng)域的友好合作有著深厚的歷史積淀。
（二）中蒙電影合作的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境
20世紀(jì)80年代末期，蒙古國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度放緩，極大影響到了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型進(jìn)一步加深了這些問(wèn)題。這一時(shí)期蒙古國(guó)內(nèi)的電影機(jī)構(gòu)頻繁改組加劇了電影業(yè)的混亂。諸多電影院轉(zhuǎn)型成了商業(yè)場(chǎng)所。“蒙古國(guó)成為沒(méi)有電影院的國(guó)家，并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)延續(xù)這種狀態(tài)。”［5］直到2000年前后，這種狀況才有所改善。“出現(xiàn)了一些關(guān)于成吉思汗的電影，蒙古電影市場(chǎng)漸漸回暖，脫離意識(shí)形態(tài)背景講述人民真實(shí)生活的影片成了蒙古電影的主流”［6］。然而近年來(lái)蒙古國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展出了些問(wèn)題。2011-2017年間，蒙古國(guó)的電影票房同比增長(zhǎng)363.8%，但同期票價(jià)增幅達(dá)555.7%，人均觀影次數(shù)則從0.78下降到了0.47［7］。長(zhǎng)期以來(lái)政府沒(méi)有專門的部門負(fù)責(zé)相關(guān)工作，甚至蒙古國(guó)獨(dú)立的文化部門直至2020年蒙古才開始籌備建立。2017年，蒙古國(guó)政府經(jīng)歷了嚴(yán)重的債務(wù)危機(jī)，在國(guó)家財(cái)政艱難的時(shí)期對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的支持更為捉襟見肘。在蒙古國(guó)政府沒(méi)有能力為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供足夠支持的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，蒙古國(guó)電影產(chǎn)業(yè)對(duì)外資的吸引力也極為有限。這種情況的出現(xiàn)主要由于兩個(gè)原因。第一，在好萊塢電影霸權(quán)的籠罩下，小國(guó)電影寡語(yǔ)希聲。在以英語(yǔ)為主流的文化產(chǎn)品傳播語(yǔ)境下，狹小的電影市場(chǎng)和有限的文化影響力無(wú)法推動(dòng)蒙古國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。第二，出于政治因素，各國(guó)對(duì)于文化領(lǐng)域的投資和交流都較為謹(jǐn)慎。近年蒙古國(guó)在經(jīng)濟(jì)方面對(duì)于中國(guó)依賴度的持續(xù)上升，兩國(guó)在文化領(lǐng)域的交流合作展現(xiàn)出了良好的走向。
三、新時(shí)期的中蒙電影合作
（一）蒙古國(guó)電影的危機(jī)與機(jī)遇
蒙古國(guó)在政府債務(wù)危機(jī)后，電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。首當(dāng)其沖的問(wèn)題是資金上的匱乏。特別是同1935-1990年國(guó)家資助期間相比，目前蒙古國(guó)政府對(duì)于蒙古電影廠等國(guó)有電影生產(chǎn)制片機(jī)構(gòu)的支持不足原先資金的百分之五［8］。20世紀(jì)90年代初，蒙古國(guó)政府試圖將電影產(chǎn)業(yè)完全轉(zhuǎn)向市場(chǎng)化的過(guò)程加劇了電影產(chǎn)業(yè)的衰落，諸多電影院被轉(zhuǎn)化成為銀行、商業(yè)中心等，行業(yè)經(jīng)歷了一次整體性癱瘓。［9］國(guó)有制片機(jī)構(gòu)的現(xiàn)代攝錄剪硬件和軟件等基礎(chǔ)設(shè)備的更新未曾跟上。學(xué)者吉·道力格爾蘇榮認(rèn)為蒙古國(guó)現(xiàn)行的電影政策沒(méi)有涉及包括投入資金、引進(jìn)技術(shù)、培養(yǎng)人才以及加強(qiáng)對(duì)外合作八個(gè)方面的內(nèi)容。他提出為了改善蒙古國(guó)內(nèi)的電影藝術(shù)法律環(huán)境，特別需要一項(xiàng)新的電影法。針對(duì)這些問(wèn)題。2017年，蒙古國(guó)國(guó)家電影委員會(huì)在蒙古國(guó)總統(tǒng)辦公室的支持下成立。專門致力于吸引外國(guó)投資進(jìn)行影視制作。［10］2021年8月，蒙古國(guó)議會(huì)正式通過(guò)了蒙古國(guó)第一部電影法。從2022年1月開始，對(duì)于所有外國(guó)制作團(tuán)隊(duì)和工作人員，消費(fèi)達(dá)到50萬(wàn)美元以上并持有三個(gè)月居留簽證的，可以享受30%的現(xiàn)金退稅。對(duì)于突出展示蒙古文化和遺產(chǎn)的作品額外獲得10%的獎(jiǎng)勵(lì)，以及5%的外籍船員和人才獎(jiǎng)勵(lì)。［11］蒙古國(guó)官方希望隨著時(shí)間的推移，能夠?qū)⒈緡?guó)打造成像新西蘭或冰島這樣的大型電影取景地。這是中國(guó)電影跨國(guó)拍攝合作的一個(gè)良好契機(jī)。
（二）中蒙電影合作的有利因素
新世紀(jì)以后，蒙古國(guó)受制于市場(chǎng)所限，其國(guó)內(nèi)的電影制作很難走向如今大投資、大制作、高特效的商業(yè)電影模式，主要依賴紀(jì)錄片和藝術(shù)電影創(chuàng)作在國(guó)際電影上突圍。蒙古國(guó)發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢(shì)主要是較為豐富的電影資源，包括美麗的自然風(fēng)光和獨(dú)特的游牧文化，本土的優(yōu)質(zhì)作品也往往圍繞這兩方面展開。中國(guó)從2020年開始已經(jīng)成為世界上最大的電影票倉(cāng)，中國(guó)電影發(fā)展的新展望是實(shí)現(xiàn)電影的高質(zhì)量發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影走出去。在這一點(diǎn)上蒙古國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)有互補(bǔ)之處。
1.對(duì)中國(guó)影視劇的認(rèn)可度提升近年來(lái)中國(guó)的影視作品越來(lái)越受到了蒙古觀眾的認(rèn)可。2014年以來(lái)，廣播影視成為中蒙兩國(guó)文化交流的重點(diǎn)領(lǐng)域。“絲綢之路影視橋工程”項(xiàng)目向蒙古翻譯了大量影視作品。從2014年起的5年內(nèi)，中方向蒙方無(wú)償提供25部中國(guó)優(yōu)秀影視劇作品，翻譯成蒙古語(yǔ)并在蒙古國(guó)多家電視臺(tái)播出。中國(guó)內(nèi)蒙古廣播電視臺(tái)蒙古語(yǔ)衛(wèi)視頻道2015年在烏蘭巴托建立譯制工作室，2016年成立譯制中心，譯制了36部、1603集中國(guó)優(yōu)秀電視劇和4部電影，已播出30部、1346集電視劇和2部電影。同期中國(guó)影視劇在蒙古國(guó)的市場(chǎng)份額從2014年的不到百分之七，上升至了2019年的百分之二十。［12］2018年中國(guó)電視劇《小別離》在蒙古國(guó)收視率奪冠，電視劇《大丈夫》收視超過(guò)50萬(wàn)次，刷新了此前外國(guó)譯制電視劇在蒙古國(guó)的收視紀(jì)錄。［13］此外，2019年為慶祝中蒙建交70周年，蒙古舉辦了中國(guó)電影周等活動(dòng)，展映了《流浪地球》《飛馳人生》《南極之戀》《大魚海棠》等十余部蒙古語(yǔ)譯制片。烏蘭巴托市的沃爾格等五家影院展映近40場(chǎng)。［14］受到了當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎。這些中國(guó)的電影電視劇在蒙古國(guó)掀起了一波“中國(guó)文化熱”，為兩國(guó)電影的進(jìn)一步合作奠定了良好的基礎(chǔ)。
2.“一帶一路”背景下的中蒙電影合作蒙古國(guó)是最早支持中國(guó)“一帶一路”倡議的國(guó)家。2014年蒙古國(guó)提出了本國(guó)的“草原之路”計(jì)劃，旨在振興本國(guó)的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。這與我國(guó)2013年提出的“一帶一路”國(guó)家級(jí)頂層合作倡議實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)略層面的對(duì)接。兩國(guó)在合作完成基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)上達(dá)成了高度共識(shí)。蒙古國(guó)地曠人稀，許多道路、能源、電力等基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)客觀上已不能滿足近年來(lái)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的需求。近年來(lái)中國(guó)政府增加了對(duì)蒙古國(guó)道路基礎(chǔ)建設(shè)項(xiàng)目的投資規(guī)模。［15］基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)將有效改善蒙古國(guó)內(nèi)各區(qū)域電影資源的調(diào)動(dòng)，為跨國(guó)電影合作提供有利條件。
3.“書同文”背景下的電影合作蒙古國(guó)和中國(guó)，特別是和中國(guó)境內(nèi)的蒙古族有著天然的血脈聯(lián)系。由于受到政治上的影響，蒙古國(guó)在1946年后改用以斯拉夫字母為基礎(chǔ)的新蒙文即西里爾蒙文，這造成了兩國(guó)人民在文字上的隔閡。2010年開始，蒙古國(guó)擴(kuò)大了傳統(tǒng)蒙古文的使用。2020年3月，蒙古官方正式通過(guò)了《蒙古文字國(guó)家大綱》，規(guī)定蒙古國(guó)將從2025年起在國(guó)家公務(wù)中同時(shí)使用西里爾蒙古文和回鶻式蒙古文。［16］同時(shí)在2024年以前，新聞出版部門必須同時(shí)使用西里爾蒙古文和回鶻式蒙古文發(fā)布、發(fā)表文字內(nèi)容。所有國(guó)家公務(wù)人員參與傳統(tǒng)蒙文培訓(xùn)，為最終全面使用回鶻式蒙古文做準(zhǔn)備。官方層面對(duì)于文字使用的推行，將逐步實(shí)現(xiàn)蒙古國(guó)和中國(guó)內(nèi)蒙古人民在文字上的“書同文”。文字系統(tǒng)上的對(duì)接是蒙古國(guó)繼承歷史，進(jìn)一步去俄化，增強(qiáng)國(guó)民認(rèn)同的重要舉措。也為中蒙在電影上的進(jìn)一步合作提供了便利的條件。四、結(jié)語(yǔ)中國(guó)與蒙古進(jìn)一步開展電影文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的合作，其時(shí)機(jī)已愈發(fā)成熟。中蒙在電影領(lǐng)域的進(jìn)一步合作，有利于進(jìn)一步推進(jìn)兩國(guó)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)互鑒。雖然市場(chǎng)化改革的挫折讓蒙古國(guó)電影經(jīng)歷了一段相對(duì)黑暗的時(shí)期，小國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)也無(wú)法與電影大國(guó)相抗衡，但政府機(jī)制日趨完善，電影法律陸續(xù)頒布，蒙古國(guó)電影已然呈現(xiàn)出向好向善的發(fā)展趨勢(shì)，探索出了一條適合于本國(guó)國(guó)情的電影發(fā)展道路。在“一帶一路”合作框架下，可以預(yù)見的是，在共建中蒙俄經(jīng)濟(jì)走廊的背景下，中蒙間的電影合作將進(jìn)一步促進(jìn)蒙古國(guó)的電影發(fā)展，也進(jìn)一步促進(jìn)中國(guó)電影做大做強(qiáng)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的高質(zhì)量發(fā)展。在中國(guó)電影需要“走出去”的當(dāng)下，蒙古國(guó)將會(huì)是一個(gè)很好的實(shí)踐對(duì)象和參考對(duì)象。
參考文獻(xiàn)：
［1］沈志華.俄羅斯解密檔案選編：中蘇關(guān)系（1950.8—1951.8）第三卷［M］,上海:東方出版中心,2015,26.
［2］旭光.二十世紀(jì)蒙古國(guó)電影初探［D］.上海戲劇學(xué)院,2015:30.
［3］孫維學(xué),林地主編.新中國(guó)對(duì)外文化交流史略［M］.北京：中國(guó)友誼出版公司,1994:131.
［4］慶祝蒙古人民革命勝利四十周年北京舉行蒙古電影周開幕式［N］.人民日?qǐng)?bào)(北京)?,1961-7-9(1).?
［5］吉·道力格爾蘇榮,張力平.蒙古國(guó)電影藝術(shù)政策的發(fā)展與改革［J］.當(dāng)代電影,2014(05):92.
［6］松虎·杜蘭扎夫,黃小軒.牧野光影百年:蒙古國(guó)電影史考索［J］.電影評(píng)介,2019(Z1):21.
作者:劉天亮 單位:福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)
